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Riassunto esame Economia, prof. indefinito, libro consigliato Una storia della Biennale teatro, Trezzini

Riassunto per l'esame di Economia e gestione delle imprese, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente Una storia della Biennale teatro, Trezzini. Riguardanti il testo "Una storia della Biennale teatro" di Trezzini. Nello specifico gli argomenti trattati sono i seguenti: il cammino istituzionale... Vedi di più

Esame di Economia e gestione delle imprese docente Prof. -. Non

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ESTRATTO DOCUMENTO

di  due  complessi  dell’Europa  dell’est  di  raggiungere  Venezia  a  causa  di  disposizioni  generali  conseguenti  ai  

recenti   avvenimenti   in   Europa   Orientale   (si   tratta   del   Teatr   Stary   di   Cracovia   e   del   Grande   Teatro  

Accademico  di  Gorkij  di  Leningrado).  È  durante  la  non  breve  direzione  di  Dorigo  che  si  afferma  nei  fatti  un  

certo  modo  nuovo  di  concepire  il  Festival:  è  proprio  a  cavallo  del  ’68  che  si  registra  in  particolare  questa  

Jacques   Copeau   e   le   Vieux   Colombier

svolta.   Una   grande   mostra   teatrale   dedicata   a   ,   sulla   scia   delle   mostre  

già   deidcate   ai   grandi   riformatori   della   scena   contemporanea,   Craig,   Appia,   Svoboda,   Schemmer,   Brecht.  

L’organizzazione  di  convegni.  Dopo  alcuni  tentativi  messi  in  campo  nel  1965  il  festival  cerca  nuovo  pubblico,  

nel   tentativo   di   realizzare   un   decentramento   delle   attività,   non   solo   a   Venezia   in   spazi   diversi   dal   centro  

storico  e  dintorni,  ma  a  Mestre  e  altrove  (si  inizia  a  pensare  al  decentramento).  Nel  ’68  il  Festival  rinnova  la  

volontà   e   l’impegno   di   farsi   promotore   di   una   “forte”   drammaturgia   contemporanea   rappresentata   dalla  

messa  inscena  di  due  testi:  “Kaspar”  di  HANDKE  DA  PARTE  DEL  Theater  am  Turm  di  Francoforte;  “Cucina”  di  

Wesker   a   opera   del   Théatre   du   Soleil   di   Parigi.   1969   l’Odin   Teatret   di   Holstebro   diretto   da   Barba   torna   a  

Venezia  a  due  anni  di  distanza  dalla  rappresentazione  Kaspariana,  con  “Ferai”.  Quelli  di  Venezia  sono  i  primi  

approcci   dell’Odin   Teatret   in   Italia.   Non   c’è   palcoscenico;   basta   una   sala,   una   palestra.   Gli   spettatori   non  

possono   essere   più   di   60:   si   sistemano   su   due   file   di   panche.   Questa   scena   così   spoglia   accresce   anziché  

diminuire  la  suggestione  della  rappresentazione.  Tra  attore  e  spettatore  si  stabilisce  un  contatto.  Il  rigore  

della  regia  e  dell’interpretazione,  una  armoniosa  miscellanea  della  parola  e  del  segno  fisico  fanno  di  “Ferai”  

uno  dei  maggiori  avvenimenti  della  scena  europea  di  quegli  anni.  Sono  non  poche  le  innovazioni  strutturali,  

organizzative,  di  orientamento  e  di  contenuto  del  Festival,  ma  non  tali  da  ritenerlo  ingenuamente  al  riparo  

della   contestazione.   Cionondimeno   la   rassegna   diretta   da   Dorigo   sa   mantenere   un   suo   equilibrio  

programmatico,   tra   lavori   contemporanei   e   lavori   classici:   viene   fatto   di   ricordare   “As   you   like   it”   di  

Shakespeare  a  opera  del  National  Theatre  di  Londra,  con  Laurence  Olivier  e  con  la  regia  di  Clifford  Williams.  

I  classici  tornano  a  noi.  “Classici  contemporanei”  come  “Le  tre  sorelle”  di  Cechov,  presentato  dal  Teatro  alla  

Porta   di   Praga,   con   la   regia   di   Krejca,   “Il   pappagallo   verde”   di   Schnitzler,   “L’Enrico   IV”   di   Pirandello  

nell’edizione  del  Teatro  di  Stato  di  Ankara  con  la  regia  di  Scaparro;  “Una  delle  ultime  sere  di  carnevale”  di  

Goldoni,  per  la  regia  di  Squarzina,  presentato  dal  Teatro  Stabile  di  Genova;  “Il  Candelaio”  di  Giordano  Bruno  

con  la  regia  di  Ronconi.  

LE  SPERANZE,  I  PROGRAMMI,  LE  UTOPIE  

Il   riconoscersi   da   parte   del   Festival,   pur   conservando   come   si   è   visto   un   equilibrio   di   programma,   nelle  

speranze   e   nelle   attese   del   movimento,   non   lo   pone   al   riparo   dalla   critica   più   dura,   quale   comincia   a  

rivelarsi   durante   la   conferenza   stampa   di   presentazione   della   “Naissance”   di   Gatti.   Calcagno   ne   fa   un  

resoconto  fedele  sulla  “Stampa”  del  ’68.  Tutte  le  referenze  di  uomo  della  Resistenza  e  di  “rivoluzionario”  di  

Gatti   non   bastano   al   pubblico   che   affolla   il   Ridotto   della   Fenice.   Il   giorno   dopo   “La   Naissance”   viene  

rappresentata  alla  Fenice:  il  messaggio  politico  dell’autore  cala  in  una  platea,  per  metà  indifferente  e  per  

l’altra   metà   contestativa.   La   situazione   per   certi   versi   paradossale   del   Festival   è   rappresentata   da   questa  

immagine:  da  una  parte  un  programma  coraggioso,  nell’equilibrio  tra  classici  e  contemporanei,  che  cerca  di  

affrontare   alcuni   temi   cruciali   del   momento;   dall’altra   l’insofferenza   di   un   pubblico   borghese   e   il   cieco  

rifiuto   dei   massimalisti   di   sinistra   di   ogni   tentativo   di   critica   delle   strorture   della   società.   Le   convinzioni   e  

soprattutto  l’abilità  di  Dorigo  evitano  al  festival  del  ’68  gli  incidenti  che  in  parte  avevano  compromesso  la  

Mostra  del  cinema  e  la  Biennale  d’arte.  

PRECARIETÀ  ISTITUZIONALE,  PUBBLICI  NUOVI  E  DIFFUSIONE  PLURIDISCIPLINARE  DEGLI  EVENTI  

In   un   quadro   di   incertezze   istituzionali   e   gestionali,   la   possibilità   di   programmazione   delle   attività   teatrali  

pare   ai   più   cosa   assai   difficile   e   problematica.   In   molti,   dopo   le   esperienze   strettamente   legate   al   ’68   si  

affrettano  a  decretare  la  fine  della  Biennale.  Nella  primavera  del  ’69  è  in  discussione  la  sopravvivenza  stessa  

dell’ente.  Si  prosegue  intanto  nel  cammino  del  decentramento  delle  manifestazioni  in  terraferma,  definita  

da   Dorigo   “abbattimento   delle   barriere   dell’insularità”.   Il   reclutamento   di   un   pubblico   nuovo   e   diverso  

avrebbe   dovuto   significare   non   “cacciare”   il   vecchio   pubblico,   ma   allargare   e   rinnovare   il   medesimo.  

