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Didattica della Geografia e di Struttura del risveglio Appunti scolastici Premium

Appunti su Didattica della Geografia e di Struttura del risveglio del prof. De Vecchis suddivisi in capitoli ed utili alla preparazione dell'esame.
I capitolo degli appunti di De Vecchis su Didattica della Geografia e di Struttura del risveglio sono così suddivisi:
cap. 1: Genesi antagonistica dei testi letterari;
cap. 2: struttura del risveglio;
cap.... Vedi di più

Esame di Didattica della geografia docente Prof. G. De Vecchis

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Fausto Curi

Struttura del risveglio

Capitolo Primo

Genesi antagonistica dei testi letterari

Quando un libro arriva la prima volta ai lettori non chiede solamente di essere letto, ma

esso interpella i lettori per essere riconosciuto da chi lo attende e per potersi riconoscere in

loro a sua volta. Questa doppia vocazione, l’atteso-inatteso, fa nascere una scrittura e una

lettura ed è ciò a cui diamo il nome di attività letteraria. Un libro, prima ancora che lettori,

ha degli antagonisti e necessita, una volta riconosciutolo, di un consenso che lo aiuti a

prevalere su di essi. L’idea che tra lettori della stessa generazione intercorrano rapporti di

intertestualità è molto diffusa. Non dobbiamo tuttavia dimenticare che esiste sempre, in

ogni caso, un rapporto di conflittualità e di antagonismo tra i testi. Benjamin asseriva che

“La critica è una questione di morale”, quindi il fatto che autori come Petrarca, che nutriva

antipatia per Dante, o Goethe, che ha misconosciuto Beethoven, desiderassero abolire

l’opera dei loro colleghi è frutto del loro pensiero morale e non artistico. Esiste, infatti, una

biologia delle opere letterarie poiché un testo vive solo se impedisce di vivere ad altri testi.

Un testo vive nella propria assolutezza formale e solo in quanto la ribadisca

incessantemente in tutto il suo totalitarismo e nella propria unicità. Il fatto che molti

studiosi affermino che la nascita di un’opera letteraria sia preceduta dal “dialogo” che

intercorre con altre opere, è fuorviante e implica un rapporto di subordinazione tra i testi.

Ezra Pound Nel 1921-22 aiutò a rivedere e scorciare il manoscritto di The Waste Land di

Thomas Stearns Eliot e gli confessò, una volta terminato il lavoro, di essere “roso dalle

sette gelosie”. Pound si rese conto che aveva contribuito in misura determinane alla

creazione di un capolavoro che alla fine non era opera sua. Aveva dato vita ad un testo

troppo vitale, impossibile da demolire per far spazio ai suoi Cantos. Eliot si era nutrito

(così come ci suggerisce Paul Valéry nel suo saggio Situation de Baudelaire. Anche se esso

analizza autori appartenenti a generazioni diverse, possono risultare molto utili alcuni

considerazioni generali) di Pound, un giovane maestro, che occorre abolire al più presto

dopo averne ricevuto tutto il nutrimento possibile. La dialettica nutrizione-abolizione ha il

suo compimento nell’opera di Eliot. Quest’ultimo chiederà aiuto a Pound per realizzare

un’opera che cambierà definitivamente la poesia contemporanea e al tempo stesso, grazie

al successo raggiunto, oscurerà la pur importante opera di Pound. Eliot si inscrive nella

norma delineata da Valéry “Egli è nutrito da coloro che il suo istinto, imperiosamente, gli

impone di abolire” con l’aggravante che è riuscito nel suo intento con l’aiuto del

malcapitato Pound, che per generosità lo ha aiutato.

Chi scrive, scrive in primo luogo di sé. Anzi, poiché attinge alle radici del proprio

linguaggio, ogni sua parola è un affioramento prima che una struttura comunicativa ed

egli non tanto scrive di sé ma per sé. L’identità dell’io e l’identità dell’organismo testuale

sono sempre un’identità dialettica, una struttura molteplice. Se questo è vero possiamo

dire che chi scrive se stesso scrive anche di altri e con altri. Intendiamo per “altri” tutta

quella classe sociale che concorre a creare il punto di vista che fonda l’orizzonte del testo.

