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personaggio. Ad esempio, il monologo interiore di Molly Bloom si sposta

continuamente da una fase della sua vita ad un’altra.

IL LETTORE NEL TESTO

Il narratario è un’evocazione del lettore del romanzo o un suo surrogato

dentro il testo stesso . Il narratario può essere utilizzato in maniera molto

informale, come nell’apostrofe familiare del romanziere vittoriano “Caro

lettore” oppure come nella “cornice” di “Mrs. Bathurst” di Kipling, nella quale

l’io narrante è anche il narratario di una storia raccontata da tre personaggi

che si cambiano continuamente tra loro i due ruoli. Italo Calvino inizia alcuni

dei suoi romanzi con appelli al lettore.

Sterne, autore dell’eccentrico romanzo “Tristram Shandy”, nell’affrontare il

rapporto narratorenarratario ricorre a ogni genere di trovate. Ad esempio,

imita un comico da musichall che camuffa tra gli spettatori diverse spalle e

inserisce i loro interventi nella sua scenetta; talvolta, invece, lo scrittore

incarna il lettore in una dama o in un gentiluomo che vengono da lui

interrogati, presi in giro, criticati o adulati per divertire e ammaestrare il resto

dei lettori (in questo brano, una dama disattenta che viene invitata a rileggere

il capitolo precedente). Nel romanzo il narratore si impegna raccontare la

propria vita dal momento del concepimento alla maturità, ma non ci riesce in

quanto spiegare ogni avvenimento in modo fedele ed esauriente lo porta una

serie infinita di digressioni. Sterne permette alle divagazioni della mente

umana di determinare la forma e la direzione della narrazione.

LE CONDIZIONI ATMOSFERICHE

Fino al 18esimo secolo veniva dedicata poca attenzione al tempo atmosferico

nella narrativa in prosa. Nel 19esimo secolo, invece, il tempo atmosferico

diviene un elemento molto importante nella narrazione. Questo cambiamento

fu in parte dovuto alla rivalutazione della natura indotta dalla poesia e dalla

pittura romantica, in parte all’accrescimento interesse letterario per

l’individualità, per gli stati di sensibilità che influiscono sulle nostre percezioni

del mondo esterno o ne subiscono l’influsso.

Il tempo atmosferico è ciò che fa scattare quell’effetto che Ruskin definisce

“fallacia poetica”, ovvero la proiezione di sentimenti dell’uomo nei fenomeni

del mondo della natura. Tuttavia, la definizione di Ruskin aveva un’accezione

negativa, in quanto Ruskin pensava che questo effetto fosse un sintomo della

decadenza dell’arte e della letteratura moderne. In realtà la fallacia poetica,

se usata con intelligenza e descrizione, è uno stratagemma della retorica che

riesce a produrre effetti commoventi e di grande intensità.

In Emma di Jane Austen, il tempo atmosferico viene descritto (serata

atmosfericamente malinconica) in quanto funzionale alla narrazione, e a volte

‘accorda’ il tempo atmosferico con lo stato d’animo di Emma.

Dickens, Casa Desolata, il tempo ha una personificazione: implacabile (un

attributo umano, che fa pensare alla collera divina e da un effetto di

straniamento). Da una normale scena con un brutto tempo a Londra,

l’immagine assume sfumature apocalittiche (viene anche citato il

megalosauro), che è specchio di una città decaduta, condannata.

LA RIPETIZIONE

Hemingway, In Another Country, da notare la ripetizione di ‘e’. Tuttavia questo

è il racconto di un trauma, e le giustapposizioni di parole e concetti non sono

casuali.

La ripetizione è tipica della lingua inglese, anche se ci appare come

qualcosa di normale. Tuttavia, la ripetizione viene usata come tecnica

narrativa dai romanzieri per la realizzazione di opere mistiche e religiose,

come ad esempio “L’arcobaleno” di Lawrence, nel cui capitolo di apertura

echeggiano le ripetizioni terminologiche e i parallelismi del Vecchio

Testamento, le ripetizioni appartengono al linguaggio dei predicatori e degli

oratori, ma essa può anche essere buffa.

LA PROSA D’ARTE

Nella prosa narrativa non ci sono regole: sono ammesse ripetizioni,

allitterazioni…

In Lolita di Nabokov si trovano persino nel nome (lo-li-ta). Dai primi capitoli

del libro scopriamo che la passione del narratore per le ragazzine deriva da

un suo amore adolescenziale non consumato. Nabokov fa uso di virtuosismi

in una lingua che non è la sua. Uno dei primi esponenti della prosa d’arte fu

Lyly con Euphues (1578), con molta esibizione stilistica e retorica letteraria.