Peraltro   la   stessa   reperibilità   di   spettatori   nelle   scuole   e   nelle   fabbriche   non   è   certo   un   successo.   Resta  

insoluto  il  “problema  di  fondo”,  la  pressoché  totale  assenza  nelle  scuole  di  una  sistematica  educazione  di  

base   della   musica   e   del   teatro.   Si   deve   alla   gestione   di   Dorigo   la   ricerca   di   un   nuovo   impegno  

pluridisciplinare  tra  diverse  arti:  insieme  agli  altri  festival  viene  allestita  una  mostra  del  Manifesto  dell’arte  

e   una   Mostra   convegno   di   poesia   concreta.   Si   sperimenta   per   la   prima   volta   la   registrazione   audio-­‐video  

magnetica   degli   spettacoli,   dando   vita   ad   un   primo   gruppo   della   nastroteca   del   teatro   con   cui   l’Archivio  

storico  delle  arti  contemporanee  (ASAC)  può  offrire  agli  utenti  nuovi  servizi.  Si  pensa  così  che  i  programmi  e  

gli   spettacoli   rappresentati   possano   non   andar   perduti.   Non   è   stato   così!   La   Biennale   avrebbe   potuto  

disporre   anche   di   una   straordinaria   documentazione   audiovisiva:   ma   molte   rassegne   non   sono  

documentate;  l’ASAC  non  ha  lo  sviluppo  che  avrebbe  meritato:  nelle  diverse  gestioni  che  si  sono  susseguite,  

va  via  via  affievolendosi  l’attenzione  verso  il  documento  e  la  sua  conseguente  tutela  e  valorizzazione  come  

“bene   culturale”.   Il   Festival   del   ’69   è   in   buona   sostanza   la   naturale   e   conseguente   prosecuzione   delle  

attività  degli  ultimi  anni,  in  particolare  del  ’68:  spettacoli  di  scrittura  contemporanea,  classici,  spettacoli  di  

ricerca  e  sperimentazione,  al  servizio  di  un  teatro  politico  o  quanto  meno  di  un  uso  politico  del  teatro.  Altra  

caratteristica   di   questo   Festival   è   quella   di   presentare   un   segmento   di   teatro,   espressione   dei   giovani  

complessi   italiani   professionisti,   alle   loro   prime   esperienze.   Nel   ’69   viene   tenuto   un   seminario  

internazionale   sul   ritorno   all’espressione   fisica   dell’attore,   tenuto   da   Lecoq.   Questo   incontro,   cade   in   un  

periodo   nel   quale   gran   parte   del   teatro   di   diversi   paesi,   forte   è   il   richiamo   all’espressione   fisica,   gestuale  

dell’attore.  Che  diviene  linguaggio  teatrale  a  spese  della  parola,  come  se  questa  non  debba  farsi  carico  del  

rapporto   e   della   comunicazione   con   lo   spettatore.   Alla   tavola   rotonda   coordinata   da   Lecoq   prendono   parte  

studiosi,  storici,  docenti,  critici,  come  Chiaromonte,  critico  dell’”Espresso”.  Quando  le  parole  non  sono  più  

in   grado   di   comunicare   ciò   che   le   ha   motivate   e   non   sono   quindi   nella   condizione   di   comunicare   con   le  

persone,   allora   si   ritorna   ai   gesti.   Ci   si   chiede   allora   cos’è   il   teatro?:   Chiaromonte   e   Esslin   sono   tra   i  

protagonisti   di   quella   tavola   rotonda   con   la   quale   si   cerca   appunto   di   colmare   un   vuoto   di   riflessione   sul  

tema  teatro  gestuale,  teatro  di  parola:  Chiaromonte  sostiene  il  punto  di  vista  che  la  parola  resti  momento  

essenziale  a  teatro  e  che  il  gesto  sia  necessariamente  una  funzione  della  parola.  Venezia  tra  il  ’60  e  il  ’77  

rappresenta  uno  dei  momenti  più  alti  della  trasformazione  semantica  della  scena.  Il  ’67  si  può  considerare  

come  la  data  di  un  primo  codice  dell’avvenimento  neo-­‐avanguardia  teatrale,  l’anno  nel  quale  i  gruppi  nuovi  

si   pongono   la   questione   di   una   loro   organizzazione.   Il   ’72   si   può   considerare   una   tappa   intermedia,   una  

“fase  di  assestamento”  per  la  sperimentazione.  Il  ’77  rappresenta  la  “conclusione  documentata  del  periodo  

dell’improvvisazione  e  dell’alternativa”.  A  livello  socio-­‐politico  l’aprile  di  quell’anno  segna  la  spaccatura  tra  

l’autonomia  operaia  e  le  altri  componenti  eversive;  la  crisi  definitiva  dello  stesso  movimento  che  non  riesce  

a  mantenere  la  sua  “base  di  massa”  e  a  elaborare  una  proposta  politica  che  lo  sottragga  all’isolamento  e  

dunque  alla  fine.   7. BIENNALE  TEATRO;  ALLA  RICERCA  DI  UN  NUOVO  RUOLO  

Trovano  spazio  nel  teatro  italiano,  prendendo  spesso  come  punti  di  riferimento  fermenti  e  “stimolazioni”  

del   post-­‐sessantotto,   forme   organizzative,   strutturali,   gestionali,   proprie   del   movimento   cooperativo;  

alcune   compagnie   professionali   tradizionali   e   numerosi   gruppi   di   attori   lasciano   il   teatro   pubblico   e   le  

compagnie   private   “per   mettersi   in   proprio”.   Dorigo,   vice   commissario   della   Biennale   per   il   teatro   in   un  

momento  di  crisi  istituzionale  dell’ente,  1971-­‐72,  organizza  il  Festival  all’ultimo  minuto,  vista  la  situazione  

precaria  dell’ente  e  sotto  il  profilo  finanziario  e  quello  istituzionale,  per  il  nuovo  Statuto  bisogna  attendere  

il  ’73.  La  rassegna  del  ’71  rispecchia  la  situazione  che  si  è  venuta  a  determinare  con  la  presenza  che  diventa  

massiccia  di  compagnie  cooperativistiche  e/o  autogestite.  

PETER  BROOK,  SHAKESPEARE  E  LA  BIENNALE  TEATRO  

Già  alla  vigilia  dei  primi  anni  ’60  nel  corso  del  XVI  Festival  internazionale  del  teatro,  l’arrivo  sulla  scena  del  

“Tito   Andronico”   con   lo   Shakespeare   Memorial   Theatre   di   Stratford,   la   regia   del   trentenne   Peter   Brook,  

appare   oggi   come   una   sorta   di   anticipazione   di   quanto   avverrà   in   seguito   a   Venezia   in   quel   complesso  

procedimento   di   metamorfosi   della   scena,   mediante   le   più   diverse   tendenze   della   drammaturgia   del  

tempo.  L’interesse  per  il  “Tito  Andronico”  è  rivolto  soprattutto  verso  i  protagonisti  Laurence  Olivier  e  Vivien  

Leigh  che  recitano  in  Italia  per  la  prima  volta.  Quel  dramma  è  già  andato  in  scena  a  Londra  nel  ’55  per  alcuni  

mesi   ed   è   poi   accolto   a   Parigi   nel   ’57.   La   lunga   serie   di   rappresentazioni   costituisce   una   seria   smentita   a  

quella  profezia  che  giudicava  impensabile  il  ritorno  del  “Tito”  alle  scene.  Anche  a  Venezia  lo  spettacolo  lo  si  

giudica   migliore   del   testo.   Il   testo   come   partitura:   così   viene   inteso   da   Brook,   nel   senso   di   un   rapporto  

assolutamente   creativo   rispetto   a   un   testo   giudicato   generalmente   ridicolo   e   impossibile   (vedi   pag.   105).  