La funzione preminente del testo è quella di garantire la massima omogeneità formale per

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quanto concerne il punto di vista. Quest’ultimo è una vera e propria forma ideologica, cioè

un nucleo profondo e insieme un organismo strutturato. Questo spiega l’antagonismo

testuale e le sue ragioni. Un testo vive solo per negare la vita ad altri e affermare la

propria, ma questa negazione e affermazione non sono mai individuali, in quanto sono

negazione e affermazione di punti di vista e il punto di vista, come abbiamo già detto

precedentemente, è un’entità molteplice. Un’opera interpella il lettore, perché questo è il

suo destino, ma essa non interpella chiunque, ma solo chi già le appartiene. I lettori

esistono prima che esista l’opera. Quindi si può parlare di attesa dei lettori perché coloro

che attendono sono gli stessi che hanno preparato l’attesa. Quando l’opera interpella il

lettore, gli chiede in primo luogo sostegno e lo invita a prendere partito. Può fare questo

perché nella sua organizzazione formale include e rappresenta il punto di vista o la

visione del mondo di un gruppo sociale che, consapevolmente o no, aderisce all’opera

perché vi si riconosce nei suoi aspetti ideologici e formali. In quanto merce l’opera

letteraria ha una particolarità: mentre in alcune merci il valore simbolico tende a

determinare il valore di scambio (i diamanti ad esempio sono simbolo della classe agiata,

ma al tempo stesso sono acquistati perché presentano altri pregi) , il valore di scambio

dell’opera letteraria si identifica con il suo valore simbolico. Chi compra un libro sa bene

che sotto la maschera del valore estetico esso simboleggia un universo rappresentativo di

un particolare orizzonte di attese.

Vocazione del lettore

Il testo poetico non è la significazione immediata dei fatti, ma l’elaborazione linguistica di

determinate circostanze di senso, ossia, di situazioni semanticamente connotate. Il

linguaggio poetico, dunque, da un senso nuovo e diverso a ciò che ha già senso. Ciò che il

testo interpella nel lettore è la sua vocazione a dare un senso a questo testo e a riconoscere

in quest’ultimo il senso stesso. Il lettore può fare questo in base alle circostanze di senso

che ha prodotto il testo e alla sua appartenenza ad un determinato orizzonte ideologico. Il

paradosso di un testo letterario sta nel fatto che, essendo sempre sovradeterminato, le

circostanze di senso sono le condizioni del testo ma non le sue cause. Il lettore di cui

stiamo parlando ovviamente si tratta del critico letterario. Il critico è tanto pienamente

responsabile di tutta la civiltà così come sa agire con tutta la forza e l’impegno dogmatico

che la situazione richiede; inoltre è responsabile perché la critica è una questione di

morale. La dignità del critico si manifesta principalmente in certe situazioni della

“battaglia letteraria”, quando ad esempio egli si trova di fronte ad un’opera innovatrice e

inattesa. Non esiste ancora un giudizio su di essa e nessuna storiografia, perciò il suo

giudizio deve essere radicale, in quanto darà inizio ad una lunghissima serie di altre

critiche. L’opera in quel caso deve essere riconosciuta dal critico, così come Anceschi, noto

critico letterario, ha riconosciuto Laborintus di Sanguineti come “opera”. E’ Anceschi a

parlare di questo momento di “personale decisione” in cui si stabilisce la dignità del critico

e la sua moralità, prima che la sua intelligenza.

Funzione di redenzione

Le funzione del critico non è molto diversa da quello dello storico. Non esistono epoche

talmente passate da permettere al critico di disinteressarsene liberamente. Quando, infatti,

un’opera nuova interpella il critico, quest’ultimo deve giudicarla non solo in base

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all’attualità, o al presente immediato, in quanto questo sarebbe riduttivo. L’opera nuova è

l’epifania di un passato che irrompe nel presente e costituisce la storia. Il Benjamin di “tesi

di filosofia” e di “Passagenwerk” riflette sul problema della conoscenza storica. Nella

seconda Tesi Benjamin espone il suo pensiero affermando che l’idea di felicità si fonda sul

concetto di redenzione e lo stesso vale per la rappresentazione del passato che è il compito

della storia. Contrapponendosi all’idea di una certa storiografia idealistica Benjamin è

convinto che lo storico non si immedesimi sempre nel vincitore, ma che debba accogliere il

punto di vista degli oppressi. Nel Passagenwerk Benjamin dice che l’oggetto della storia è

quello in cui la conoscenza si attua come sua redenzione. Questo significa che quest’ultima