L’INTERTESTUALITA’

Esistono molti modi mediante i quali un testo può far riferimento a un altro

testo: la parodia, il pastiche, il calco, l’allusione, la citazione diretta e il

parallelismo strutturale. Alcuni teorici credono che l’intertestualità sia la

condizione base della letteratura, che tutti i testi siano tessuti con l’ordito di

altri testi. Tuttavia, gli scrittori impegnati nel realismo tendono a negare

questo principio.

Richardson, ad esempio, credette di aver inventato un genere interamente

nuovo e totalmente indipendente con il romanzo “Pamela”, ma in realtà era

semplicemente basato su un archetipo fiabesco. Il romanzo inglese più

importanti che fece seguito a questo fu “Joseph Andrews” di Fielding, che

inizia con una parodia di “Pamela” e poi incorpora un rifacimento della

parabola del Buon Samaritano e molti brani scritti in stile eroicomico. I

romanzieri spesso ne hanno fatto uso per dare risonanza alla propria opera

Conrad nel romanzo “La linea d’ombra” racconta la storia di un giovane

ufficiale della marina mercantile a cui viene offerto il suo primo comando su

un veliero il cui capitano è morto in mare. L’equipaggio si ammala di febbre

tropicale e la descrizione dei marinai malati e indeboliti richiama “La ballata

del vecchio marinaio” di Coleridge: il vecchio marinaio della ballata di

Coleridge uccide un albatro e in questo modo attira la maledizione sulla nave

sotto forma di bonaccia e pestilenza; qualcosa di simile avviene nella storia di

Conrad, in quanto la cattiva azione che attira la maledizione del marinaio

sulla nave viene attribuita al capitano morto, ma per il narratore ciò che

accade in seguito è un’esperienza quasi religiosa, non molto diversa da

quella del marinaio di Colerdige. I riecheggiamenti sono la prova del fatto che

Conrad conosceva la poesia di Coleridge, ma potrebbe anche darsi che

Conrad li abbia introdotti involontariamente.

Anche il viaggio di Marlow lungo il Congo in Cuore di Tenebra è paragonato

alla discesa di Dante nei gironi dell’inferno.

Un’altra opera caratterizzata da intertestualità è l’”Ulisse” di Joyce, la quale

venne definita da Eliot come un artificio strutturale “che sviluppava un

parallelismo continuo tra contemporaneità e antichità” e la quale è ricca di

parodie, pastiches, citazioni e allusioni a ogni genere di testo.

La stessa “La terra desolata di Eliot” instaura un parallelismo tra la

contemporaneit à e la leggenda del Graal e fa riferimento a molte opere

diverse.

IL ROMANZO SPERIMENTALE

Il “romanzo sperimentale” è una definizione coniata da Zola per sostenere

che esisteva una sorta di equivalenza tra la sua narrativa a intento

sociologico e l’esplorazione scientifica del mondo naturale. Tuttavia un’opera

narrativa non costituisce un metodo attendibile per verificare un’ipotesi sulla

società e la sperimentazione diventa soltanto un approccio radicale al

compito dello straniamento: si devia dai modi generalmente accettati di

rappresentare la realtà.

La seconda e la terza decade del XX secolo furono caratterizzati dal romanzo

sperimentale, i più grandi nomi sono Joyce, V. Woolf ed E. Bowen.

Un esempio originale di romanzo sperimentale è rappresentato da “Living” di

H. Green, in cui si passa dalla narrazione al dialogo repentinamente, inoltre il

brano è caratterizzato dall’emissione sistematica degli articoli dal discorso

narrativo e dai verbi finiti. Il romanzo è una celebrazione della vita delle classi

lavoratrici e c’è tendenza mimetica nel gergo di questa classe.

Questa pratica attuata da Green è facile da comprendere, mentre altre sono

più difficili e problematiche: alcune deviazioni stilistiche pongono un ostacolo

artificiale tra il linguaggio in prosa e le sue funzioni normali, come il

“lipogramma” in cui viene omessa sistematicamente una lettera dell’alfabeto.

Un altro caso estremo è rappresentato dal romanzo dello scrittore

contemporaneo Abish, il quale ha scritto un romanzo intitolato “Alphabetical

Africa”, i cui capitolo si attengono alla seguente regola diabolica: il primo

capitolo contiene parole solo con A, il secondo solo parole che cominciano

con la B e la A, il terzo con la C, la B e la A e cos ì via.

