Che materia stai cercando?

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

Adolfo Venturi era figlio dello scaglioni sta Gaetano, lui stesso fu

decoratore, come il fratello Amilcare, e vinse un secondo premio per

l‟ornato all‟Accademia di belle arti di Modena, la città ove nacque la sua

“La Regia Galleria Estense in Modena”

prima importante opera pubblicata

in dispense quindicinali dal 1882. Già in questa prima prova Venturi si

mostra uno studioso attento e nella prefazione espone con autorevolezza la

necessità di unire i saggi critici ai documenti ritrovati, per non far perdere la

continuità ai quadri e alle notizie.

Anni Giovanili

Venturi è inserito in un clima, quello dell‟Accademia modenese che

Negli anni 60 dell‟800 è già forte la

è rinnovamento socio-politico.

propensione verso il positivismo, mentre a livello europeo le ricerche

sull‟evoluzione della specie di Darwin si ripercuotono in ogni ambito

culturale.

In questo contesto Venturi coniuga una certa indole di ribelle rivoluzionario

ad un‟opera di traduzione e adattamento delle istanze conservative, si

trattava di utilizzare i lati positivi della tradizione rappresentata da L.

Muratori, il fondatore della moderna storiografia su basi scientifiche e

documentare, e coniugarla al regime passato di Carlo Malmusi, archeologo

e studioso d‟arte.

L‟eredità muratoriana viene raccolta ed elaborata dai marchesi Campori,

Giuseppe e Matteo, soprattutto Giuseppe che ammirerà Adolfo venturi, egli

politicamente è un liberale moderato e dopo l‟unità sarà sindaco di Modena.

Giuseppe è anche studioso che tenta di superare i limiti dell‟erudizione che

impantanavano gli studi d‟arte italiana, scrisse due opere importanti, in

“Raccolta di cataloghi ed inventari inediti” (1870), ove critica le

approssimazione commesse dalla catalogazione esistente, e fissa delle

regole per la moderna catalogazione, la novità critica per la catalogazione

di G. Campori è colta subito da Venturi che la ripete nella sua Regia

Galleria Estense del 1882.

L‟accoglimento di tali novità da parte di Venturi, va di pari passo con la

conoscenza di Giosuè Carducci incontrato nel 1872, il quale sarà

determinante nella carriere universitaria del modenese, e che contribuirà

alla formazione dei giovani ribelli rivoluzionari nell‟approccio alla storia

dell‟arte contemporanea.

La Regia Galleria Estense in Modena si configura come un laboratorio

importante per l‟evoluzione editoriale delle pubblicazioni d‟arte, non solo

di Venturi. Oltre all‟acquisizione documentaria, Venturi si occupa anche

della veste tipografica. Egli sarà inoltre uno strenuo difensore della

fotografia come documentazione suppletiva, nel 1887 scrive, ammonendo

gli italiani: “I tedeschi corrono l‟Europa su e giu per i Musei, con rotoli di

fotografie, e gl‟italiani sono diventati sedentari, e poco uso fanno della

fotografia che rafforza la reminescenza. Gli studiosi italiani sono così poco

propensi ad usare la fotografia che nessuna biblioteca italiana pensa di

accogliere fra i suoi scaffali i primi documenti della storia artistica, le

fotografie inalterabili, vive e vere traduzione dei nostri capolavori

per l‟Europa”, la fotografia per Venturi è uno strumento

disseminato

indispensabile per uno studio corretto e sicuro, base del vedere e rivedere.

Nel libro “La si inseriscono 131 immagini delle

regia Galleria Estense”

opere più significative conservate nella galleria, ma Venturi incarica gli

artisti dell‟Accademia di Belle arti di Modena di riprodurre le opere

attraverso disegni interpretativi, la prudenza di Venturi nell‟affidarsi alla

fotografia va giustificata alla tecnica fotografica, di certo non evoluta

sufficientemente per riprodurre fedelmente un quadro a colori, infatti una

minore differenziazione dei toni era accettabile per scultura e architettura

ma di certo non per la pittura.

Gli artisti realizzarono ben 131 tavole di disegni originali, e tra gli artisti

troviamo Adeodato Malatesta, Augusto Vallo, Cirillo Manicardi, Giovanni

Muzzioli che realizzò anche il frontespizio del libro.

L‟antiporta ( pagina che precede quella del frontespizio nei libri del Seicento e

Settecento. Può essere una tavola incisa o una pagina senza fregi che contiene al

del testo viene eseguita

centro il titolo abbreviato dell'opera o un motto)

secondo antichi dettami, la composizione grafica è elaborata da entrambi, e

maggior spazio viene dato all‟effige di Francesco I d‟Este (il cui busto

berninano è tra i più importanti della collezione) a fianco c‟è il

predecessore Borso, di profilo, come metafora della rettitudine e allusione

alla collezione di medaglie; poi l‟allegoria della pittura con pennelli e

tavolozza su di un drappo bianco chiude lo stemma estense. Poi dopo

l‟epistolario fittissimo della collaborazione tra Venturi e Muzzioli per

questa antiporta, Muzzioli abbandona per i tanti rifiuti e perfezionamenti

voluti da Adolfo, così ricommissiona l‟antiporta ad una zincografia di

Vienna.

Anche nel 1898 Venturi si occupa della veste tipografica, per il suo primo

“L’Arte”,

numero della rivista affidando la decorazione della copertina al

pittore romano d‟area dannunziana Giuseppe Cellini. Cellini era già noto

quando Venturi giunse a Roma nel 1888 con il primo incarico da Ispettore

ministeriale. Cellini aveva realizzato la copertina con il frontespizio e gli

ornamenti dell‟Isaotta di Dannunzio, curava inoltre la veste grafica del

quindicinale prestigioso “Cronaca Bizantina” cui collaboravano molti

grandi letterati.

Cellini realizzò la copertina dell‟Arte osservando i motivi ornati delle

miniature del 500, e doveva lanciare la rivista mostrandone tutta la novità,

anche grafica (notizie per studiosi, differenziazioni grafiche tra gli articoli

principali e quelli ancillari, uso misto di fotografia, illustrazione, disegno e

fototipie).

