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Corso di Storia della Letteratura artistica Professoressa Sacchi Appunti scolastici Premium

Appunti di Storia della Letteratura Artistica basati su appunti personali del publisher presi alle lezioni della prof. Sacchi dell’università degli Studi di Milano - Unimi, della facoltà di Lettere e filosofia, Corso di laurea in scienze dei beni culturali. Scarica il file in formato PDF!

Esame di Storia della letteratura artistica docente Prof. R. Sacchi

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ESTRATTO DOCUMENTO

Torre era legato al comico Giovanni Battista Fiorillo, poi si avvicina al

 melodramma e nella maturità estrema dagli anni 50 crea testi edificanti e

didascalici messi in scena nelle scuole di Dottrina Cristiana, o drammi sacri

edificanti per conventi e monasteri di monache in cui era molto richiesto,

tratteggiando i personaggi popolari con comicità misurata e non canonica

anticipando Maggi; numerosi dei testi di Torre sono allestiti nel teatro di Palazzo

Ducale, costruito in legno nel 1594, bruciato nel 1695 e 1713+ il momento di

gloria cittadina di Torre è quando viene chiamato dalle monache di Santa Marta

nel 1666 a scrivere un’opera scenica detta La Pellegrina Ingrandita, ovvero la

Regina Esther, messa in scena davanti a Margherita Teresa, figlia di Filippo IV,

per andare a sposare Leopoldo d’Asburgo, unica opera da lui citata nel Ritratto,

mostrando come il monastero di Santa Marta tra i migliori di MilanoIl ritratto di

Milano esce nel 1674, con errata corrige nutrita e spacca la città tra sostenitori

e detrattori, chiedendo ai contemporanei gli errori: all’Ambrosiana si ha un

dossier di 7 fascicoli scritti dal Torre sui suoi errori: la data è perfetta per la

creazione dell’opera e le sue pecce sono veniali, frutto del lavoro di erudizione

appassionata+ contiene 9 tavole doppie fuori testo, incisioni di artisti con

vedute urbane animate di carrozze e personaggi

Più difficile è considerare l’edizione del 1714, dopo la morte di Agnelli e Torre,

 creata dal figlio di Agnelli che pensa di rieditare il Ritratto di Milano con le

aggiunte-correzioni episodiche (cambia l’arcivescovo nella dedicatoria): non è

un momento adatto dato che l’approccio alla storia nazionale-internazionale non

è più quello barocco del testo, ma a Milano la storiografia laica e religiosa viene

interpretata in modo nuovo nell’ultimo quarto del 600 virando verso resoconti

più documentati= negli anni 30 del XVII sec Bollandisti e Maurinisti iniziano a

praticare in Olanda-Belgio-Francia e attuano una verifica storiografica sugli Acta

Sanctorum seguendo un metodo storico-scientifico in cui le fonti non vengono

più accettate a prescindere: in Italia tal seme verrà colto da Benedetto Bacchini

(1651-1721), maestro di Muratori giunto all’Ambrosiana nel 1695 l’opera di

Agnelli è quindi anacronistica: la II° guida di Milano è quella di Latuada del

1737-8 (educatosi nell’Ambrosiana che ha collaborato con Muratori),

Descrizione di Milano Ornata con Molti Disegni in Rame delle Fabbricge più

Cospicue che si trovano in questa Metropoli, a spese del mercate di libri

Giuseppe Caroli: presenta dall’introduzione la frattura rispetto alla guida di

Torre, detto inaffidabile poiché non ha verificato le fonti (leggenda di San

Barnaba nella fondazione dell’Ambrosiana)+ dalla sua opera in poi il disegno di

Torre viene considerato come insieme di informazioni non verificate nel 700, e di

una Milano degenerata poi nell’800

Fattasi eccezione per l’articolo di Andrea Bragalini pubblicato nel 2004 non si

 hanno studi approfonditi sul Torre usando il suo testo solo come miniera di

informazioni: Torre si era mosso assecondando la sua erudizione variegata, a

contrario di Malvasia che con la sua Felsina Pittrice era stato molto più accorto,

mettendo a frutto della sua opera i tratti della riforma bollanista= altr guide

minori seguono quella di Latuada nel XVIII sec fino a quella Neoclassica di

Bianconi, Nuova Guida di Milano, uscita in più edizioni dal 1783-1795

16/04/18

Il ritratto di Milano viene concepito come una guida per i visitatori colti che

 giungono in città diretti a Roma per l’anno giubilare: Torre per l’ingresso a

Milano invita i suoi viaggiatori ad osservare le mura di cui è cinta, 9 miglia,

affermando che vi fosse una cartina di un suo amico a dimostrazione: dice che

le mura sono fatte di forme piatte e nella parte d’ingresso si ha una coro di selci

dure, per cui la metropoli viene detta la Monachessa delle città lombarde+ la

commissione ad Agnelli porta ad una delle più belle vedute cittadine, tra le

prime di Milano, ma non si è certi vi fosse inclusa una mappa della città intera;

nella seconda edizione si ha sia un’aggiunta del periodo successivo al Torre sia il

cambio della dedica= si tratta di un’edizione confusionaria, da cui viene

espunta la parte di errata corrige aggiunta dal Torre come un avviso ai lettori

per eventuali errori, pubblicando così com’era+ con l’opera di Bianconi il genere

verrà grandemente modificato, creando una guida di tipo neoclassico, depurata

dalle divagazioni erudite e storia ecclesiastica e religiosa, con varie edizioni a

partire dal 1787Dal 1706 Milano passa sotto il controllo degli austriaci,

portando alla fine del secolare dominio spagnolo; Manzoni utilizzerà il Torre per

ricreare la Milano dei Promessi Sposi, sia in relazione alla descrizione del

Lazzaretto sia per la Colonna infame (tra le principali motivazioni di accusa)

grazie alle sue indicazioni topografiche-architettoniche-di costume

La storia della Colonna infame, che inizialmente doveva essere solo un capitolo

 dei Promessi sposi, in seguito all’edizione del 1827 diventa un’opera autonoma

a causa della grande quantità di materiale ricavato dall’autore, terminando con

un brano contro Torre, eliminato dalla prima edizione del pamphlet posto in

calce alla Quarantana= Manzoni parla con ironia caustica di Torre e della sua

attività letteraria, citandone il passo in cui lui parla della vicenda di Gian

Giacomo Mora, fortemente accusato e della cui sventura egli si ritiene

soddisfatto, e Guglielmo Piazza mostrando come Manzoni non possa che

criticarne il pensiero barocco e semplicistico il diario del viaggiatore inglese

John Evelyn (1620-1706) , in cui si hanno i racconti del viaggio tra il 1644-6,

esce nel 1818: vi è una descrizione di Milano come una delle più grandi città

d’Europa, circondata da 10 miglia di mura al centro di una campagna che pare

percorsa da latte e miele; ha una pianta circolare con bastioni ed è ricca di

suntuosi palazzi e nobili che frequentano il Corso= Morigia nelle sue opere

riprende spunti medievali, come mostra nel Santuario del 1603, in cui riprende il

De Magnalibus Urbis Mediolani di Bovesin della Ripa del 1288 in cui Milano era

detta una città felice per la limpidezza e felicità nell’aria-sanità delle acque-

ricchezza del cibo-varietà dei vini-abbondanza delle reliquie-eserciti: egli

raccontava come fosse sempre risorta anche se distrutta 22 volte (testo citato

anche da Galvano Fiamma nel Chronicon Extravagans de Antiquatibus

Mediolani)

Dall’introduzione del Ritratto di Milano si vede come il linguaggio del Torre sia

 estremamente ampolloso e caratterizzato da una complessa sintassi della frase:

egli vuole mettere in mostra la sua erudizione, utilizzando gli artifici tipici della

letteratura barocca ed autori del XVII secolo+ vi sono molte citazioni colte, con

difficili riferimenti alla letteratura e alla cultura classica latina e greca, ma allo

stesso tempo Torre ammette come abbia voluto rendere la sua opera più bella

per fare un favore al lettore e per rendere più vivo il ritratto della città

meneghina

Tra le fonti più importanti e spesso utilizzate vi è sicuramente Plinio; Torre parla

 poi delle varie incisioni che ha fatto inserire all’interno dell’opera,

rappresentanti i monumenti più importanti della città, come il castello di porta

Giovia o l’Ospedale Maggiore, tutte creazioni di appartenenti della famiglia Biffi,

importanti artisti milanesi del tempo, in particolare Andrea (il padre Carlo era

principe dell’Accademia dei Pittori di Milano): egli specifica poi che una parte dei

disegni non poté essere inserita per mancanza di tempo= fin dall’inizio l’autore

si scusa per il fatto di rivolgersi solamente agli stranieri, che giungono in città

senza saperne nulla, mentre invece coloro che vivono a Milano ne sanno

sicuramente molto di più; egli parte parlando ai turisti che giungono da Roma,

per cui pensa che Milano abbia l’aspetto di una “seconda Roma” Dopo una

dettagliata descrizione di porta Romana egli loda la grande opera difensiva dei

bastioni cittadini, che difendono Milano con le loro mura poderose e vasti

terrapieni (da alcuni suoi riferimenti si pensa avesse corredato l’opera di una

mappa della città)= una volta entrati in città Torre comincia a parlare come un

cicerone accompagnando i visitatori attraverso le strade della città: spiega

come la parte di città inclusa tra la Porta Romana medievale e quella moderna

fosse chiamato borgo e che non fosse, ancora nel XVII secolo, densamente

abitata e urbanizzata ma ricca di prati e orti

Torre fa poi riferimento alle leggendarie origini del nome di Milano nel suo

 paragone con Roma (Eleno predice ad Enea che avrebbe costruito Roma dove

avrebbe trovato una scrofa bianca): nel Vi sec al ritrovamento di una scrofa

semilanuta (con pelo lungo nella parte anteriore) il guerriero Belloveso, giunto

nell’inospitale Pianura Padana dopo il consulto di un indovino, fonderà la città

con la sua tribù celtica, dove aveva visto la scrofa (mezzo pelosa-glabra)

mezzolanuta che definirà il nome mediolanum (Medhe-Lan “terra di mezzo”), di

cui effige si trova in piazza dei Mercanti: questa storia della scrofa semilanuta

permette al Torre di fare un riferimento con la leggenda della fondazione di

Roma da parte di Enea, creando una similitudine non priva di significati

ideologici molto forti (ambivalenza tra le due città)

Dopo essere entrato in città Torre descrive con cura la chiesa, ormai demolita,

 dedicata a san Rocco; è parrocchia dal 1616, soppressa nel 1786, alla quale è

molto legato: era presente col suo campanile in tutte le vedute della Porta

Romana, doveva essere di origine medievale e aver avuto un restauro nel corso

del 400 dalla dedica della chiesa, dopo la descrizione dal punto di

Partendo

vista architettonico della stessa (poco attraente per le forme medievali), al

patrono degli appestati il Torre comincia un excursus sulla storia delle pestilenze

che colpirono la città e in cui non mancano dettagli autobiografici: egli visse da

fanciullo la terribile peste del 1630 (raccontata da Manzoni nei Promessi sposi)

durante la quale vide spettacoli raccapriccianti= Tra le più importanti fonti

iconografiche riguardanti la peste a Milano vi sono le opere del Nebbia nel

Collegio Borromeo di Pavia, quella del Cerano all’interno del ciclo di quadroni

sulla vita di san Carlo (1602), nel Duomo di Milano, e quella dello Scaramuccia

(1670) l’esposizione dei quadroni di San Carlo avviene ancora oggi in Duomo

(sia quelli della beatificazione del 1602-4 che quelli della canonizzazione del

1610, più piccoli con i suoi miracoli): le due serie sono un manifesto

programmatico e canone iconografico che prospetta ai fedeli un racconto

agiografico tradotto in immagini, accelerando lo sviluppo della pittura sacra nel

600 ed essendo fonte di ispirazione per Cerano (San Carlo e Gli appestati del

1602)-Duchino-Procaccini-Fiemmenghino

17/04/18

Oltre alle sei porte principali vi erano anche altri accessi minori all’interno della

 cinta muraria di Milano, dette pusterle, spesso indicate dal Torre durante la sua

visita immaginaria; appena dopo essere entrato in Milano attraverso la Porta

Romana, di architettura e decorazioni d’ispirazione classicistica, egli punta

l’attenzione sulla grande differenza tra la porta più recente e quella medievale,

ancora in piedi nella sua epoca= continua poi parlando dei luoghi di culto

dedicati a san Rocco, protettore degli appestati, numerosi in città proprio a

causa delle epidemie che ne funestarono la storia, e con tal scusa il Torre

comincia un lungo e interessante excursus sulle varie pestilenze che avvennero

a Milano; si dilunga particolarmente sulla chiesa di san Rocco: ai fianchi

dell’ingresso vi erano due raffigurazioni di san Sebastiano e san Rocco, più

grandi del vero e dipinte ad affresco (l’iconografia di San Sebastiano lo vede

ferito da frecce)+ racconta poi come il mutamento nell’arte vi sia stato con

Bramante, arrivato a Milano nel 1480 (fonte Lomazzo)con tal racconto mostra

come sia meno ferrato sulla pittura passata rispetto a quella del suo tempo, e

come veda con poco interesse tutto il medioevo artistico, di cui ha come fonte

Lomazzo e si scusa di non sapere il nome dell’artista poiché dice che il tempo li

cancella all’interno Torre sembra quasi scusarsi per il fatto che la chiesa non

sia stata rimodernata presentando ancora l’aspetto medievale (non ha

proporzioni tra altezza e larghezza) paragonandolo alla Grotta della Sibilla

cumana dell’Eneide: ne loda invece grandemente la pala d’altare, opera molto

celebre di Cesare da Sesto, polittico noto e apprezzato anche dal Lomazzo e

Vasari

Si tratta del Polittico di San Rocco, del 1523 ( commissione del 28/01 descritta

 da Beltrami) ora alla Pinacoteca del Castello Sforzesco (portato a Brera dopo la

soppressione del convento da Giacomo Melzi), dipinto nell’anno della morte

dell’artista: Torre ne apprezza la perfezione e delicatezza della Madonna col

bambino (rendono lo spettatore immobile), mettendola a confronto con le opere

dello stesso Raffaello e inoltre, topos letterario della letteratura artistica,

sottolinea come numerosi personaggi tentarono di acquistare questo dipinto per

ornare le loro dimore senza però riuscirci+ gli scomparti con l’Annunciazione e i

SS. Pietro e Paolo, scomparti esterni di chiusura delle ante attribuiti alla bottega

di Cesare, restano alla famiglia Melzi, che l’aveva acquistata e portata

all’Accademia di Brera dopo la soppressione della chiesa, ma passano poi ai

Gallarati Scotti ( Josephine Barbò Meldi D’Eril porta le 6 tavole alla Pinacoteca

Civica) Torre allora inizia un altro excursus riguardante la pittura lombarda e la

sua gloria indicando i nomi di Gaudenzio Ferrari-Bernardino Luini-Lomazzo-

Giovanni Battista della Cerva-Pellegrini, citando spesso le sue fonti per

accreditare il discorso anche se si fermano a Borsieri del 1519, come nel caso

della citazione di Carlo Ridolfi, Le Maraviglie dell’Arte del 1648, dove scrive che

Tintoretto avrebbe affermato che in Lombardia regnavano solamente le

“tenebre” (a Palma il Giovane): a questo giudizio così negativo Torre reagisce

difendendo strenuamente la pittura locale, citando i nomi dei più grandi pittori

milanesi e lombardi del tempo di Tintoretto (500) con spirito campanilistico;

interessante è poi anche la differenziazione tra gli artisti del 400 e successivi

Questa parte è dedicata a Cesare da Sesto e alla sua opera, con conseguente

 excursus sulla pittura lombarda e la sua difesa: sarà il pezzo più lungo che il

Torre dedica a un solo artista; analizzando l’opera di Cesare da Sesto si rimane

stupiti dalla bellezza e raffinatezza della sua pittura, che presenta i modelli

aggiornati ai più importanti risultati della pittura del suo tempo con citazioni da

Raffaello e Michelangelo+ tutto è frutto dei numerosi viaggi dell’artista lungo la

penisola italiana: Vasari lo citerà sommariamente una volta all’interno della

Torrentiniana nella vita di Dossi e Giovanni Battista Dossi in cui nomina

Bernazzano affermando che i due facessero una compagnia; è un fatto inusuale

vista la fretta con cui l’autore compose quest’edizione della sua opera, mentre

nella Giuntina tronerà tre volte su Cesare in relazione all’attività dei Dossi e dei

pittori ferraresi o come collaboratore di Baldassarre Peruzzi per degli affreschi a

Ostia = infatti Vasari vedeva la pittura del Nord Italia come un’esperienza

unitaria e non così differenziata tra le varie aree geografiche Un’altra

menzione di Cesare viene fatta nella Vita di Benvenuto Garofalo e di Girolamo

da Carpi Pittori Ferraresi e d’Atri Lombardi, in relazione agli imitatori del

Cenacolo vinciano quando ne realizzò la copia; qui il Vasari parlerà dei suoi

affreschi nelle Case della Zecca di Milano, detta anche casa degli Scacabarozzi

(famiglia milanese del tempo), dove opera insieme al Bernazzano mostrando

come il battesimo gli venga dato da Giovanni, ma anche della famosa pala della

chiesa di San Rocco, un Battesimo realizzato dai due e un’Erodiade con la testa

di Giovanni

Molto più spazio gli verrà dedicato da Lomazzo all’interno della sua opera: nel

 VII Capitolo intitolato “Della forma de gl’eroi, de i santi, e dei filosofi” descrive

l’opera di San Rocco e parla del disegno di San Rocco a Cavallo da lui

posseduto, ma anche la sua Salomè con la testa del Battista, datagli da Cesare

Negroli poi ceduta a Rodolfo II (gli dedica un sonetto nelle Rime del 1587 per

l’Adorazione dei Magi, poi lo cita nei Rabbish e nell’Idea del Tempio della

Pittura): a partire dall’Indice degli artisti di Lomazzo Cesare da Sesto viene

ricordato come uno dei migliori discepoli di Leonardo da Vinci, come lo

descriverà anche Paolo Morigia nel La Nobiltà di Milano del 1595, ne paragrafo

dedicato ai celebri milanesi (gli dedica un’intera pagina) parlando del suo san

Sebastiano in Villa Resta di Noviglio, poi del Polittico di san Rocco in Porta

Romana descrivendone i componenti e citandone infine i dipinti nelle collezioni

milanesi ed a Messina=Si racconta che Cesare da Sesto lavorasse seguendo

Leonardo, il polittico è ben conosciuto poiché nel 1820 Beltrami pubblica il

contratto di lavoro di Cesare da Sesto+ il fatto che lui abbia lavorato alle stanze

vaticane prima di Raffaello lo rende il pittore maggiormente aggiornato di

Milano, ma muore dipingendo l’opera nel 1523 per polmonite, lasciando

completare il polittico ai suoi allievila Vergine con il bambino è affiancata da

Giovanni Battista e Giovanni Evangelista, presentando il cielo nella parte

superiore e in quella inferiore la terra: San Rocco è al centro in basso con gli

attributi di pellegrino, la piaga della peste nella coscia e il cane; lo sfondo

secondo Torre è stato dipinto da Bernazzano, anche se in realtà venne realizzato

da un allievo di Cesare da Sesto, poiché Bernazzano muore nel 1522= la qualità

di Cesare sta negli sfumati e andamento raffaellesco (nella Madonna con

impianto di quella del Foligno) o nello scomparto inferiore si hanno san

Sebastiano a sinistra e San Cristoforo a destra (attraversa il fiume); san

Giovanni ha la forma del profeta Daniele di Michelangelo nella Sistina

19/04/18

Torre afferma che Cesare avesse un legame stretto con Bernazzano, grazie alla

 testimonianza di Vasari, diffondendosi molto in materia e rivendicando la

potenza dei pittori lombardi, citando talvolta il Morigia dato che la sua

letteratura sulla Milano devota è famigliare a Carlo Torre; il polittico è tanto noto

che viene citato nel Microcosmo di Francesco Scannelli del 1657 e nel testo di

Agostino sant’Agostino, in cui afferma che vi siano nella chiesa 6 quadri

all’antica, che vuol dire che le ante di chiusura erano già state smontate; la

cornice originaria è perduta, se ne ha traccia nelle memorie del 1625 di un

generale barnabita vicino a Federico Borromeo, Giovanni Ambrogio Mazenta

(1565-1635), generale dell’ordine: scrive Alcune Memorie dei Fatti di Leonardo

da Vinci a Milano e dei suoi libri, dato che ha recuperato un gruppo di 13

manoscritti di casa Melzi redatti da un precettore dei nipoti di Francesco

Melzi(aveva mostrato nel 1566 a Vasari i suoi disegni), che li portò in Toscana

sperando di venderli ai Medici, per poi riconsegnarli a Mazenta alla morte del

signore= Mazenta scrive da vecchio la storia di tali manoscritti e qui Cesare da

Sesto viene presentato come colui che trae vantaggio dagli insegnamenti di

Leonardo e suo più grande ammiratore; le opere degli allievi di Leonardo sono

tanto simili da essere credute del maestro, come l’opera di Cesare da Sesto in

San Rocco di Porta Romana, dando la sola menzione della cornice (non viene

mai detta polittico) che doveva essere in legno dorato e creando un’intelaiatura

architettonica divisa da colonne all’antica date tali premesse non sorprende

che il dipinto abbia fortuna critica anche nel 600 nel Microcosmo della Pittura di