Venezia  incontra  Brook  in  altra  occasioni  con  “Sogno  di  una  notte  di  mezza  estate”  (1970)  e  “The  Ik”  (1975).  

La   messinscena   di   queste   opere   aveva   alla   base   una   medesima   concezione   teorica   e   cioè   un   malinteso  

secondo  il  quale  vi  è  “la  tendenza  che  il  processo  teatrale  sia  diviso  in  due  tempi;  primo  tempo  produrre;  

secondo   tempo:   vedere.   Direi   che   il   processo   consiste   non   in   due   tempi   ma   in   due   fasi.   Prima   fase:  

preparazione;   seconda   fase:   nascita.   Peter   Brook   è   anche   un   grande   conoscitore   del   teatro   orientale;   e  

questa  sua  conoscenza  si  riflette  nella  regia  del  “Sogno”,  ove  cerca  di  trovare  un  senso  superiore  al  teatro,  

perché   non   si   soltanto   intrattenimento   o   cultura,   ma   arte   che   abbia   un   senso   come   per   i   Greci   del   tempo   e  

delle  antiche  tragedie,  quando  il  teatro  costituisce  un’occasione  per  “risalire  dai  problemi  di  ognuno  a  quelli  

universali  della  comunità”.  Brook  e  il  suo  teatro  costituiscono  una  sorta  di  collegamento  e  di  raccordo  tra  i  

due  sistemi,  il  teatro  di  parola  e  il  teatro  di  ricerca  gestuale  e  visivo.  Questa  posizione  di  equilibrio,  questa  

mediazione   assidua   “tra   una   tradizione   rinnovata”   e   gli   estremismi   più   spericolati   della   sperimentazione,  

l’attenzione   portata   agli   studi   di   antropologia   e   di   sociologia   fanno   il   prestigio   di   Brook.   Un   teatro   di   gruppi  

cosmopoliti   che   trova   nell’espressività   corporea   una   possibilità   di   comunicazione   tra   le   varie   unità  

linguistiche  che  li  compongono  e  con  chi  vi  assiste.  Lo  spettacolo  “The  Ik”  LA  Biennale  aveva  decentrato  in  

San  Pietro  di  Castello.  Risultato:  il  pubblico  è  quasi  esclusivamente  composto  da  spettatori  che  arrivano  da  

Milano,   da   Roma,   e   da   altre   città,   perfino   dall’estero;   ma   da   un   quartiere   popolare   come   Castello   le  

cronache  registrano  che  non  erano  venute  più  di  5  o  6  persone  che  protestano  per  aver  pagato  un  biglietto  

per   uno   spettacolo   in   inglese.   Sei   attori   di   lingue   e   nazionalità   diverse,   coi   quali   Brook   ha   vissuto   a   lungo   in  

una  tribù  dell’Uganda  settentrionale,  gli  Iks  appunto,  sui  quali  la  sua  attenzione  era  stata  richiamata  da  un  

saggio   dell’etnologo   Turnbull   che   descriveva   il   dramma   di   una   popolazione   nomade   di   cacciatori.  

Spettacolo,  “The  Ik”,  frutto  di  una  ricerca  profonda  e  drammaticamente  intensa.    

8. LA  NUOVA  BIENNALE  DOPO  LO  STATUTO                  

QUADRIENNIO  ’74-­‐’77  ERA  RIPA  DI  MEANA-­‐RONCONI  

La   “nuova   Biennale”,   parto   dello   Statuto   del   1973,   nel   quadriennio   ’74-­‐’77   creca   di   superare  

l’identificazione  degli  specifici  settori  che  la  compongono  nella  interdisciplinarità  e  nella  sperimentazione.  

Un   approccio   progettuale   attraverso   la   definizione   di   programmi   annuali   centrati   su   grandi   aree   di  

intervento:   la   pittura,   la   grafica,   la   fotografia,   il   disegno   industriale;   l’architettura,   il   restauro,   il   disegno  

urbano;   informazione   e   mezzi   di   comunicazione   di   massa;   cinema   e   televisione,   teatro   e   animazione  

teatrale;  musica  moderna  contemporanea,  balletto.  Il  quadriennio  ’74-­‐’77  costituisce  tuttavia  un  periodo  di  

rottura  profonda  col  passato.  “Rottura  traumatica  e  contrastatissima”  per  dirla  con  le  parole  di  Carlo  Ripa  di  

Meana.   Documentare   le   vicende   del   quadriennio   limitatamente   al   settore   teatro   non   può   naturalmente  

farci   trascurare   il   quadro   delle   dure   polemiche   che   intercorrono   su   alcuni   quotidiani,   sugli   indirizzi   e   le  

finalità  della  nuova  Biennale,  nel  cui  contesto  si  cerca  di  attuare  la  revisione  profonda  del  “rapporto  tra  arte  

e  società  che  scuoteva  allora  l’arte  e  la  cultura  del  tempo”.  Trascurare  questo  quadro  sarebbe  un  errore  e  ci  

impedirebbe   di   comprendere   come   quel   periodo   carico   di   potenzialità   e   di   realizzazioni   rappresentasse   per  

la  Biennale  una  fase  di  grande  rinnovamento.  

UN  DIBATTITO  DEL  “CORRIERE  DELLA  SERA”  

La   Biennale   degli   anni   ’70   suscita   più   volte   e   in   più   occasioni   un   dibattito   assai   ampio   sulla   stampa  

quotidiana,   sugli   organi   di   partito   e   sulla   stampa   specializzata;   ci   sembra   significativo   per   più   motivi  

ricordare   una   discussione   che   il   “Corriere   della   Sera”   apre   sulle   proprie   colonne   con   un   lungo   articolo   di  