Cellini continuerà ad occuparsi delle successive annate della rivista e

realizzerà per Venturi la copertina della sua opera sull‟iconografia marina

“La Madonna, Svolgimento artistico delle rappresentazioni della Vergine”,

ove si ispira all‟arte bizantina con motivi 500eschi, ove si inserisce il

riquadro con Maria ripresa da un‟opera di Filippino Lippi a Prato (nel

Tabernacolo del Canto dei Mercatali). Lo stesso artista si occuperà dei

Storia dell’Arte italiana

frontespizi dei primi volumi della con decorazioni

a tralci di vite riprese dal Mausoleo di Santa Costanza, o con rievocazioni

dell‟albero della vita, tema caro all‟arte romanica, usato dall‟Antelami nel

Battistero parmense.

Nel 1900 Venturi pubblica il libro sulla Madonna, che emerge tra tutte le

pubblicazioni di questo periodo (Storia arte italiana 1901; volume sulla

collezione dell‟industriale Benigno Crespi 1900) per la novità tipologica. Il

testo si configura come un catalogo con innumerevoli riproduzioni

fotografiche di un preciso tema iconografico, decretando un successo

editoriale senza precedenti, tanto vasto da stimolare l‟interesse della ditta

fotografica fiorentina degli Alinari (che indisse un concorso di pittura sul

tema della Vergine che sarà vinto da Roberto Ferruzzi la cui Madonnina

sarà tra i più famosi santini del 900)

Conclusioni saggio, profilo venturiano

Venturi tende quindi ad essere presente con insistenza in tutte le fasi

estetiche delle sue pubblicazioni, e come studioso si cura delle sue

creazioni scientifiche.

UN TESTO PROGRAMMATICO

Articolo pubblicato nel 1887 su Rivista Storica Italiana è del 1887.

Venturi ha 31 anni, ha già accumulato esperienze in Musei e Gallerie;

nell‟articolo affronta tematiche in un campo pieno di sovrapposizioni,

cancellature, aggiunte ecc. Quindi la necessità di un totale emendamento

per riscrivere le regole e i programmi da seguire, per rinnovare lo studio

dell‟arte e tutto ciò che all‟arte è annesso.

Punti focali che Venturi evidenzia nell’articolo:

1)la cultura scientifica ufficiale escluda lo studio della storia

dell‟arte, la quale è affidata alle Deputazioni regionali di Storia

Patria; dell‟arte, che

2) Denuncia il disinteresse degli editori per gli studi

invece nel resto d‟Europa hanno da tempo credito. Disinteresse che

contagia anche il pubblico;

3) Parla dei meriti della critica estera, censura lo sciovinismo francese ma

esalta gli studi di area germanica che si avvalgono ampiamente della

fotografia che “rafforza la reminescenza”.

4) In Italia individua 2 categorie di studiosi:

a) i ricercatori di archivio, troppo miopi e intenti a coltivare

interessi locali, ad eccezione di Gaetano Milanesi, ammirato e

prestigioso studioso;

di opere d‟arte, categoria numericamente esigua,

b) gli studiosi

nella quale individua sono Cavalcaselle e Morelli, tessendone le

lodi.

5)Parlando della Germania, la colloca come nazione esemplare ove

gli studi artistici sono promossi e si preparano gli studiosi, mentre in

Italia se si istituisse una cattedra universitaria di storia dell‟arte si

affiderebbe genericamente a letterati. La Germania è esemplare

anche per mettere alle direzione delle Gallerie nazionali, non più

artisti che accolgono opere in base al gusto proprio, ma specialisti di

arte.

6) Ristrutturazione delle gallerie, cioè applicare una nuova

metodologia di esposizione, approfondire gli studi per recuperare

dai magazzini opere importanti, e collocare nei magazzini prove

minori che però sono esposte.

Rivedere i cataloghi delle Gallerie e inserire schede più esaustive,

abbandonando l‟antico sistema di compilazione degli inventari.

Venturi propone di realizzare un catalogo generale delle opere

d‟arte conservate in tutte le province, necessario per tutelare i beni

dello Stato, spesso alienati e venduti da parroci di provincia o

privatamente con vicende complicate.

7) Venturi affronta anche il Restauro, che deve farsi sempre nel

rispetto dell‟opera d‟arte evitando di costruire dei falsi.

8) Asserisce la necessità di riviste scientifiche di settore, esorta gli

studiosi a vigilare sull‟editoria del settore, spesso inadeguata

soprattutto nella trascrizione delle fonti.

9) Infine parla della ricostruzione degli archivi, finalizzati allo studio

mirato ed analitico delle opere, la costituzione di annali bibliografici

ed indici generali di tutte le pubblicazioni artistiche, compresi quelli

delle arti minori.

Per la storia dell’arte

La storia dell‟arte in Italia non è coltivata come richiederebbero le nuove

esigenze della critica, pochi e scarsi cultori, sforniti di mezzi di studio, con

metodi diversi senza unità d‟intenti lavorano in modo disperso, nascosti nei

sepolcreti delle Deputazioni di Storia Patria, un lavoro di gran lunga

inferiore a quello europeo.

dell‟arte italiana trova la sua storia all‟estero, e i nostri cultori di

Il fasto

arte all‟estero trovano un pubblico attento e editori intraprendenti.

In Europa si è compreso come gli studi d‟arte servono ad educare lo spirito,

ad affrettare il progresso delle industrie così che il regno del buon gusto si

estenda sui commerci, mentre in Italia questi studi non sono favoriti

secondo questa tendenza utilitaria.

In Italia il disaccordo tra gli studiosi aumenta le difficoltà alla diffusione

metodo rigoroso d‟indagine. Secondo Venturi, la

della cultura storica e del

critica fondata sui riscontri di stile richiede una grande familiarità con le

opere, e la prudenza non è mai troppa quando si tratta di artisti che non

sono particolarmente originali, o quando un artista è variabile nel suo stile

nell‟arco della sua carriera evolutiva.