Scanelli e nell’Immortalità e gloria del pennello di Santagostino

Poi Torre descrive a sinistra un magazzino delle merci e poi una nuova chiesa,

 vicino al Dazio e alla Porta, e ad un ospedale con alloggi per i pellegrini romani

diretti verso Loreto; quest’ospedale viene governato da 9 nobili monaci, che

davano elemosina e dote per le ragazze povere, sostenuti dai Visconti+ la

Chiesa di San Pietro dei pellegrini o SS Pietro e Paolo mostra un bassorilievo

esterno con i santi Pietro e Paolo: oggi sconsacrata e di proprietà privata, era la

cappella dell’ospizio che accoglieva per due giorni i pellegrini di passaggio verso

la via Emilia; di origine medievale, posta originariamente fuori dalle mura di

Milano e poi inglobata dalle mura spagnole, ha una facciata semplice con

grande portone sormontato da un rosone e all’interno una navata unica con due

cappelle laterali=Moriggia racconta come venne fondata da Bernabò Visconti

(per ospitare i pellegrini come quella di San Giacomo in Porta Vercellina) e

contenne il dipinto di Cerano il Cristo Risorto appare a San Pietro e Paolo (oggi a

Vienna), mostrando in San Paolo, principe degli apostoli, il suo essere stato un

guerriero (spada) e scrittore delle lettere; come san Pietro, il predicatore delle

genti, e sta sotto Cristo che con la sua apparizione miracolosa sconvolge tutto il

paesaggio con un irradiazione luminosa+ Torre si dilunga molto su Cerano

dandone una descrizione icastica e forte, mostrando la sua bizzarria come

ricchezza di visione e fantasia la sua introduzione di Cerano è come un

cammeo, sebbene morto nel 1633 (dice che è morto a 65 anni anche se in

realtà ne aveva 60 grazie ai documenti di Romagnano Sesia dove nacque nel

1573), dice che gli risulta difficile separarsi da lui e crea un’eckfrasis che porta

al riconoscimento dell’opera a Vienna: mostra poi elementi della personalità di

Cerano come i tratti cavallereschi: aveva vissuto da cavaliere con passatempi

da nobili come la caccia e il ben vestire

La sua descrizione corrisponde a quella di Giulio Mancini sugli artisti coinvolti

 nella canonizzazione di San Carlo a Roma del 1610, uno degli elementi di punta

del pontificato di Federico Borromeo: Cerano era appunto amato da Carlo

Borromeo e secondo Mancini era di aspetto nobile pari ad un onorato cavaliere

(uomo di grandi maniere)= nel quadrone da lui realizzato si ha la raffigurazione

dell’erezione delle croci stazionali su colonne (poi corredate da Federico

Borromeo con statue sulla sommità), sotto cui erano altari in mattoni e pietra

per celebrare riti e tappe delle processioni cittadine contro la diffusione della

peste; da una parte vi è il baldacchino rosso con Carlo Borromeo e gli alti prelati

che celebrano con lui la croce, nell’altra si trovano dei cavalieri con cappello

piumato, che rendono il dipinto una fonte dei ricordi di Manzoni data la sua

esposizione annuale con gli altri quadroni (discorsivi e precisi) a novembre: i

costumi-comportamento di tali figure dovevano essere gli stessi di Cerano (Don

Rodrigo) al contempo si mostra la natura narrativa di Cerano all’inizio del

seicento

Questo quadrone richiama un elemento descritto da Torre dopo San Pietro dei

 Pellegrini e il quadro di Cerano, ovvero la Crocetta di Porta Romana, che come

molte altre corrisponde ad una confraternita che l’amministrava e doveva

curarla e farvi celebrare funzioni ed una processione ogni venerdì: essa venne

eretta come croce da Carlo Borromeo nel 1576/7 durante la peste, quando

scelse di sacralizzare molti luoghi creando delle “stazioni” per le processioni,

dato che ognuno degli altari da lui creato aveva una colonna sormontata da una

croce; poi Federico Borromeo vi aggiunge un santo mitrato in pietra,

l’arcivescovo milanese san Calimero, che sopravvisse alla laicizzazione della

città attuata dall’Imperatore Giuseppe II che fece abbattere 24 su 35 crocette=

oltre il corso di Porta Vicentina Torre descrive la chiesa di suore domenicane nel

convento di San Lazzaro (corso di Porta Romana 61), in cui si insediano sotto il

governo di Stefano da Seregno, confessore di Ludovico il moro, per l’abbandono

dell’ospedale prima in tal luogo alla fondazione dell’Ospedale maggiore di

Milano è un convento con grandi chiostri costruiti nel primo 500 dopo la

distruzione dell’Ospedale della Pietà (Torre però ne dà una descrizione

seicentesca): nel 1516 Zenale aveva una delle sue figlie qui monacate e come

testimone della sua dote spirituale si ha Luini: si tratta quindi di un convento

ben frequentato da artisti, con affreschi di Panfilo Nebulone, il Genovesino e

Gherardini, tutti perduti dato che quando il complesso viene soppresso nel 1798

e l’area venne comprata da Giuseppe Carcano nel 1802 che creò sopra il teatro

con costruzione di Canonica= del chiostro del 500 rimane solo un pezzo

trasformato in cortile con ala di portico: sono 11 arcate su due piani, di cui le

inferiori con capitelli di serizzo (a grande foglia corinzia e di scarsa fattura) e le

superiori su pilastri in muratura, con 2 cornici di cotto che terminano i due

ordini, poi della seconda ala di portico rimane solo qualche arcata

La pala di Celano (Giovanni Battista Crespi) del 1618-21 fortunatamente entra a

 Brera nel 1805 dopo la soppressione del convento nel 1798: corrisponde

perfettamente alla descrizione di Torre con la Vergine tra san Domenico (forse

un ritratto) e Santa Caterina da Siena toccata dal bambino; vi è un tripudio di

angeli incoronare la vergine con rose e la corona reale, tra i patroni dei

domenicani al cui primo si deve l’istituzione del rosario, cui si aggiungono in

basso un angelo con liuto ed un altro che gioca con lui: per la sua vivacità

venne molto amata nel 600 e sarà fondamentale per gli esordi di Daniele Crespi

qui appunto Ceranoper Rosci giunge al suo massimo accademico sforzo di

calare il pietismo controriformistico negli schemi di Raffaello e Venezia

(eccezionale cromatismo-puttini) filtrati per mezzo di Gaudenzio Ferrari e Lotto

di Bergamo consonando con il gusto di Federico Borromeo: qui è un Celano

accademico tenendo conto della lezione di Gaudenzio, come si mostra per la

presenza di figure sul fondo come nell’Ultima Cena di Santa Maria della

Passione= nella chiesa di San Pietro dei Pellegrini si ha invece un tardo Cerano

che mostra una nuova maniera

Torre poi descrive il convento delle francescane di sant’Antonino (Via Francesco

 Sforza 35), in cui si hanno due tele di Antonio Campi e una statua di

sant’Antonio da Padova: la chiesa viene detta moderna a doppia aula e sola

navata con due cappelle, in quella sinistra si ha un ritratto della vergine del

Duchino (pittore della fine del 500 inizio del 600) e nelle altre due un san

Francesco e un San Sebastiano di Campi; il monastero ha poi ambi giardini

poiché fuori dal circuito medievale del naviglio ed era diviso in parte di clausura

e pubblica: è di fondazione viscontea per la devozione dei Visconti ai

francescani+ se ne hanno notizie dal 1502 quando venne dedicato alla

Visitazione e poi nel 1549 dalle monache a Sant’Antonio da Padova (Antonino

per distinguerlo dall’abate); Giuseppe II destina tal luogo ai malati di mente che

non avevano trovato posto alla Senarva, ex manicomio femminile, e oggi su di

esso sorge il Policlinico

il San Sebastiano è giunto al castello Sforzesco nel 1938, e siamo certi che sia di

 Campi e del 1575 poiché nella raffigurazione il santo pone un piede sulla pietra

in cui si ha la firma di Campi; l’artista ha lavorato a lungo in San Paolo Converso,

poi a sant’Angelo, e lascia qui in essa la pala con il santo martirizzatoquando

Longhi pubblica tal pala nel 1957 scrive un pezzo memorabile su Paragone,

mostrando l’influenza di accenti romanistici quali l’indugiare sulla parte plastica

neo-michelangiolesca forzata dell’anatomia del santo, e nuovi accenti veristici

di lume e materia, lasciando la base a Caravaggio+ il suo modello è Dosso

Dossi nel suo Sebastiano per la Santissima Annunziata di Cremona nel 1526

(oggi a Brera)= negli appunti a Milano di Malvasia nel 1667 per la Felsina

Pittrice, egli descrive questa pala con un santo legato ad alberoni in una cornice

cinquecentesca, oltre cui nella cappella si hanno alberi che occupano tutta la

struttura prolungandosi da quelli della pala: nel 1582 il grancancelliere del

senato di Milano Filiodoni, molto legato ad Antonio Campi, lo paga per le opere

in san Paolo Converso, Sant’Antonio e altre non identificate, probabilmente

includendo anche questa

23/04/18

Usciti da Sant’Antonio Torre, scrive un tratto molto poetico in cui mostra il suo

 interesse affonda le radici nella letteratura italiana età comunale(medievale)-

viscontea di Milano, fino a Morigia e Torre, descrive il Naviglio, poiché Milano era

un già grazie alla natura collegata da fiumi ma grazie ad essi si implementa tal

fortuna; si ha una Poetica del Naviglio e la descrizione di tal canale scavato

come una fossa nelle mura medievali di Milano in cui si circolava con

imbarcazioni, creando una circonferenza di Milano mentre i Navigli Grande e

Pavese erano fuori dalle mura e secondari; in generale Milano ne presenta un

reticolo che fa la circonferenza della città, poi coperti agli inizi del 900+ Torre ha

un legame particolare con i navigli, dato che anche nella sua prima opera del

1636 presenta un’Ode intitolata Sul naviglio inaridito dai francesi, contro di loro

che nella guerra dei 30 anni volevano chiudere il Ticino= per questo crea il

paragone di Milano, adornata dalla bellezza del naviglio, con la Corona Ferrea

con cui si incoronavano gli imperatori (da Carlo Magno a Napoleone) e il chiodo

della croce di Cristo è pari alla linea del naviglio; Giuseppe Alonzo fa notare che

il modo di raccontare “la corona di molle argento” e “le acque argento “ha

evidenze mariniste descrivendo la cultura letteraria di Torre

Proseguendo il percorso Torre racconta della Chiesa e Monastero

 Sant’Apollinare, che si trovava affianco alle segreterie studenti in via Santa

Sofia: il Monastero di Sant’Apollinare delle Vergini Francescane Clarisse (di

clausura) è il luogo del martirio dei santi Nazzaro e Celso, le cui ossa sono state

poste in San Nazzaro da Sant’Ambrogio, utilizzando sempre l’agiografia per

descrivere il luogo; la chiesa venne creata nel 1223, giocando un ruolo

fondamentale nella diffusione del francescanesimo in Lombardia (con l’interesse

di Bianca Maria Visconti) e nel 1589 venne ricreata per intento dei Trivulzio

dall’architetto Seregno (età carliana con molte costruzioni)= aveva un’unica

navata, davanti ha un cortile che la cinge, 4 cappelle per ogni lato ed è abbellita

da stucchi e pitture a fresco tra cui la tela di Procaccini e il Cinisello presenta

un’opera sull’altare di un cappella sull’altare maggiore la gran tavola di

Lomazzo, con Maria, Gesù e san Francesco Torre lo presenta in un medaglione

riassuntivo in cui dà molte informazioni poiché l’artista gli sta a cuore, e

sebbene la sua descrizione del dipinto della Madonna con Bambino non è

riconosciuto (i beni alla soppressione nel 1782 passano al vicino monastero di

Santa Sofia, che li vende ad un privato poi acquistati dal demanio, rendendo

l’edificio una caserma e un nuovo convento con giardino simile a quello antico,

ma gli arredi sono dispersi)=Torre descrive Lomazzo come pitture e saggio

scrittore, affermando che ha smesso di dipingere a circa 30 per la disgrazia

della cecità: fa una sorta di riassunto per presentarlo ai suoi lettori

La storia conferma il fatto che il vescovo Enrico Settala, si interessò a favorire

 l’insediamento di francescani e domenicani a Milano, ma abbia anche donato

reliquie nel 1225 come la costola di san Lorenzo creando molte feste anche per

il rinvenimento dei Santi Nazzaro e Celso; Latuada crede che le date di Torre

siano scorrette, poiché il padre Buonavilla (del convento) sostiene che la chiesa

venne restaurata da una matrona della famiglia Trivulzio nel 1512 nella parte

del 400 creata da Bianca Maria Sforza, per questo usa come confronto il testo di

Morigia, avendo infine conferma della relazione di Torre sul monastero; = dopo

di ciò Torre passa a descrivere il corso di Porta Romana, dotato dal fine del 200

DC di un lunghissimo percorso porticato che arrivava fino a Piazza Missori di cui

lasciano testimonianza fonti antiche e medievali; esso segnava un percorso di

accesso e transito, con la sua distruzione progressiva sono create nel

fortificazioni viscontee (XIII sec)

Torre passa poi a descrivere con la Basilica di San Nazzaro: si tratta della

 basilica più antica a croce latina dell’occidente, già edificata nel 386 e con

morfologia alterata dalle ricostruzioni del 900 e facciata nascosta dalla nuova

facciata rinascimentale, creata da Sant’Ambrogio che importa la forma dalla

Basilica degli Apostoli di Costantinopoli di Costantino, dedicata agli Apostoli, per

cui è detta Basilica Apostolorum, per le reliquie di san Nazzaro da lui donate=

nel 395 vengono trovate le reliquie di San Nazzaro e Celso e sant’Ambrogio le

dona con le altre alla basilica, ponendole tutte insieme nel presbiterio della

chiesa sotto l’altare maggiore+ venne ricostruita con stile romanico nel XII sec e

nel 1512 offuscata nella sua facciata da Gian Giacomo Trivulzio (1441-1518),

detto il Magno (in discordai con Ludovico il Moro si allea con i francesi ed entra

vittorioso a Milano nel 1499 essendo fatto maresciallo di Francia-Marchese di

Vigevano-Governatore di Milano), che pensò di creare vicino alla sua casa il

proprio monumento sepolcrale in cui essere posto con la famiglia: non crea

come nella Cappella Portinari (anni 60 del 400) a pianta centrale adiacente alla

chiesa, ma lo pone di fronte a San Nazzaro nascondendone la facciata dal Corso

di Porta Romana (voleva porvi una statua equestre di bronzo di Leonardo da

Vinci ma alla fine non venne realizzata)

Torre è uno dei 16 canonici di San Nazzaro e quindi descrive con cura la basilica:

 la colleggiata di San Nazzaro presenta due canoniche con le reliquie degli

apostoli recuperate da San Simpliciano e donate da Sant’Ambrogio, si hanno

due cortili; l’antica canonica nel II° cortile racchiudeva i 16 canonici con belle

case+ Il tempio ha la struttura quadrata (ottangolare all’interno) con architravi

in viva pietra e disegnata da Bramantino, ma per la confusione con Bramante

Torre parla di un artista “dalla scuola di Bramante” (arazzi di Gian Giacomo

Trivulzio con i Mesi): Gian Giacomo Trivulzio, molto legato a Bramantino, gli

chiede di disegnare tal struttura e la dedica alla Vergine nel 1518 poco prima

della morte in Francia, avendo funerali mai visti per sfarzo e grandezza dei

Catafalchi: l’edificio è creato con gran rigore classico all’esterno e una struttura

più articolata all’interno; si tratta di un ottagono con 8 nicchie con statue dei

membri della famiglia Trivulzio, di cui Torre riporta le iscrizioni dai genitori di

Gian Giacomo Trivulzio a personaggi morti nel 1570, infatti ultima descrizione di

Torre è Giovan Francesco Trivulzio, detto eroe e ultimo del magno ceppo dei

Trivulziovi era un apparato con decorazioni affrescate o arazzi e molto oro,

intonazione profana del sacello che si trova anche nella statua di Trivulzio in

armi= dopo il panegirico di Trivulzio impone la sua biografia affermando di

ricreare la genealogia dei Trivulzio grazie ai documenti del suo protettore

Teodoro Trivulzio (cardinale principe 1597-1657)

Teodoro Trivulzio si forma nella Milano federiciana con un’educazione non solo

 letteraria ma anche matematica: abita in un palazzo nell’odierna Piazza della

Signoria dove lavora l’architetto Fabio Mangone (professore di architettura

all’Ambrosiana nel 1620); una volta rimasto vedovo nel 1625 va a Roma per la

propria carriera cardinalizia e porta con sé 12 arazzi dei Mesi di Bramantino e la

serie perduta dei degli arazzi delle storie di Enea (tali beni solo alla sua morte

torneranno al ramo marchionale), un albero genealogico della propria casa e

ritratti di un allievo del Cerano (forse Chignoli)+ promuove gli interventi nel

mausoleo Trivulzio dato che, tenendo al binomio nobiltà-antichità, tiene ad

essere associato all’antenato Magno, per cui fa realizzare da Isidoro Bianchi nel