è un problema di natura politico-culturale e al tempo stesso storico-storiografico. Esso

infatti riguarda sia coloro che sono stati oppressi e i loro eredi, nonché tutto il patrimonio

culturale che deve la propria esistenza non solo alla fatica dei grandi geni, ma anche alla

schiavitù. Le condizioni e i modi di redenzione sono:

a) Il concetto di tempo

b) Il concetto di principio distruttivo-costruttivo

c) Il concetto di struttura monadologia (In filosofia, termine usato per indicare l’unità in

quanto principio di molteplicità o le unità costitutive del reale) dell’oggetto della storia

Quanto ad a) Benjamin respinge l’idea dell’esistenza di un tempo omogeneo e vuoto, idea

che fa pensare alla storia come un processo privo di contraddizioni e fratture. Infatti non

esiste un corso continuo della storia o meglio esiste solo come elaborazione storiografica.

Quanto a b) Benjamin è convinto che per il materialista storico è importante distinguere tra

costruzione e ricostruzione di un fatto storico. Il primo presuppone la distruzione e il

secondo implica il solo piano dell’immedesimazione. Il momento costruttivo nella

storiografia materialistica si fa valere forzando la continuità storica, perché solo così

l’oggetto storico di costruisce per la prima volta. Il processo di costruzione consiste

nell’individuare i frammenti e a ricomporli in base ad un processo di attualizzazione,

secondo il quale il costituirsi di un’immagine storica non è qualcosa di casuale.

Un’immagine giunge ad essere leggibile solo in una determinata epoca e per rendere

attuale tale parte del passato bisogna distruggerne la continuità. Il metodo dialettico

considera di volta in volta la concreta situazione storica del suo oggetto. Bisogna però

tenere conto anche della concreta situazione storica dell’interesse per il suo oggetto. Tale

interesse, che è già precostituito nell’oggetto stesso, rende l’oggetto attuale, ovvero lo

risveglia. La funzione storica delle immagini dialettiche è il risveglio delle cose. Una volta

svegliate le immagini esse sono redente. Il nascere delle immagini è dunque un momento

di risveglio, di redenzione e costituisce la nascita del tempo storico, il tempo della verità.

Quanto a c) Nelle Tesi leggiamo che il materialista storico affronta un oggetto storico solo

se gli si presenta come monade. Egli la coglie per far saltare una vita dall’epoca, una

determinata opera da un’opera complessiva. Il risultato è che nell’opera è conservata

l’opera complessiva, nell’opera complessiva l’epoca e nell’epoca l’intero corso storico.

Questo significa che il far saltare, o meglio lo svegliare e il redimere una cosa non sono

mai lo svegliare e il redimere una sola cosa. Un oggetto storico non è solo se stesso, infatti,

esso è anche la totalità di cui fa parte. Il compito del materialista storico, infine, è quello di

far agire l’esperienza storica. Per lui un’opera del passato non è un’opera conchiusa. Il suo

fine da raggiungere è una scienza della storia che non abbia più come oggetto solo puri

dati di fatto, ma un gruppo definito di fili che costituiscano la trama di un passato che

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diventa presente. Il suo compito è dunque un compito critico e la comprensione è un atto

pratico. Solo in questo senso il comprendere ha la funzione di redenzione e di risveglio.

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Capitolo secondo

Struttura del risveglio

La letteratura assume funzioni e forme diverse quando scrittori come Sade, Baudelaire,

Brecht e Benjamin si rifiutano di attribuire all’attività letteraria una condizione mitica.