E‟ quindi importante che gli studiosi di opere d‟arte e i ricercatori di

documenti si affratellino per il progresso degli studi, i ricercatori di

documenti devono allenare l‟occhio ed imparare il linguaggio artistico per

meglio comprendere le notizie d‟archivio, mentre i secondi devono

apprendere negli archivi ad essere cauti nei propri giudizi. Le due categorie

che venturi individua negli studi d‟arte in Italia, sono quindi

complementari.

principale causa del fatto che gli studi dell‟arte poco attecchiscono in

La

Italia proviene dall‟aver letterati ed artisti nelle commissioni conservatrici

di monumenti, direzioni di gallerie, alle cattedre di professori d‟estetica e di

accademie di belle arti. Chi scorre le dissertazioni della letteratura aulica si

sorprenderà della vanità e dello sforzo retorico e filosofico, e lascia

intendere che si possa scrivere d‟arte senza alcuna preparazione specifica,

e così le generazioni di coloro che vengono educati dai bei discorsi di poeti-

professori d‟arte.

Stesso problema con gli artisti che occupano non cattedre d‟estetica ma

direzioni di Gallerie e dettano legge nelle commissioni conservatrici de

monumenti, in quelle d‟acquisto di opere d‟arte antica ecc.. Quindi anziché

scegliere le opere in base alla specificità della galleria o osservando le

necessità della collezione, lo fanno in base al proprio gusto personale, con

gran danno educativo e talvolta lasciando acquistare ad altri paesi pezzi

nostra storia artistica: “colui che vende allo straniero

importanti della

qualche celebre pezzo d‟arte della propria nazione, sappia che bene un

.

pezzo di patria!”

Al riguardo venturi incita il governo italiano a realizzare una legge sulla

vendita e l‟estradizione delle opere d‟arte

I direttori di pinacoteche dovrebbero determinare quali acquisti sarebbero

utili per completare l‟indole speciale della collezione, per dare una pagina

storica dell‟Italia artistica.

Anche le gallerie d‟arte hanno necessità di soccorso, in generale le opere

sono mal esposte e descritte, mal conservate e acquistate. Chi scorre per le

gallerie senza avere preparazione specifica, ne esce confuso, le gallerie non

invitano i profani mentre dovrebbero invece incentivare il culto del bello.

delle gallerie sono lontani dall‟essere razionali e storici, i

I cataloghi

cartellini più strani sono apposti ad illustrare le opere. Un buon catalogo

deve avere una serie di brevi monografie dell‟opera, deve dare notizie

storiche sulla sua nascita, sulla sua storia, la datazione, i committenti, la

storia critica delle attribuzioni, i restauri, i chiarimenti iconografici ecc.

Nei restauri Venturi osserva come dal „77 i provvedimenti emanati dal

Ministero della Pubblica Istruzioni si siano avviati verso una buona strada,

restauri realizzati con maggiore circospezione, si cerca di non alterare

l‟opera d‟arte, e si chiede se sia utile una scuola di restauro al fine di far

proseguire questo salutare risveglio. L‟artista non è adatto ad eseguire il

restauro, non può astrarre dal proprio gusto e dai propri sentimenti, quindi il

restauratore deve essere preparato, fare un tirocinio, fare esperienza.

Molte cose dovrebbero farsi in Italia, per rendere moderno l‟ambito

d‟arte, negli

culturale artistico, en tutti i progressi nelle pubblicazioni

archivi di vario genere andrebbero inseriti in un indice bibliografico, per

non incorrere in uno spreco di forze.

Linguaggio Venturiano

L‟aspetto linguistico della Storia dell’arte italiana di Venturi privilegia un

lessico ricercato ed elogiativo, spesso adagiato su forme poetiche più che

nell‟analisi tecnica, talvolta risultando ridondante.

L‟uso di metafore rientra però nell‟uso invalso di fine 800, quando si

parlava di arte in modo “impressionista”. Il modelli di scrittura di Venturi è

quello carducciano, intriso di rimandi continui e di aggettivazioni.

All‟arrivo a Roma nel 1888e con l‟incarico universitario del 1890, Adolfo

trova un ambiente culturale dominato D „Annunzio, e venturi sperimenta il

linguaggio dannunziano oggettivante, abbandonando progressivamente il

carattere oratorio ed elegiaco degli insegnamenti carducciani.

Nonostante il lessico apparentemente anacronistico, le indicazioni

venturiane sono modernissime come approfondita e acuta è la lettura del

degli studi d‟arte. Venturi è da considerare una figura di

panorama italiano

transizione tra l‟erudito di vecchio stampo (Cavalcaselle e Morelli) e il

moderno critico d‟arte, Venturi si preoccupa infatti di porre le basi per la

riforma degli studi d‟arte, per passare dallo storico al critico. Proprio nella

Storia dell‟arte italiana osserviamo questa progressiva trasformazione, nei

primi volumi l‟accento è quasi pedantesco, mente negli ultimi l‟intervento

degli allievi, sempre più massiccio, contribuisce ad aggiornare le ricerche, il

linguaggio e l‟ottica storico-artistica entra nella modernità.

L’ “ARCHIVIO STORICO DELL’ARTE”

CRITICA E IMMAGINE NEI PRIMI ARTICOLI

La documentazione fotografica dell‟opera d‟arte nasce nel 1845 (pochi anni

dopo l‟invenzione di Daguerre), quando John Ruskin cominciò a

collezionare costosi dagherrotipi per gli studi sull‟architettura veneziana.

Per altro Ruskin dapprima si entusiasma alla fotografia per poi accusarla di

aver tradito l‟arte del disegno. fotografica dell‟arte si datano

In Italia i primi esempi di documentazione

poco dopo:

tra 1862-64 Pietro Estense incarica il fotografo Carlo Naya di

riprendere le fasi pre e post restauro della Cappella degli Scrovegni di

Padova;

nello stesso periodo l‟archeologo inglese John Parker incarica vari

fotografi di realizzare un corpus delle immagini di Roma e dintorni;

nel 1857 si avviano i restauri della cupola di S.Pietro in Vaticano e

la Calcografia Camerale stipula un contratto con il fotografo Vincenzo

Carlo Simelli al fine di documentare il pre e post restauro.