1630 il Trionfo di Gian Giacomo Trivulzio detto il Magno Torre racconta quindi

che dove sorge San Nazzaro era consacrato sin dal tempo dei romani, poiché vi

sorgeva il Tempio di Apollo, in cui i sacerdoti erano detti Flamini, per il flamen,

una cordicella di lana che ornavano le loro alte mitre, copricapi a punta dei

vescovi+ prima che fosse il Tempio di Apollo era un Ergastinarum, caserma di

gladiatori accanto con serraglio, detta Ergasto, in cui erano tenute le belve

usate negli spettacoli, e prima ancora un luogo selvaggio in cui gli uomini

combattono con i draghi, di cui afferma di aver trovato le ossa

Torre è in ottimi rapporti con Trivulzio, come dimostra il suo inserto biografico

 morto nel 1657, ma cardinale dal 1620 dopo la moglie Lanzi, non diretto

discendente di Gian Giacomo Trivulzio, ma che si vale del nome di Trivulzio

associando il suo cognome a quello del ramo marchionale anche se è ancora

esistente+ è un uomo di cultura circondato da letterati vivendo non nella casa

di famiglia ma in una diversa residenza, non è il suo unico protettore ma anche

Monti, succeduto nel 1633 a Federico Borromeo= nel 1665 Carlo Borromeo

vuole correggere i dettagli profani di questo luogo secondo i principi della

controriforma: è uno dei primi luoghi su cui esercita la sua influenza, eliminando

quindi le statue dei defunti da sopra gli altari (una delle prime regole che vuole

che diventino attive: vuole le sepolture sottoterra o non superiori agli altari),

risistema l’altare della Vergine rendendolo della Vergine Assunta (riconsacrato),

chiede che siano tolti i drappi d’oro, le caratteristiche da gloriosi guerrieri e

infine toglie le spoglie e le pone nella cripta sotto il mausoleo (cessa solo nel

1665 quando si trovano le ossa paleocristiane): dopo molti anni di trattativa i

Trivulzio cedono, la cappella prende un aspetto più severo

La risistemazione e decorazione della facciata dell’antica chiesa di San Celso,

 chiesa Medievale vicino a Santa Maria presso san Celso, avviene grazie al

Cardinale Teodoro, completando nei primi anni del 1600 la ristrutturazione, la

decorazione barocca sarà eliminata nell’800 (arretrata rispetto alla fondazione

originaria da Luigi Canonica), ma viene mostrata nell’incisione di Agnelli della

veduta di Garavaglia nel Ritratto di Milano del 1674; si mostra qui come sulla

facciata vi fosse un’incisione che celebrava il suo nome, come la cappella in

Santo Stefano in Brolo passa dalla dedica a San Vincenzo a quella a San Teodoro

= All’arrivo di Ambrogio vennero eliminati gli edifici di culto pagano, innalzando

tal chiesa vicino a Porta Romana, ponendo la forma di croce e fino al 1673

(ultime correzioni) si hanno continue ricostruzioni: oggi ha una costruzione

corinzia ma la rozzezza dei capitelli dimostra la sua origine medievale,

disprezzata da Torre per tali forme, che per lui hanno deviate le forme classiche

di Ambrogio; con San Carlo la Basilica venne ristorata, con interventi di

Pellegrino Tibaldi che amplia le finestre in forma quadrata per dar luce alla

struttura, lasciando solo pochi elementi a stucco, e ai tempi di Torre è stata

risistemata la cupola+ il corpo di Ulderico viene posto nella cappella nel 1578,

che aveva fatto miracoli come “il risanamento dello storpio”, viene posto nella

sua cappella in cui Torre racconta vi fosse un dipinto con santo mitrato secondo

alcuni di Leonardo, ovvero secondo Sant’Agostino, dimostrando i suoi dubbi in

materia che segnano la sua intelligenza

24/04/18

Torre si dice entusiasta dell’interno della chiesa, poiché la volta del coro è stata

 completamente affrescata da Camillo Procaccini (poi cancellata dai

bombardamenti) che nasce nella metà del 500, ma pare impossibile che sia

stato davvero citato da Vasari lo fa solo Scanelli e Malvasia con gli altri

bolognesi, detto Raffaello Lombardo; nel 1707 hanno cominciato a togliere tali

affreschi per cercare testimonianze più antiche, poi del tutto tolte + Torre si

sofferma sulle ante dell’organo cinquecentesco, in cui si ha la rappresentazione

della caduta di Simon Mago di fronte a San Pietro (tela con le sue gesta) e

nell’altra anta la caduta da cavalo di Saulo: qui comincia un’ekphrasis

dirompente di Torre, che apprezza molto queste pitture, descrivendo ad ante

aperte la raffigurazione delle due cadute e ad ante chiuse i Santi Nazzaro e

Celso autore è Giovanni da Monte Cremasco, discepolo di Tiziano, che dipinge

anche il Ratto delle Sabine nel Palazzo di Marino a Milano, La Predella della

Risurrezione di Cristo in San Celso nel 1559-60(dell’altare che reca la

Resurrezione di Antonio Campi, in cui mostra l’attenzione per le opere di

Salviati-Perin del Vaga-Polidoro da Caravaggio) e l’Incoronazione di Spine del

Collegio della Guastalla

Lomazzo non cita tali ante, ma parla di Da Monte Cremasco come eccellente

 ritrattista al pari dell’Arcimboldo, allievo di Tiziano come lo dice Lanzi; viene

citato in molti documenti in relazione a Venezia e alle corti del nord, ma in

particolare lo si presenta come artista poliedrico che realizzò molte vetrate per

il Duomo + quando Lomazzo scrive il suo trattato nel 1584, Da Monte è appena

ritornato dopo un lungo soggiorno presso gli Asburgo e una menzione simile si

trova nelle Tavole (non pubblicati nell’edizione degli anni ’70 del ‘900),

ripubblicate nel fine degli anni ’90 del 1900: In essa Da Monte Cremasco è

indicato come discepolo di Tiziano e i documenti moderni confermano che negli

anni ’40 del 1500 si trovava effettivamente a Venezia= Nel 1555 sarà a servizio

del vescovo in Polonia, uomo di grande cultura, assimilata nella Venezia

frizzante e moderna che in quel momento presenta Salviati, Giuseppe Porta e

Vasari

Per convalidare la grandezza di queste sue ante del 1571-2 (difficili da vedere:

 su richiesta) ricorda che Cerano andava spesso a guardarle e studiarle, come

del resto Francesco Cario 1607-65, Tiziano Lombardo che dagli anni 40 è

attratto da un neo-venetismo studiando da Francesco Frangi= Nelle ante, se la

storia di S. Pietro è una storia che vede agire in concorrenza Da Monte e

Lomazzo, la caduta di S. Paolo è un’opera strepitosa per l’accalcarsi dei piani,

l’arditezza degli scorci e una pittura che rivela i forti rapporti di Da Monte con la

pittura veneziana: il soggetto è dipinto nei primi anni 1570-1, in parallelo

praticamente con il Lomazzo che lo raffigura nella cappella Foppa di S. Marco a

Milano(iperbolica rappresentazione in scorcio)+ un militare e conte veneto

Galeazzo Gualdo Priorato, pubblica un relazione nel 1666 in cui dà conto di

palazzi e chiese e dei loro dipinti: racconta in questo caso afferma che vi siano

molte reliquie tra cui una parte della testa di San Paolo e una spina della croce,

affermando che le ante siano dipinte da Salviati (liquida il discorso in una riga)e

l’Immortalità e Gloria del Pennello di Sant’Agostino riporta la stessa

informazione (forse in uso all’Ambrosiana), Torre rettifica nel 1674 (schernisce il

libro di Santagostino poiché aveva attribuito a Guercino una pala di più di 100

anni in San Matteo alla Banchetta), ma nel 1690 l’arcivescovo Federico Visconti

presenta ancora come autore Salviati come Latuada, ma in realtà si pensa oggi

che siano state realizzate dal suo allievo Carlo, un pittore toscano, e tutto deriva

dal nome di Salviati presente nella descrizione di Lomazzo del San Paolo Caduto

da Cavallo appena dopo la descrizione della Caduta di Simon Mago infatti Il

capitolo del testo di Lomazzo del Trattato dell’Arte della Pittura del 1584

intitolato Composizioni di Spaventi vede citare il Martirio di Santa Caterina

realizzato dal Lanino nella cappella di Santa Caterina a San Nazzaro, poi la

tavola con lo stesso soggetto fatta da Gaudenzio Ferrari in Sant’Angelo a

Milano, poi la sua raffigurazione della Caduta di Simon Mago in San Marco

(Milano) e subito dopo fa riferimento alla Conversione di Salviati 1545= Torre

afferma che Giovanni Da Monte Cremasco sia autore di affreschi profani nel

palazzo di Tommaso Marino con Aurelio Bussi e il genovese Semino, ben

informato sulle opere di Perin del vaga

Malvasia nel 1667 fa un giro per S. Nazaro non accompagnato da Carlo Torre ma

 da qualcun altro: descrive le due scene di caduta e si rende conto della

modernità di questi dipinti, che prevaricano il limite del 1570, data di

esecuzione, e li dice “furibondi per natura veneziana”; apprezza le ante pur

ignorando chi ne sia autore, dichiarando che quella di San Paolo sia colorata con

il gusto di Guercino ma presenta una maniera veneziana, affermando che siano

di Carlo Urbino da Crema, dato che aveva sentito il nome di Monte Cremasco

ma poi lo aveva confuso= questa descrizione testimonia quello che in S. Nazaro

si ricordano tutti, ovvero la peculiarità di tali ante, giudicate estremamente

interessanti dal Cerano, e qui da Malvasia sono presentate in un resoconto

ancora più preciso di quanto non sarà il Torre Il fatto che Cerano si interessi a

Giovanni da Monte viene rimarcato nel primo studio scientifico moderno su di

lui, la mostra allestita da Marco Rosci nel 1964 a Novara su Cerano scrive nel

Prologo Lombardo alle schede che la fantasia di Cerano non si era mai

avvicinata al titanismo grigio e greve di Meda e Figino, fattasi eccezione per

Cremasco (collaboratore di Semino e con maestro Buso) che aveva l’agilità

decorativa dei creati genovesi di Perin del Vaga, mostrando tal influenza non

solo nella copiatura delle ante dell’Organo di San Nazzaro ma anche a Monza

nello Scherzo di Cristo (1538)con gli stessi corpi scalati a piramide della Vita di

Beato Carlo= egli ha studiato Cerano per tutta la vita e racconta il panorama

lombardo a lui precedente che potrebbe averlo interessato nella sua

formazione, in particolare durante l’attività di suo padre (Raffaele Crespi)

Salviati può essere Francesco 1510-1563, l’amico di Vasari che va a Venezia nel

 1539, oppure Giuseppe Porta 1520-75 (l’allievo di Salviati) che, arrivato a

Venezia con il maestro, si ferma e ci resta praticamente tutta la vita prendendo

in onore del maestro il proprio nome= Torre, dopo aver scritto delle ante,

riferisce dell’ammirazione che ne ebbe Francesco Cairo, che addirittura le ha

copiate e ne ha tratto i cardini dello stile, dato che nella sua maturità, dagli anni

’40 del 1600, presenta un neo-venetismo molto forte; Cairo è un pittore molto

amato da Giovanni Testori e studiato in anni più recenti dal nipote di Testori,

Francesco Frangi= Torre è precisissimo in materia dato che conosce bene

l’attività del Cairo e lo dice un “nuovo Tiziano interessato alla pittura del

Veneto” Successivamente il Torre fa uscire dalla chiesa di S. Nazaro ed entra

nella piccola chiesa di S. Caterina: Il martirio di S. Caterina sulla facciata

dell’altare maggiore nella cappella è dipinto da Bernardino Lanino, pittore

vercellesse che ha lavorato a lungo con Gaudenzio Ferrari dagli anni ’30 del

1500, ma è toccato da un certo leonardismo accademico più che Gaudenzio= il

Martirio del 1558 piace molto al Torre; Lanino ha in realtà dipinto questo

martirio con Giovanni Battista della Cerra, prendendo spunti romani da Raffaello

e Michelangelo e traggono la scena da quella tragica di Sebastiano Serio

Il dipinto racconta le storie della vita di S. Caterina nei laterali e,

 “gaudenzianeggiano” in maniera molto esplicita, soltanto nella lunetta in alto

Dio padre che irrompe e puttini festanti intorno: In questo angolo della scena,

in realtà il martirio viene interrotto dall’angelo che distrugge le ruote con cui gli

aguzzini stanno torturando la santa, Lanino e Della Cerra affrescano una scena

di conversazione, molto diversa da quella che presenta dei personaggi molto più

generici; qui infatti vi sono 3 individui, uno con il cappello nero, uno con la

barba e un altro che gesticola con la mano = l’aneddoto raccontato dal Torre è

ripreso da Lomazzo ed ebbe una fortuna immensa; Lomazzo appunto, nel

capitolo relativo alla “composizione di spaventi”, scrive una carrellata di

esempi in cui compare questo martirio: lo conosce in modo molto preciso,

dicendo anche che Gaudenzio Ferrari aveva già realizzato il soggetto nel 1540

per la cappella Gallarati di S. Angelo (oggi si trova a Brera), ma in tal

raffigurazione non si hanno ancora gli “spaventi”, dato che l’angelo sta

irrompendo con la spada ma gli aguzzini di S. Caterina sono ancora in azione: è

come il dipinto di Ferrari anticipasse quello di Lanino e della Cerra Poi

Lomazzo continua con l’elenco, dato che a lui non preme fare una storia

dell’arte ma solamente portare degli esempi di spaventi; il martirio di S.

Caterina ricorda la caduta di Pietro dipinta nella cappella di S. Angelo, che

presenta nella parte inferiore lo spavento di tutti presenti per la caduta = si

tratta appunto di un altro dei suoi esempi e grazie alla sua grande cultura

presenta in collegamento il dipinto La conversione di S. Paolo, realizzata

ispirandosi ad un disegno di Salviati: è tal accostamento porta i lettori ad

attribuire le due ante allo stesso Salviati

Torre passa poi a descrivere la Chiesa di S. Giovanni in conca, oggi tra Piazza

 Missori e via Albricci; “in conca” non perché dedicata a S. Giovanni Evangelista,

martire perché bollito in una pentola di acqua bollente, ma perché c’è un

avvallamento del terreno (anche se Torre però ha la fantasia barocca): già epoca

paleocristiana la chiesa era piena di reliquie, e nei primi anni ’30 del 1500, per

volere di Giovanni Sforza, passa ai Carmelitani della congregazione di Mantova+

soppressa da Giuseppe II nel 1782 portando le stanze del convento domenicano

a diventare prigioni dei soldati austriaci nella Repubblica Cisalpina; la facciata di

San Giovanni in Conca è stata rimontata in via Francesco Sforza su una chiesa

valdese

Torre ci dice che sotto la torre campanaria c’è un monumento sepolcrale di

 Bernabò Visconti a cavallo (oggi al Castello Sforzesco), da lui apprezzata e

contestualizzata, nonostante il monumento sia realizzato negli anni ’70 del 1300

quando ancora le belle arti non erano state del tutto restaurate: descrive poi la

vita di Bernabò Visconti(1323-85), che risiedeva nella Ca’ di Can accanto alla

chiesa di San Giovanni in Conca, in cui fece affrescare un ciclo con le Storie di

San Giovanni Evangelista (5 frammenti al Castello) e poi trasformò la chiesa in

una cappella gentilizia facendovi realizzare un grande monumento funebre

composto dalla statua equestre, realizzata prima del 1363 (poi dorata), dal

sarcofago sorretto da colonnine e decorato da rilievi con gli Evangelisti-

Incoronazione della Vergine-Crocefissione-Pietà e vi fu sepolto una volta

avvelenato dal nipote Gian Galeazzo Visconti a Trezzo d’Adda nel 1385= Una

volta che i carmelitani entrano nella chiesa fanno innalzare il campanile e le

altre strutture, ma la chiesa è stata ampiamente rimodernata in chiave barocca

dall’architetto Francesco Castello, creando una decorazione interna

interessante, con opere che Torre enumera molto chiaramenteNel 1879 la

chiesa viene ridotta a solo tre campate di navata, per aprire la via Carlo Albero

(oggi via Mazzini), e per le necessità urbanistiche di Milano tra il 1942 e il 1948

venne ridotta alla cripta sottostante e rovina superiore: La chiesa, prima di

essere demolita nel 1949-52, vede il rosone e gli elementi in cotto della facciata

ripresi dalla comunità valdese (che aveva acquistato questo “avanzo di chiesa”)

e trasferiti nella sua nuova chiesa sulla via Francesco Sforza, oltre la Ca’ Granda

La Scultura di Bernabò Visconti è un’opera di Bonino da Campione realizzata nel

 1365 e completata con il sarcofago a rilievi diversi per contenere le spoglie di

Bernabò stesso: Carlo Borromeo arriva a Milano nel 1565 ed entrando in S.

Giovanni per la visita pastorale e si concentra sul monumento nella zona

presbiteriale, detto una “bellissima scultura”, dato che la collocazione nel coro

suscita la sua curiosità (quando i padri si pongono lì a pregare paiono venerare

il vitello d’oro), per questo si decise di spostarla sotto al campanile= Una delle

prime azioni che Carlo Borromeo aveva intrapreso a Milano, nell’ambito della ri-

sistemazione delle sepolture, fu attuata nelle sepolture dei duchi Sforza: vi era

l’usanza medievale, per cui oggi si conservano solo le tombe vuote di Ludovico

il Moro e di Beatrice d’Este, che portava i duchi una volta morti, ad essere issati

con le loro casse negli intercolunni del duomo di Milano, appesi con delle

catene, e a porre sopra alle casse dei drappi ricamati in modo da circondare il

coro Carlo Borromeo immediatamente toglie le casse dagli intercolunni e le

pone a terra e le ossa in una fossa comune, in modo tanto veloce che anche il

suo ufficiale dubitò dell’opera

26/04/18

Torre comincia poi a descrivere la Chiesa di S. Antonio: la facciata è molto

 spoglia e di tipo tardo cinquecentesco, il Torre la vede e descrive con gli

apparati lignei che sono stati allestiti per celebrare la consacrazione di S.

Gaetano da Thiene (fondatore dell’ordine religioso dei teatini nel ‘500: il loro

santo fondatore agli onori degli altari nel 1571), per cui la festa ospitò feste

come quelle di Roma: gli apparati effimeri per le canonizzazioni, ricorrenze,

festeggiare duchi-re-regine, vedevano l’impegno degli artisti continuo dal 1500

al 1700+ Torre prosegue dicendo che questo complesso prima di appartenere ai

teatini era degli antoniani, ricorda alcuni affreschi che si trovavano all’interno

(adesso al Castello Sforzesco), e poi afferma come sebbene il monastero sia

piccolo per la comunità non può essere allargato perché è circondato da quattro

strade= Questa chiesa è così ricca di dipinti che sembra una galleria: la porta è

stata affrescata dai fratelli genovesi Carlone dagli anni ’30 del 1500, poi si

hanno sono attivi accanto ai lombardi Palma il Giovane e Maganza (veneti)-

Ludovico Carracci e Garbieri (Mantovani) e si ha una lunga serie di altre pitture

tra cui quelle della controfacciata di Fede Galiziaed in cui inserisce la

digressione su Morazzone e su Giulio Cesare Procaccini (1574-1625), cui

riconosce una grande cultura figurativa

Torre, come molti altri, loda Giulio Cesare Procaccini creando un cammeo sulla

 sua persona a proposito della cappella Acerbi detta Chiesa di S. Antonio: venne

eseguita dall’artista tra il 1610 e il 1611 e finita entro il 1612, quando questo

senatore fa inumare all’interno della cappella suo fratello Borso Acerbi; Sulla

pala d’altare si ha la rappresentazione di un’Annunciazione, sui lati la

Visitazione e la Fuga di Cristo e un insieme Angeli sopra la pala e l’Eterno fanno

spendere per Giulio Cesare immediatamente il nome di “Correggio”(descritto

con ammirazione da Scanelli-Gualdo Priorato-Santagostino-Malvasia) I

Procaccini sono pittori originari di Bologna arrivati a Milano nel 1587: Camillo

Procaccini, capo di una bottega enorme, aveva eseguito la decorazione interna

del duca di S. Nazaro, ma il più dotato dei tre fratelli è sicuramente Giulio

Cesare= nato nel 1574, muore precocemente nel 1625; si forma come scultore,

soprattutto di legno e poi passa alla pittura diventando uno dei pittori più

apprezzati dell’età borromaica+ è un artista coltissimo, formatosi sulle grazie

emiliane, ben consapevole degli insegnamenti di Correggio e del Parmigianino e

che in Lombardia sa recepire l’insegnamento di pittori del nord, diventano

gratissimo ai collezionisti genovesi = è un pittore di grandissima grazia e

capacità espressiva, ma Torre esagera non dicendo che sia vissuto come un

monaco: la stranezza di queste sue Annunciazioni sta nel fatto che insieme

all’Arcangelo Gabriele e alla Vergine, compare anche un tripudio di angeli che

affiancano la Vergine: è un modello elaborato soprattutto a Firenze e importato

a Milano nei primi anni del ‘600 dai fratelli Procaccini, che ingentiliscono la

composizione.