IL ROMANZO UMORISTICO

Il romanzo umoristico è un genere di narrativa molto britannico e irlandese:

ricordiamo molti romanzi umoristici classici, come quelli di Fielding, SAterne,

oppure quelli di Jane Austen o Dickens, ma anche più moderni come quelli di

George Eliot e Hardy.

L’umorismo nella narrativa scaturisce da due fonti: la situazione, la quale

richiede un personaggio particolare, e lo stile. Entrambi questi elementi

dipendono spesso dalla scelta dei tempi, ovvero dall’ordine in cui sono

sistemate le parole e danno una vena comica al testo.

Umorismo è per esempio in Declino e Caduta di Waugh: “Dio li maledica e li

scaraventi tutti all’inferno” disse mitemente fra sé e sé. L’inciso fa assumere

alla frase una vena umoristica, in quanto sottolinea ancora di più la passività

del soggetto.

Lucky Jim di Amis, un lettore che deve trovare il titolo per un articolo, che era

obbligato a scrivere per restare nell’università e riflette in macchina ma

rischia di fare un incidente.

La cosa più importante per rendere l’umorismo è il tempismo.

IL REALISMO MAGICO

Il realismo magico, ovvero l’inserimento di avvenimenti improbabili e

meravigliosi in un genere di narrativa che pretende di essere realistica, è un

effetto che troviamo associato soprattutto alla narrativa latinoamericana

contemporanea, come ad esempio Gabriel Garcìa Marquez, ma anche Milan

Kundera (e anche Bulgakov), scrittori che sono sopravvissuti a grandi

sconvolgimenti storici e hanno vissuto in prima persona dolorosi cambiamenti

radicali che secondo loro non possono essere espressi semplicemente dal

realismo.

Ad esempio, Garcìa Marquez in “Cent’anni di solitudine” introduce un

personaggio che sale il cielo mentre sta stendendo la biancheria, realizzando

così il sogno dell’umano impossibile di sfidare la forza di gravità.

Milan Kundera ha vissuto il colpo del stato in Cecoslovacchia del 1948:

esplorò le ironie pubbliche in una narrativa che spazia dal documentario

all’autobiografia alla fantasia. Il narratore vede nella piazza dei giovani in

cerchio che si librano nell’aria.

RIMANERE ALLA SUPERFICIE

Esistono dei romanzi basati sull’indagine profonda e penetrante della

coscienza, mentre altri restano alla superficie del comportamento umano e

sono privi di approfondimento psicologico.

Un esempio di romanzo che rimane alla superficie è “The history man” di

Bradbury, il quale la racconta la storia di un assistente di sociologia che crede

che l’io sia un concetto borghese fuori moda, che gli individui umani siano

solo un fascio di riflessi condizionati e che il solo modo per essere liberi sia

identificare la trama della storia e collaborare con essa. Restando alla

superficie del comportamento e delle condizioni ambientali, il discorso del

romanzo imita questa desola e antiumanistica filosofia di vita trasformandola

quasi in satira. Sebbene sia quasi del tutto in prima persona, la narrazione

non ci da abbastanza elementi (i sentimenti del protagonista per esempio)

per valutarlo e giudicarlo. Il romanzo consiste in descrizioni e dialoghi.

Nel brano riportato c’è un discorso sulla vita coniugale dell’uomo fra il

protagonista e una donna durante un atto sessuale, il dialogo è presentato in

modo oggettivo senza il commento dell’autore, e tutto appare molto strano in

quanto non vi è la minima citazione dell’emozione.

Il tempo è il presente, un tempo oggettivo.

NARRAZIONE MIMETICA E DIEGETICA

Il discorso narrativo oscilla continuamente tra una narrativa mimetica

(showing) e diegetica (telling) di ciò che è accaduto.

La forma più pura di narrazione mimetica consiste nella citazione delle parole

dei personaggi, il cui linguaggio rispecchia esattamente l’evento.

La narrazione più pura di forma diegetica è il sommario d’autore, in cui la

conclusione e l’astrazione del linguaggio del narratore cancellano

l’individualità e la personalità dei personaggi e delle loro azioni. Il sommario di

solito è utile in quanto velocizza l’azione.

Fielding mescola questi due stili perché il discorso dell’autore e quello dei

personaggi sono spesso fusi insieme.