Tutti gli esempi si configurano come raccolte fotografiche dall‟intento

documentario, negli stessi anni in cui la fotografia andava velocemente

evolvendosi con la fotolitografia (1855), le pellicole flessibili e

pancormatiche (1890), prototipi per la fotografia a colori (1861) e la

scoperta della pellicola pancromatica (1873) capace di maggiore profondità

tonale, fino alla pellicola in celluloide (1889) che si è diffusa

industrialmente

SAN PIETRO E LA SPINA DI BORGO

Un articolo comparso tra i primi numeri della rivista, II anno 1889, firmato

dal condirettore Domenico Gnoli, e concernente il progetto di

risistemazione urbanistica della zona antistante la basilica di San Pietro.

L‟articolo va evidenziato perché si configura come una tempestiva cronaca

di attualità.

Il problema di un accesso monumentale per la basilica petriana si era posto

sin dalla metà del 400, poi il colonnato ellittico di Bernini (1656-67), che

comunque rimase incompleto in quanto prevedeva un segmento aggiuntivo

di chiusura, pur avendo migliorato la situazione veniva comunque ad essere

considerato insufficiente. Nel 1694 Carlo Fontana progettò l‟abbattimento

delle costruzioni tra le due vie di Borgo vecchio e Borgo nuovo, entrambe

Nel 1776 un altro progetto fu

partenti dallo spiazzo di Castel sant‟angelo.

proposto dall‟architetto Cosimo Morelli, e un altro nel 1812 da Giuseppe

Valadier. Entrambi i progetti di Morelli e Valadier sostenuti

dall‟amministrazione francese, prevedevano il totale abbattimento di tutte le

della cosiddetta “spina”, in modo da creare un enorme piazza

costruzioni

quadrangolare di forma allungata che da piazza Pia giungeva al colonnato

berninano, come un imbuto rovesciato (fig 44).

L‟articolo di Gnoli si colloca cronologicamente come immediatamente

successivo alla proposta del Consiglio comunale di Roma del marzo 1887,

che aveva auspicato l‟ampliamento del Piano regolatore per la sistemazione

del Rione di Borgo, riprendendo il piano regolatore precedente del 1881.

Gnoli giudica da subito negativamente la proposta. Il problema si riteneva

fosse la visibilità della cupola michelangiolesca e l‟alto tamburo da ogni

parte della città, che sarebbe stata resa possibile dalla demolizione della

spina, Gnoli asserisce in primis che già l‟intervento di Maderno

nell‟allungale il corpo della basilica aveva mortificato la mole della cupola,

egli richiama inoltre l‟attenzione sulle scelte del Bernini, che con la sua

piazza ha proporzionato lo spazio antistante alla basilica con la mole della

basilica stessa, piazza proporzionale al monumento e che intaccare queste

proporzioni avrebbe turbato l‟equilibrio stabilito dal genio beniniano.

Al massimo e secondariamente, Gnoli propone di abbattere solo la casa più

alta, alta come una torre che divide all‟imboccatura i due borghi, ciò

sarebbe bastato a vedere la cupola da una certa linea di altezza senza dover

demolire l‟intera spina.

Lo studioso alla demolizione è contrario perché essa avrebbe cancellato la

sistemazione urbanistica di piazza Giacomo Scossacavalli, situata al centro

della spina, e sulla piazza da secoli davano volto i seguenti monumenti:

1)Palazzo Torlonia iniziato nel 1500;

2)la chiesa di S.Giacomo;

3)il Palazzo dei Convertendi, detto casa di Raffaello edificato da

Bramante per la famiglia dei Capini nel 1500;

4)il Palazzo dei Penitenzieri 1475, del cardinale Domenico della

Rovere, conservante affreschi del Pinturicchio, scialbati e poi

riscoperti dallo Schmarsow;

5)la fontana di Carlo Maderno al centro della piazza del 1614,

risparmiata poi da tutti i progetti di demolizione sino a quello per

via della Conciliazione del 1950, poi la fontana fu ricostruita nella

piazza di S. Andrea della Valle nel 1957.

In questi anni l‟attenzione degli studiosi per le costruzioni del borgo

aumenta, articoli e ricerche documentarie sono apparse sia su Archivio

storico dell‟arte che sulla rivista Nuova Antologia.

E’ chiaro che la comunità scientifica è sollecita a studiare e tutelare queste

opere (in questo momento storico si cominciava a teorizzare il moderno

significato di tutela), tuttavia si nota che gli apparati iconografici che

documentano tali opere sono esigui, non usano la fotografia e per di più

inesatti.

Le tematiche dell‟articolo sono sostenute soprattutto dalla forma verbale,

pochi sono i supporti visivi che illustrino le motivazioni del giudizio

negativo rispetto alla demolizione della spina. La mancanza delle

fotografie, avviene nonostante tecnicamente si sia giunti all‟ortocromatismo

e nonostante da poco si era sviluppato il procedimento tipografico

“autotipico” che permetteva di stampare su un medesimo foglio sia

l‟immagine che i caratteri tipografici.

La qualità delle fotografie originali però veniva inficiata dalla retinatura

tipografica che tendeva a disgregare l‟immagine, rendendola

insoddisfacente agli occhi degli studiosi.

Per motivazioni tecniche nell‟articolo di Gnoli le opere sono illustrate solo

da disegni acquerelli e incisioni, anche se in altra parte della stessa rivista

comunque comparivano altre fototipie. Questo contrasta con l‟ormai

del mezzo fotografico con l‟arte, forse la scelta

provata familiarità

dell‟illustrazione “artistica” era legata ad un‟idea romantica di eleganza e

affidabilità dovuta alla lunga tradizione di artisti votati alla “replica”

(Lafreri, Tempesta, Vanvitelli, Canaletto, Piranesi…).