Immediatamente dopo, sempre all’interno di S. Antonio, Torre si sofferma a

 parlare del transetto di destra con l’adorazione dei magi di Morazzone (1573-

1626), dipinta intorno al 1610 per committenti completamente diversi, dato che

qui ci troviamo di fronte alle trasformazioni del transetto dovute al

finanziamento di Da Pozzo+ in tal pittura Morazzone rivela nella sua pittura

dell’Adorazione dei Magi nel transetto destro l’influsso del manierismo tosco-

romano associata a riprese di Gaudenzio Ferrari, cui si aggiungono riprese dei

maestri veneti ed emiliani come Tibaldi, creando un linguaggio con colori forti

ed espressioni accentuate, molto carico ma comunicativo: Torre usa tal tela già

citata nel 1619 per fare un medaglione dell’artistaDa Pozzo che negli stessi

anni si rivolge a Ludovico Carracci(1555-1619), che tra 1613-1614 è con

Federico Borromeo, di dipingere l’Adorazione dei pastori (cugino di Annibale e di

Agostino, uno dei pittori fondamentali della svolta tra la fine del ’500 e l’inizio

del ‘600: a differenza di Annibale resterà sempre legato a Bologna), ma non è

chiaro come tal dipinto sia arrivato a Milano+ Torre fa l’errore di dirla di

Annibale Carracci, come aveva già fatto Santagostino, ma non lo Scanelli nel

1657

Pur avendo di fronte un’opera di Morazzone e una di Carracci, Torre si comporta

 “da lombardo” e campanilista giocando a fare il contrapposto di Procaccini, dato

che del Morazzone delinea un carattere molto più sanguineo e quasi militare

era nato in provincia di Varese ma si era trasferito a Roma, nell’entourage del

Cavalier d’Arpino, poi dovrà lasciare Roma nel 1598, per via di un’uccisione, e

andrà a lavorare nell’area varesina, per poi approdare a Milano dove avrà una

serie di impegni importanti, compreso nel 1610 questo della chiesa di S.

Antonio= Torre continua con la metafora militare parlando di Morazzone,

mostrandolo abile nel costruire il paesaggio del fondo con reminiscenze

gaudenziane ma anche in maniera modernissima; sopra paesaggio ed

architetture gli angeli in scorci che scandiscono la parte superiore, mostrando

una gran differenza dalla pala di Carracci, che Torre confonde con Annibale

Torre infine approfitta dalla possibilità di parlare di Francesco Cairo (1607-65)

 soffermandosi più a lungo: è un pittore che aveva studiato in ambito milanese

prima nell’influenza di Morazzone e poi di Cerano, poi nel va a Torino nel 1633

ed infine a Roma nel 1638 avendo grandi interessi per la pittura veneta una

volta tornato a Milano; nella II° cappella di destra si ha la sua tavola (pre 1633)

lo Svenimento di Beato Andrea Avellino, uno dei santi teatini (canonizzazione

del loro patrono nel 1671 San Gaetano da Tiene), la facciata di sant’Antonio

presenta tracce del portale dipinto per la canonizzazione di San Gaetano, ne

rappresenta nella cappella dedicata, lo svenimento sull’altare per l’apparizione

di Cristo e della Vergine poco prima della sua morte descrivendolo come

Languente+ egli apprende da Cerano la rappresentazione degli stati di estasi e

di tensione, mostrando uno dei portati maggiori della pittura barocca

lombarda= Torre apprezza molto tal personaggio, come dimostra nel suo

affondo biografico e stilistico, come fa Giovanni da Monte, per la questione

campanilistica infatti è di san Nazzaro, e con Cerano-Morazzone-Giulio Cesare

Procaccini autori del quadro delle tre mani+ parlando della cappella di beato

Andrea Avellini cerca di descrivere la scena dello svenimento, dando l’idea

moderna che gli osservatori potrebbero sostenerlo se non vi fossero le figure:

racconta che Cairo aveva studiato Tiziano al ritorno del soggiorno torinese,

avendo una svolta neoveneta che lo fa dire il Tiziano Lombardo (da cui differisce

solo per la morte giovane), la volta della cappella viene però dipinta da Cesare

Procaccini

Antonio d’Errico, detto Tanzio da Varallo, nasce in Valsesia nel 1580, si forma

 nella bottega dei D’Errico, sua famiglia di origine di plasticatori (terracotta) e

pittori, poi si sposta in Abruzzo e a Roma dove subisce l’influenza di Caravaggio

e poi torna a nord tra Novara e Varallo= qui nella biblioteca di Varallo crea il

David e poco prima di morire nel 1632 si ferma a lavorare in Santa Maria della

Pace, in cui affresca parte dell’abside e la volta del transetto di destra di

Sant’Antonio+ tra il 1529-30-31, dato che giunse a Milano negli anni 30, Tanzio

da Varallo crea l’Ascensione di Cristo nel Transetto destro che Torre presenta

con imprecisione sotto il nome di Pietro da Varallo come aveva fatto

Sant’Agostino prima di lui con una registrazione approssimativa per la sfortuna

critica del personaggio anche se Latuada lo registra correttamente nel 1737,

mentre Santagostino attribuiva tali affreschi a Pietro da Varallo: si ha un gioco di

scorci e sovrapposizione di corpi alla lombarda, con attenzione di

rappresentazioni dal sotto in sù

I testamenti di Torre rivelano che possedeva la copia della Flagellazione di Cristo

 di Santa Maria delle Grazie di Tiziano, dimostrando quindi il suo trasporto

devozionale ed estetico verso tal pittura, come del resto dimostra sottolineando

la componente veneta viene in Da Monte e Cairo; Torre presenta una grande

cultura di Vasari-Lomazzo-Ridolfi-Scannelli-Santagostino-Gualdo Priorato nelle

sue citazioni, ma forse anche delle Minere della Pittura di Boschini, dato che

nella descrizione di Porta Roma, con orgoglio campanilistico, racconta dei

palazzi con diversi proprietari e affreschi, si sofferma su una facciata dipinta da

un pittore veneto (lo dice Bresciano) Alberi, che Ridolfi nelle sue Meraviglie

dell’Arte non ha aggiunto+ a rimpetto vi è una pittura (Vergine-Bambino-San

Giuseppe-San Benedetto inginocchiato-Angeli) nella parete nel monastero del

Lentasio realizzata da Francesco Panza 1643-1703, di cui si conosce il soggiorno

veneziano, dove ha studiato la pittura del 600, ma anche Tiziano-Tintoretto-

Veronese le cui pittore sono dette più preziose delle Miniere d’oro dell’India,

creando un legame con le Minere della Pittura di Boschini= Torre conosce Panza

come allievo di Nuvolone e vicino a Lanzani nelle pitture in San Nazzaro

L’opera di Tiziano dell’Incoronazione di Spine, di cui il Torre ha una copia poi

 destinata nel 1679 alla sua morte alla sacrestia di San Nazzaro (forse è nella SS

Annunciata della Ca Granda), è una pala celeberrima (la maggiore del 500),

tanto che Napoleone la porta con sé per il Musee Napoleon nel 1796, oggi

ancora al Louvre non essendo mai stata restituita: Torre si diffonde parlando

della cappella di Santa Corona, dove dipinse anche Gaudenzio Ferrari, in Santa

Maria delle Grazie in cui la pala di Tiziano viene posta nel 1543 dopo che Filippo

IV aveva cercato di acquistarla, indicando le maniere di Tiziano (manieristico dei

primi anni 40 che risente della cultura figurativa romana e toscana che conosce

grazie ai soggiorni di Salviati e Vasari come di Giulio Romano) nel dipingere

tanto alte da essere detto divino, mostrando un dio semimorto; Torre nella sua

descrizione della copia dimostra la sua religiosità e cultura, indicando l’artista

come un poeta che esprime nel teatro (termine usato con piacere) della tavola

la tragedia con ardire sfrontato e un dio vilipeso ma ancora nella sua potenza

fisica, non detto languente come Beato Andrea Avellini, poiché si ha qui una

rappresentazione veementemente manieristica+ altra fonte che Torre cita in

modo diretto nella sezione di Porta Romana, oltre a Vasari-Lomazzo-Ridolfi-

Scanelli- l’Immortalità e Gloria del Pennello, e Gualdo Priorato, ma non cita mai

Borsieri in questa fase= implicitamente dimostra di conoscere il contenuto

dell’opera di Boschini grazie alla relazione con l’Entourage dell’Ambrosiana: cita

uno dei dipinti che si trova nelle sacrestie di Santa Maria presso san Celso,

ovvero un complesso ecclesiastico che equivale ad una galleria di pitture, su cui

Torre si è documentato tanto come dimostra nella descrizione delle statue,

come le Assunte di Fontana, in cui dice che sono meglio realizzate che le opere

di Michelangelo

Parlando a lungo di Santa Maria presso San Celso fa creare un’incisione del

 complesso rinascimentale della chiesa antica da Giuseppe Garavaglia (figlio

dell’intagliatore di legno e architetto Carlo Garavaglia), che costeggia Porta

Romana, con altre 2 sulla stessa nelle 9 totali del libro; descrive le sacrestie

come musei perché contenevano moltissimi quadri: qui vi è il dipinto Raffello

con la Madonna e il Bambino comprato da Carlo Borromeo ma nell’altra

sacrestia quello di Leonardo da Vinci con la Madonna, il Bambino e Sant’Anna,

descritto con grande onestà e modernità= se ne ha uno simile a Parigi nel

palazzo di Richelieu, come afferma Raffaele du Frense, che cura nel 1651 il

Trattato della Pittura di Leonardo, era uscito non dal manoscritto di Melzi ma da

una sua copia, con appendice con il De Pictura di Alberti e la biografia di Da

Vinci dello stesso Du Fresne, perfettamente informato sulle collezioni reali

francese e Richelieu; Torre afferma che entrambe le opere hanno grande

qualità, ma non sa dire quale tra le due sia l’originale, mentre Du Fresne parla

della testa imperfetta della Vergine nella versione di Richelieu, non presente

nella versione di San Celso del 1508-13, fino al 1810 poi nelle collezione di

Beaurharnais passando poi a Pietroburgo-Stoccolma e infine a Los Angeles

all’Hammer Museum era stata acquistata da Giovanni Battista Borromeo per il

cardinale (è della bottega di Raffaello) e in una lettera di Borsieri a Guido

Mazenta si dichiara come vi sia la perfezione è ricordata nelle memorie di

Antonio Mazzenta, che dice come la tavola di Leonardo “ammazza” quella di

Raffaello e poi da Sant’Agostino come un’opera che dimostra la rivalsa

campanilistica lombarda contro l’opera di Raffaello, ora a Vienna, sebbene la

sua influenza borromaica

Torre sospende il suo giudizio e cita fonti aggiornate, e forse questa di Du Fresne

 era posseduta dal suo protettore Teodoro Trivulzio, ma si ha un’occorrenza

strana nella dedica a lui (Carlo Torre di Milano) di un paio di nature morte del

1662che hanno avuto ampia circolazione sul mercato: erano state realizzate dal

“Pittore di Carlo Torre” o Pseudo Fardella, che sulla base del monogramma

lasciato su tali pitture viene identificato come Angelo Maria Rossi, ovvero

l’autore di nature morte molto diffuse alla fine del 600 e inizio del 700, con un

mercato antiquario molto attivo; viene anche se pare strano che Torre sia legato

a tal personaggio dalla biografia ignota+ l’altro contatto che pare diretto tra

Carlo Torre e un artista del 600 è quello con un pittore di Gallarate Carlo Cane

1615-1679, che secondo l’Abeccedario Pittorico di Orlandi aveva studiato in

casa di Gherardini e su Morazzone-Varallo (passa dai dipinti piccoli ai grandi),

quindi aggiornato alla pittura dei 600, se ne hanno diverse opere in Milano tra

cui una Madonna con il bambino e i Santi in San Nazzaro-Angelo Custode nella

Sacrestia di San Calimero-due fatti della Vita di s. Nicolò da Bari in Sant’Antonio,

e nel Duomo di Monza nel 1652 poi continuati da Isidoro Bianchiin una

raccolta poetica di Torre del 1658 detta Le Sinfonie di Euterpe (unica copia

mantenuta è la Biblioteca Mai di Bergamo) negli anni 30 del 900 si scopre un

sonetto dedicato a Carlo Cane, per il dipinto l’Ezzelino che si umilia a

Sant’Antonio da Padova nella chiesa di Sant’Antonio a Milano; non si pensa però

un rapporto diretto ma forse mediato dai personaggi di rilievo della Milano della

metà del 600 come Cesare Monti= nella poesia dice che ha dipinto con colori

tanti brillanti da essere pari a quelli rubati da Prometeo agli dei e dichiara che le

sue opere dovrebbero essere pagati con tutto l’oro del mondo; sappiamo quindi

che il Torre era in grado di comprendere le opere e arrivando in fondo a questo

suo panegirico cittadino, scrivendo cose molto più sensate di quanto dica

Latuada

Torre inserisce moltissime digressioni storiche in cui dimostra di aver conosciuto

 le opere di Galvano Fiamma e storici milanesi come il Corio e Giuseppe

Ripamonti: nei suoi affondi storici mostra la sua ammirazione per i Visconti,

ricostruendone la genealogia, rimanendo perplesso per le vicende della dinastia

Sforza con Ludovico il Moro, non molto amato da Torre, per retaggio della

produzione storiografica del tempo o un’opinione personale, opponendosi alla

sua usurpazione del trono del nipote Gian Galeazzo Maria, scrivendo invece

encomi su Francesco Sforza, fondatore dell’ospedale maggiore, e Gian Giacomo

Trivulzio detto il Magno che alleandosi con i francesi porta a cacciarlo, per il

rapporto di Torre con il cardinale Teodoro Trivulzio, celebrato con panegirici per

le sue grandezze militari e da committente (Mausoleo), che però appartiene ad

un’altra parte della famiglia la parte storica è quindi legata alla necessità

encomiastica del Torre con i Trivulzio

03/05/18

Nella descrizione di Santa Maria presso san Celso Torre fa degli errori nella

 descrizione dell’architettura, ma è normale poiché ancora oggi molte notizie

non sono chiare e il cantiere della II° metà degli anni 80 del 400 presenta

numerosi architetti con un criterio lombardo di lavorazione, ovvero che non si ha

un solo architetto progettista ma molti incaricati dalla fabbriceria: Torre nel

recinto esterno descrive un atrio quadrato con 3 parti, due laterali con colonne

in marmo con capitelli corinzi e sopra le statue di 12 apostoli a corona, che non

vennero mai posizionati dall’architetto è Angelo Siciliano; invita ad osservare

per primo il “superbo frontespizio” in cui si hanno fregi-architravi-cornici-

mensole-lesene-piramidi-vasi-festoni in bronzo definendolo per tutti i suoi

elementi un labirinto ben ordinato+ poi fa un riferimento bibliografico

specificando la fonte che lo ha aiutato a scrivere tal paragrafo, ovvero cita la

vita di Benvenuto Garofalo e Gerolamo da Carpi inserita da Vasari nella Giuntina

per la descrizione della vita di pittori e scultori lombardi conosciuti nel suo

viaggio nel 1566 al nord: qui Vasari dice che Angelo Marini fece il portico di san

Celso poi terminato dal Lombardino= la confusione sta nel fatto che Marini è

solo scultore, e l’errore di Vasari viene ripreso da Torre (guardo note Torre)

Torre comincia la sua descrizione con un patrimonio enciclopedico e correda la

 sua descrizione con l’incisione di Giuseppe Garavaglia (lodato nella traduzione)

e figlio di Carlo Garavaglia grande incisore di marmi; mette in luce davvero

bene la struttura e il suo contesto: la parte più antica è l’antica san Celso

restaurata da Trivulzio e accanto ad essa era sorta negli anni 80 dell’400 dopo

che l’immagine che Sant’Ambrogio aveva fatto dipingere il ritrovamento dei

corpi dei SS Nazzaro e Celso (posti in San Nazaro e San Celso) fece dei miracoli

nel 1485 facendo cessare la peste; la chiesa diventa della madonna e viene

costruita prima con un’architettura a pianta centrale e poi diventa longitudinale

con il prodigioso atrio all’antica+ dagli anni 60-70 del 500 con grande impresa

monumentale viene costruita la facciata di San Celso, di cui il Torre fa una

descrizione a mo’ di trattato di architettura per mostrare la profusione di

decorazioni: negli anni 60 Galeazzo Alessi, grande architetto manierista

perugino che aveva progettato Palazzo Marino, pone le basi della decorazione

poi eseguita sotto il controllo di Martino Bassi dal 1573, che gli subentra come

capocantiere, ma è molto complesso attribuire le diverse mani nell’atrio esterno

e facciata dentro di esso dato che il cantiere impiega per moltissimo tempo gli

architetti Torre dice che la facciata è di Galeazzo Alessi, poi nella descrizione

all’interno afferma sia fatto di sodo marco, con 4 archi e altri 4 a reggere la

cupola; architetto per lui è Bramantino che crea la volta e i 3 ordini di carattere

corinzio: non vi è prova che Bramantino abbia avuto voce in capitolo in tal

realizzazione

Vasari ha fatto molta confusione su Bramante, addirittura dicendo che ce ne

 sono due, ma poi sappiamo che architetti sono Dolcebuono ed altri dell’ambito

bramantesco come Amadeo (come Santa Maria delle Grazie); allo stesso modo

qui gli architetti eliminano il linguaggio del tardogotico rinascimentalizzato e si

rifanno al linguaggio aggiornato di Bramante creando un impianto

rinascimentale all’interno: Torre usa i nomi di comodo di Bramante e Bramantino

per descrivere questi architetti a lui poco conosciuti (come per tutte le opere del

400 in cui Lomazzo non è stato specifico e Vasari ha fatto confusione)= la

facciata sta molto al cuore a Torre per inserire un artista nella cui descrizione

giunge al massimo campanilismo: Annibale Fontana, 1540-87, che se la

disgrazia storiografica non si fosse abbattuta su Milano tutti conoscerebbero

come sculture pari a Michelangelo, la sua fortuna ha infatti apice con Torre ma

nei secoli successivi viene dimenticato non avendo nemmeno una monografia o

testo; è conosciuto per la moneta che creò di Lomazzo con il suo volto nel verso

e nel recto l’artista inginocchiato alla fortuna e mercurio Annibale è Membro

dell’Accademia della Val di Blennio come uno degli undici Consiglieri Sapienti:

per questo Lomazzo alla sua morte nel 1587 dedica un sonetto e la letteratura

ne dà un’immagine edulcorata+ nel Riposo di Borghini del 1584 viene detto un

“valente scultore” e “rarissimo nell’intagliare il cristallo”, riconoscendo quindi

come sua la Placchetta della Distrutta Cssetta di Vincenzo Gonzaga in cui si ha

la storia di Giasone che ottiene il Vello d’Oro e un’altra cassetta con le fatiche di