Bruno   Visentini,   economista,   uomo   di   cultura;   discussione   e   confronto   di   idee   che   oggi   si   guarda   con  

rimpianto   se   si   pensa   alla   sostanziale   indifferenza,   in   particolare   degli   intellettuali,   con   la   quale   questo  

mutamento   istituzionale   è   avvenuto;   indifferenza   e/o   scarsa   attenzione   anche   da   parte   di   quella   che   una  

volta   si   definiva   l’opinione   pubblica   e   delle   stesse   forza   politiche   e   sociali,   più   in   generale   della   “società  

civile”   che   sembra   aver   delegato   a   governo   e   parlamento   qualsivoglia   discussione   in   materia   di   cultura   o  

meglio   di   politica   della   cultura.   Segno   dei   tempi   che   viviamo:   oggi   manca   il   carburante   delle   idealità   e   delle  

passioni.  Le  questioni  di  fondo  sollevate  nelle  colonne  del  “Corriere”  sono  più  di  una:  a  chi  si  deve  rivolgere  

quella   Biennale   scaturita   dallo   Statuto   del   ’73;   quale   il   suo   pubblico,   quale   forma   deve   assumere   il  

radicamento   delle   manifestazioni   sul   territorio;   se   la   sopravvivenza   e   il   futuro   di   Venezia   debbano  

consistere  nell’ulteriore  industrializzazione  di  Mestre  e  Marghera  o  non  piuttosto  nell’attribuzione  e  nella  

localizzazione   di   Venezia.   Due   paiono,   ad   Arbasino,   le   categorie   di   pubblico   a   cui   la   Biennale   potrebbe  

rivolgersi:   un   segmento   moderato   e   ben   pensante   di   discreto   livello   e   di   facile   consumo.   “Quel   pezzo   di  

pubblico  non  ebbe  nulla  di  tutto  ciò  dalla  Biennale:  meno  che  mai  dal  teatro”.  Le  altre  categorie  di  pubblico  

sono   costituite   dai   giovani   per   lo   più   studenti:   credono   con   non   poche   ingenuità   questi   giovani   che   un  

dibattito   o   uno   spettacolo   abbiano   “un   certo   potere   nel   risolvere   i   problemi   gravi   lasciati   in   sospeso   dal  

governo   e   dai   sindacati”   Suona   ironica   la   critica   di   Arbasino:   la   Biennale   come   una   mamma   (vedi   pag.   113).  

Arbasino  non  può  capire  o  mostra  di  non  capire  che  la  Biennale  sperimenta  un  decentramento  non  solo  di  

luoghi  fisici,  ma  di  “spazi  morali”.  Il  progetto  della  “nuova  Biennale”  convince  in  parte  Umberto  Eco,  il  quale  

si   esprime   nelle   pagine   del   “Corriere”   (vedi   pag.114).   Alle   argomentazioni   riportate   Carlo   Ripa   di   Meana  

risponde   ponendo   in   rilievo   soprattutto   i   quesiti   di   fondo   che   rimangono   aperti   circa   “il   futuro   della  

Biennale:   come   assicurare   un   reale   pluralismo   espressivo   e   culturale,   come   uscire   dagli   schematismi   di  

alcuni   dibattiti,   come   restituire   pieno   l’orizzonte   internazionale,   come   consolidare   la   presa   del   nuovo  

pubblico”.  Peraltro  Ripa  di  Meana  ha  ragione  nel  lamentare  come  l’ente  disponga  per  la  produzione  di  poco  

più  di  500  milioni  di  lire.  Il  quadriennio  ’74-­‐’77  lo  si  può  discutere  e  valutare  ponendo  in  rilievo  taluni  aspetti  

negativi,   ma   non   si   può   certo   negare,   per   quanto   riguarda   in   particolare   il   teatro,   che   costituisca   una  

rottura  verticale  col  passato;  una  storia  di  un  tentativo  di  trovare  una  soluzione  innovativa  alla  crisi  che  non  

solo  in  Europa  investe  nel  secondi  anni  ’70  non  soltanto  l’ente  veneziano  ma  istituzioni  analoghe.  Rottura  

drammatica  e  spesso  molto  contrastata;  ricerca  di  nuove  linee  e  di  nuove  tendenze;  primo  serio  tentativo  

di  porre  coerentemente  in  essere  la  continuità  programmatica  dell’istituzione.  

I   PERCORSI   TEATRALI   DEL   QUADRIENNIO   RONCONI;   SHAKESPEARE   E   IL   PETROLCHIMICO.   LA   BIENNALE  

TEATRO:  LABORATORIO  E  INNOVAZIONE  

Le  iniziative  teatrali  del  primo  anno  del  quadriennio  Ronconi  si  sono  svolte  in  un  arco  di  tempo  e  di  spazio    

assai  ampio  per  incontrare  un  pubblico  il  più  vasto  possibile;  la  chiesa  sconsacrata  di  San  Lorenzo  e  spazi  

ove   solitamente   si   svolgono   attività   sportive   e   produttive,   tra   gli   operai   del   Petrolchimico   di   Marghera.   Una  

disseminazione  di  oltre  quaranta  manifestazioni  teatrali.  Il  fatto  che  molte  compagnie  presenti  diano  il  via  a  

iniziative   di   “teatro   di   strada”   non   è   stato   né   casuale   né   senza   peso   sull’efficacia   delle   scelte   e   della  

realizzazione  dei  testi.  Quindicimila  spettatori.  La  gente  affollava  i  teatri  e  ogni  spettacolo  avrebbe  potuto  

forse   fare   il   doppio   delle   repliche   prestabilite   dal   programma.   Luca   Ronconi   aveva   compiuto   un   mezzo  

miracolo  nel  predisporre  il  programma  nelle  ristrettezze  finanziarie  e  di  tempo  nelle  quali  si  è  mosso  in  un  

anno  peraltro  carico  di  polemiche.  La  messinscena  di  “Autosacramentales”  da  Calderón  de  la  Barca,  con  la  

regia  di  Victor  Garcia  dalla  Compagnia  Ruth  Escobar  di  San  Patriarca  di  Venezia,  il  cardinale  Luciani,  che,  in  

un’omelia,  prende  posizione  contro  l’oscenità  dello  spettacolo.  Quanto  accade  in  questi  giorni  a  Venezia  si  

può   considerare   come   il   tentativo   coraggioso   e   convinto   di   un   radicale   cambiamento   nei   programmi,   nel  

ricambio  sostanziale  di  un  pubblico  nella  scoperta  di  inediti  spazi  e  luoghi  di  spettacolo  e  nell’attuazione  del  

decentramento  portando  “la  scena  di  prosa”,  attraverso  l’animazione  teatrale,  il  contatto  coi  quartieri,  le  

scuole,   nelle   zone   decentrate   veneziane   e   nell’entroterra.   Coniugare   il   “teatro   d’avanguardia”   con   le  

“masse”   della   Giudecca   e   con   la   classe   operaia   risulta   impresa   assai   difficile.   Viene   da   pensare   ai   due  

“Otello”   quello   con   la   regia   di   Perlini   nella   chiesa   di   San   Lorenzo   nel   1974   e   l’altro   di   Manganelli   “Cassio  

governa  a  Cipro”  con  la  regia  di  Serra  in  due  capannoni:  al  Petrolchimico  di  Marghera  prima  e  a  quello  degli  

ex   Cantieri   navali   della   Giudecca.   L’anteprima   di   un   nuovo   spettacolo   di   Ronconi,   “Utopia”   da   Aristofane  

inaugura  le  manifestazioni  del  settore  teatro  1975  negli  ex  cantieri  navali  della  Giudecca,  sotto  l’insegna  del  

Laboratorio   internazionale   di   ricerca.   “Utopia”   costituisce   uno   dei   primi   esempi   di   coproduzione  

internazionale,  grazie  alla  collaborazione  di  vari  organismi:  la  Biennale  di  Venezia,  il  Teatro  Stabile  di  Torino,  

l’Edinburgh   International   Festival,   il   Berliner   Ensemble   e   il   Festival   d’Automne   di   Parigi.   L’articolazione   di  