Altro elemento importante per quanto concerne le illustrazioni del saggio di

Domenico Gnoli, sono le illustrazioni degli affreschi del Pinturicchio nel

palazzo dei Penitenzieri già della Rovere, la cui documentazione è

approssimata per difetto. Infatti nella Sala dei Profeti e degli Apostoli gli

affreschi sono riprodotti ad acquerello, che però non permette di

identificare i soggetti nelle lunette (Geremia e David identificati con

fotografie successive). Inoltre sul soffitto della IV sala, il lacunare con un

mostro marino è illustrato da un’incisione, ma è totalmente ridisegnato e

posizionato in una posizione errata cioè ruotato di 45 gradi (elemento

emerso dal confronto con le foto moderne).

UNA “CONTRAFFAZIONE” SCULTOREA RINASCIMENTALE:

IL CUPIDO DEL MUSEO ARCHEOLOGICO DI TORINO

nell‟ambito delle attribuzioni d‟arte è

Il primo complesso studio scientifico

comparso sul primo numero dell‟ “Archivio storico dell‟arte” 1888 scritto

da Adolfo Venturi.

L‟articolo risponde ad uno studio del 1883 di Lange, pubblicato a Lipsia,

nel quale l‟autore indica il Cupido dormiente del museo archeologico di

Torino come opera non antica, ma moderna in stile antico, cioè una

contraffazione di Michelangelo, realizzata a Firenze e venduta al cardinale

Riario come antico su suggerimento di Lorenzo de Medici (poi la truffa è

scoperta dal cardinale e Michelangelo sarà invitato a Roma per realizzare il

Bacco rifiutato dal committente)

L‟articolo viene elaborato da Venturi con l‟ausilio di 2 incisioni:

per l‟occasione e di un lavoro grafico originale;

1) una commissionata

2) una prendendo l‟incisione dello studio di Lipsia.

Venturi disapprova in parte Lounge, entrambi ritengono il cupido risalente

al periodo rinascimentale, ma Venturi non ritiene che l‟opera sia di

bensì di un‟artista di inoltrato rinascimento, ritenendo che il

Michelangelo

noto cupido di Michelangelo ventenne, di cui riporta notizia sia Condivi

che Vasari, sia andato perduto, dopo molte vicissitudini di acquisti, doni e

passaggi, nell‟incendio del 1689 a Whitehall Palace ove era finito per

volere di Carlo I d‟Inghilterra, e da qui in poi non se ne ha più traccia.

….(da completare)

Inesattezza nella collana I Classici dell‟Arte della Rizzoli, ove il cupido è

tra le opere di discussa attribuzione, ma si forniscono due particolari di

opere fuorvianti, tra cui un ermafrodito. L‟opera qui non è in fotografia.

LA STORIA DELL’ARTE ITALIANA:

IL QUATTROCENTO E IL CINQUECENTO

FRANCESCO LAURANA SCULTORE Zara 1430 - Avignone 1502

Artista dalla formazione ignota, e la sua opera non è del tutto conosciuta.

prime opere documentate sono le sculture per l‟arco di

Napoli 1452-58

Alfonso d‟Aragona a Napoli;

impegnato per Renato d‟Angiò come medaglista;

Provenza 1458-1467

Sicilia 1467-1471, a Palermo decora la cappella Mastrantonio nel Duomo

della città. In sicilia realizzerà i busti muliebri momento più alto del suo

linguaggio influenzati dallo spirito metafisico nella formulazione dei

volumi derivata da Piero della Francesca.

Napoli 1472-77

Provenza 1478, lavora a Marsiglia nella cappella di S. Lazzaro nel duomo

vecchio, poi tornerà in Sicilia e alla fine del 400 torna ad Avignone ed

ultima i suoi giorni.

Adolfo Venturi tratta Francesco Laurana detto Lo Schiavone nella

sua Storia dell‟arte italiana in 2 volumi:

1)uno sulla scultura del 400 edito nel 1908, qui vi dedica 30 pagine;

2) uno dedicato al‟architettura del 500 edito nel 1923.

Venturi nel 1908 definisce Laurana “maestro di mutevole maniera, facile a

subire svariatissimi influssi”, elogia il busto di Eleonora d‟Aragona con

queste parole: “è un busto fine e purissimo, con gli occhi tagliati come una

maschera, le sopracciglia come un filo, tutto condotto dolcemente […] Il

ritratto è il primo di una serie di busti muliebri ove laurana raggiunge una

finezza anche maggiore”.

Per Venturi Piero dalla Francesca influenza Lurana, nella seconda

pubblicazione indica che Laurana influenza Antonello da Messina,

indicando l‟artista dalmata come “predecessore di Antonello per la

tendenza all‟astrazione ideale”.

Questo collegamento era stato influenzato dagli studi del figlio e allievo

Lionello, che nel 1914 si occupava del Palazzo Ducale di Urbino (già nel

1913 Berenson aveva parlato delle affinità stilistiche tra i due artisti,

attribuendo ad Antonello la Madonna Benson conservata a Londra).

Anche Roberto Longhi altro allievo di Adolfo, sempre nel 1914 pubblicava

ne “L‟Arte” un saggio su Piero della Francesca giungeva alle stesse

conclusioni di Lionello e Adolfo, cioè che Laurana lavorò ad Urbino tra gli

anni 50 e 60 del 400, trovandosi quindi prima di Antonello negli stessi

ambienti e negli stessi anni.

In seguito tale ipotesi è stata più volte negata, e ammesso un soggiorno di

Laurana ad Urbino solo nel 1474-76, quindi ininfluenti per la formazione di

Antonello da Messina già adulto. Con il tempo si è rovesciata l‟ipotesi, cioè

si ritiene che sia stato Antonello ad indirizzare Laurana verso schemi

pierfrancescano, escludendo l‟incontro tra i due ad Urbino negli anni 60,

per collocarlo a Napoli nel 1452-58.