Questo ha la forza di distruggere l’omogeneità del processo storico. Il risveglio, anche se si

cerca di evitarlo e di continuare a vivere in una condizione onirica, illumina in modo

dirompente l’attività letteraria portando alla luce le figure violente della storia, da sempre

sublimate e occultate. L’opera di Victor Hugo “Contemplations”, che raccoglie liriche

scritte prevalentemente nel 1854 e nel 1855 e che esce nel 1856, viene riconosciuto come

l’inizio della modernità poetica, ignorando che l’opera fu scritta totalmente nella “sfera del

sogno”. È con le “Fleurs du mal”, capolavoro di Baudelaire, che si inizia davvero l’epoca

del risveglio letterario. L’opera di Hugo è un singolare incontro tra storia ed utopia, molto

distante dal simbolismo. Riconosciamo in quest’ultimo movimento una cultura poetica

che si estende da un alto fino al surrealismo e dall’altro fino a Montale. Possiamo

individuare in essa alcune soglie e circoscrizioni: la soglia prefreudiana con Rimbaud, la

soglia freudiana con Breton e la soglia postfreudiana con Sanguineti. Bisogna inoltre

mettere in luce, nell’arco di queste circoscrizioni, un’altra distinzione importante tra

condizione onirica, circoscrizione Rimbaud o prefreudiana, stato onirico procurato,

circoscrizione Breton o freudiana e attivazione critica della produzione onirica,

circoscrizione Sanguineti o postfreudiana. Il passaggio dall’una all’altra circoscrizione

avviene dialetticamente; in sede storiografica, dunque, bisogna pensare ad ogni passaggio

sempre in questa chiave. Ogni transizione è l’atto di un processo e implica aspetti di

continuità nella discontinuità.

Eugenio Montale, nell’ambito della circoscrizione freudiana, ha perdurato in un’intensa

condizione onirica, ma con una certa, anche se limitata, consapevolezza. In questo modo

ha tardato il risveglio. Nelle due liriche “Il sogno del prigioniero” e “La primavera

hitleriana”, generalmente considerate la testimonianza di una vigile presenza della realtà,

Montale non cede mai al risveglio e la tensione onirica è molto presente. Il “sogno” del

“prigioniero” e del poeta “non è finito” se le parole del “prigioniero” e del poeta

esercitano solo la funzione di evocare immagini, fantasmi e allucinazioni da contrapporre

alla realtà. “Satura”, altra celebre opera di Montale, è invece tutta posta sotto il segno del

risveglio. Questo lo si nota con la discesa fra gli oggetti più umili della vita quotidiana e la

conseguenza de sublimazione stilistica. Forse, però, come obbietta lucidamente Stefano

Agosti, uno dei più preparati interpreti di Montale, proprio il suo linguaggio ironico e

basso distrugge la concretezza storica, negando quell’istanza della realtà in cui sembra di

dar prova in questa opera. Montale sembra rendersi conto della funzione che la condizione

onirica ha assunto nel suo lavoro quando si trovò a interrogarsi circa “Iride” dicendo che

aveva sognato due volte e ritrascritto questa poesia, sapendo di non poterla correggere o

interpretarla arbitrariamente. In questo modo Montale smentisce la grossolana definizione

del Ceva della sua poetica “ un sogno fatto alla presenza della ragione”, in quanto qui il

poeta smentisce ogni tutela razionale del suo “sognare”. Montale dichiarò inoltre che

“Iride” fosse l’unica poesia propriamente onirica da lui scritta, ma questo è solo un

atteggiamento di resistenza. Una resistenza che assume connotazioni psichiche e culturali,

ovvero l’incapacità di praticare l’inconscio con totale consapevolezza. Ciò che colpisce in

Montale è il suo abbandonarsi ad una condizione onirica e al tempo stesso il cercare

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disperatamente di negare tale abbandono. Montale non si rendeva conto che sogno e

ragione non operano in vie contrapposte perché sono due manifestazioni del “pensiero

simmetrico” , identificabile con l’inconscio freudiano. In gioco non sono le qualità poetiche

di Montale, indubbie, ma la sua vita psichica e intellettuale o meglio la cultura che ha

alimentato e generato i suoi testi. Una cultura attratta dalla vita psichica e al tempo stesso

timorosa nel suo manifestarsi e incline a scorgervi qualcosa di non umano che possiamo

sbrigativamente ricondurre alla metafisica della necessità o alla metafisica del miracolo.