Ercole

Parlando della facciata lo descrive come “cittadino che operò in tal chiesa” e gli

 rende onore richiamando Antermo che a Scio realizza opere tanto incredibili da

raggiungere una fama inimmaginabile, e creando una paragone tra lui e

Fontana a Milano= la fama di San Celso infatti deriva dal miracolo qui avvenuto

e in secondo caso per Annibale Fontana, che dà spirito ai sassi, paragonato a

Deucalione e ad Annibale che sconfisse Scipione, i suoi marmi infatti

innamoravano ogni sguardoDopo l’iperbolica premessa con riferimenti a

Plinio-storia-mitologia descrive le Sibille (dice che paiono vive) sull’architrave

della porta maggiore e poi i profeti, facendo una polemica contro Vasari poiché

dice che Fontana è migliore di Michelangelo (dice che un mortale non può

scolpire come un angelo), usando il suo nome per un gioco di parole “che sia

proprio dei Micheli haver’anche vittoria con gli Angeli stessi” che apre ai suoi

iperbolici aneddoti, presentando una fontana spagnola in cui i pesci sembravano

d’oro (citata in altri testi barocchi)= Torre fa però l’errore di attribuirgli oltre alla

Natività anche l’Adorazione dei Magi in realtà di Stoldo Lorenzi

Si hanno poi nelle nicchie Adamo ed Eva creati da Stoldo Lorenzi il Fiorentino,

 antagonista di Fontana polemizzando con Gualdo Priorato che disse che erano

di Giambologna; si hanno poi la Vergine Assunta con gli angeli detti di Lasagna

ma in realtà è di un Prevosti nella copia all’interno e nella versione all’esterno di

Fontana, che nel 500 aveva creato l’Assunta (madonna del fastigio) con 4

angeli, mostrati di dimensioni molto maggiori al vero nell’incisione, e poi nel

1615 posta nelle navate laterali ed oggi nel retrocoro della chiesa: venne

appunto sostituita con una copia di Prevosti per non rovinarsi all’esterno+ sono

poco sotto la decorazione del fastigio con la Madonna si hanno i bassorilievi con

adorazione del bambino, adorazione dei magi, presentazione al tempio e

natività = Annibale viene incaricato di creare l’altare della chiesta, progettato

da Martino Bassi con supervisione di Carlo Borromeo poiché la madonna

dell’immagine che aveva fatto finire la peste del 30/12/1485 meritava un altare

a lei dedicato (dove si trovava un affresco della madonna del IV sec); dato che

l’affresco era stato staccato dal muro esterno e importato nella chiesa su un

pilone, trovandosi quasi a terra, Bassi crea l’altare con paliotto e due antine

apribili in argento, con la nascita Natività (terminata nel 1585) e Transito della

vergine (affidate a Fontana nel 1587, il Transito venne ultimato da Francesco

Brambilla), che una volta aperti mostrano l’affresco, sopra si ha una piccola

riproduzione di esso e sul piedistallo si ha la Vergine Assunta accolta da angeli,

mentre all’esterno un recinto architettonico che lo collega all’altare principale

(progetto come una vera architettura) + i putti sono di Giulio Cesare Procaccini

La Madonna viene realizzata da Fontana come la statua dell’Apostolo Giovanni

 Evangelista nella parte opposta, paragonata al pari del Mosè di Michelangelo,

tanto bello che alla morte di Fontana mentre lo rifiniva i fabbricieri hanno scelto

di porre un epitaffio in marmo nero indicando come Fontana abbia gareggiato

con la natura creando con le pietre degli uomini vivi, ricevendo l’onore di essere

sepolto nella chiesa con Cerano; Torre supplisce alla mancanza della biografia

dell’autore dando informazioni sulla sua attività, in particolare dalle fonti del

500, tra cui Lomazzo e il Borghini nel suo Riposo, dimostra come Fontana non

fosse nato come scultore monumentale ma di argento e camei in cristalli di

rocca e medaglie (Milano è la città più famosa al mondo in tal tipo di

lavorazione preziosissima), poi si dedica al grande formato ma i fabbricieri non

credono nelle sue capacità: lui accetta la prova, non esce dal cantiere del

Duomo ma dalle botteghe di intaglio del milanese ed era parte dell’accademia

della val di Blennio (ambiente eterodosso e poco controllato); la leggenda

racconta che egli volesse scolpire in segreto il marmo che gli venne dato, il più

curioso è Florenzi che addirittura buca la porta e si dichiara sconfitto vedendo la

sua opera meravigliosa, scegliendo di andare via da Milano e licenziandosi

Si tratta forse di un’invenzione di Torre, riprendendo il tema tipico della sconfitta

 di Plinio, in cui Florenzi dichiara che uomini e angeli non possono competere

nella scultura e alla dimostrazione dell’opera di Fontana non poterono che dar

ragione a Lorenzi; in realtà negli appunti Malvasia per la Felsina Pittrice, egli

guarda le statue di Fontana e cita Lorenzi affermando che se ne sia andato per

la “fissura della porta” e forse Malvasia avrebbe potuto farsi raccontare la storia

da Torre nel 1667 quando era a Milano= La statua della Vergine realizzata da

Fontana per la sua raffinatezza e prodigiosità viene paragonata alla statua di

Diana a Scio (sembrava seria quando si entrava e quando si usciva pareva più

ridente), ma addirittura viene detta ancora migliore, il paragone mitologico la

dice più antica dell’antico scultore e poi si ha quello divino con la citazione di

Lorenzi (Procaccini crea i cerchi di angeli); nelle parole di Morigia e Borromeo si

ha una consacrazione di Fontana che lo rende un’icona di artista

controriformistico, anche se in realtà era sodale di Lomazzo e si scambiano

spesso medaglie e ritratti come suggello della loro amicizia: nelle Rime del 1587

Lomazzo descrive tali scambi e il primo dono ricevuto da Fontana, la sua

medaglia giovanile in cui Lomazzo è con il profilo tipico da ritratto da medaglia,

è vestito all’antica ed ha fattezze selvagge, sul rovescio invece, per sua

richiesta, Lomazzo inchina a Mercurio, figura che protegge gli artisti= la loro

amicizia si mostra anche nella poesia di Lomazzo dedicata alla morte di Fontana

del 1587, pubblicata nell’89 nei Rabisch

Nel Trattato del 1584 Lomazzo è la fonte a cui si appella Torre, infatti presenta

 Fontana come attivo a Milano con Bambaia e Brambilla, descrivendo le sibille da

lui fatte in san Celso la natività, presentazione al tempio, miracolo di acqua e

vino e il fastigio in cima alla facciata: per la virtuosa concorrenza degli Adamo

ed Eva di Stoldo Lorenzi introduce il tema del confronto tra artisti, ovvero il

gioco accademico della concorrenza in cui gli artisti rilevavano le caratteristiche

delle varie opere ricavandone il meglio= la fortuna di Fontana creata da Torre si

esaurisce subito dopo di lui, fattasi eccezione per le Annotazioni di Francesco

Albuzzi (1773-8) in cui racconta di san Celso come la palestra in cui si

scontrano Fontana e Astaldiera un’attività molto diffusa, come descrive anche

Borsieri (aggiorna nel 1619 il Morigia) l’opera in una lettera a Guido Mazzenta il

13/05/1610 raccontando i suoi passatempi, ovvero vedere antichità o

paragonare le pitture di Gaudenzio con quelle di Luini o andare in san Celso e

confrontare il Raffaello e Leonardo (in una sagrestia si ha il dipinto della bottega

di Leonardo, la sant’Anna, e dell’altra un’opera di Raffaello la Sacra Famiglia con

San Giovannino che era stato nelle collezioni di Pio IV, poi ereditato dal nipote

Carlo Borromeo che nel 1576 lo aveva venduto ai fabbriceti di san Celso per

avere denaro per i malati) dando la vittoria del primo, e in campo della scultura

la stessa cosa fa tra Stoldo Lorenzi e Annibale Fontana

Fontana parte dalla produzione di cristalli di rocca, in particolare cassette di cui

 una con le storie di Ercole che era stata di proprietà dei Gonzaga; si forma nelle

botteghe dei Saracchi e dei Miseroni e sposa una Saracchi e diventa un maestro

ineguagliato nella produzione di tali oggetti che di medaglie: poi passa alla

scuola di grande formato come le Sibille (1575) del timpano d’ingresso di Santa

Maria presso San Celso, con grande ordine e compostezza, grazie all’influenza

del meridione e Roma nel viaggio del 1570 (aggiornamento centro-italiano)

fondamentale nella sua trasformazione da scultore di virtuosismi milanesi fino

alla scultura monumentale che lo fa apprezzare da Carlo Borromeo+

nell’Assunta si ha un richiamo alla Rachele di Michelangelo sulla tomba di Giulio

II in San Pietro in Vincoli nel 1542, mentre Stoldo Lorenzi da Firenze giunge a

Milano dopo aver lavorato con Benvenuto Cellini alla fusione del Perseo nel

1551, con Pericoli detto il Tribolo (formazione manieristica) e Bandinelli, ma

anche a Firenze dove forse tra il 1568-71 esegue la Fontana di Nettuno per il

vivaio grande di Boboli

Nel 1573-81 è a Milano e realizza per Santa Maria presso san Celso le statue

 del David-Mosè (1575/77)-Giovanni Battista-Abramo (78) e lavora per la

facciata: nell’Adamo non ha un perfetto risultato l’anatomia e movimento, non

avendo il senso di elevazione e dinamismo dell’Assunta esterna e interna del

1583, in cui si ha sempre l’idea dei puttini che la sostengono, di cui i superiori

sono di procaccini su disegno di Annibale+ realizza anche Eva, i rilievi

dell’Adorazione dei Magi, Fuga in Egitto e Ezechiele prima di ritirarsi a Pisa dove

morirà nel 1583 Morigia nella Nobiltà di Milano crea un ritratto molto più

agiografico e manieristico, mostrando spesso nel suo lessico il termine virtù,

dicendo Fontana massimo nella creazione in cristallo di Rocca (cassetta con

l’antico testamento), bassorilievi, medaglie e scultura (Brambilla realizza la

Morte della Vergine mentre la Nascita è di Fontana), creando divine statue in

san Celso e le storie sulla facciata, dicendo infine che per la sua opera vivrà

nell’eternità, appunto dicendolo “immortale”

Nel De Pictura Sacra Federico Borromeo scrive nel 1624 una santificazione del

 personaggio descrivendolo tacito e studiosissimo, ma anche in grado di

riconoscere dio creatore di tutti i beni: afferma che ogni volta che faceva una

statua chiedeva un compenso e la metà lo portava all’altare e alle elemosine,

diventando scultore di culto+ i suoi modelli sono paradigmatici per l’entourage

di Borromeo, infatti nella prima riunione dell’Accademia ambrosiana del Disegno

del 11/06/1621 testimonia come gli allievi (Tra cui Crespi) del gruppo intermedio

dovessero disegnare una Figura Nuda di Fontana e gli esperti un Angelo,

mostrando il valore paradigmatico che le sue opere e bozzetti hanno in questo

periodo (leitmotiv dell’arte milanese) come il dipinto La Madonna dei Miracoli di

Santa Maria presso san Celso venerata da San Francesco e Beato Carlo

Borromeo (oggi nelle Collezioni sabaude dal 600); la terza classe infine aveva il

compito di copiare la testa del Laocoonte

07/05/18

● Torre descrive poi l’interno della chiesa come un suntuoso tempio, ornato in ogni

parte con una cupola di quattro archi, sostenuta da 4 altri maggiori di questi, ed

altri 5 ancora che dividono il coro come cancelli di marmo bianco: sono tutti

sostenuti da pilastroni con lesene cancellate, con capitelli in bronzo su cui si

pongono architravi-fregi-cornici; una delle volte è fatta tutta ad occhi rotondi

con stucco dorato e una rosa al centro, le volte delle navate laterali hanno vari

compartimenti a stucchi lavorati, nelle cui figure umane si hanno ritratti fatti da

pittori come il Cerani che affresca nei primi due archi i Profeti e gli Apostoli

● Annibale Carracci è un autore amatissimo dal Torre, ed un artista fortunatissimo

tra il Cinquecento e il Seicento: per questo egli si sofferma sulla sua opera nella

chiesa di Santa Maria presso San Celso, e poi cita tutte le altre opere di artisti

meno importanti o di cui non si parlerà in questa sede+ Torre si dilungherà

Resurrezione

anche sull’aneddoto riguardante la pala della di Antonio Campi del

1625-30, di cui Giovanni da Monte avrebbe voluto l’incarico, ma al quale viene

invece affidata la sola predella (1560), opera indirizzata verso il Veneto e un

archeologico romano maturato nella bottega di Perin del Vaga e Polidoro da

Caravaggio, proprio per la grande personalità del Campi= Torre si sposta poi

nelle gallerie milanesi degne di nota, facendo visitare tre luoghi della Milano del

Seicento: due gallerie di fondazione arcivescovile (Collezione dell’arcivescovo

Monti e Ambrosiana) e la Galleria Settala; di queste parla anche Agostino

Santagostino

● Torre tratta di questi argomenti nell’ultima parte della sua opera, quella

dedicata all’area di porta Orientale, in cui descrive anche il centro cittadino, col

Duomo, il palazzo Ducale e il palazzo arcivescovile: in esso visita tutte le sale

del palazzo dell’Arcivescovado, tra cui quelle che ospitano la collezione del

cardinale Monti (arcivescovo di Milano dal 1633-50) lasciata da questi in eredità

all’arcivescovado e solo in parte intaccata dai francesi durante il periodo

napoleonico, per poi giungere a Brera nel corso dell’Ottocento; Torre dice come

il cardinale murò un lato del portico superiore del palazzo per farne una galleria

d’arte (poi dichiara di vedere la camera in cui morì Carlo Borromeo)= lui

racconta di averla visitata con intenditori d’arte ed elenca in ordine alfabetico

tutte le opere del cardinal Monti in 2 pagine come un vero elenco moderno,

organizzando la narrazione in modo desueto rispetto alla solita asistematicità

barocca, poiché sta riprendendo l’elenco fatto da Santagostino (catalogo un po’

secco e poco personale)+ in tal elenco Torre descrive brevemente tutte le

opere, a parte quelle attribuite a Leonardo e soprattutto per quello che riguarda

la celebre “Pala delle tre mani”, rappresentante il martirio di due sante vergini

Ruffina e Seconda ad opera del Cerano, Giulio Cesare Procaccini e Morazzone,

presentando quella in basso con l’angelo come fatta da Cerano (con angelo e

cane), l’altra martire invece da Procaccini e Morazzone i due manigoldi; meno

articolata è la descrizione del Santagostino, che però tratta anche l’aspetto

tecnico, dato che lui stesso era pittore, sottolineando la concorrenza tra i tre

pittori, dimostrandosi ugualmente capaci, che si stimolarono a vicenda

● In seguito Torre porterà i forestieri a visitare l’Ambrosiana, nell’area di Porta

Ticinese, che fin dalla fondazione da Federigo Borromeo diventa uno dei fiori

all’occhiello di Milano per la biblioteca di grande importanza affiancata da

un’eguale pinacoteca; egli racconta di aver frequentato vari dottori

dell’Ambrosiana, dilungandosi molto a parlarne, citando anche l’accademia di

pittura, che è la seconda della città dopo quella del Cerano e Biffi, da poco

attiva= Torre dice che le stanze più interessanti siano le ultime del museo, così

definito proprio dallo stesso Federigo Borromeo sull’esempio di Paolo Giovio, che

con questo termine greco aveva definito la sua collezione sul lago di Como;

l’Ambrosiana sarà una delle prime gallerie di pittura al mondo chiamate con

questo nome dato che appena dopo la sala dei gessi Torre parla proprio di una

“Galleria della Pittura” In questo caso il Torre fa un elenco di opere alla

rinfusa, citando solo i nomi degli autori e titoli dei dipinti (Tiziano-Da Vinci-

Caravaggio e “i nostri milanesi moderni” tra cui Procaccini-Morazzone e “più

moderni” Nuvolone-Cane), ma in realtà il tutto è in ordine cronologico, partendo

dagli artisti più antichi fino a quelli moderni suoi contemporanei, in particolare

quelli che preferisce e capisce meglio, in una tripartizione: Sant’ Agostino aveva

parlato pochissimo della biblioteca per concentrarsi sulla pittura, creando una

sequenza alfabetica degli artisti con pochi aggettivi positivi (Canesta di futta di

Caravaggio) per le singole opere come aveva fatto per la collezione Monti

● Per la Galleria Settala invece, la situazione è più particolare: Santagostino ne