Alla luce delle nuove teorie il busto di Eleonora d‟Aragona si colloca nella

fase più tarda dell‟esperienza siciliana dell‟artista, e non in un periodo

giovanile come si credeva. A suffragio di una tarda datazione sussiste anche

la comparazione iconografica della critica moderna, che ha identificato

come uguali le cuffie indossate da Eleonora e da Sicilia Aprile nel suo

monumento sepolcrale del 1495.

L’ARTE DI PIERO DELLA FRANCESCA

Venturi nella sua Storia dell‟arte dedica a questo artista un lungo scritto del

volume “Pittura del 400” del 1911, e nel 1913 il successivo volume viene

riservato all‟analisi di tutte le personalità artistiche cha hanno atto

riferimento al maestro di Borgo, dividendo questo libro in 6 capitoli che

individuano tutte le forme di eredità formale nei maestri pittori dell‟Italia

Centrale.

Nei volumi Venturi formula il percorso biografico e artistico di Piero,

rimpinguando il catalogo delle sue opere e spesso datandole con esattezza.

Come opera primitiva di Piero Venturi individua il Battesimo di Cristo ora

delinea un tipo di

alla National Gallery, e nella descrizione di quest‟opera

critica “pierfrancescana” che avrà largo seguito tra gli allievi di Venturi e

che produrrà in essi una modernizzazione linguistica, soprattutto in Roberto

Longhi che per Piero conierà la definizione di “sintesi prospettica di forma-

colore”. Longhi fino a poco tempo fa deteneva la precedenza nella qualità

degli studi su Piero della Francesca sia nell‟analisi stilistica che nella

formulazione cronologica; tuttavia la critica recente, in particolare Maurizio

1992 “Adolfo Venturi e gli studi sull‟arte” e nei

Calvesi nel convegno del

relativi Atti pubblicati nel 1996 asserisce che le molte pagine dedicate da

Adolfo a Piero nella sua Storia dell‟arte segnano un capitolo fondamentale

nell‟impostazione critica del problema di Piero, soprattutto per quanto

concerne l‟estensione delle sue influenze. Secondo Calvesi il giudizio

formulato da Venturi su Piero è positivo ed importante ma talvolta inficiato

da un‟errata lettura di alcune opere, di cui nega l‟attribuzione, ma Calvesi

ritiene che questo errore sia dovuto allo stato di conservazione di tali opere,

che Venturi studiò prima dei restauri.

Venturi ebbe il merito di:

1) individuare la formazione di Piero con il Sassetta, Paolo

Uccello, Masaccio, Brunelleschi;

2) ma anche di avere messo dei punti fermi nella cronologia delle

opere:

fra tutte si pone la Flagellazione, che Venturi collocava negli

anni 60 del 400 dopo gli affreschi di Arezzo, mentre le

successive tesi di Longhi e Salmi la arretravano al 1445 ca. La

l‟esattezza della datazione di

critica recente ha accreditato

Venturi.

L’individuazione della diffusione del linguaggio pittorico di

3) che secondo Venturi: “da Arezzo si estese alle Romagne,

Piero

all‟Umbria, nelle Marche, giunse alle porte di Roma con

Lorenzo da Viterbo e Melozzo da Forlì; e con il Bramanate

giunse in Lombardia, con Ansuino a Padova, per mezzo di

Francesco del Cossa a Ferrara, poi a Bologna e a Modena”.

Calvesi asserisce che questa lunga sequenza bibliografica sugli

artisti che rilevano le forme pittoriche di Piero, occupa tutto il

secondo tomo (1913) della pittura del 440 e parte del successivo

(1914), e questa trattazione permetterà di capire agli allievi di

Venturi, la metodologia di indagine nello sviluppo dei linguaggi

artistici, basate su influenze “migranti” tramite il passaggio di

testimone (pertanto testimone mutevole, il linguaggio

pierfrancescano è acquisito e rielaborato) da artista ad artista.

Di questo concetto il Longhi si avvarrà nello saggio del 1914

“Piero dei Franceschi e lo sviluppo della pittura veneziana”

pubblicato in L‟Arte, individuando l‟influenza di Piero su

Giovanni Bellini e la sua pittura luminosa, giudizio che

determinò la precedenza di Longhi su Venturi nello studio di

questo artista, ma in realtà già Venturi aveva individuato le

di Piero in Mantegna “Piero della

influenze luministiche

Francesca insegnava ad illuminare le figure, vestendole di

bianca luce e il Mantegna lo ricordò inargentando i suoi

personaggi […] il Mantegna fu educato da Piero soprattutto a

risolvere i problemi della luce”

Integrazioni bibliografiche della critica recente all’analisi di Venturi

1)Piero nasce nel 1411-12, non oltre, mentre Venturi credeva nel

1415-20;

2) Il Polittico della Misericordia è considerato da Venturi e dalla

maggior parte della critica seguente la prima opera nota del pittore.

Tuttavia studi più recenti con nuovi documenti hanno appurato che

il polittico fu lavorato nella sua fase iniziale da altri pittori e Piero,

spesso fuori città, abbia condotto l‟opera solo tra 1460-1462.

La cronologia dell‟opera di Piero va fatta partire dal San Girolamo

di Berlino del 1450, nata a Ferrara, poi ridipinta nel 500 e restaurata

nel 1968. Quest‟opera dipende dalla pittura fiamminga,

compositivamente sembra relazionarsi a Paolo Uccello, infine non

estranea appare la conoscenza della pittura veneta (Jacopo Bellini).

4) La Madonna del Parto è attribuita dal Venturi a Lorentino

d‟Arezzo e non a Piero, attribuzione effettuata nel 1889 , cioè

prima del restauro del 1911 quindi quando l‟opera era in

Venturi scrive: “La Madonna del Parto.. è

condizioni precarie.

affresco nella cappella del cimitero di Monterchi, […] che sia di

Piero c‟è da dubitare perché non giustamente disegnate le

braccia e le mani della vergine, per la simmetria materiale dei

due angeli dalle grosse braccia male attaccate sulle spalle e per

quella mancanza di idealità che Piero ispirò alle figure

angeliche” Nel 1927 Longhi rivendicò a Piero l‟assoluta

paternità, ora accettata da tutti.