Queste due metafisiche hanno un peso tale nella sua poesia che limitano la sua attività alla

sola esperienza verbale della poesia moderna occidentale. In lui non ha avuto nessun peso

Freud e un peso appena maggiore Bergson. L’origine della sua poetica e del suo

linguaggio, è per un verso frutto della sua cultura verbale, ma dall’altro risultato di un

sistema di pochi concetti rudimentali. La poetica di Montale, quindi, è anche caratterizzata

da certi modi riduttivi, come testimonia un saggio “L’estetica e la critica”, del 1962

indirizzato a Croce. Questa è una pagina in cui la rozzezza intellettuale del poeta è pari

alla superficialità delle sue informazioni sulla materia.

Benjamin e Louis Aragon si contrapposero sul concetto di immagine. Per il primo

l’immagine è la dialettica nell’immobilità poiché, mentre la relazione tra presente e passato

è puramente temporale e continua, la relazione tra ciò che è stato e l’ora è di tipo dialettica.

Solo le immagini dialettiche, dunque, sono immagini autentiche e il luogo dove possiamo

ritrovarle è il linguaggio. Il secondo riteneva che l’immagine fosse non il concreto, ma la

coscienza del possibile e che essa avesse il suo dominio nell’astrazione. L’immagine è

perciò la risultante di ogni movimento dello spirito e bisogna dedicarsi anima e corpo ad

essa, come all’attività poetica, trascurando tutto il resto. Quella che Benjamin chiama

“struttura del risveglio” è la fine della condizione mitica della letteratura e il passaggio

dell’attività letteraria a una soglia critica e interpretativa. Lo stato mitico è la stato onirico,

nel quale la letteratura appaga tramite il sogno il desiderio che la fa nascere. La letteratura

è anche conoscenza, ma la sua verità sta nel sogno, una verità legata al desiderio. Quanto

al risveglio esso è il destarsi della letteratura dal sogno per giungere alla nudità della

storia. Benjamin sostiene che tra sonno e veglia non ci sia netta opposizione, giacchè esiste

una grande varietà di stati di coscienza, condizionati da gradi intermedi di lucidità. Ciò

che possiamo chiamare al risveglio, secondo Rimbaud, è lo studio, messo in relazione con

la conoscenza. Il poeta, per essere tale, deve studiare la propria conoscenza, che deve

essere coltivata e approfondita. Una scienza e una coltivazione che tanto più richiedono

studio e tanto più sembrano escludere il sogno. In realtà esso non va respinto, ma

rifondato in una sorta di inquieta vigilia. Con Rimbaud siamo di fronte a un caso di

rovesciamento della normale letteratura e quindi della condizione onirica. La struttura del

risveglio è un processo dialettico, intessuto di contraddizioni. Esso non può esimersi

dall’essere attraversato da una densa luce onirica. Il sogno nonostante venga rifondato, è

ben lontano dall’essere dissipato totalmente. Gli stessi tentativi di rimodellare l’attività

onirica non sono immuni da atteggiamenti regressivi. Ne “Le paysan de Paris” di Aragon,

per l’appunto, troviamo l’espressione massima dell’ortodossia surrealistica, mentre, se

vogliamo affidarci ad una più lucida interpretazione della struttura del risveglio,

bisognerà far cenno a “Le théatre de la Cruauté” di Artaud. Ci troviamo di fronte ad una

oggettivazione della vita onirica, ad una sua dislocazione. Il teatro per Artaud deve

sviluppare un rapporto dialettico tra sogno e crudeltà, quest’ultima non fatta di sadismo,

né di sangue, ma inscritta in una dimensione interiore che si allontana dall’illusione. La

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crudeltà è lucida, ha un suo rigido controllo: non esiste crudeltà senza coscienza. In questo

modo la struttura dialettica si fa più complessa poiché si articola in sogno-crudeltà-

coscienza. La modernità letteraria è un processo rivoluzionario perché va dal sogno al

risveglio, percorrendo il quale, più aspra si fa la crudeltà tanto più lucida diventa la

coscienza. Artaud è convinto che l’unico modo per praticare la cultura e la letteratura

stessa è quello di estrarre dalla cultura idee la cui forza di vita sia pari alla fame. In questa

forma le cose assumono una corpulenza verbale. Così la cultura si rigenera solo quando

sembra patire l’urto della parte più violentemente elementare della vita. E’ solo praticando

i nostri “bisogni radicali”, come li chiamava Marx, che abbiamo forza vivente identica a

loro. Un’altra necessità che spinge a rinunciare alla condizione onirica è che quest’ultima è

una condizione che ha bisogno di illusioni.