Laboratorio   ’75   si   sviluppa   in   due   direzioni:   da   un   lato   una   serie   di   rappresentazioni   vere   e   proprie   allestite  

da  gruppi  italiani,  in  particolare  del  Veneto  e  della  Lombardia,  e  da  compagnie  straniere;  dall’altro  seminari  

e  stages  ai  quali  è  riservato  ampio  spazio.    Ma  Laboratorio  non  significa  soltanto  rapporto  con  lo  spettatore  

che  il  teatro  interpella  in  prima  persona,  non  significa  solo  la  proposta  e  la  riproposta  di  uomini  e  gruppi  

affermatisi   già   nel   precedente   decennio,   ma   anche   un   senso   di   forte   “radicamento   nel   territorio”:   con   il  

lavoro  di  Scabia  e  del  suo  gruppo  a  Mira.  Per  circa  due  mesi  Scabia  gira  con  un  carro  palcoscenico,  cartelloni  

colorati  e  quattro  clown.  Gira  per  i  cortili  delle  case,  per  le  contrade,  attorno  a  Mestre  per  costruire  un  libro  

di   storia,   quella   di   Mira   e   dei   suoi   abitanti.   Punto   di   riferimento   è   la   biblioteca   di   Oriago,   uno   stanzone  

enorme  usato  prima  come  dancing,  trasformato  in  laboratorio  dove  i  ragazzi,  artigiani,  insegnanti  e  operai  

costruiscono  gli  elementi  degli  spettacoli,  fanno  assemblee.  

DEL  LIVING,  DI  GROTWSKI  E  DI  ALTRO  

Vien   fatto   di   pensare   a   un   dato   che   era   ed   è   comune   ai   tre   gruppi   storici   che   la   Biennale   volle  

rappresentare,  il  Living  Theater,  Grotowski  e  l’Odin  di  Barba:  “l’esistenza  di  una  propria  cultura  di  gruppo  

come  motivazione  prima  di  lavoro”.  Nella  diversità  di  percorsi  “non  è  tanto  la  comune  ricerca  che  li  lega,  

quanto  l’identificazione  assoluta  nei  tre  casi  con  un  lavoro,  svolto  sulla  loro  pelle,  pagato  di  persona,  lavoro  

in  cui  i  tre  gruppi  ritrovano,  passando  attraverso  il  loro  privato,  la  società  in  cui  vivono”.  Il  Living  punta  al  

coinvolgimento   più   largo   del   pubblico,   Grotowski   e   Barba   all’abbattimento   e   alla   contemporanea  

ricomposizione  dello  spazio  usato.  È  nel  ’61  che  cominciano  le  peregrinazioni  di  Beck,  di  Malina  e  dei  loro  

compagni   in   Europa,   frutto   dei   primi   anni   del   loro   esilio:   “Mysteries”   e   “Frankenstein”,   composto   per   il  

festival   di   Venezia.   Dieci   anni   dopo   il   “Frankenstein”,   il   Living   continua   a   fare   teatro   e   viene   di   nuovo  

chiamato  a  Venezia  nel  ’75:  fanno  teatro  in  qualche  modo,  in  un’altra  maniera  che  si  può  considerare  come  

la   quarta   maniera:   la   prima   a   cavallo   degli   anni   ’40   e   l’inizio   degli   anni   ’50:   mettono   in   scena   in   teatri  

universitari,   negli   States,   Pirandello,   Brecht.   La   seconda   dieci   anni   dopo:   il   gruppo   si   presenta   con   la   sua  

concezione   globale   rivoluzionaria   con   “The   apple”   e   “The   connection”,   il   mondo   della   droga.   La   terza  

maniera   si   precisa   durante   gli   anni   dell’esilio   in   Europa;   questa   “terza   maniera”   si   può   far   risalire   a   “The  

brig”   allestito   per   la   prima   volta   negli   Usa   e   poi   a   “Mysteries”   e   “Antigone”   nel   ’63-­‐’64,   una   sintesi   tra  

impegno   ed   espressione:   l’ansimare   ritmico   dei   corpi   degli   attori   diventa   linguaggio   collettivo   e   cifra  

stilistica.   Ci   si   può   rifare   a   “Paradise   Now”   per   un   ulteriore   mutamento.   Siamo   nel   post   ’68:   in   una  

conferenza   stampa   tenuta   a   Venezia   nel   ’75   Julian   Beck   dice   tra   l’altro:   “Fino   al   ’68   l’attività   del   Living  

Theater   era   rimasta   all’interno   dell’arte   teatrale.   Oggi   è   arrivato   il   momento   che   l’   “arte   rivoluzionaria”  

diventi  propria  delle  classi  che  vogliono  cambiare  la  società.  Il  loro  pedagogismo  teatrale  si  accentua:  la  loro  

arte  è  rivolta  a  un  “pubblico  nuovo”  che  negli  States  è  costituito  da  studenti  dei  campus  e  da  un  pubblico  di  

sottoproletari.   Ma   francamente   non   sappiamo   fino   a   che   punto   gli   operai   di   Marghera   potessero   essere  

interessati  al  rivoluzionarismo  mistico  del  Living.  Non  fanno  più  spettacoli  Malina  e  i  suoi,  ma  azioni,  non  

interpretano  testi,  ma  dispiegano  la  forza  dei  loro  ideali,  anche  mediante  l’urlo  di  slogan.  Danno  vita  a  una  

lugubre   cantilena   sulla   violenza   dello   Stato,   sull’uomo   schiavo   del   sistema   capitalistico,   del   potere   del  

denaro.   Grotowski   realizza   il   suo   ultimo   spettacolo   nel   ’69   e   di   “Apocalypsis   cum   figuris”   allestisce   una  

nuova  versione  per  Venezia:  il  luogo  un’isola  della  laguna,  San  Giacomo  in  Palude,  una  volta  monastero  di  

monache:   l’isola   si   raggiunge   con   vaporetti.   Registratori,   macchine   fotografiche,   borse   ingombranti,  

ombrelli  vanno  lasciati  in  una  specie  di  anticamera  e  poi  si  entra  in  un  ampio  stanzone  di  legno  in  cui  ha  

luogo  l’azione  scenica.  Gli  spettatori  si  siedono  all’indiana;  al  centro  dell’ambiente  sei  attori  distesi  vestiti  

dimessamente:   le   parole   dello   spettacolo   sono   frasi   tolte   dalla   Bibbia,   da   Dostoevskij,   da   Weil   e   Eliot.   Lo  

spettacolo   nasce   e   si   svolge   “da   una   serie   di   esercizi   corporali,   sul   tema   dell’Innocente.   E   lui   solo   ha   il  

contatto   con   Dio,   è   forse   in   lui   che   Dio   si   rincarna.   Dal   momento   che   lo   spettacolo   imposta,   come   ipotesi,   il  

tema  della  “seconda  venuta”  di  Cristo  come  speranza  del  popolo  cristiano  abbandonato,  il  gruppo  ch’è  in  

scena   sceglie   di   designare   l’Innocente   come   Cristo   e   gli   altri   si   autonominano   Pietro   o   Giovanni,   Maria  

Maddalena,   Lazzaro   e   Giuda   (leg.   Seguito   pag.   124).   Grotowski   non   era   cattolico   ma   si   serviva   del  

cattolicesimo  per  una  qualche  protesta  contro  il  regime.    