Della gloria e dell’immortalità del pennello

parla all’interno de (1671) dicendola

nella casa del canonico Manfredo Settala, aperta a tutti al contrario di quanto

accadeva nelle altre case private milanesi, dato che la collezione era molto

famosa e spesso i forestieri chiedevano di visitarla (Settala aveva speso molto

in arte e cultura); La collezione del Settala era piena di Naturalia, oggetti e

opere che provengono dal mondo naturale, e Artificialia, manufatti provenienti

da varie parti del mondo e Mirabilia, e alla fine egli dice come non voglia

dilungarsi troppo su questa collezione poiché delle opere lì contente parlano

due cataloghi: quello in latino del Terzago, il Museum (1664) e quello tradotto in

italiano dello Scarabelli (un’edizione del 1666 e un’altra del 1676)= Era

straordinario per l’epoca che tal collezione fosse accompagnata da cataloghi

con illustrazioni, commissionati dallo stesso Settala a vari artisti, prima in latino

per i colti e in seguito tradotti in italiano; Anche Malvasia parla della collezione

di Settala, benché questo luogo e le sue collezioni non interessavano l’ambito

della sua opera: sembra che proprio lui lo indirizzerà verso la collezione del

cardinal Monti, dove c’è il quadro delle tre mani ed opera Giulio Cesare

Procaccini l’incisione di Scarabelli raffigurante la Galleria Settala è sorta di

messa in scena della collezione che non rispecchia la realtà dell’esposizione:

essa era divisa tra la casa di famiglia dei Settala, nell’attuale via Pantano, e la

canonica di San Nazaro, dove il Settala (1600-1680) era canonico

● La sua raccolta, dopo la sua morte, viene lasciata agli eredi in linea diretta e

dopo l’estinzione della sua discendenza diretta, sarebbe dovuta confluire

all’interno dell’Ambrosiana; quando nel 1713 muore l’ultimo erede inizia un

grande contenzioso tra gli altri rami della famiglia e l’Ambrosiana, infatti i primi

non vogliono privarsi delle opere più preziose: nel 1751 la collezione arriva

finalmente all’Ambrosiana, dopo varie spoliazioni, e comincia la difficile

conservazione da parte della pinacoteca di tal vasta e complessa quantità di

opere; una piccola parte venne data al Museo di Storia naturale e un’altra al

MUDEC, andando contro il volere del Settala= Torre descrive meglio di altri la

collezione Settala, forse proprio per la sua attiva frequentazione di Manfredo

nella canonica di San Nazaro, nonostante la differenza di lignaggio tra i due

(infatti la famiglia dei Settala era una delle più antiche e nobili di Milano) e che

a contrario di Malvasia non gli interessavano solo i dipinti più importanti Torre

dice come all’interno di questa collezione vi possono essere ambre, pietre

preziose, porcellane, animali, e oggetti di ogni tipo che rappresentavano in

piccolo il mondo intero; vi sono poi scheletri di pesci e altri animali, corni di

unicorno, rinoceronti e mummie, vestiti e armi dai vari paesi del mondo, che

costituiscono le raccolte di Naturalia e Mirabilia

● Di Manfredo Settala farà un ritratto Daniele Crespi, che presenta il soggetto

durante la sua giovinezza con in mano una delle sue creazioni (creava vari tipi

di macchine scientifiche ingegnose, specialmente specchi) e Torre si scuserà per

il fatto che una persona di questo lignaggio era attiva nelle arti meccaniche,

facendo esempi di sovrani e figure mitologiche che fecero lo stesso e non per

questo furono plebei, ma anzi stupirono il mondo intero; Torre si dilungherà

anche a elencare tutti coloro che parlarono di Manfredo Settala e della sua

meravigliosa raccolta: il padre, Ludovico Settala (1552-1633) che aveva

insegnato alle scuole cannobiane dove Torre aveva studiato, aveva cominciato

la tradizione collezionistica di famiglia e instillò la passione scientifica in alcuni

dei suoi figli, tra cui lo stesso Manfredo= Ludovico venne citato anche dallo

stesso Manzoni, in quanto fu protofisico della città di Milano durante la grave

peste del 1630; Torre continua citando il fratello Carlo, che ricopre la carica di

vescovo di Tortona e che sosterrà finanziariamente il fratello Manfredo in molte

delle sue imprese, non ultima la bilingue pubblicazione del catalogo Parlando

della grande galleria Torre fa come Santagostino, dicendo che le collezioni sono

troppo vaste e rimanda perciò ai due cataloghi per coloro che fossero interessati

ad approfondire l’argomento

● Dice che il primo nucleo della collezione dei dipinti venne messa insieme da

Ludovico, mentre Manfredo sarà maggiormente interessato agli aspetti

scientifici, legati alla prospettiva, e più insoliti, che lo portarono a mettere

insieme una vera e propria wunderkammer: a differenza dei suoi predecessori

(Santagostino e Malvasia) che si interessarono maggiormente ai dipinti e alle

collezioni d’arte, Torre sarà maggiormente interessato agli aspetti insoliti e

meravigliosi delle collezioni di Memorabilia raccolte da Manfredo; dal punto di

vista organizzativo i dipinti si trovavano lungo le pareti, mentre i tavoli al centro

delle stanze erano pieni di queste opere strane e stupefacenti, che poteva

quindi essere meglio osservati e analizzati da coloro che visitavano la Galleria=

John Evelyn, visitando la Lombardia e la città di Milano ne rimase tanto colpito

da descriverle come un vero paradiso terrestre: ama molto il territorio padano e

allo stesso tempo rimane colpito dalle bellezze artistiche della città, tra cui la

Galleria Settala, lodando la grande cultura di Manfredo e gli oggetti strani che

gli aveva mostrato; tutti i visitatori rimanevano colpiti da quello che più gli

interessava, fossero essi i dipinti o i peculiari manufatti di tipo scientifico

08/05/18

Ludovico Settala è il padre di Manfredo Settala; la famiglia aveva origini tardo

 antiche e comprendeva un ramo di conti, più agiato e benestante di questa

famiglia di medici, ecclesiastici ed eruditi che discendono da Ludovico

Settala: egli nasce nel 1552 e muore nel 1633, è un eccellente medico milanese

che ricopre la cattedra di insegnamento di etica e logica delle scuole Canobiane,

avendo dome allievo Torre+ ha scritto numerose opere di varia natura,

spaziando dalla medicina alla filosofia e traducendo dal greco al latino: Ci sono

numerosi ritratti e copie di ritratti di Ludovico, poiché l’opera non aveva solo un

valore dinastico interno alla casata, ma anche estetico= scrive trattati su peste

e nei (da medico), ma anche da protofisico suscitando l’interesse di Manzoni,

che ne ha tratteggiato un ritratto ricco e documentato nell’ultima versione dei

Promessi Sposi (1840), descrivendo anche l’effigie reale di Settala e facendola

riprodurre da Gonin; Manzoni è a metà tra l’ammirazione per tal personaggio e

la riprovazione verso i suoi comportamenti biasimevoli: esempio è che nel 1617

Ludovico Settala avvalli la condanna di una certa Caterina Medici, domestica a

Milano, accusata di stregonerie al fine di uccidere un nobile di Milano,

portandola al rogo, ciò sollecita la riprovazione prima di Pietro Verri, che

Storia di Milano,

ricostruisce la faccenda nella sua e poi di ManzoniNel

Capitolo 31 dei Promessi Sposi Manzoni introduce la presenta che si solleva

intorno a Ludovico Settala, quando egli (che già aveva visto il contagio della

peste nel 1576) si rende conto del fatto che la peste sta per arrivare a Milano:

qui Manzoni gli riconosce un ingegno moderno Questa è la parte moderna)

Sempre di più gli studiosi contemporanei stanno cercando di focalizzare la

 figura di Ludovico, perché personaggio molto attento al collezionismo (oggetti

preziosi manieristici di tardo ‘500): è intelligente nello scegliere i maestri per i

propri figli, ad esempio, per il figlio che diventerà medico come lui, Senatore

Settala (come il santo al quale si fa risalire l’origine della stirpe) viene mandato

a studiare matematica, prospettiva e architettura con Muzio Oddi, scienziato di

Urbino, che rimane a Milano a studiare alle scuole palatine (1609-1625); si

tratta di un uomo dalla cultura avanzata, non solo vessato nella matematica,

prospettiva e geometria ma anche aggiornato sulle scoperte galileiane sarà

suo allievo anche Daniele Crespi (1598-1630), cui Ludovico gli affiderà il ritratto

della sua famiglia: Carlo Torre quando introduce gli artisti del 600 parla di

Cerano, Morazzone, Camillo e Giulio Cesare Procaccini ma non di Daniele Crespi,

dandone solo un breve profilo a proposito di una gita a porta Ticinese, nel

monastero cittadino che avevano interno alla città (S. Michele), nella Certosa di

Pavia= Torre propone di andare a visitare la Certosa di Pavia, inserendo la

descrizione anche degli affreschi lasciati nel coro da Daniele Crespi, dicendo che

li ha realizzati con nobiltà e “moderno dipingere”, ma racconta anche che era

morto dipingendo tali affreschi nel 1630 (per contagio di peste), facendoli quindi

concludere dai suoi allievi dell’atelier

Prima di arrivare a diventare il pittore amato dai certosini lombardi, Crespi

 frequenta l’Accademia ambrosiana sotto la guida del Cerano: frequenta poi la

scuola di matematica, geometria e prospettiva di Muzio Oddi, e l’entourage di

Settala, dove traduce in tavole di ciò che vedeva sperimentalmente svolgersi

durante le dissezioni= quando Crespi dipinge Manfredo (1622-1623), sa cogliere

l’intelligenza di questo promettente giovane che viene raffigurato con un

oggetto artistico in mano per dimostrare il suo virtuosismo prospettico; per il

padre Ludovico l’educazione era molto importante e si riverbera anche nel fatto

che avesse creato una grandissima biblioteca di cui è molto orgoglioso (9 mila

volumi + manoscritti): l’attenzione nei confronti di questa sua cultura coltivata

si riverbera nel testamento del 1632 quando si raccomanda di mantenere

integre la biblioteca e tutto ciò che ha messo insieme, avvisando gli eredi di

essere stato già finanziatore dell’avvio del gabinetto (laboratorio) del figlio

Manfredo Manfredo Settala: Dopo avere ottenuto, nel 1630, il canonicato di

San Nazzaro Manfredo diventa molto più stanziale rispetto ai primi anni della

sua vita; nasce nel 1600 a Milano, dopo gli studi, nel1615, visita Mantova,

presso i Gonzaga, e vede le collezioni dei Gonzaga rendendosi conto di cosa sia

una collezione principesca rispetto ad una come la sua= Studia in varie

università italiane, soprattutto a Pavia e Pisa, che nei primi anni del 600 è

sinonimo di sperimentazione scientifica entrandovi nelle grazie dei Medici

Una volta laureato, nonostante il padre non fosse così benestante e gli

 imponesse qualche divieto (doveva mantenere 18 figli), intraprende un viaggio

verso Est nel mediterraneo allargando i suoi orizzonti: se lo studio di Pisa gli ha

dato delle basi di carattere scientifico-matematico, in contrapposizione il viaggio

Ateneo dei letterati milanesi,

che racconta Picinelli, ne del 1670 è

avventurosissimo e condotto di nascosto da suo padre, come mostra un

compendio della vita di Manfredo scritto in spagnolo nel 1681, che racconta

come Manfredo comunicasse dall’Oriente con un corrispondente a Milano senza

che le proprie notizie arrivassero a suo padre= nel 1628 Manfredo è

sicuramente a Milano, dove viene nominato diacono da Federico Borromeo, per

poi diventare nel 1630 canonico di San Nazzaro in Brolo+ tra il 28 e il 30 si reca

a Pisa per accompagnare il fratello Carlo (futuro vescovo di Tortona e

finanziatore dei cataloghi del 1664/66/67) a studiare, e si dimostrerà molto

interessato a queste relazioni scientifiche al punto che sussistono due lettere di

Ludovico che intimano Manfredo a diventare canonico di S. Nazzaro, prendendo

le redini della famiglianel 1633 muore il padre Ludovico: la fama che aveva la

raccolta Settala e del loro laboratorio si propaga per tutta l’Europa, quindi il

Manfredo non ha bisogno tanto di viaggiare (andrà a Roma nel 1655, per

l’elezione di Alessandro VII al soglio pontificio ), perché tutti vengono a trovarlo

a Milano, arricchisce la sua raccolta dei più incredibili oggetti che si possa

immaginare (naturalia, artificialia, mirabilia)

Tra 1640 e 1660 Settala fa un’operazione più “casalinga” di catalogazione della

 sua raccolta, realizzando 7 libroni manoscritti affidati all’illustrazione di una

serie di giovani artisti, che devono realizzare opere con una valenza non

artistica o estetica ma documentaria: tali cataloghi erano all’Ambrosiana, poi

vengono alienati e ritrovati sul mercato antiquario nei primi del 900; 3 acquistati

dall’Ambrosiana, 2 dalla biblioteca estense di Ferrara e altri due sono dispersi+

il viaggio serve dopo la formazione universitaria ad incrementare la passione

per tutto ciò che è la comprensione di universi poco noti del mondo naturale sia

il mondo umano; Settala Impianta la sua collezione e laboratorio iniziando a

farsi ritrarre, dato che il ritratto è l’oggetto che conserva il ricordo della persona

e serve ad incrementare l’imitazione stessa= Dopo il ritratto giovanile che di

Daniele Crespi esiste un ritratto maturo (probabilmente del 1645) eseguito da

Carlo Francesco Nuvolone: è un pittore noto da tempo grazie ad un’incisione

ottocentesca qui vediamo Manfredo invecchiato e ormai canonico, con la

berretta, che indica orgogliosamente qualcosa appoggiato su un tavolo (era

normale che gli oggetti si esponessero o in scansie o cassettiere): nell’incisione

di Cesare Fiori si vede che molti oggetti erano stipati in cassettiere o esposte

appese oppure messe sui tavoli in mostra= sul tavolo il Settala orgogliosamente

indica una sfera armillare (strumento di misurazione astronomico) che si trova

all’Ambrosiana, poi un oggetto tornito in avorio, una coppa polilobata in avorio e

una zampogna (piva) che aveva il pregio di essere automatica: c’era un soffietto

che riempiva la sacca della zampogna, che suonava modulando anche i suoni

più ricchi e variegati rispetto a quelli delle zampogne normali

Settala dimostra le sue abilità manuali nell’applicare le leggi della prospettiva e

 del virtuosismo con l’avorio, la capacità di capire le leggi della fisica che

riguardano acustica e suono, e contemporaneamente elaborare un oggetto

meccanico che suscitasse la meraviglia nello spettatore, affermando così di

avere competenze musicali= il frontespizio del catalogo del 1666 di Scarabelli

mostra alcuni degli oggetti della collezione: Manfredo accantona l’idea di fare i

cataloghi illustrati a causa del costo eccessivo e si accontenta di affidare, nel

1664, al medico Terzaghi, la redazione del primo catalogo della sua collezione in

latino: museum septalianum È scritto in latino perché lingua europea di tutti i

dotti; per il grande successo ottenuto da questo catalogo nel 1666 il medico

Scarabelli, appartenente al circolo di Carlo Settala, fa uscire la prima edizione

del Museo-Galleria dell’adunata del sapere di Manfredo Settala, corredata

dall’incisione e ritratto di Settala, al cui interno si ha il catalogo delle opere

divise per categorie= si tratta del frutto di osservazione diretta-

sperimentazione-verifica, che si associa al mantenimento della tradizione di

moltissime notizie tramandate dalle fonti e da un non rinnegamento

dell’auctoritas di molte fonti; esse si mescolano in questa epoca, in mezzo tra

innovazione e tradizione, conservazione e apertura sulle novità, che il catalogo

riverbera in maniera incredibile

La raccolta è eclettica, documenta oggetti di natura studiati allo stato naturale o

 trasformati in artificialia, che pur dichiarando la morfologia dell’oggetto naturale

lo arricchivano con abbellimenti e il frutto dell’ingegno umano, perché nel 600 si

crede che esso possa arricchire e abbellire la natura; si descrive il mantello

Tupinambur (formato da piume policromate), ricevuto in dono dal principe

Filippo Landi di Piacenza= l’ars plumaria aveva avuto una declinazione

occidentale per cui si potevano importare costumi dei selvaggi (che

progressivamente si ritiravano e cristianizzavano), ma era un’arte che veniva

commissionata dai missionari agli artigiani messicani o del Sud America,

trasformando questa tecnica al servizio delle iconografie occidentali si sa per

certo che il Settala possedeva dei quadri fatti a mosaico di piume d’uccelli

rappresentanti S. Rosa da Lima (peruviana) e la vergine con il bambino (I

mosaici di piume erano importati fino dal ‘500); Carlo Borromeo invece aveva

una bellissima mitria in ars plumaria che era stata regalata dai missionari del

Sud America negli anni 70 del 1500= Settala ha importato molti oggetti che

vuole collezionare, ne ha acquistati altri e parte ne ha avuti grazie alla missione

dei gesuiti (grandi viaggiatori che arrivano fino in Cina e Giappone, da cui

importano le porcellane), arrivando a possedere una rappresentazione

planisferica del mondo con il punto di vista dalla Cina

Nel 1680 Settala muore nella Basilica di san Nazzaro: questa morte viene

 celebrata a Milano come quelle dei regnanti; nel ‘500-600, alla morte dei

regnanti i funerali venivano celebrati non solo nel luogo del decesso ma anche

nei luoghi principali sottoposti al governo, in cui venivano eretti grandi

catafalchi lignei e quadri che rappresentavano le virtù del defunto+ Il catafalco

eretto per celebrare il funerale di Settala è noto grazie all’incisione realizzata da

Cesare Fiori: eretto in San Nazaro, era una macchina lignea a forma di piramide,

corredata da candele accese, aveva più livelli con in basso lo stemma dei

Settala, una grande disposizione di drappi e gli oggetti principali della collezione

sopra retti da scheletri e tutto intorno delle iscrizioni in latino che celebravano la

virtù di Manfredo settimana dopo, una seconda cerimonia

Qualche

complicatissima della quale non sussiste nessuna trascrizione iconografica, è

stata fatta nella basilica di Santa Maria di Brera: si ha una processione a metà

tra la rappresentazione teatrale e la commemorazione funebre tenuta dai

gesuiti, principali collegi e accademie letterarie di Milano, in cui vengono portati

in mostra e processione i ritratti di Manfredo e dei suoi avi= alcuni accademici si

travestono da allegorie di musica, scienza, astronomia, declamando in chiave

teatrale barocca le commemorazioni di Settala, che vengono pronunciate con

ore e ore di compiacimento di tutti i partecipanti; ad esempio Pastorino fa un

elogio direttamente a Settala, con la stessa preoccupazione del Torre, cioè

raccontare come accanto alla collezione il Settala abbia affiancato la grande

laboriosità delle sue mani, che il Pastorino intende (come aveva fatto il Torre)

una lode di Dio e questo voler imparare significa rendere gloria a Dio

Alla morte di Manfredo nel 1680, che aveva istituito un fidecommesso, la

 famiglia incomincia a discutere per recuperare una parte dei beni parte della

raccolta: tutti sono concordi nel dire che l’ostensione di parti della raccolta fatta

in S. Nazaro e S. Maria di Brera aveva portato alla perdita di alcuni pezzi, che

quindi non tornarono mai all’erede Francesco (un nipote); all’estinzione degli

eredi nel 1712 Inizia un contenzioso di quarant’anni con l’Ambrosiana, riesce ad

entrare in possesso della raccolta già in parte depredata dalla famiglia o in

parte logora= Tutto cambia perché l’anima di una raccolta è resa dal suo

proprietario, infatti senza Manfredo che li magnificava e li vivificava, quegli

oggetti perdono parte dell’aura magica che avevano, ma anche il confronto con

la nuova scienza nel 1700 porta alla perdita di importanza di tal collezione la

raccolta Settala arriva all’Ambrosiana nel 1755, viene quasi dimenticata per poi

essere rassembrata e studiata da Pio XI sulla base del Catalogo Scarabelli; In

occasione di un riordino all’inizio degli anni ’70, l’Ambrosiana ha ceduto una

parte dei beni al museo di storia naturale di Milano

L’incisione di Cesare Fiori, entra introdotta dal mantello Tupinambarcui si

 aggiungono la piramide a moto perpetuo tra le braccia di uno degli scheletri

allestiti per decorare la basilica di S. Nazaro nelle cerimonie funebri, una zanna

di elefante a mo’ di colonna naturale che si affiancava a quella architettonica, e

soprattutto si è conservato l’automa del 1739: è un uomo di legno, che si mette

a sghignazzare (aveva capelli naturali), tirare fuori la lingua e sputare (acqua) in

faccia ai presenti; si tratta di un meccanismo creato da Settala che veniva

messo in azione dall’inconsapevole visitatore che entrava nella galleria,

schiacciando un congegno= era composto da un torso di legno cinquecentesco

che probabilmente faceva parte di un Cristo su cui era stata montata una testa

animata, in grado di roteare gli occhi ed estrarre la lingua, il tutto con un

rumore di ferraglia che destava meraviglia e terrore Il diavolazzo, pur essendo

rimasto nei sotterranei dell’Ambrosiana, all’inizio degli anni ’80 esce dai depositi

e viene ceduto ad un antiquario di Milano, che lo compra ed espone in una

vetrina di Via Carducci: poi è stato portato al museo del Palazzo Sforzesco e

infine al MUDEC, insieme ad altri oggetti dell’Ambrosiana passati al museo di

storia naturale

10/05/18

● Il meccanismo che muoveva l’automa di Settala, Lo Schiavo Incatenato, era

frutto della sua genialità: l’abate Filippo Maria Bonini, ligure vissuto a Venezia e

a Roma, ne il suo Huomo Evangelico del 1667 scrive un pezzo su Settala; Torre

quando descrive la galleria Settala dice che tra i vari scrittori che hanno

rilasciato encomi e plausi nei suoi confronti si ha anche l’autore di questo testo,

trattazione teologica tipicamente seicentesca divisa in 3 parti, che cita il

collezionista nel capitolo che mostra dio come creatore del mondo= dopo il

grande excursus in materia presenta gli uomini intelligenti, con profondità di

spirito, che comprendono che la varietà delle specie naturali è tale e tanta da

essere creabile solo da una mente superiore e perfetta come quella di dio; tali

uomini intelligenti uomini si fermano nella galleria di Settala, che con una lode

iperbolica viene detto evangelico nel suo intelletto trascendendo l’umano+ si

hanno qui reperti delle meraviglie naturali e i miracoli, che sconfiggono la

natura (tanti strumenti astronomici nel suo gabinetto), della sua mano che ha

dato moto a creature prive di sensi per spaventare gli spettatoridice poi che

era visitato sia da letterati e scienziati che principi come Eugenio di Savoia e gli