Secondo M. Proust il risveglio può essere destabilizzato dal ricordo. Esso ricompone e

libera le parti originali dell’io e dell’essenza delle cose, riportando alla mente suoni,

profumi e sentimenti del passato. Il modo fortuito in cui tali reminiscenze tornano alla luce

garantisce la verità del passato. Proust chiama con spregio l’ ”intelligenza” , in quanto

affida il risveglio alla forza creativa dell’inconscio che, radicandosi nell’istinto, rifiuta il

suo ausilio. Benjamin identifica il sogno con l’espressione e il risveglio con

l’interpretazione. La funzione interpretativa del risveglio indica che ogni volta che esso

avviene, lo scrittore, esercita una funzione di tipo analitico nei confronti del testo onirico

che lo precede. Un punto molto importante da trattare è, infatti, il superamento di questa

fase. La letteratura ha tentato più volte di eliminare la funzione interpretativa nella sua

storia. Non essendoci una frattura di tipo pratico, essa ha messo in atto una pratica

linguistica aggressiva, provocando nella cultura e nella società una frattura di tipo critico.

Nella seconda metà dell’ottocento, la riflessione filosofica si scontra con problemi di

natura pratica, trasformando il pensiero speculativo in pensiero critico. Così Marx critica

l’economia politica, Freud la psicologia e la psichiatria e Nietzsche la cultura. Diventando

critica della cultura il pensiero si incontra con la letteratura. La scrittura è la prassi di chi

scrive, ma intanto, una scrittura come pratica esiste in quanto si distanzi dai fatti e li neghi

al tempo stesso. Infine scrivere è esercitare nella scrittura la critica e la negazione della

realtà esistente.

E’ con Majakovskij, con Brecht, Benjamin e Sanguineti che il lavoro letterario acquista

consapevolezza dei propri limiti, ma anche la possibilità di eliminare l’interpretazione in

favore di un’ermeneutica praticabile. Per fare questo occorre che l’orizzonte di chi scrive

non sia più quello disperatamente solitario di Baudelaire e Mallarmé e nemmeno quello

spiritualistico di Hugo e dei romantici. Majakovskij afferma che gli elementi indispensabili

per dare inizio al lavoro poetico siano la presenza nella società e la percezione delle

aspirazioni della nostra classe sociale. Brecht riteneva che il teatro produce quelle

immagini praticabili della società che sono in grado di influenzarla e le produce come un

vero e proprio gioco. Le immagini di cui parla Brecht non sono altro che il preludio del

risveglio novecentesco. Benjamin riprende Brecht riguardo al concetto di produttività.

L’autore è un produttore di immagini nella misura in cui egli saprà anche organizzarle in

senso socialista. La tendenza politica di una poesia, dunque, sarà giusta fin tanto che lo

sarà anche letterariamente. Benjamin afferma inoltre il carattere paradigmatico della

produzione che può avviare alla produzione altri produttori e mettere a loro disposizione

un apparato migliorato. Questo apparato è tanto migliore se porta i consumatori alla

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ninja13

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Appunti su Didattica della Geografia e di Struttura del risveglio del prof. De Vecchis suddivisi in capitoli ed utili alla preparazione dell'esame.
I capitolo degli appunti di De Vecchis su Didattica della Geografia e di Struttura del risveglio sono così suddivisi:
cap. 1: Genesi antagonistica dei testi letterari;
cap. 2: struttura del risveglio;
cap. 3: modernità letteraria;
cap. 4: Che fare dopo Brecht.


DETTAGLI
Corso di laurea: Scienze Geografiche per l'ambiente e la salute
SSD:
A.A.: 2010-2011

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher ninja13 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Didattica della geografia e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof De Vecchis Gino.

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