Didattica della Geografia e di Struttura del risveglio

Fausto Curi: Struttura del risveglio

Capitolo primo

Genesi antagonistica dei testi letterari

Quando un libro arriva la prima volta ai lettori non chiede solamente di essere letto, ma interpella i lettori per essere riconosciuto da chi lo attende e per potersi riconoscere in loro a sua volta. Questa doppia vocazione, l'atteso-inatteso, fa nascere una scrittura e una lettura ed è ciò a cui diamo il nome di attività letteraria. Un libro, prima ancora che lettori, ha degli antagonisti e necessita, una volta riconosciutolo, di un consenso che lo aiuti a prevalere su di essi. L'idea che tra lettori della stessa generazione intercorrano rapporti di intertestualità è molto diffusa. Non dobbiamo tuttavia dimenticare che esiste sempre, in ogni caso, un rapporto di conflittualità e di antagonismo tra i testi.

Benjamin asseriva che “La critica è una questione di morale”, quindi il fatto che autori come Petrarca, che nutriva antipatia per Dante, o Goethe, che ha misconosciuto Beethoven, desiderassero abolire l'opera dei loro colleghi è frutto del loro pensiero morale e non artistico. Esiste, infatti, una biologia delle opere letterarie poiché un testo vive solo se impedisce di vivere ad altri testi. Un testo vive nella propria assolutezza formale e solo in quanto la ribadisce incessantemente in tutto il suo totalitarismo e nella propria unicità. Il fatto che molti studiosi affermino che la nascita di un'opera letteraria sia preceduta dal “dialogo” che intercorre con altre opere, è fuorviante e implica un rapporto di subordinazione tra i testi.

Ezra Pound nel 1921-22 aiutò a rivedere e scorciare il manoscritto di The Waste Land di Thomas Stearns Eliot e gli confessò, una volta terminato il lavoro, di essere “roso dalle sette gelosie”. Pound si rese conto che aveva contribuito in misura determinante alla creazione di un capolavoro che alla fine non era opera sua. Aveva dato vita ad un testo troppo vitale, impossibile da demolire per far spazio ai suoi Cantos. Eliot si era nutrito (così come ci suggerisce Paul Valéry nel suo saggio Situation de Baudelaire, che sebbene analizzi autori appartenenti a generazioni diverse, può risultare molto utile per alcune considerazioni generali) di Pound, un giovane maestro, che occorre abolire al più presto dopo averne ricevuto tutto il nutrimento possibile. La dialettica nutrizione-abolizione ha il suo compimento nell’opera di Eliot. Quest’ultimo chiederà aiuto a Pound per realizzare un’opera che cambierà definitivamente la poesia contemporanea e al tempo stesso, grazie al successo raggiunto, oscurerà la pur importante opera di Pound. Eliot si inscrive nella norma delineata da Valéry “Egli è nutrito da coloro che il suo istinto, imperiosamente, gli impone di abolire” con l'aggravante che è riuscito nel suo intento con l'aiuto del malcapitato Pound, che per generosità lo ha aiutato.

Chi scrive, scrive in primo luogo di sé. Anzi, poiché attinge alle radici del proprio linguaggio, ogni sua parola è un affioramento prima che una struttura comunicativa ed egli non tanto scrive di sé ma per sé. L’identità dell’io e l’identità dell’organismo testuale sono sempre un’identità dialettica, una struttura molteplice. Se questo è vero, possiamo dire che chi scrive se stesso scrive anche di altri e con altri. Intendiamo per “altri” tutta quella classe sociale che concorre a creare il punto di vista che fonda l’orizzonte del testo. La funzione preminente del testo è quella di garantire la massima omogeneità formale per quanto concerne il punto di vista. Quest’ultimo è una vera e propria forma ideologica, cioè un nucleo profondo e insieme un organismo strutturato. Questo spiega l’antagonismo testuale e le sue ragioni.