Asburgo, avendo sempre più valore dato che esso dipendeva sia dall’ambito

estetico che dal plus valore ottenuto con le visite di figure note (aumento della

desiderabilità)

● Bonini afferma che la natura sia comunque ben più grande della

rappresentazione che Settala ne ha dato, poiché la sua perfezione è creata da

dio (concetto di Federico Zuccari): Torre lo paragona a Prometeo che ruba i raggi

del sole per dare all’uomo il fuoco, ed al suo funerale barocco in Santa Maria di

Brera, dopo quello in Sa Nazzaro, si ha di nuovo tal paragone da parte dei

Gesuiti, dato che il personaggio grazie a Plinio viene presentato come il primo

costruttore di gioielli e quindi primo faber di oggetti destinati al collezionismo e

non alle necessità; secondo la tradizione egli aveva preso una maglia della

catena che lo teneva legato al Caucaso e vi aveva incastonato una parte della

roccia, creando il primo anello e diventando il primo fabbro e protettore di tutti

quelli che si impegnano al fare= Settala è quindi intelligente ma anche in grado

di creare meraviglie e per questo viene detto PrometeoUna delle grandi utopie

del 600 è quella della creazione di un teatro della memoria, ovvero una sorta di

macchina o teatro stabile, in cui era possibile catalogare l’intero scibile umano

rendendo chi vi si ponesse padrone di esso catalogandolo, rappresentandolo e

infine manipolandolo: Giulio Camillo Delminio cerca di creare il teatro della

memoria come luogo fisico e metaforico insieme, un edificio circolare con

cassetti della memoria in cui si partiva dal personaggio principale a luoghi

sempre più lontani riorganizzando in modo preciso lo scibile umane= le

Wunderkammer sono rappresentazioni dell’universo condensate per mezzo di

rappresentazioni teoriche, il più possibile legate allo spirito del tempo, rendendo

quindi possibile capirle all’uomo

● Nel ritratto di Settala di Daniele Crespi si ha uno dei prodotti realizzati al tornio,

in cui si era distinto sin da giovane mentre era all’Università di Pisa, scolpendo i

noccioli di ciliegia con memento mori (teschi), avendo paragoni in Borromini e

Guarino Guarini; il tornio accomuna nella passione molti grandi personaggi

dell’epoca e per Connors è un elemento di grande mobilità sociale: nelle

Iscriptiones di Quiccheberg del 1565 , l’immaginazione del medico fiammingo

sulla wunderkammers di Monaco, dicen che nei laboratori vi deve essere

sempre una sezione con le suppellettili fatte al tornio e strumenti per tornire,

dimostrando la tipica mentalità dell’epoca= Scarabelli nel suo Catalugum Seum

Galleria, ovvero il Museum, del 1666, quando deve parlare della sezione delle

opere al tornio di Settala descrive il vaso ovale sostenuto da un Atlante che

regge il peso del vaso come nella mitologia il peso del mondo, altri come quello

tornito a rosa e di difficile realizzazione; la mano segue il suo ingegno poiché

non vuole passare il tempo in ozio, mantenendosi sempre lontano dal

guadagno, non vendendo mai ma sempre regalando o scambiando gli oggetti

poiché il pagamento lo avrebbe degradato alla condizione di artigiano infine

Scarabelli lo paragona a Policleto: In occasione del primo riordino della galleria

settala Fogolari nel 1900 scrive sull’Archivio Storico Lombardo, e in spirito

risorgimentale afferma che negando tal importanza data alla stirpe (per lui

portato spagnolo) avrebbe potuto dar vita una fabbrica e guadagnare molto

● Secondo fonti dell’epoca una sorella e una figlia del Cerano dipingevano e tutta

la famiglia era molto laboriosa: secondo i cataloghi delle Raccolte Settala vi

erano 8 dipinti, del Cerano da solo, con sua sorella Giulia, di Melchiorre

Gherardini che aveva sposato sua figlia, nella sua collezione e forse l’opera più

convincente è quella ora al Blunton Museum a Austen, nel Texas, identificata da

Giulio Bora con un’opera presente nella collezione Settala, di dimensioni

contenute 50x60 che raffigura il cavaliere San Giacomo, protettore degli

spagnoli, che si trova a sconfiggere i nemici del cristianesimo in battaglia:

Cerano mostra nell’opera l’empito del santo sul cavallo impennato mentre si

accanisce contro il nemico sconfitto contro un cielo tempestoso; viene detto da

Scarabelli un quadro piccolo (elemento che fa discutere) e che fu donato per

affetto da Cerano, poco prima della morte, ad un membro della famiglia Settala

(legame stretto tra Milano e gli spagnoli e quindi con l’iconografia di san

Giacomo) non specificando quale, mostrando come i Settala fossero scienziati

interessati al mondo e al contempo collezionisti in nuce che si accompagnavo ai

pittori

● Fede Galizia è una delle artiste morte nella peste del 1630 (nata nel 1574) come

del resto Procaccini: le sue opere sono molte nella collezione Settala secondo il

catalogo di Santagostino, che citando le migliori fa i nomi di Luini-Cerano-

Crespi-Galizia; di lei si conservano un suo autoritratto, il ritratto dei genitori di

Settala, della moglie e il ritratto del padre miniatore della pittrice (non doveva

essere distante dalla tavola con cornice architettonica miniata con iscrizioni in

latino e spunti mitologici di Nunzio Galizia, con due ovali riempiti da due ritratti

in miniatura eseguiti su rame da Fede Galizia, il giurista pavese Jacopo Menottio

e Caterina Candiani sua moglie), una Madonna con san Giuseppe (ritratto del

padre trentino della pittrice Nunzio), due zingare (una copiata del Correggio) e

un piccolo ritratto di Ludovico Settala (vicino alla morte) con cornici della

bottega dei Sadeler; Rafael Sadeler ne crea un ritratto dall’incisione di Fede

Galizia fatto nel 1601 lavorando in concorrenza con la pittrice, giudicati

accademicamente alla pari+ nel catalogo Terzago e quello Scarabelli ricordano

ritratti in miniatura realizzati da Fede Galizia in relazione con suo padre; ella

aveva anche realizzato il ritratto di Morigia quando era molto giovane e lui è

molto vecchio, con attenzione maniacale per i dettagli: Morigia la nomina nella

Nobiltà di Milano dicendola figlia del virtuoso miniatore Nunzio Galizia, morto

alla corte dei Savoia, che ha acquisito una fama tale che le sue opere sono

comprate dall’imperatore Rodolfo II Borgogni nel 1598 scrive il dialogo Fante

Del Diporto in cui si ha una descrizione più completa di come le sue opere siano

arrivate a Rodolfo II e che lo avevano tanto interessato che ne chiese ancora ad

Arcimboldo, dato che oltre alla loro fattura avevano anche l’elemento di

interesse di essere fatte da una donna

● Nella descrizione della chiesa di sant’Antonio dei teatini Fede Galizia viene detta

amazzone della pittura, per la sua opera ai lati della porta detta Carlo che regge

il Sacro Chiodo, oggi esposta al museo del Duomo, con san Carlo che porta una

croce con un chiodo sopra+ nel monastero femminile della Maddalena, in Corso

di Porta Romana, si ha il Noli Me Tangere (lo dice Cristo Ortolano) del 1616,

passato a Brera con la soppressione nel 700 del convento, della stessa, detta

dal Torre nobile pittoressa, e attingendo a Morigia e Borgogni (primo tra i

letterati a celebrarla come virtuosa e ricca di virtù: le donne sono quindi dei

fenomeni di natura, prima era stata Sofonisba Anguissola) dice che Rodolfo II

per le sue opere la remunerò con premi da Cesare= Fede Galizia ottiene la

morbidezza emiliana neo correggesca dal suo studio e copie di Correggio, come

appunto in questo Noli me Tangere: anche Lomazzo nell’Idea del Tempio della

Pittura del 1590 dice già che era copista dell’emiliano, e dimostrazione è nella

Zingarella della collezione Settala; l’opera di Correggio venne vista da Federico

Borromeo che cede alle sue categorie del decorum per la bellezza di tal figura,

un vergine con le vesti di una zingara, e nei depositi dell’Ambrosiana si ha una

delle 3 copie fattegli da Fede Galizia (copia almeno 3 volte il suo Cristo

nell’Orto)

● Alle donne si insegnava ritraendo dal naturale e con le copie dei grandi artisti,

con una formazione del tutto diversa da quelle degli uomini cercando di

preservare la loro virtù (come Fede Galizia fa nella bottega del padre), seguendo

la concezione che una buona copia era sostituibile ad un originale per il suo

valore; ella infatti giunge solo poi all’invenzione in opere controriformiste

accompagnandosi sempre al correggismo mediato dai Procaccini= la sua fama

viene rilanciata negli ultimi 30 anni poiché fu la prima pittrice di nature morte

dal 1590, mostrando la maturazione per il vero e la realtà in Lombardia; la

collezione Settala non ne possiede ma due uccelli da lei dipinti dal naturale,

anche se le sue opere maggiori sono il ritratto di Ludovico Settala e dello

Zuccari= nelle Wunderkammer i dipinti delle donne erano molto ricercati ed

apprezzati quanto le opere dell’ingegno femminile, dato che le donne erano

ritenute inferiori, creando un motivo di interesse negli acquirenti Fede Galizia

passa da pittrice attenta al dettaglio, a ritrattista, a copista di prototipi famosi,

posti da collezionisti nelle loro collezioni al posto degli originali; nell’ambito delle

nature morte congiunge virtuosismi rappresentati dell’ambito del naturale con

elementi della tradizione

14/05/18

Nel saggio Fogolari del 1900, primo articolo scientifico in materia della galleria

 Settala, sull’Archivio Storico Lombardo afferma che tra gli oggetti in avorio fatti

da Settala, da lui detti virtuosistici e non particolarmente belli, innescando un

rinnovamento dell’Ambrosiana, afferma che siano nella stessa, solo che poi

sono spariti: Alessandro Morandotti nella sua libro sul Collezionismo in

Lombardia Studi e Ricerche tra 600 e 700 nell’introduzione dice aver trovato in

mercato antiquario parigino nel 1985 una certa Musette, indicata anche da

Ludovico Settala nel suo catalogo, (da figlio e nipoti di antiquari e quindi ne ha

grandi esperienza) e avori di Settala esposti in tal galleria; tal dispersione

avvenuta dall’Ambrosiana ha motivazione a noi conosciute Altro dipinto che

faceva parte della collezione Settala, ed aveva il simile virtuosismo naturalistico

e elementi della tradizione, è la Flora di Carlo Antonio Procaccini 1625/30:

venne riconosciuta da Diego Santambrogio (esperto di scultura lombarda) dopo

150 di obblio della galleria Settala ai primi del 1900: vide sul retro della tavola

(conservata in una collezione privata poi dal 1921 alla Pinacoteca Carrara di

Bergamo) un sigillo che indicava l’appartenenza al ramo Settala succeduto a

quello di Manfredo, e capì che questa era l’opera che nei cataloghi Terzago e

Scarabelli del 1666 era detta “un’adultera, opera di Leonardo da Vinci”

Nelle vicende che contrappongono la famiglia Settala, dopo la morte dell’ultimo

 erede, all’Ambrosiana la prima risponde alla richiesta delle varie opere che

alcune informazioni dei due cataloghi erano state date ad ostentazionem,

ovvero per fare migliore figura negli stessi cataloghi, infatti Agostino

Santagostino, nell’Immortalità e Gloria del Pennello del 1771, quando parla dei

dipinti della galleria Settala cita anche lui l’Adultera (le viene sempre dato un

titolo moraleggiante che fa avvicinare meglio all’opera), attribuendola però a

Giulio Cesare Procaccini: studi recenti hanno però attribuito il dipinto a una

collaborazione tra Ercole Procaccini il giovane, che realizza la donna, e Carlo

Antonio Procaccini, fratello di Camillo e Giulio Cesare e il padre di Ercole, che

realizza i fiori= egli si specializza in paesaggi alla fiamminga come i grandi

affreschi del castello Visconti di Somma Lombardo o cornici di fiori e frutti che

Borromeo aveva amato da Brueghel e acquistato a Roma alla fine del 500 a

Roma e Milanoè educato dal padre Ercole il Vecchio e collabora con i fratelli

nella bottega, vero opificio della pittura, ma si specializza in tal direzione

innovativa= sebbene le morbidezze di Giulio Cesare, la matrice è leonardesca,

ovvero si presenta il modello della Gioconda nuda, disegno oggi a Chantilly che

ha avuto grandissima fortuna grazie alla variazione sul tema profano della Flora

(dea dell’abbondanza delle fioriture) che si accorda alle naturalia della

raccolta+ mostra il grande interesse che si nutriva per l’opera e la memoria di

Leonardo, molto amato a Milano come dai Mazzenta e molte altre famiglie

milanesi che creano copie delle sue opere grazie allo studio dei disegni di Melzi,

per l’interesse di Leonardo verso il naturale che lo rende tanto interessante e

particolare

L’opera racconta la temperie culturale di Manfredo da giovane, ed è possibile

 che facesse parte del nucleo di dipinti acquisito da Ludovico Settala con molte

delle opere infatti di Fede Galizia, Giulio Cesare Procaccini e Crespi, tutte agli

estremi della vita di Ludovico: Morandotti, che nel 1984 crea la mostra sul

Museo Settala nel Museo di Storia Naturale a Milano, osserva che gli interessi

artistici di Manfredo dovevano essere meno spiccati di quelli di suo padre,

anche se era comunque fu coinvolto nelle faccende relative al riavvio

dell’Accademia Ambrosiana nel 1669 sotto il la guida di Bosca e Bussola, ed i

cataloghi rivelano che aveva fatto acquisti, ma non procedono ad

ostentationem= dicono infatti che aveva un paesaggio di un pittore romano ed

un eccellente opera di un pittore fiammingo, ma non si dicono i nomisi

dimostra solo che si farà ritrarre nel 1644/5 da Carlo Francesco Nuvolone,

dipinto oggi perduto ma conosciuto grazie a copie (in un asta Christies lo

riconobbe Morandotti riconoscendo la base dell’incisione 800)

Quando Manfredo si rivolge a questo artista per farsi ritrarre con i suoi oggetti, è

 uno dei più quotati ritrattisti della Milano del tempo: era stato incaricato infatti

di ritrarre Maria Anna d’Austria, di passaggio a Milano prima di celebrare il suo

matrimonio con Filippo IV (il migliore pittore cittadino doveva creare il ritratto

per il futuro marito), ma è anche l’autore di uno dei più bei ritratti multipli, il

ritratto della famiglia Nuvolone (oggi a Brera prima dei D’Adda committenti dei

Nuovolone), un dipinto di grande formato180x130cm, in cui Carlo si ritrae con

abiti alla francese al cavalletto mentre dipinge, insieme al fratello minore

Giuseppe (anche lui pittore, che partecipa in parte e forse si autoritrae) che

suona il liuto, passatempo della musica colta e classi elevate, il padre Panfilo

Nuvolone (sono detti Panfili prendendone il soprannome) e la madre con l’arpa

= l’impostazione della messa in scena è come quella del ritratto di Manfredo:

egli è seduto su un tavolo con i suoi oggetti, mentre i Nuvolone siedono in uno

spazio più caratterizzato e di alto livello; sul tavolo vi è con un libro aperto

davanti al suonatore di liuto, che serve a dare profondità di spazio e mostra

l’aggiornamento ai risultati maggiori del tempo di Rubens e Van Dyck, ma anche

gli influssi genovesi, innalzando Milano ad un alto livello di espressioneTal

scelta dimostra come anche Manfredo avesse dei gusti artistici spiccati: viene

ribadito dai ritratti di Manfredo a catalogo, uno realizzato da Luigi Scaramuccia

(a 63 anni nel catalogo di Scaramuccia) e l’altro da Cesare Fiori (autore

dell’incisione dell’interno del museo Settala), di cui però si perdono le pitture

originali

La raccolta conteneva pittori molto più moderni, oltre la generazione di tutti i

 grandi pittori morti prima del 1533, infatti Manfredo commissiona molte nuove

opere; la collezione però non è solo raccolta di pittura, ma comprende anche

molte stranezze da wunderkammer, come quadri che rappresentano

mostruosità al pari della donna barbuta Monsur Mair (?),dipinti anche dai

Carracci, o vitelli nati con due teste-famiglie dei barbuti- parti da uomini

mostruosi che generano mostri; si ha una tavola delle suore di Tortona lavorata

ad intrecci di paglia simulano la pittura, qui presente poiché donato a Carlo

Settala loro vescovo= si tratta di un lusus naturae che inganna l’occhio e

suscitare lo stupore con prodotti di donne-elementi di ingegno-uso di materiale

povero vi sono anche 4 modelli in ceroplastica di Corman, il ritratto dal

naturale di Ludovico, ritratto in miniatura di Biffi e busto di una vecchia

(grottesco)= la ceroplastica è un’arte classica, resuscitata nel Medioevo e molto

diffusa tra Rinascimento e Barocco (oggi ancora praticata nei musei delle cere),

data la possibilità di colorare la cera in maniera naturalistica per ottenere un

naturalismo molto vicino alla realtà(rende preoccupante la percezione), infatti è

usata in ogni gabinetto anatomico del 1600; nel 1400-500 in cera non si

avevano solo i modelli dei bronzi ma anche i ritratti, che hanno una doppia

valenza votiva e commemorativa: la prima porta a produrre statue votive che

rappresentano il ritratto in dimensione naturale di personaggi che desiderano

mettere la propria immagine come ex-voto all’interno di chiese, esempio è al

museo del Bargello il ritratto di Francesco de Medici a bassorilievo, ma potevano

anche essere a tutto tondo, come nella chiesa dell’Annunziata a Firenze ne era

colma (due di Lorenzo de Medici il giorno della fuga dalla congiura da cui è

fuggito), tanto stipati che erano anche appesi al soffitto e che cadevano per il

caldo

Annibale Fontana è ricordato nella collezione Settala con un’ape di cera e una

 Vergine ascendente in cielo, modello della madonna di San Celso; Le sculture in

cera abbondavano in queste collezioni e il primo studio organico dal mondo

antico all’800 sulla cera è stato scritto da Julius von Schlosser nel 1911 che

studiando le Wunderkammer si era accorto di quanto la scultura in cera fosse

importante, sebbene il suo materiale sia poco nobile e durevole oltre che

policromabile, essendo uno dei più stigmatizzati nel neoclassicismo quando

trionfa il bianco, considerandola un prodotto dell’arte popolare= nella raccolta

vi erano anche un pezzo della tomba di Gaston de Foix, rilievo militare con

cavalli, fatta da Bambaia (oggetto incredibile) dalla II° metà del 500, i cui rilievi

sono stati montati nella chiesa di Santa Marta, citati con merito da Vasari, di cui

i pezzi sono desiderati da ogni sovrano come Filippo II

Vi sono anche tanti quadretti su pietra paesina, con cornice che mette in risalto

 delle venature peculiari e aggiunta in pittura di finestre-cespugli; si hanno poi

nella collezione Settala dipinti su lastre di lapislazzulo afgano, colore

massimamente prezioso e costoso (adatte a rappresentare fondali marini nelle

sue venature), di cui uno dipinto da Giovanni Battista del Sole con una Tempesta

con Barche e due piccoli soggetti mitologici come il Rapimento di Europa e un

Tritone, dette tavole ovali con cornice in ebano+ si tratta di quadri ricercatissimi

come quelli di pietra paesina, anche se hanno un valore intrinseco molto più

alto data la provenienza remota e non dalle Dolomiti = In questi quadri si

associa la natura e la fantasia degli artisti e le opere naturali sono tradotte in

forme artistiche: già Plinio nella Naturalis Historia scrisse che sulle pietre e sul

marmo si potevano trovare delle immagini casuali o bizzarrie di natura che

potevano essere riconoscibili+ afferma poi che su agate e marmi si potessero

trovare delle raffigurazioni che non erano mani dell’uomo ma prodotti della

natura e suoi lusus e che spaccando i pezzi di marmo, oltre al suo splendore, si

hanno spettacoli della natura come palmeNei lapidari medievali (trattati sulle

pietre e sulle loro virtù contro la stregoneria e per la salute) con micro-

osservazioni scientifiche e tradizioni (castità con la perla), ricorrono numerose

osservazioni dipendenti da quelle pliniane, affermando che possano eccitare la

fantasia degli artisti

Oltre a Leon battista Alberti anche Leonardo parla spesso delle immagini

 casuali, invitando gli allievi ad aumentare la loro creatività osservando le nuvole

e macchie sul muro; nel Codice Arundel del British Museum scrive di essere

entrato in una caverna per curiosità per vedere le forme create dalla natura

costruttrice di artifici= Torre, parlando della raccolta di Manfredo afferma che vi

siano conchiglie-ambre-animali-margherite-anelli-pietre di valore inestimabile-

pietre focaie-onice e cammei così dette da Ulisse Aldrovandi; nell’elenco

enciclopedico egli finge che l’etimologia della parola cammeo derivi dal colore

dei cammei e attribuisce il termini ad Aldrovandi importante che citi tal

è

personaggio poiché fondamentale per tali raccolte eclettiche: visse tra il 1522-

1605 e mise insieme una delle più grandi raccolte naturalistiche, fatta di

naturalia e mirabilia, oggi la base dei musei scientifici dell’Università di Bologna;