“GROTOWSKI  PROJECT”  E  IL  CONVEGNO  DI  MIRANO  

Grotowski  racconta  la  sua  storia,  o  meglio  la  storia  del  suo  “teatro  povero”  che  via  via  fa  a  meno  di  ogni  

stimolo   proveniente   da   altre   arti,   il   balletto,   la   pantomima,   il   cinema,   il   teatro,   la   scenografia,   per   ritrovarsi  

al   contatto   il   più   possibile   diretto   con   il   corpo   dell’attore,   cancellazione   del   teatro   come   edificio,   come  

testo:   restano   solo   due   travi   portanti:   gli   attori   e   gli   spettatori,   destinati   a   incontrarsi,   attraverso   una   scena  

reciproca.   Per   due   mesi   è   stato   al   centro   della   scena   veneziana   col   suo   teatro-­‐laboratorio.   Seminari,   gruppi  

di  ricerca  per  giovani  volontari.  A  Grotowski  il  Comune  di  Milano  dedica  due  giornate  di  studio,  presenti  tra  

gli  altri  Ronconi,  Brook  e  lo  stesso  Grotowski.  È  del  tutto  evidente  che  l’incontro  così  emblematico  di  due  

personalità   come   Grotowski   e   Brook,   legate   da   una   lunga   amicizia   e   da   una   comunanza   di   ricerche,   ma  

anche  avviate  su  due  strade  abbastanza  diverse,  debba  suscitare  un  dibattito  vivo.  Credo  a  questo  punto  sia  

lecito  domandarsi  se  Grotowski,  rotto  lo  schema  teatrale,  faccia  o  no  deliberatamente  “politica”  come  si  è  

chiesto   Ferdinando   Taviani,   quando,   concludendo   il   suo   intervento   al   convegno   miranese,   svolge   questa  

lucida  considerazione:  “Esiste  un  teatro  buono  che  “parla”  politica,  il  teatro  che  “parla”  società,  ed  esiste  

un   teatro   che   non   accettiamo,   in   cui   non   ci   riconosciamo   ed   è   un   teatro   che   non   parla   di   queste   cose.   Però  

dobbiamo   riconoscere   che   esiste   tutto   un   altro   tipo   di   teatro   che   non   si   giudica   in   base   a   ciò   che   fa   o   di   cui  

parla,   ma   che   fa.   È   un   teatro   di   cui   non   dobbiamo   cercare   qual   è   il   discorso   politico,   ma   qual   è   l’azione  

politica.   Non   è   un   teatro   che   parla   politica,   è   un   teatro   che   fa   politica”.   La   questione   posta   da   Taviani  

apparve   allora   come   una   delle   questioni   cruciali   di   quella   Biennale   e   di   larga   parte   della   scena   di   quegli  

anni:  teatro  politico  e/o  uso  politico  del  teatro.  E  nel  teatro  che  “parla”  politica  vi  è  anche  il  Living  Theater  

che  si  è  dispiegato  non  tra  ‘400  ma  tra  migliaia  di  spettatori  a  Marghera  come  a  San  Marco.  Il  significato  

primo  di  questa  Biennale  teatro  è  stato  appunto  quello  di  aver  posto  a  confronto  e  in  parallelo  esperienze  

diverse   e   talora   contrapposte   che   ci   consentono   di   dire   che   le   linee   di   tendenza   di   quel   complesso   e  

articolato  laboratorio  che  è  stato  il  settore  teatro  di  Ronconi  registrano  una  vasta  rispondenza  nel  contesto  

del  teatro  europeo  (e  non  solo).  

PLURIDISCIPLINARITÀ  O  INTERDISCIPLINARITÀ  

È   nel   1976   che   l’offerta   teatrale   si   esprime   in   parte   e   per   la   prima   volta   in   un’ottica   interdisciplinare:   la  

rassegna   “Teatro,   musica   e   ambiente”   è   costituita   da   un   cartellone   di   cinque   opere   dichiaratamente  

teatrali,  alcune  con  una  netta  prevalenza  del  gesto  e  della  parola  sulla  musica.  È  il  lavoro  della  Monk  che  più  

di   altri   colpisce   in   questo   contesto,   per   la   presenza   della   parola   e   di   elementi   sonori,   gestuali,   mimici   e  

coreografici:  come  esempio  dell’intrecciarsi  e  del  ricomporsi  unitario  di  più  linguaggi  espressivi-­‐  La  Monk  è  

una   dei   protagonisti   della   Biennale   teatro   per   la   quale   presenta   “Education   of   the   Girlchild”,   un   percorso  

onirico   nella   psiche   di   una   donna.   “Quarry”   è   un’opera   interdisciplinare,   musicata,   diretta   e   interpretata  

dalla   stessa   Monk:   personaggio   di   punta   della   nuova   danza.   “Quarry”   che   vuol   dire   cava   di   pietra,   rivive  

mediante  immagini  e  parole  presentate  contemporaneamente  il  dramma  del  secondo  conflitto  mondiale,  

nelle   allucinazioni   di   una   bambina   ebrea   americana.   La   musica   riempie   l’intera   durata   della  

rappresentazione  che  si  protrae  per  cinque  ore  senza  alcuna  interruzione.  In  che  direzione  va  il  lavoro  della  

Monk?   Danza?   Canto?   Teatro   Musicale?   Qualcosa   che   comprende   tutto   questo,   un   insieme   di   linguaggi  

diversi   che   compongono   un’opera   teatrale.   Una   delle   opere   più   attese   del   teatro   contemporaneo   viene  

presentata   nel   ’76:   “Einstein   on   the   beach”   di   Wilson   e   Glass.   Wilson   è   un   giovane   regista   americano   già  

molto  affermato  in  virtù  di  alcuni  spettacoli  presentati  negli  U.S.A.  “Einstein  on  the  beach”  si  articola  in  4  

atti  con  cinque  pause,  senza  intervalli.  Tre  immagini  emblematiche,  ciascuna  delle  quali  ritorna  tre  volte:  il  

treno   assunto   come   momento   portante;   il   tribunale   e   il   campo   con   un   astronave;   assistiamo   così   ad   una  

molteplicità  di  segni:  il  treno  fa  pensare  ad  una  società  preindustriale,  l’astronave  rimanda  al  futuro:  temi  

della   morte   atomica,   dell’alienazione   dell’uomo   sono   allegoricamente   rappresentati   da   Einstein   e   la  

spiaggia  in  luminosi  quadri  viventi  di  Wilson  e  nella  prorompente  musica  di  Glass.  L’America  rivisitata  nei  

suoi   essenziali   elementi   figurativi   dalla   pop   art,   all’iperrealismo,   all’arte   minimalista,   concettuale   e   via  

dicendo.   L’America   rappresentata   come   ingenua   rivitalizzazione   di   miti   tecnologici   e   di   miti   infantili   e  

ancora  l’America  repressiva  e  l’America  degli  hippy  che  denuncia  i  limiti  della  scienza.  