Un testo vive solo per negare la vita ad altri e affermare la propria, ma questa negazione e affermazione non sono mai individuali, in quanto sono negazione e affermazione di punti di vista e il punto di vista, come abbiamo già detto precedentemente, è un’entità molteplice. Un’opera interpella il lettore, perché questo è il suo destino, ma essa non interpella chiunque, ma solo chi già le appartiene. I lettori esistono prima che esista l’opera. Quindi si può parlare di attesa dei lettori perché coloro che attendono sono gli stessi che hanno preparato l’attesa. Quando l’opera interpella il lettore, gli chiede in primo luogo sostegno e lo invita a prendere partito. Può fare questo perché nella sua organizzazione formale include e rappresenta il punto di vista o la visione del mondo di un gruppo sociale che, consapevolmente o no, aderisce all’opera perché vi si riconosce nei suoi aspetti ideologici e formali. In quanto merce l’opera letteraria ha una particolarità: mentre in alcune merci il valore simbolico tende a determinare il valore di scambio (i diamanti ad esempio sono simbolo della classe agiata, ma al tempo stesso sono acquistati perché presentano altri pregi), il valore di scambio dell’opera letteraria si identifica con il suo valore simbolico. Chi compra un libro sa bene che sotto la maschera del valore estetico esso simboleggia un universo rappresentativo di un particolare orizzonte di attese.

Vocazione del lettore

Il testo poetico non è la significazione immediata dei fatti, ma l’elaborazione linguistica di determinate circostanze di senso, ossia di situazioni semanticamente connotate. Il linguaggio poetico, dunque, dà un senso nuovo e diverso a ciò che ha già senso. Ciò che il testo interpella nel lettore è la sua vocazione a dare un senso a questo testo e a riconoscere in quest’ultimo il senso stesso. Il lettore può fare questo in base alle circostanze di senso che ha prodotto il testo e alla sua appartenenza ad un determinato orizzonte ideologico. Il paradosso di un testo letterario sta nel fatto che, essendo sempre sovradeterminato, le circostanze di senso sono le condizioni del testo ma non le sue cause.

Il lettore di cui stiamo parlando ovviamente si tratta del critico letterario. Il critico è tanto pienamente responsabile di tutta la civiltà così come sa agire con tutta la forza e l’impegno dogmatico che la situazione richiede; inoltre è responsabile perché la critica è una questione di morale. La dignità del critico si manifesta principalmente in certe situazioni della “battaglia letteraria”, quando ad esempio egli si trova di fronte ad un’opera innovatrice e inattesa. Non esiste ancora un giudizio su di essa e nessuna storiografia, perciò il suo giudizio deve essere radicale, in quanto darà inizio ad una lunghissima serie di altre critiche. L’opera in quel caso deve essere riconosciuta dal critico, così come Anceschi, noto critico letterario, ha riconosciuto Laborintus di Sanguineti come “opera”. È Anceschi a parlare di questo momento di “personale decisione” in cui si stabilisce la dignità del critico e la sua moralità, prima che la sua intelligenza.

Funzione di redenzione

Le funzione del critico non è molto diversa da quello dello storico. Non esistono epoche talmente passate da permettere al critico di disinteressarsene liberamente. Quando, infatti, un’opera nuova interpella il critico, quest’ultimo deve giudicarla non solo in base all’attualità, o al presente immediato, in quanto questo sarebbe riduttivo. L’opera nuova è l’epifania di un passato che irrompe nel presente e costituisce la storia. Il Benjamin di “tesi di filosofia” e di “Passagenwerk” riflette sul problema della conoscenza storica. Nella seconda Tesi Benjamin espone il suo pensiero affermando che l’idea di felicità si fonda sul concetto di redenzione e lo stesso vale per la rappresentazione del passato che è il compito della storia. Contrapponendosi all’idea di una certa storiografia idealistica Benjamin è convinto che lo storico non si immedesimi sempre nel vincitore, ma che debba accogliere il punto di vista degli oppressi. Nel Passagenwerk Benjamin dice che l’oggetto della storia è quello in cui la conoscenza si attua come sua redenzione. Questo significa che quest’ultima è un problema di natura politico-culturale e al tempo stesso storico-storiografico.