5) La Madonna di Senigallia, Venturi la attribuisce ad un seguace

anonimo, oggi è stata dimostrata la paternità di Piero.

Guarda la Tavola Cronologica Comparativa pag.111, ove si osserva che a

parte il Polittico di Sant‟Antonio, le datazioni suggerite dal Venturi sono

l‟acume delle analisi

spesso esatte o errano per qualche anno, ciò dimostra

stilistiche di Venturi che operava a un secolo di distanza da noi, senza le

opportunità tecnicoscientifiche e di studio biografico che sono oggi offerte

allo studioso d‟arte.

UNA TRATTAZIONE SULLA SCULTURA DEL SECONDO 500:

FRANCESCO CAMILLIANI E LA FONTANA PRETORIA DI

PALERMO

dell‟arte italiana Adolfo dedica un capito intero del X volume

Nella Storia

edito nel 1939 alla Fontana Pretoria di Palermo e al suo maggiore artefice,

Francesco Camilliani. La bibliografia indicata dallo studioso è esigua, da

ciò si evince la difficoltà della ricerca di Venturi, che nonostante il poco

materiale disponibile traccia un ritratto cronologico ben delineato sia di

Francesco che dell‟opera in questione, facendo forza su un documento del

1574 pubblicato nel 1883 da G. Di Marzo.

Venturi nel capitolo riporta i dati cronologici sui quali ha lavorato:

1554 Francesco Camilliani inscrive il suo nome e questa data sulla figura

del Vertunno della fontana;

1556 Camilliani iscrive questa data ed il suo nome in una delle statue di

Fiume;

1566 Un'altra statua di fiume è riporta questa data, per Venturi anche

questa è di Camilliani;

1573 Il Senato di Palermo acquista da Don Luigi di Toledo per 20.000

scudi la suddetta fonte;

1574 Camillo Camilliani, figlio di francesco, scultore ed architetto, è a

Palermo per servire l‟opera della fontana, e dichiara di aver

disegnato ornamenti per la città.

1577 Nei documenti dei Consigli Civici di Palermo emerge un documento

che comunica ai cittadini il pagamento per altre statue di medesima

bellezza da apporre alla Fontana;

1586 Francesco Camilliani muore, sepolto in Ss. Annunziata.

Venturi nel capitolo sulla Fontana, parte dall‟attendibile testimonia delle

Vite del Vasari, il quale riporta la notizia che la Fontana viene

commissionata da don Luigi di Toledo per il suo giardino di Firenze,

commissionata a Francesco Camilliani, fiorentino allievo di Baccio

Bandinelli, il quale spese 15 anni per l‟opera.

Venturi poi continua dicendo che la fonte acquistata dai deputati di

Palermo, passò sotto la supervisione di Camillo Camilliani, figlio architetto

di Francesco, che studiò una sistemazione per adattare la fontana del padre

alla nuova locazione, la piazza palermitana era infatti quadrangolare e

piccola, così l‟architetto individuò una soluzione a gradoni concentrici

circolari coclusi da balaustre e gradinate coronate nei 4 accessi da erme.

Questa nuova disposizione aumentava il numero delle statue, e Venturi

specifica che 3 delle statue dei fiumi erano firmate da Francesco Cailiani, la

4 invece firmata da Naccherino, di qui ipotizza che quando stava a Firenze

la fonte aveva 3 rampe di accesso ed una 4 fu aggiunta a Palermo, insieme

alle altre nuove statue di cui necessitava l‟opera (come indica il documento

del 1577, la comunicazione ai cittadini). Venturi attribuisce a Naccherino

altre statue nella fontana, cioè una ninfa con uno strumento musicale ed una

maschera nei pressi del terzo fiume, che individua come il Tevere, sempre

di Naccherino sono la Nereide ed il Tritone alle estremità della vasca su cui

la Ninfa è distesa.

Le opere di Camilliani Francesco per Venturi sono:

La Dovizia con un cornucopio, Mercurio, Ercole, Diana, Bacco, poi Orfeo,

Cibele, Venere, poi la Sirena accanto al Tevere, la personificazione

dell‟Abbondanza ai cui piedi vi è frutta, poi l‟Efebo con il genietto accanto

Venturi poi parla dello stile di Francesco nell‟opera della

alla gamba.

fontana: “la scorrevolezza è propria della sua scultura, il buon impianto

delle statue, che girano con un gradevole effetto del movimento come

introno ad un perno”.

Lo studioso chiarisce che non è facile distinguere le aggiunte successive

alla fontana dagli elementi originali a causa dei tanti restauri, dei rappezzi

di marmo collocati per risanare le ingiurie del tempo; inoltre dice che il

Naccherino aveva egli stesso tendenze bandinelliane, elemento di

somiglianza con Camilliani che non aiuta nelle attribuzioni rispettive.

La storia della Fontana Pretoria di Venturi alla luce della critica

moderna

La storia della fonte comincia alla metà del 500 a Firenze, commissionata

dallo spagnolo Luigi di Toledo, fratello di Eleonora moglie di Cosimo I de

Medici e di Garcia Vicerè di Sicilia. Nel 1551 Luigi, favorito dal cognato

Cosimo, edifica una residenza sopra un podere fiorentino appartenente alle

monache di San Domenico al Maglio, sul quale Cosimo stesso aveva

realizzato in parte una Giardino detto dei Semplici.

Vasari fornisce importanti notizie, quali la commissione a Francesco

Camilliani che si occupa di tutta l‟architettura del giardino e degli

ornamenti annessi, realizzando molteplici fontane. La realizzazione di

Camilliani ci è nota solo per descrizioni notarili e per un‟incisione di

Stefano Bonsignori del 1584, molto approssimativa rispetto agli impianti

decorativi.