UNA  BATTUTA  D’ARRESTO  

La  rassegna  di  teatro  spagnolo  costituisce  un  aspetto  non  secondario  del  ’76:  una  panoramica  per  la  prima  

volta  in  Italia  dei  gruppi  che  hanno  tentato  di  fare  teatro  al  di  fuori  delle  istituzioni  del  regime  franchista  e  

di   superare   gli   ostacoli   posti   dalla   censura   in   Spagna   alla   ricerca   di   uno   stile   e   di   una   nuova   coscienza  

collettiva.   Non   a   caso   il   teatro   spagnolo   celebra   le   sue   giornate   a   Venezia   nel   nome   di   Ramon   Maria   del  

Valle-­‐Inclan   con   “Divinas   calabra”   e   “Yerma”,   della   compagnia   Nùria   Espert,   con   la   regia   di   Victor   Garcia:  

simbolo  di  un  teatro  che  vuole  rientrare  nella  cultura  teatrale  europea.  Nello  stesso  anno  trova  spazio  un  

“Progetto   speciale”   di   Brook   con   la   rappresentazione   di   “The   Ik”.   Il   ’76   si   ricorda   anche   come   l’anno   di  

apertura  dell’Archivio  delle  arti  contemporanee  agli  studiosi  di  tutto  il  mondo  presso  palazzo  Corner  della  

Regina  acquistato  dalla  Biennale.  Il  ’77  è  contrassegnato  però  da  una  grave  battuta  d’arresto.  Le  ragioni  di  

questa  crisi  vanno  ricercate  nel  ritardo  da  parte  del  Parlamento  dell’approvazione  di  una  legge  di  modifica  

dell’ordinamento   vigente   e   di   rifinanziamento   dell’ente.   La   Biennale   rischia   la   paralisi   totale   che   non  

avrebbe  costituito  la  fine  di  una  tendenza  culturale  o  di  una  linea  politica,  quanto  piuttosto  la  morte  di  uno  

strumento   fondamentale   della   cultura   italiana   e   internazionale.   Il   clima   d’incertezza   e   di   grave   crisi  

protrattosi   per   molti   mesi   sembra   impedire   una   programmazione   certa   e   attendibile   delle   manifestazioni  

del   ’77   e   porta   alle   dimissioni   a   catena   di   Ronconi   e   di   Gambetti.   Soltanto   a   Giugno   ’77   la   Camera   dei  

deputati   approva   la   legge   n.324   che   fissa   in   3   miliardi   di   lire   l’ammontare   del   contributo   annuo   dello   Stato.  

Il  programma  generale  dell’istituzione  Biennale  che  ha  come  tema  “Il  dissenso  culturale  nei  paesi  dell’est”  

viene   approvato   tra   giugno   e   luglio   ’77;   le   manifestazioni   hanno   luogo   nei   mesi   di   novembre   e   dicembre;   le  

dure   contrapposizioni   politiche   e   ideologiche,   portate   in   campo   dall’Unione   Sovietica   e   sostenute   da   una  

parte   consistente   del   Partito   comunista   italiano,   non   riescono   a   impedire   l’attuazione   del   programma.  

Tutto  ciò  avviene  a  soli  4  anni  dal  viaggio  di  Berlinguer  a  Mosca  dove  dichiara  nell’  ’81  il  distacco  del  PCI  

dall’Unione  Sovietica.  Le  autorità  di  Mosca  fanno  pressione  su  tutte  le  persone  e  gli  enti  che  in  occidente  

intrattengono  rapporti  commerciali  e  di  lavoro  con  l’Unione  Sovietica  perché  rifiutino  di  collaborare  con  la  

Biennale.    

9. DAL  TEATRO  COME  FESTA  AL  TEATRO  COME  LINGUAGGIO                                                            ERA  SCAPARRO  

Il   ’79   non   rappresenta   solo   l’anno   uno   della   gestione   Scaparro,   largamente   positiva,   ma   l’inizio   di   un  

quadriennio   che   segna   il   desiderio   di   un   ritorno   all’antico.   Il   programma   del   settore   teatro   comprende  

alcuni   dei   momenti   salienti   del   linguaggio   teatrale,   ne   documenta   i   mutamenti   in   un   necessario   rapporto  

con   l’Archivio   storico   delle   arti   contemporanee,   ponendosi   l’obiettivo   di   una   organica   memorizzazione   o  

creazione   della   memoria   del   teatro   presente   e   passato.   La   creazione   di   un   centro   di   studi   e   di  

sperimentazione   permanente   che   possa   prevedere   tra   l’altro   corsi   sul   recupero   e   sulla   rilettura   della  

tradizione  teatrale  con  particolare  riguardo  anche  a  Goldoni  e  al  teatro  veneto,  sulla  conoscenza  dei  nuovi  

linguaggi,   sull’analisi   dello   spazio,   del   corpo,   della   parola,   sull’organizzazione   teatrale.   Il   rilancio   della  

Biennale  teatro  come  grande  appuntamento  internazionale,  anche  attraverso  momenti  monografici,  come  

punto  di  riferimento  non  soltanto  europeo.  Si  riaffaccia  qui  il  dilemma  tuttora  insoluto  della  Biennale  teatro  

come   laboratorio   internazionale   o   come   vetrina,   come   rassegna.   Ripresa   del   discorso   della   verifica   e  

dell’utilizzo  molteplice  degli  spazi  e  dei  luoghi  di  spettacolo  di  Venezia  e  del  territorio.  La  Biennale  assieme  

al   Comune,   ai   teatri   e   ad   altre   istituzioni   musicali   offre   a   Venezia   un’occasione   di   riflessione   sulla  

contemporaneità,  attraverso  un’analisi  del  passato.  Il  convegno  su  “Lingua  e  dialetto  nel  teatro  italiano”  del  

’79   coi   quali   si   mettono   in   scena   le   correlazioni   tra   lingua   e   dialetto   da   un   lato   e   tra   parola   scritta,   parlata   e  

agita  dall’altro,  vedi  la  “Storia  della  tigre”  esempio  di  “grammelot”,  il  linguaggio  inventato  da  Fo,  “I  Turcs  tal  

Friul”   di   Pasolini   ecc.   (vedi   commento   di   Chiaretti   su   “Repubblica”   di   quel   convegno   pag.137).   Quel  

“finalmente   si   torna   a   parlare   di   teatro”   suona   come   un   tentativo   di   restaurazione   e   di   ritorno   al   “teatro   di  

parola”,   contro   la   gestualità,   la   frantumazione   del   “teatro   tradizionale”.   All’esterno   il   Festival   si   dilata  

attraverso  un  itinerario  di  luoghi  e  spazi  della  città:  San  Marco,  Ponte  dei  Pugni,  Arsenale  ecc.  Il  convegno  

del  teatro  1980  si  svolge  a  febbraio.  L’apertura  è  affidata  a  Scabia  il  giovedì  grasso:  tutti  i  teatri  di  Venezia  

restano  aperti  giorno  e  notte;  vengono  utilizzati  spazi  come  la  chiesa  di  San  Samuele,  i  magazzini  del  Sale,  

piazza  San  Marco    

IL  “CARNEVALE  DELLA  RAGIONE”  E  L’IMMAGINAZIONE  AL  POTERE  

La   ricognizione,   l’analisi   del   teatro   del   secolo   dei   lumi   consente   di   legare   insieme   Venezia,   Goldoni,  

l’Europa:   così   nasce   il   “Carnevale   della   Ragione”   1981:   l’analisi   del   linguaggio   teatrale   nel   ‘700.   Tema   carico  

di   implicazioni   per   i   rapporti   e   gli   incontri   tra   il   regime   della   maschera   e   il   regime   della   ragione.   1982,   il  