Joseph Andrews, Fielding, il parroco Adams è un personaggio prigioniero

delle contraddizioni e c’è una differenza fra ciò che crede che il mondo sia, e

ciò che è realmente. Nel brano gli viene annunciato che il figlio è morto

annegato di fronte a Andrews (mentre gli stava facendo una predica

sull’importanza del sacrificio), e il parroco, impietrito, non sa come reagire.

L’annuncio viene fatto da un messaggero e riportato tramite un sommario. È

proprio a causa del sommario che noi veniamo a sapere poco e in modo in

circostanziato, tanto che alla fine si scopre che il figlio non è realmente morto.

LA NARRAZIONE A PIU’ VOCI

Fay Weldon, Female Friends, narra la sorte di tre donne negli anni ’40 e i

cambiamenti sociali dell’epoca. All’inizio c’è un’introduzione storica, poi

ironicamente si passa alla protagonista, che in questa situazione storica

pericolosa non riesce a pensare ad altro se non sposare Christie. Nella parte

successiva c’è una mescolanza polifonica di stili e di voci, attraverso cui si

esprime velocemente ed efficacemente la relazione fra i due ed il problema in

essa. Tutto questo con la voce della protagonista, anche se poi una voce

narrante parlerà di Christie che va da una prostituta, aggiungendo una nota

agrodolce.

Secondo Bachtin, il linguaggio della poesia o della prosa espositiva è

solitamente “monologico”, ovvero si sforza di imporre un unico punto di vista,

un’unica interpretazione del mondo tramite un solo stile unitario. Il romanzo,

al contrario, è dialogico, in quanto fonde in sé molti stili o voci diversi, che

parlano tra loro di argomenti culturali e sociali. Il romanzo tratta questa

dimensione dialogica in modi diversi e il livello più semplice è presentato

dall’alternanza tra la voce del narratore con quella dei personaggi, presente

ognuna con un proprio accento e idioma, che sottolineano classe, regione,

lavoro, sesso ed eccetera.

I romanzieri con lo stile indiretto libero possono combinare la propria voce

con quella dei loro personaggi per esprimere meglio pensieri ed emozioni.

Bachtin ha definito questo modo di scrivere ‘bivoco’, in quanto

contemporaneamente si descrive un’azione e si imita uno stile.

L’ATMOSFERA DEL PASSATO

Il primo scrittore che seppe rievocare attraverso il romanzo l’atmosfera del

romanzo fu Walter Scott, nei suoi romanzi sulla Scozia del XVII e XVIII

secolo, come “Waverly”. I romanzi di Scott si occupavano di personaggi e

avvenimenti storici e al contempo rievocavano il passato anche in termini di

cultura, ideologia, usi e costumi, descrivendo nel suo complesso lo stile di

vita della gente comune. Scott ebbe una profonda influenza sullo sviluppo

della narrativa.

Il romanzo vittoriano, invece, era una specie di romanzo storico sulla vita

contemporanea e molti dei romanzi dell’epoca erano ambientanti nel periodo

dell’infanzia o dell’adolescenza dei rispettivi autori, per dare rilievo al

fenomeno dei cambiamenti sociali e culturali. Il passato recente è rimasto

l’argomento preferito dai romanzieri fino ad oggi.

Il brano da donna del tenente francese, di Fowles, è difficile da collocare

temporalmente, in quanto si svolge in un porto ed è scritto con una prosa

molto comune. Nella seconda parte viene chiarita l’epoca (soprattutto

attraverso i costumi), anche se nella descrizione, per esempio gli attrezzi

usati dal protagonista per le sue ricerche, sono citate principalmente per dare

al lettore un senso di scomodità e antichità.

IMMAGINANDO IL FUTURO

Può apparire paradossale, ma la maggior parte dei romanzi imperniati sul

futuro sono stati scritti con i verbi al passato: questa scelta viene computa

dagli autori in quanto il tempo al passato permette ai lettori di orientarsi in uno

spazio e in un tempo maggiormente definito.

Il romanzo per eccellenza sul futuro è “1984” di Orwell, il quale si basa su

una specie di rispecchiamento anagrammatico del titolo della data di

completamento del romanzo, ovvero 1948. In questa opera il passato storico

da l’illusione romanzesca della realtà. Diversamente da altri romanzi di

questo genere, Orwell si immagina un futuro simile al presente, ma peggiore.

Dobbiamo immaginare questo romanzo come un romanzo profetico, narrato

al passato storico in modo tale da dare alla sua descrizione del futuro

l’illusione romanzesca della realtà, probabilmente scritto da Orwell con lo

scopo di colpire i lettori con l’imminenza di una tirannide politica che lui

prevedeva.