Tra il 1552 1 il 1555 Camilliani scolpì le statue della fontana aiutato da

Michelangelo Naccherino. Oggi Sappiamo il motivo per il quale la fonte da

Firenze giunse a Palermo, e risiede principalmente nei debiti di gioco di

Luigi di Toledo, che fece fronte ai debiti alienando buona parte della sua

dota. Il fratello di Luigi, Garcia era stato Vicerè di Sicilia dal 1565 al 1567,

e aveva mantenuto buoni rapporti con le autorità municipali, Palermo in

voleva primeggiare nei confronti dell‟antagonista Messina

questo periodo

che da poco aveva avuto la sua fontana (fontana dell‟Orione di Montorsoli

del 1547); congiuntamente Luigi necessitava in fretta di liquidità e con

l‟aiuto di Garcia concluse un vantaggioso contratto nel quale per ben

20.000 scudi nel 1573 spediva molte casse contenenti la fontana smontata

in ben 644 pezzi.

I pezzi furono montati dal 1574 al 1584 nella piazza antistante il Municipio

palermitano, tutta la re-installazione fu seguita da Cammillo Camilliani,

ingegnere, architetto e scultore che come il padre si avvalse dell‟aiuto di

Michelangelo Naccherino e da uno stuolo di lapicidi e maestri d‟acqua.

Attualmente si ritiene che la disposizione piramidale della fontana non sia

quella originaria di Firenze, e che molte statue collocatevi sopra, ordinate

entro uno spazio geometricamente organizzato, in realtà a Firenze erano

disseminate nel verde del giardino di don Luigi. Camillo realizzò il

basamento per forme concentriche, non circolari come riteneva Venturi ma

ellittiche e interrotte ritmicamente in 4 punti.

Molte sono le vicissitudini subite dalla Fontana nel corso dei secoli,

restauri, integrazioni e alienazioni, l‟attuale disposizione è la seguente:

1) Grande vasca centrale con fuso composto da 3 tazze ovali

digradanti con figure antropomorfe e zoomorfe; il fuso culmina

nel Genio di Palermo (bacco bambino);

I giro di statue all‟inizio delle gradinare, con le rappresentazioni

2) di Venere, Adone, Ercole, Bacco, Apollo, Diana, Mercurio non

più in situ e Pomona.

3) 4 peschiere curvilinee decorate ognuna con 6 nicchie ospitanti

protomi animali;

4) 4 vasche ovali (ognuna al centro di ogni peschiera) sovrastate da

fiumi della tradizione palermitana: Oreto, Mardolce, Papireto e

Gabriele, ogni fiume affiancato da un Tritone e una Nereide;

5) 8 vasche piccole corrispondenti a quelle sovrastanti del secondo

giro;

6) 8 erme collocate a coppie come termine dei 4 ingressi del piano

della Fontana.

La descrizione della Fontana

Al compimento del montaggio fu incaricato lo scrittore Antonio Veneziano,

poeta di ascendenza petrarchesche, di stilare in forma lettrario-poetica una

descrizione della fontana; tale descrizione rimase incompleta per mezzo

secolo quando fu ripresa dal prelato Francesco Baronio Manfredi.

La critica moderna si è posta un problema che nella Storia

venturiana sarebbe stato improponibile, : lo studio delle concordanze tra

disposizione delle statue ed il loro significato, e la descrizione poetico-

didattica del programma. La descrizione letteraria infatti non segue una

logica sequenziale nella descrizione (dal basso verso l‟altro…) e venne

realizzata dopo la messa in opera della fonte, fatto insolito perché all‟epoca

l‟usanza era di presentare il programma alla popolazione prima che l‟opera

venisse compiuta.

Nella descrizione di Veneziano nell0indicare la disposizione delle opere

non si indica punto di riferimento alcuno, mentre in quella di Baronio, la

descrizione si concentra sulle protomi animali delle 4 peschiere, ed il

prelato addirittura scambia quello che con evidenza è uno struzzo per un

toro, prodigandosi in una lunga disquisizione di un toro inesistente.

La descrizione poetico-letteraria non è abbastanza attendibile in nessuna

delle due stesure, ed è quindi lecito domandarsi se in realtà la disposizione

delle statue era quella attuale o alcune sono state spostate.

FRANCESCO CAMILLIANI E LA SUA OPERA IN VASARI E NELLA

PRIMA STORIOGRAFIA MODERNA

Riepilogo delle vicende del complesso palermitano:

Al momento dell‟arrivo a Palermo Camillo Camiliani deve già

1574

decidere un primo restauro delle opere danneggiate durante il trasporto.

1575 Interruzione dei lavori per lo scoppio della peste.

1576 Ripresa dei lavori

1577 Arrivano altri pezzi a Palermo

1574-84 Sistemazione della fontana con integrazioni (la quarta vasca dei

Fiumi, le relative statue..). Partecipano ai lavori oltre a Naccherino,

scalpellini muratori e marmorari tra cui Vincenzo Guercio, Pietro Bacciotta,

Vincenzo Gagini ecc..

1584 Inaugurazione della fontana.

1656 Primi interventi di restauri per danneggiamenti e pulizia impianti


PAGINE

34

PESO

401.01 KB

AUTORE

flaviael

PUBBLICATO

+1 anno fa


DESCRIZIONE APPUNTO

Appunti di Critica storico-artistica tra Ottocento e Novecento sulla vita e le opere di Adolfo Venturi per il corso del professore Stefano Valeri. Nello specifico gli argomenti trattati sono i seguenti: la sua carriera lavorativa come conoscitore d'arte, le riviste pubblicate (Archivio storico dell’arte, l'Arte, Gallerie nazionali italiane, un testo Programmatico).


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in studi storico-artistici
SSD:
A.A.: 2011-2012

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher flaviael di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Critica storico-artistica e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Valeri Stefano.

Acquista con carta o conto PayPal

Scarica il file tutte le volte che vuoi

Paga con un conto PayPal per usufruire della garanzia Soddisfatto o rimborsato

Recensioni
Ti è piaciuto questo appunto? Valutalo!

Altri appunti di Corso di laurea magistrale in studi storico-artistici

Storia dell'arte contemporanea - il cubismo
Appunto