Carnevale   del   teatro   esplode:   mostre,   spettacoli,   azioni   di   strada.   “Napoli   a   Venezia”   non   è   una   scelta  

casuale,  ma  una  riflessione  del  tutto  logica  sul  bilinguismo  teatrale  su  cui  si  basa  una  drammaturgia  legata  

al   mestiere   dell’attore,   allo   studio,   alla   ricerca   centrata   sulla   recitazione,   per   un   teatro   inteso   e   vissuto  

come  lavoro  soggettivo  dell’autore-­‐attore.  Due  città  come  Venezia  e  Napoli  collegate  da  tradizioni  teatrali  

secolari  e  da  una  consequenziale  unione  di  linguaggi  per  non  pochi  versi  affini.  Venezia  ha  vissuto  anni  di  

rilancio   grazie   alla   Biennale   teatro.   In   quegli   anni   ricchi   di   fermenti   culturali,   la   Fenice   diviene   il   secondo  

ente   lirico   italiano   sia   sul   piano   della   particolarità   di   programmi,   sia   a   livello   produttivo;   è   l’impegno   del  

Comune   che   affronta   la   cultura   non   già   come   “spesa   facoltativa”,   bensì   come   risorsa   economica,   come  

mezzo  per  il  miglioramento  della  “qualità  della  vita”.  La  riscoperta  del  Carnevale  è  stata  possibile  grazie  alle  

istituzioni  culturali  della  città  e  all’impegno  dell’ente  locale.  Il  Carnevale  del  teatro  come  esplicita  conferma  

di  Venezia  quale  polo  culturale  creativo  e  anche  come  fatto  economico  di  importanza  primaria.  

10. LA  BIENNALE  TEATRO  E  LA  QUESTIONE  DEL  DECENTRAMENTO  

Il  32°  Festival  proposto  nell’ottobre  si  svolge  “negli  spazi  interni  della  città”,  in  un  percorso  alternativo  agli  

itinerari   turistici   ufficiali.   Quella   di   una   molteplicità   di   spazi   scenici   in   punti   diversi   della   città   si   rivela  

tuttavia   nel   corso   degli   anni   ’80   un   ‘esigenza   reale   e   spesso   mutevole   nel   seguire   i   reali   percorsi   della  

cultura   teatrale   del   tempo.   Il   piano   quadriennale   (1983-­‐86),   il   terzo   “piano”   dopo   l’approvazione   del   nuovo  

statuto   dell’ente,   prevede   che   la   Biennale   metta   a   punto   un   nuovo   modello   organizzativo;   in   pari   tempo  

l’ente   si   pone   alla   ricerca   di   una   rinnovata   identità,   improntata   alle   nuove   problematiche   di   una   società  

post-­‐industriale.   Nella   gestione   che   segue   immediatamente   la   riforma,   lo   si   è   notato,   la   Biennale  

sperimenta   la   pluridisciplinarità:   dallo   spazio   all’architettura,   al   design,   alla   televisione,   alla   letteratura.   Il  

’79  è  anche  l’anno  dell’istituzione  di  due  nuovi  settori,  l’Architettura  e  i  Progetti  speciali.  I  Progetti  speciali  

divengono   “progetti   interdisciplinari”.   Lo   Statuto   del   ’73   mostra   non   poche   crepe   e   alcune   difficoltà  

strutturali.  In  tali  situazioni  di  crisi  di  rapporto  col  pubblico  e  con  la  città,  contrassegnata  tra  l’altro  da  una  

non  rosea  condizione  economico-­‐finanziaria,  la  Biennale  subisce  la  concorrenza  non  solo  degli  enti  privati,  

ma   anche   degli   assessorati   comunali   alla   cultura,   un   contesto   questo   in   cui   diviene   sempre   più   evidente  

l’inadeguatezza   di   normative,   di   personale,   di   operatività   complessiva   e   di   sedi.   Con   la   nascita   delle   Regioni  

nel   ’70   si   dà   una   prima   seppur   timida   risposta   all’esigenza   di   decentrare   molte   competenze  

dell’amministrazione   centrale   dello   Stato.   Nel   decennio   ’70-­‐’80   ha   non   poca   importanza   il   mutamento   di  

governo   delle   autonomie   locali,   derivato   dalla   vittoria   delle   sinistre;   le   amministrazioni   di   sinistra   si  

distinguono  subito  per  una  più  forte  propensione  all’investimento,  alla  spesa  per  la  cultura,  in  una  politica  

di   estensione   e   potenziamento   dei   servizi.   Negli   anni   ’80   si   riaffaccia   poi   l’esigenza   di   una   cultura   come  

“servizio  sociale”.  

LO  SPETTACOLO  DEGLI  ANNI  ’80;  FRANCO  QUADRI  DIRETTORE  DEL  SETTORE  TEATRO                                    ERA  QUADRI  

Dopo   il   successo   del   Carnevale   del   teatro   Quadri,   critico   autorevole   e   acuto   studioso   in   particolare   del  

teatro   degli   anni   ’60-­‐’70,   accetta   l’incarico   di   direttore   del   Settore   teatro.   Sostenitore   della  

sperimentazione,  Quadri  pone  al  centro  della  propria  azione  come  argomento  generale  “lo  spettacolo  degli  

anni  ‘80”.  Non  a  caso  la  scelta  di  Quadri  di  un’analisi  degli  orientamenti  in  essere  nel  teatro  italiano  (e  non  

solo)  deriva  da  un’idea  precisa:  porre  in  essere  un  oggetto  globale:  il  tema  del  linguaggio  come  “codice  di  

comunicazione”,   come   parola   come   “convenzione   di   scrittura”.   La   parola   è   dunque   una   sorta   di  

protagonista  in  questa  rassegna,  e  la  Biennale  teatro  torna  a  una  programmazione  equilibrata:  sembrano  

assai  distanti  i  “fasti”  della  reinvenzione  del  Carnevale  così  come  le  indicazioni  della  sperimentazione  degli  

anni   ’60   e   ’70.   Festival   di   autore   e   dell’attore:   dopo   l’età   dello   strutturalismo   e   l’avvento   della   semiologia   si  

riconduce  sulle  scene  la  letteratura  con  lo  spirito  con  cui  ci  si  lancia  in  un’esperienza  interdisciplinare.  Un  

festival   di   autori-­‐attori   nel   quadro   di   un   teatro   di   regia.   Si   parla   di   teatro   nel   teatro   e   di   doppia   identità  

(realtà  e  finzione).  

RISCHIO  CULTURALE  E  RUOLO  DI  UN  FESTIVAL  

L’   “ottimismo   della   volontà”   di   Quadri   (nel   progettare   un   programma   pluriennale)   fa   intravedere   l’  

“esistenza   di   prospettive   che   andavano   al   di   là   della   rassegna   dell’   ‘85”   e   che   tuttavia   si   scontrano   col  


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luca d.

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DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto per l'esame di Economia e gestione delle imprese, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente Una storia della Biennale teatro, Trezzini. Riguardanti il testo "Una storia della Biennale teatro" di Trezzini. Nello specifico gli argomenti trattati sono i seguenti: il cammino istituzionale della biennale di Venezia e la nascita del festival del cinema, della musica e del teatro, lo Stato e il teatro, l'era Volpi-Maraini, il primo festival e la questione del teatro all'aperto.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in economia
SSD:
Docente: Non --
A.A.: 2010-2011

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher luca d. di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Economia e gestione delle imprese e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Non --.

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