Per realizzare questo romanzo Orwell attinse a molti aspetti della Gran

Bretagna del dopoguerra (grigiore, privazione, sfacelo), costruendo un futuro

sulla base di un presente che i suoi lettori già conoscevano, e i tratti del

Grande Fratello richiamano quelli di Stalin, ma ricordano anche un famoso

manifesto per l’arruolamento delle truppe durante la prima guerra mondiale

che ritraeva un militare dai baffi fluenti (Lord Kitchener) che puntava il dito

con la didascalia “La patria ha bisogno di te”.

La prima fase del libro è “Era una luminosa e fredda giornata di aprile e gli

orologi battevano le tredici”: la provocazione sta nell’ultima parola, ovvero

“13”, in quanto non si tratta di un qualunque giorno o di una qualunque ora,

ma questo tredici indica l’attimo di un incubo, dal quale il protagonista non si

risveglierà e nel cui mondo il potere può decidere su ogni cosa.

SIMBOLISMO

Lo stile poetico noto come simbolismo, apparso in Francia alla fine del XIX

secolo nelle opere di Baudelaire, Verlaine e Mallarmé, esercitò una notevole

influenza sugli scrittori inglesi del XX secolo. Il simbolo è qualsiasi cosa “stia

per” qualcos’altro.

Un esempio si ritrova nel romanzo di Lawrence “Women in Love” di DH

Lawrence, in cui si racconta di un uomo che trattiene una giumenta

spaventata da un treno della miniera che transita da un passaggio a livello e

che viene osservato da due donne. Il treno simboleggia l’industria mineraria,

mentre la giumenta simboleggia la natura, la campagna. L’industria è stata

imposta alla campagna dal potere e volere maschile del capitalismo, un

processo che Lawrence riproduce simbolicamente nel suo modo di prevalere

sulla sua giumenta. Inoltre il modo in cui è descritto il protagonista maschile

che cavalca la giumenta suggerisce un atto sessuale.

ALLEGORIA

L’allegoria è una forma peculiare della narrativa simbolica, che non si limita

solo a suggerire episodicamente un significato che trascenda quello letterale,

ma richiede di essere sistematicamente interpretata secondo un altro

significato.

L’allegoria più famosa in lingua inglese è “Il viaggio del pellegrino” di

Bunyan, nella quale vizi e virtù sono personificati dalle persone che Cristiano

incontra nel suo viaggio, come Timoroso e Sospetto.

L’allegoria viene utilizzata soprattutto nelle favole didattiche e satiriche, come

“I viaggi di Gulliver” e “Animal Farm”. In questi casi l’apparente realismo della

rappresentazione conferisce agli elementi fantastici una strana plausibilità.

L’allegoria appare inoltre nella narrativa tradizionale in narrazioni ambientate

in sogni o contesti fantastici: un esempio è “Utopia” di Thomas More (che

significa “nessun luogo”), in cui si descrive un luogo immaginario che

presenta istruttive somiglianze e differenze rispetto al nostro mondo.

Erewhon di Samuel Butler mostra i costumi vittoriani sotto una forma

rovesciata, soprattutto la religione vittoriana, vissuta con mondanità. La

Banca Musicale e le donne che la visitano sono un’allegoria delle donne che

ostentano una vita religiosa, senza però averla effettivamente.

EPIFANIA

Letteralmente un’epifania è un’apparizione. Nella terminologia cristiana essa

indica l’apparizione del Bambino Gesù ai Re Magi. Joyce ha applicato

questo vocabolo al procedimento per cui un evento o un pensiero

banale vengono trasformati, grazie all’arte dello scrittore, in qualcosa di

infinita bellezza.

Joyce stesso ha fatto terminare quasi ogni racconto dei Dubliners con un

istante di anticlimax (un fallimento del protagonista), seguito da un episodio

epifanico, ovvero una rivelazione di senso al protagonista e quindi anche al

lettore.

Updike, Rabbit Run, Coniglio, un uomo insoddisfatto della propria vita, è a

giocare a golf con un conoscente con cui discute su cosa manchi al suo

matrimonio, e trova la risposta, dopo aver sbagliato più volte, centrando il

colpo e mandando la palla in buca.

Nelle epifanie è importante l’intensità verbale e perciò la descrizione epifanica

abbonda di figure del discorso e in particolare di quelle fonico-ritmiche.