Esso infatti riguarda sia coloro che sono stati oppressi e i loro eredi, nonché tutto il patrimonio culturale che deve la propria esistenza non solo alla fatica dei grandi geni, ma anche alla schiavitù. Le condizioni e i modi di redenzione sono:

• Il concetto di tempo
• Il concetto di principio distruttivo-costruttivo
• Il concetto di struttura monadologia (In filosofia, termine usato per indicare l’unità in quanto principio di molteplicità o le unità costitutive del reale) dell’oggetto della storia

Quanto ad a) Benjamin respinge l’idea dell’esistenza di un tempo omogeneo e vuoto, idea che fa pensare alla storia come un processo privo di contraddizioni e fratture. Infatti non esiste un corso continuo della storia o meglio esiste solo come elaborazione storiografica. Quanto a b) Benjamin è convinto che per il materialista storico è importante distinguere tra costruzione e ricostruzione di un fatto storico. Il primo presuppone la distruzione e il secondo implica il solo piano dell’immedesimazione. Il momento costruttivo nella storiografia materialistica si fa valere forzando la continuità storica, perché solo così l’oggetto storico di costruisce per la prima volta.

Il processo di costruzione consiste nell’individuare i frammenti e a ricomporli in base ad un processo di attualizzazione, secondo il quale il costituirsi di un’immagine storica non è qualcosa di casuale. Un’immagine giunge ad essere leggibile solo in una determinata epoca e per rendere attuale tale parte del passato bisogna distruggerne la continuità. Il metodo dialettico considera di volta in volta la concreta situazione storica del suo oggetto. Bisogna però tenere conto anche della concreta situazione storica dell’interesse per il suo oggetto. Tale interesse, che è già precostituito nell’oggetto stesso, rende l’oggetto attuale, ovvero lo risveglia. La funzione storica delle immagini dialettiche è il risveglio delle cose. Una volta svegliate le immagini esse sono redente. Il nascere delle immagini è dunque un momento di risveglio, di redenzione e costituisce la nascita del tempo storico, il tempo della verità.

Quanto a c) Nelle Tesi leggiamo che il materialista storico affronta un oggetto storico solo se gli si presenta come monade. Egli la coglie per far saltare una vita dall’epoca, una determinata opera da un’opera complessiva. Il risultato è che nell’opera è conservata l’opera complessiva, nell’opera complessiva l’epoca e nell’epoca l’intero corso storico. Questo significa che il far saltare, o meglio lo svegliare e il redimere una cosa non sono mai lo svegliare e il redimere una sola cosa. Un oggetto storico non è solo se stesso, infatti, esso è anche la totalità di cui fa parte.

Il compito del materialista storico, infine, è quello di far agire l’esperienza storica. Per lui un’opera del passato non è un’opera conchiusa. Il suo fine da raggiungere è una scienza della storia che non abbia più come oggetto solo puri dati di fatto, ma un gruppo definito di fili che costituiscano la trama di un passato che diventa presente. Il suo compito è dunque un compito critico e la comprensione è un atto pratico. Solo in questo senso il comprendere ha la funzione di redenzione e di risveglio.

Capitolo secondo

Struttura del risveglio

La letteratura assume funzioni e forme diverse quando scrittori come Sade, Baudelaire, Brecht e Benjamin si rifiutano di attribuire all’attività letteraria una condizione mitica. Questo ha la forza di distruggere l’omogeneità del processo storico. Il risveglio, anche se si cerca di evitarlo e di continuare a vivere in una condizione onirica, illumina in modo dirompente l’attività letteraria portando alla luce le figure violente della storia, da sempre sublimate e occultate. L’opera di Victor Hugo Contemplations, che raccoglie liriche scritte prevalentemente nel 1854 e nel 1855 e che esce nel 1856, viene riconosciuto come l’inizio della modernità poetica, ignorando che l’opera fu scritta totalmente nella “sfera del sogno”. È con le Fleurs du mal, capolavoro di Baudelaire, che si inizia davvero l’epoca del risveglio letterario. L’opera di Hugo è un sing