è stato in relazione con tutti i massimi naturalisti dell’epoca e nel Musaeum

Metallicum del 1648 (con il suo ritratto e uomini che scavano nelle viscere della

terra sul frontespizio) scrive dei marmi, delle pietre e dei minerali, dicendo che

la “natura pictrix” è capace di generare nella pietra figure perfettamente

riconoscibili come un San Giovanni Battista che qui riproduce= crea una

commistione di antico-moderno-fantasia barocca, innescando il ritorno al

naturale generato nella fine del 500 da Ludovico Carracci; è un grande

collezionista di naturalia, come gli erbari o animali, ma commissiona anche un

catalogo di immagini enorme(7000 fogli) creato da artisti bolognesi e fiorentini

con tavole che vuole tradurre in incisione e far stampare per consentire lo

studio del mondo geologico-naturalistico-zoologico, passando tutta la vita

qualcuno che gli possa pagare queste sue riproduzioni= Torre evoca un

precedente fondamentale alla collezione Settala, di cui tutte le opere erano

avidamente collezionate

Manfredo possedeva anche degli stipi di pietre dure e legno, elementi

 fondamentali delle wunderkammer: lo stipo, nel suo sistema di scomparti e

cassettini nasceva bello intrinsecamente ed esaltava l’ingegnosità umana,

contenendo una molteplicità di oggetti che lo rendevano una wunderkammer in

miniatura; nell’incisione di Cesare Fiori vediamo infatti sui tavoli una serie di

stipi, anche se non erano davvero così tanti, oggi conservati in parte

all’Ambrosiana e in parte al MUDEC= erano realizzati o in legni pregiati con

raffigurazioni, o a Milano con sculture in ferro, ma nel 1600 erano fatti in

commesso di pietre dure su modello fiorentino un luogo fondamentale per la

formazione di un museo moderno è la Tribuna degli Uffizi: è il luogo centrale del

museo, una stanza ottagonale costruita per raccogliere gli oggetti preziosi dei

Medici (essendo la loro wunderkammer), che aveva al suo centro prima un

tavolo di pietre dure ed oggi uno stipo ottagonale; ovvero un mobile ottagonale

a cassettini che conteneva monete, cammei, medaglie e che fungeva da

generatore dello spazio, che si moltiplicava sulle pareti ottagonali ed aveva

compimento nella cupola, fatta di conchiglie di madreperla su fondo rosso

15/05/2018

Il cardinale farnese possedeva quindi buffoni, animali esotici e collezioni varie

 all’interno della wunderkammer, ed Agostino Carracci, come il fratello Annibale,

furono buoni intenditori del grottesco e molto capaci di usare tal registro, anche

se Agostino preferisse temi naturalistici; il Ritratto di Arrigo Peloso (con

pappagallo, scimmie e cani) mostra appunto l’abilità di Agostino Carracci in

materia Museum metallicum di Ulisse Aldovrandi: l’elenco di riferimenti

mitologici a cui Torre fa ricorso si rivela estremamente pertinente a costruire il

mito della Galleria Settala; gli Stipi, seicenteschi ornati con pietre o soggetti

mitologici, contenevano medaglie o collezioni numismatiche, ma anche disegni,

cabinet

inseriti in cassettoni realizzati ad hoc che rendevano questi musei in

miniature: Proprio da uno stipo ottagonale di notevole dimensioni, progettato da

Buontalenti e realizzato da Giambologna, si costruiva lo spazio della tribuna

degli Uffizi e che era il cuore delle raccolte medicee, quando divennero

pubbliche= infatti smontato lo studiolo di Francesco de’ Medici si provvede a

costruire la Tribuna di Buontalenti, con pavimento di pietre dure disegnato a

sviluppo ottagonale, uno zoccolo decorato da Jacopo Ligozzi con

rappresentazioni di pesci e piante acquatiche, un paravento in velluto rosso e

una cupola che finiva in una lanterna, dalla quale pendeva una sorta di

anemometro che fungeva anche da orologio segnando le ore sulla cupola= Il

significato era quello di rappresentare in questa tribuna l’intero mondo fatto

dalla fusione dei quattro elementi, non attraverso i dipinti (come farà Federico

Borromeo), con il pavimento di marmo-terra, l’acqua ricordata nello zoccolo

naturalistico, con pesci e canne, e nella cupola in cui erano intarsiate conchiglie

di madreperla; il fuoco dal velluto rosso e l’aria data dalla quantità di luce che

entrava dalla cupola e congenito che si trovava in essa

Questa tribuna era destinata a contenere i principali capolavori della collezione

 dei Medici creando un microcosmo; Lomazzo ne scrive nell’ultimo libro “Della

forma delle muse”, in cui, parlando delle tante collezioni, ricorda che la tribuna

nasce con l’intento di condensare nella stanza ottagonale (ottagono ha una

valenza simbolica, è una forma perfetta che ricorda l’infinito e l’universo) i

quattro elementi e i tesori più preziosi della famiglia Medici+ In passato erano

presenti degli stipi e mensole che sopportavano sculture antiche, vasi di

cristallo, avori, ma non si presentano nella rappresentazione tardo

settecentesca di Toffany, Tribuna degli Uffizi, che la mostra come una vera

kunstkammerE’ uno dei primi allestimenti che nasce con intento museale:

quando Ferdinando subentra al fratello provvede a far costruire una serie di

ambienti vicini agli Uffizi e fa riallestire il secondo piano costruendo una sala

delle carte geografiche, dato che la rappresentazione del mondo vuol dire

conoscerlo e possederlo; realizza quindi sale di carte geografiche che

raccontano il mondo estesosi verso Est con la Cina e verso Ovest con l’America

Fa realizzare anche un “Gabinetto delle matematiche” in cui pone tutti i suoi

 oggetti scientifici e qualunque strumento atto a misurare (astrolabi,

cannocchiali), facendo raffigurare sulle pareti le storie di Archimede = Torre

aveva ricordato che il nome con il quale Settala era ricordato come: “Archiemde

Moderno della nostra Insubria”: Archimede era filosofo e matematico che riuscì

a fermare l’assedio di Siracusa con l’utilizzo degli specchi ustori, per questo

essere detti Archimede voleva dire avere la sua stessa potenza di invenzione

nei tempi moderni anche a Brunelleschi era stato dato l’appellativo di “nuovo

Archimede” dato che fu il codificatore della prospettiva centrale; quando Torre

chiama in tal modo Settala lo fa con plauso scientifico e meccanico insieme ed

valenza che ricorda come tali prodigi siano anche un po’ magici, infatti lo stesso

nome di Archimede ricorre nella letteratura di carattere magico ed esoterico

L’altro punto di riferimento cui Torre ricorre per ricordare il plauso della Galleria

 Settala è il racconto della quantità di oggetti che il museo ha radunato citandovi

anche gli “uccelli del paradiso”, e la produzione dello stesso Settala come gli

specchi ustori (bruciavano oggetti lontani anche 60cm); per tal abilità è lodato

anche da Atanasio Kircher, nel suo Ars Magna, Lucis et Umbrae, dove dice

Manfredo “Insigno meccanico”+ Kirchner aveva realizzato un proprio museo

negli anni 30 del 600 quando era arrivato a Roma: è un coetaneo del Settala,

gesuita che arrivato nella sede centrale del collegio gesuitico aveva iniziato a

lavorare nei grandi gabinetti matematici e astronomici allestiti dai gesuiti, ma

arrivando dalla Germania li ingrandì impiantando a Roma una wunderkammer a

metà tra scienza e sperimentazioni, più grande di quella di Manfredo Settala,

catalizzando l’attenzione di tutti gli studiosi d’Europa= scrive trattati sul

magnetismo, luce e l’ombra, essendo ritenuto degli inventori della camera

ottica, ma anche sui geroglifici e la lingua degli egiziani; ha una forte impronta

anche tedesca e si interessa degli specchi costruiti da Settala ricevendone

informazioni da un prete fiammingo che vive con il Settala Kirchner e Settala

si scriveranno sempre a proposito di specchi ed esperimenti, dato che anche il

primo si impegna nella realizzazione di macchine-automi come la colomba di

Archita (principe detto di grandi capacità di invenzione: doveva aver creato una

colomba in legno in grado di volare grazie ad un sistema di contrappesi),

elemento che intriga gli uomini fino al 600/700, come mostra la citazione da

parte del Torre (dice che fare il meccanico tra persone qualificate vuol dire avere

molti pregi, come praticare un’arte liberale, ma Settala non è un semplice

artigiano); appunto tal congegno di Kirchner si muoveva da solo e segnava le

ore

È possibile quindi capire gli elementi che si trovano nel dipinto Peter Linder

 Gallery esposto a palazzo Strozzi a Firenze: fu realizzato da un membro della

cerchia di Bruegel il Vecchio nel 1625 per Peter Linder, un mercante di origini

tedesche che soggiorna lungamente a Milano, dove entra in stretto contatto con

l’entourage di Muzio Oddi e personaggi della cerchia di Federico Borromeo;

l’interno della galleria, non diverso dall’incisione i Cesare Fiori della Galleria

Settala, mostra i fulcri dell’interesse di chi ha messo insieme gli oggetti

rappresentati, infatti non presenta realmente la galleria Linder, seguendo uno

schema già praticato dalle botteghe di Anversa, mette insieme diverse gallerie

che servivano come souvenir, realizzando in miniatura il lavoro di

comparazione e paragone espletato nel quadro di Zoffany (nei musei di storia e

gallerie)+ infatti, oltre ai dipinti di genere in area aversana, si cominciano a

produrre anche le gallerie che raffigurano diversi personaggi in luoghi

architettonici reinventati, inserendo quadri veri per fingere che tali luoghi

esistano: nel dipinto vi è ’allegoria del disegno, il vecchio, e l’allegoria delle tre

arti nei dipinti alle pareti, sui tavoli, allestiti a mostra ci sono gli oggetti che

consentono l’esplorazione del globo, libri, monete e un piccolo ritratto dipinto

da Daniele Crespi che raffigura Muzio Oddi e Peter Linder (stemma trova in alto

a sinistra sulle vetrate) Il quadro è stato dipinto dalla cerchia di Jan Brugel

(muore nel ’25), cara anche a Federico Borromeo e alla Milano del tempo: la

presenza di Crespi e degli oggetti scientifici comuni anche al Settala mostra

come fosse la mentalità dell’epoca

Il testo di Schlosser ha prima edizione a Vienna nel 1908, essendo il primo a

 descrivere le raccolte d’arte del rinascimento; Schlosser è l’ultimo autorevole

esponente della scuola di Vienna, alla quale si deve la costruzione di una storia

dell’arte in cui si ha il succedersi delle varie epoche con stili varianti a seconda

delle necessità espressive, non partendo da visioni pregiudiziali+ egli nel 1888

venne assunto nel museo Imperiale di belle arti di Vienna, prima nel reparto

delle medaglie e della numismatica e poi membro del gabinetto delle arti

applicate e delle sculture, del quale divenne direttore= In 20 anni si trova a

maneggiare una quantità enorme di materiale, dalla saliera di Benvenuto Cellini

agli oggetti più assurdi della collezione di Ferdinando del Tirolo e Federico II;

nello stesso periodo in Italia all’Ambrosiana si ha l’esposizione degli oggetti

della collezione Settala grazie alla concezione meno gerarchica dell’arte, quindi

Schlosser completa il testo iniziato nel 1888 nel 1908+ scrive poi un altro testo

La Storia del Ritratto in cera, ovvero sulla ceroplastica, avendo un notevole

successo, portandolo quindi anche a scrivere dell’arte “negra” con la visione

colonialistica della Vienna Imperiale Il testo delle Raccolte d’Arte va letto

come raccolta di arte e di meraviglie, ma bisogna contestualizzare la

concezione di Schlosser in quella da gentiluomo viennese del tempo, con una

mitizzazione del mondo del Nord e dell’Italia; il dualismo nord-sud che mette in

gioco gli deriva dall’eredità di Burckart

Schlosser parte con le prime 30-40 pagine dalla storia del collezionismo in

 epoche remote, raccontando di oggetti che suscitano meraviglia o stupore

grazie alle leggende cui sono legati, sia nel mondo del sacro che in quello del

profano; in particolare parla della pratica di appendere tali oggetti alle pareti,

come avviene nella galleria Settala, a Siviglia o sulle rive dell’Olio in provincia di

Mantova, dove vi sono coccodrilli appesi dal medioevo quando tal animale

rappresentava la figura più simile al drago o al demonio; Torre infatti ci racconta

di pezzi di drago disseppelliti davanti a San Nazaro mostrando la diffusione di

tali credenze= Schlosser parte da queste accolte che contemplavano oggetti

mirabolanti della natura e va avanti soffermandosi su una figura fondamentale,

l’unico vero sovrano che ha messo insieme una collezione consapevole della

propria operazione: Jean de Berry, il primo collezionista principesco, che creò

una stanza del tesoro affiancata da una grande biblioteca

17/05/18

Schlosser si sofferma sulla figura di Jean de Berry 1340-1416, grandissimo

 collezionista vissuto in Francia con importanza legata agli stilemi del gotico

internazionale (entra in ogni manuale di storia dell’arte); si conservano sue

committenze come libri d’Ore, ma in particolare gli inventari della collezione,

scritti poco dopo la sua morte: sono uno strumento fondamentale poiché

enumerano gli oggetti della raccolta, pur essendo compilati da mani ingenue, e

danno informazioni sulla consistenza della raccolta portando riconoscere molti

dei suoi oggetti + il catalogo è invece un oggetto molto più sistematico (II°

metà del 500), con una sorta di intervento dell’ordinatore che scrive in prima

persona la descrizione della raccolta, con criteri di interpretazione superiori all’

elencatorio inventario= Schlosser nota come la raccolta di Jean de Berry, figlio

del re di Francia, affianca oggetti e libri miniati (oggetti suntuari) ad una

biblioteca di codici manoscritti, considerata da ogni collezionista seriale

integrazione di ogni collezione (con l’invenzione di Gutenberg con libri a stampa

e testi illustrati) ciò deriva dal fatto che quello che non si possiede nella

realtà può essere posseduto in descrizione scritta o illustrata, compendiando la

raccolta ed allargandone i confini: la collezione diventa quindi universale,

mostrando la complessità della natura e del mondo, racchiudendo l’universo ed

integrando a oggetti naturali-artificiali-di grandi e piccole dimensioni tutto il

sapere umano= nel dipinto di Carpaccio di Sant’Agostino nello Studio del 1502

si hanno oggetti per la misurazione del cosmo e dello spazio, una sfera

armillare, e un armadio a muro antecedente degli stipi, i libri sono su una

mensola e sotto di essa se ne ha un’altra con sculture-bronzetti-oggetti antichi-

naturali-artificialia che mostra come lo studiolo di un umanista sia un

microcosmo in cui si può spaziare sul mondo moderno e antico

A cuore di Schlosser sta il parlare di Ambras, castello di origini medievali fatto

 riadattare da Ferdinando del Tirolo (1529-1595) per contenere la sua collezione:

è donato a Philippina Welser sua moglie, ma viene da lui gestito= egli è un

arciduca dedito al mestiere delle armi e quindi raccoglie una Wunderkammer

che si concentra sulle armature, molto ricche e preziose, comprate o rubate,

anche di personaggi famosi come Francesco I di Valois (nemico dell’impero), poi

riportate da Napoleone in Francia+ il primo nucleo del collezionismo di Ambras

sono le armature, nucleo centrale del Kusthistorischer (passano nelle raccolte

imperiali nel 1600) poiché non solo oggetti d’uso ma anche di grandissima

qualità artistica si aggiunge poi una raccolta immensa di artificialia-naturalia-

mirabilia, comprendendo anche la saliera di Benvenuto Cellini, in particolare

oggetti tedeschi che congiungono oggetti naturali con sculture che assecondano

le forme della natura o le riproduco con forme meravigliose: esempio è il

corallo, che incuriosisce per l’origine animale o vegetale, posto sopra uno

struzzo, sopra cui si ha un uovo di struzzo (molto raro) e alla fine di questa

coppa cotoria un coperchio d’oro con corallo in apice; altro esempio è del suo

massimo orefice Jamnitzer, una Dafne in Oro che nel momento della

trasformazione diventa corallo con micro-foglie d’oro (oggi al museo del

rinascimento in Francia)

La collezione comprende anche polletto-nautilo, con base naturalistica in oro-

 argento-pietre dure con rane e lucertole (si pone in gara con la natura per una

summa concettuale) e lo struzzo costruito con la sua scultura; l’orso cacciatore,

di puro gusto tirolese, con dettagli di oreficeria è creato da un muschio che in

realtà è una ghiandola odorosa di un cervo himalaiano, impregnata di tal

sostanza profumata: nel museo settaliano si ha una sezione dei legni odoriferi e

preziosi in cui Scarabelli afferma che la potenza visiva non è superiore a quella

olfattiva, legando i sensi secondo il principio barocco+ Schlosser descrive il

pescecane e altri animali, ma poi mostra la divisione del museo di Ambras


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Melissa.

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze dei beni culturali
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Melissa. di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia della letteratura artistica e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof Sacchi Rossana.

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