COINCIDENZA

Le coincidenze che ci sorprendono nel mondo reale come simmetrie

inaspettate sono nella narrativa un artificio strutturale fin troppo ovvio, e

affidarvisi eccessivamente pu ò mettere a repentaglio la verosimiglianza di un

racconto.

La frequenza delle coincidenze nelle trame narrative varia secondo i generi e

le epoche. Attraverso le coincidenze ad esempio si possono escogitare

relazioni interessanti e istruttive tra personaggi che altrimenti non avrebbero

avuto nulla a che fare l’uno con l’altro.

Gli Ambasciatori, Henry James, il protagonista è incaricato di riportare a casa

il figlio della sua protettrice, accusato di comportamento sconveniente.

Quando lo incontra si schiera con il giovane, ma un giorno lo incontra sulla

riva di un lago, da solo con una donna che si diceva fosse la sua amante.

Dapprima egli è convinto che sulla barca ci siano estranei e rimane incantato

dal loro idillio, poi nota che le persone si sono accorte di lui e hanno un

comportamento strano. Alla fine si accorge di chi sono gli occupanti della

barca.

Ad esempio un romanzo umoristico o una commedia avranno dei lettori che

accetteranno di buon grado una coincidenza improbabile, grazie al

divertimento che essa suscita. Può risultare funzionale dal punto di vista

narrativo se precedentemente sono stati seminati indizi

NARRATORE INATTENDIBILE

I narratori inattendibili sono sempre personaggi inventati che fanno parte

delle storie che raccontano (quasi il contrario del narratore onnisciente). Lo

scopo di usare un narratore inattendibile in realtà è quello di svelare in

maniera interessante il divario tra apparenza e realtà e per mostrare come gli

esseri umani distorcano o nascondano quest’ultima.

Kazuo Ishiguro, The Remains of the Day, la vita del personaggio si basa sulla

repressione o l’elusione della verità. Il protagonista è un anziano

maggiordomo che cerca di convincere la vecchia governante a rinunciare al

pensionamento e risolvere la crisi di personale. Il protagonista è oltremodo

pignolo e formale, con la ‘religione del perfetto servitore’, che gli aveva

impedito ai tempi di riconoscere l’affetto della vecchia governante. Dopo aver

consegnato alla vecchia governante una lettera che le comunicava la morte

della zia, si accorge di non averle fatto le condoglianze, ma allo stesso è

titubante perché non vuole disturbare il suo cordoglio.

In Fuoco Pallido di Nabokov, Kinbote è pazzo, crede di essere il re esiliato in

un paese immaginario che sembra la Russia prerivoluzionaria, e il

protagonista ci descrive questa sua autoconvinzione.

ESOTISMO

L’imperialismo e le sue conseguenze provocarono una straordinaria ondata di

viaggi, di esplorazioni e di emigrazioni in tutto il mondo che coinvolse anche

scrittori e scrittori potenziali. Una delle conseguenze di ciò fu che molti

romanzi degli ultimi 150 anni, soprattutto inglesi, hanno ambientazioni

esotiche, in cui per esotico si intende “ambiente insolito”, ma non

necessariamente allettante.

Un esempio di scrittore esotico è Joseph Conrad, le cui opere sono appunto

legate all’imperialismo inglese (es. “Cuore di tenebra”, che parla di un inglese

che se ne va dall’Europa attiva e moderna per affrontare i pericoli dell’Africa

nera. Il romanzo affronta anche la problematica dello stereotipo del selvaggio

e del civilizzato). Graham Greene, The Heart of the Matter, è famoso per la

collocazione dei suoi racconti in luoghi insoliti e squallidi. Parla di Wilson, che

si trova in un luogo contornato da indigeni, senza ‘bianchi’. Non parla

propriamente del luogo o delle circostanze, fa semplicemente riferimento a

particolari (i pantaloncini corti, le ragazze nere) che ci fanno capire che ci

troviamo in Africa. Affronta il colonialismo parlando non del problema in sé,

ma accennando ironicamente alla collaborazione dei colonizzati (le ragazze

nere che si stirano i capelli) – Natura subordinata alla Cultura.

I CAPITOLI, LE SUDDIVISIONI

Ci sono alcuni romanzi che non hanno capitoli, per esempio quelli di Defoe,

costituiti dal fluire ininterrotto del discorso, ma questo a volte può essere

pesante.

Dividere un testo lungo in capitoli più brevi può produrre diversi effetti. Dà alla

narrazione e al lettore il tempo di riprendere fiato durante le pause che

intercorrono, un nuovo capitolo può anche significare un cambio di tempo o

spazio dell’azione.

Cominciare un nuovo capitolo può anche però avere un utile effetto

espressivo e retorico, specialmente se vi compare un’intestazione, sotto

forma di titolo, citazione o riassunto del contenuto. Questi titoli “regalano” al

lettore un’anticipazione sullo svolgimento della storia, ma senza fornire

particolari sufficienti a estinguere il suo interesse (Smollett scrive delle brevi

frasi).

La capitolazione è accentuata soprattutto in quegli autori che hanno una

profonda consapevolezza dell’artificialità dell’opera letteraria. Sterne, Tristram

Shandy, divide un capitolo che parla di un ricordo a metà abbastanza

arbitrariamente (non ci sono effettivi cambi di scena).

Walter Scott fu l’iniziatore dell’uso delle citazioni come epigrafi dei capitoli:

questa procedura fu largamente imitata nel XIX secolo, per esempio da

George Eliot, le cui epigrafi provenivano generalmente da letterati conosciuti

oppure da poesie anonime di propria composizione. Questa citazione

permette di mostrare le credenziali dell’autore, che si dimostra affidabile.

Kipling porta all’estremo questa tendenza in Mrs Bathurst, citando un lungo

brano ‘antico’ scritto dallo stesso autore.

Nel suo Eveline, Joyce mette un asterisco in mezzo alla pagina per dividere

in due il racconto, in quanto c’è un cambio di ambientazione e non è

importante ai fini della narrazione come la protagonista sia giunta al porto.

Ci sono però molti altri modi per dividere un testo narrativo: la suddivisione in

libri, in parti, in sottosezioni numerate. La divisione dei libri è avvenuta per

motivazioni diverse nel corso dei secoli, legate alle strategie di pubblicazione:

per quasi tutto il XIX secolo i romanzi venivano ad esempio pubblicati in tre

volumi per poter assecondare le esigenze delle biblioteche ambulanti, che

riuscivano così a dare in prestito un romanzo in tre volumi a tre lettori

contemporaneamente (anche questo potrebbe aver spinto alla creazione di

romanzi in tre atti); molti romanzi vittoriani venivano editi a dispense o a

“puntate” sulle riviste, come i romanzi di Dickens, e per questo dovevano

rispettare determinate esigenze di spazio.

I capitoli nella letteratura contemporanea si possono avvicinare a stacchi

cinematografici.

IL TELEFONO

Il telefono è uno strumento di comunicazione particolare: nella conversazione

normale, quando gli interlocutori sono fisicamente presenti, possono

aggiungere ogni tipo di significato e sfumatura alle loro parole con

l’espressione del viso o con i gesti, oppure comunicare semplicemente con

mezzi non verbali; questo non accade al contrario con la comunicazione

mediata dal telefono, che può generare al contrario malintesi e confusione.

Questo strumento ha anche ispirato molti romanzi, particolarmente incentrati

su questa nuova possibilità espressiva del dialogo. Questi romanzi

riconoscono anche l’importanza del telefono nella vita sociale moderna e le

sue potenzialità per ottenere effetti sia umoristici sia drammatici.

Waugh, A Handful of Dust, “rimanere alla superficie”: i suoi personaggi so

rivelano mediante ciò che dicono mentre il narratore mantiene un freddo

distacco. Ella è una delle prime scrittrici a valutare l’importanza del telefono.

Parla della vita coniugale di Brenda e Tony: Brenda tradisce il marito a

Londra. Nel brano è proposta una conversazione telefonica tra marito e

amante, in cui l’amante dice al marito che la moglie non può andare da lui. la

parte umoristica sta nel marito che finge di non capire e vuole ostinatamente

farsi passare la moglie al telefono. Successivamente quando le telefona, è

Brenda stessa a rispondere al telefono, cordialmente e dimostrando quindi

slealtà nei confronti del marito.

In un certo senso c’è un parallelismo tra il telefono e i dialoghi nella prosa

narrativa: questi dialoghi sono infatti come dialoghi telefonici in quanto

devono fare a meno della presenza fisica di coloro che parlano (i personaggi

non hanno timbro espressivo e intonazione, che i romanzieri tentano di

sostituire con espressioni come “No, mormorò con voce roca”).

Vox (1992) di Baker è il romanzo telefonico per eccellenza, soprattutto in

quanto mostra lo squallore e le contraddizioni dell’intimità al telefono.

SURREALISMO

Il surrealismo è più noto e facile da recepire nelle arti visive più che in

letteratura, infatti i più grandi esponenti sono Magritte, Dalì e Duchamp. La

corrente letteraria si sviluppò negli anni ’20 e ’30 prendendo le mosse dai

primi esperimenti modernisti e dadaisti. Il principale rappresentante storico

del surrealismo è un poeta, Breton, che dichiarò che il movimento si fondava

su “una fede nella suprema qualità di certe forme di associazione prima d’ora

trascurate: nell’onnipotenza del sogno, nel gioco disinteressato del pensiero”.

Il surrealismo non è affatto la stessa cosa del realismo magico: nel realismo

magico vi è sempre un legame carico di tensione tra il reale e il fantastico,

mentre nel surrealismo questo fantastico diventa reale, cancellando il mondo

della ragione e del buon senso. L’analogia preferita dai surrealisti per la loro

arte, spesso la sua stessa fonte di, in ispirazione, era il sogno, in cui, come

dimostrato da Freud, l’inconscio rivela i suoi segreti desideri e timori in

immagini vivide e sorprendenti, senza la costrizione della logica della nostra

vita diurna. Il primo grande romanzo surrealista è Alice nel Paese delle

Meraviglie.

Leonora Carrington è una surrealista, scrive Il cornetto acustico, che parla di

un’anziana signora che scopre di essere destinata ad una casa di riposo. La

casa di riposo è un luogo pieno di aspetti sovrannaturali (i mobili non presenti

sono dipinti sul muro). Il surreale di questo romanzo è anche impregnato di

tratti umoristici.

IRONIA

Nella retorica, l’ironia consiste nel dire il contrario di ciò che si vuole

significare, o nell’indurre a un’interpretazione diversa del significato

superficiale delle parole usate. L’ironia non si distingue dall’espressione

letterale per nessuna peculiarità della forma verbale, ma un’espressione

ironica si distingue invece nell’atto interpretativo. Per esempio in Jane Austen

“è una verità assolutamente riconosciuta che uno scapolo in possesso di un

grande patrimonio ha assolutamente bisogno di una moglie”: ‘universalmente

riconosciuto’ è ironico.

Quando il lettore si rende conto della disparità tra la realtà di una situazione

e la cognizione che ne hanno i personaggi, si determina un effetto definito

come “ironia drammatica”.

Arnold Bennett, la vita è fatta così: parla di due amanti che fuggono insieme,

ma hanno intenzioni completamente diverse l’uno dall’altra. La ragazza è

innamorata, lui vuole solo sedurla. Ironico è quando viene nominata la parola

‘altare’, perché il ragazzo non ha intenzione di convolare a nozze. Nella

prima parte si nota ironia nella descrizione del ragazzo e della sua timidezza,

in contrasto con la situazione di un rapporto sessuale. Nella seconda parte il

narratore diventa onnisciente e ci svela i forti sentimenti della ragazza.

Arriviamo quindi a provare pena per lei e antipatia per lui.

MOTIVAZIONE

Nonostante i romanzi in molti casi non narrino delle storie vere, continuiamo

ad apprezzarli per il modo in cui rivelano le motivazioni delle azioni umane,

ovvero perché i personaggi agiscono in un certo modo, per quali insiemi di

fattori interni ed esterni. La motivazione del romanzo realistico tende ad

essere “sovradeterminata”, ovvero ogni azione è il prodotto di molti impulsi

provenienti da diversi livelli della personalità. Al contrario, nel racconto

popolare o nel romance tradizionale, una sola causa basta a spiegare un

comportamento: l’eroe è sempre coraggioso perché è un eroe, la strega è

sempre malvagia perché è una strega, etc.

George Eliot, Middlemarch, parla di un giovane medico che si ritrova in una

città provinciale, dove trascorre del tempo con una fanciulla, ma viene

avvertito che il suo comportamento nei confronti della ragazza può essere

interpretato come un corteggiamento e lui tronca il loro rapporto, in quanto

non vuole pregiudicare la propria carriera. Mentre i pensieri della ragazza

sono riportati in modo sommario, quelli di lui sono analizzati e si capisce

come egli giunge alla decisione di andare a recapitarle una lettera in cui le

spiega la sua assenza precedente e futura (anche se poi, a causa di una

serie di reazioni spontanee, si trovano fidanzati.

DURATA

La durata nella narrativa viene misurata mettendo a confronto il tempo che gli

avvenimenti narrati avrebbero occupato nella realtà con il tempo impiegato


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze linguistiche (BRESCIA - MILANO)
SSD:

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