Classicismo weimariano e la Pentesilea di Heinrich von Kleist, Letteratura tedesca

Ricezione dell'antichità classica

Lo scrittore francese Perrault, vissuto nell’epoca del Re Sole Luigi XIV, loda la superiorità dei moderni sugli antichi. La cultura francese, diffusasi in Europa di pari passo coi successi politici del Re Sole, stava attraversando tra fine Seicento e inizio Settecento un periodo di grande fioritura. Perrault contrappone i grandi artisti (es. Racine e Corneille) e scienziati del suo tempo, agli antichi. C’è un acceso dibattito tra sostenitori degli anciens e dei modernes: si afferma il principio della continua perfettibilità come criterio decisivo nello sviluppo delle scienze e delle arti. La modernità acquisisce un profilo autonomo, e viene messo in discussione il postulato dell’umanesimo fino ad allora, ovvero l’imitazione delle opere e delle istituzioni degli antichi. Col tempo si riconosce agli antichi il primato nella poesia e nell’eloquenza, campi non soggetti al pari delle scienze alla legge della continua perfettibilità.

Il dibattito in Europa

Gli intellettuali francesi che prendono parte al dibattito intendono l’antichità come essenzialmente Roma e la cultura latina (si fa scarso riferimento ai Greci): immagine romanocentrica dell’antichità. Questo dibattito tra sostenitori degli antichi e dei moderni si diffonde in tutta Europa e arriva in Germania, caratterizzata da una generale arretratezza rispetto alla Francia. La Germania della prima metà del Settecento ancora sconta le devastazioni della guerra dei Trent’Anni: è divisa in 300 singoli stati, retti da sovrani assoluti e facenti parte di un sistema feudale: fanno ancora nominalmente parte del Sacro Romano Impero, la cui autorità è però puramente formale. Questa situazione di frammentazione ostacola la costituzione di una moderna industria e di forme politiche ed economiche che altrove avevano avuto un impulso decisivo.

A lungo andare sorge, nelle grandi città, un capitalismo industriale e una borghesia commerciale. Il sistema feudale era destinato a dissolversi a fine Settecento, con la Rivoluzione Francese. C’è il lento mutamento delle strutture politiche, sociali ed economiche, con la crisi della figura dell’intellettuale cortigiano e della cultura legata alle corti. Il distacco degli intellettuali dalle corti era reso complicato dal grande stato di analfabetismo, che rendeva incerta la scelta di un’esistenza come libero scrittore, in assenza di un mercato editoriale vasto. Tra l’altro la nascita di un libero mercato era soggetta a valutazioni commerciali. Per assicurarsi un reddito sicuro, lo scrittore doveva adeguarsi ai gusti del pubblico oppure entrare al servizio di ricchi datori di lavoro. A parte rare eccezioni, gli scrittori tedeschi non avevano entrate fisse, in preda all’arbitrio dell’aristocrazia o dei ricchi borghesi per cui prestavano servizio.

Mentre nelle libere città mercantili si creavano le premesse per una letteratura di lingua tedesca, nelle corti regnavano incontrastate la lingua e la cultura francese. Lo stesso Federico II, cui si deve il grande sviluppo della potenza militare prussiana, nutriva l’ambizione letteraria di diventare un buon scrittore francese, non tedesco. La ricezione della polemica tra antichi e moderni in Germania si colloca nella fase di passaggio dal Barocco all’Illuminismo. Il nuovo ideale di progresso e la fede nella razionalità del mondo condussero all’affermazione del primato dei moderni e a un rifiuto dell’uso dei miti pagani nella poesia. Anche Gottsched inizialmente era di questa opinione, ma poi si convinse del primato dell’antichità nella poesia e nell’eloquenza e di quello dell’epoca moderna nelle scienze naturali.

Winckelmann

Nel 1755, Winckelmann pubblica a Dresda il libro "Pensieri sull’imitazione delle opere greche nella pittura e nella scultura". W. incontrò l’arte antica per la prima volta durante gli anni trascorsi a Dresda. Dopo la conversione di convenienza al credo cattolico, trascorse il resto della sua vita in Italia, approfondendo lo studio delle opere degli antichi. Successivamente pubblicò "Storia dell’arte dell’antichità".

I suoi scritti contribuirono all’insorgere di una nuova sensibilità per il mondo antico, dando origine a un indebolito approccio critico ad esso. Prima della pubblicazione della "Storia dell’arte dell’antichità", non esisteva una vera e propria storia dell’arte nell’accezione moderna del termine. Dopo W. si ebbero notizie più precise della Grecia storica e non fu più possibile la rielaborazione poetica libera e fantastica dell’antica mitologia nella vita moderna. W. afferma che “il buon gusto cominciò a formarsi dapprima sotto il cielo greco”.

Il concetto di “buon gusto” rinvia alla poetica dell’Illuminismo e all’estetica francese razionalistica e, coniato in Francia, indica una mimesi della natura secondo le regole della verosimiglianza, dell’”ordine geometrico”, delle proporzioni, dell’armonia delle parti con il tutto. Il “buon gusto” viene visto da W. nella Grecia antica e dice che “l’unica via per diventare grandi è l’imitazione degli antichi”.

W. cita Omero con intento polemico (nella Francia del Settecento aveva avuto considerazione). L’esemplarità sottolineata da W. dei Greci significa il rifiuto dell’umanesimo latino, di Roma e della sua eredità, che per W. include il Barocco, il Rococò e le manifestazioni della cultura francese. La civiltà e la cultura romana vengono bollate da W:, a differenza di quanto ritenuto in passato e nella sua epoca, come imitazioni, spesso mal riuscite, della grecità.

Con la riscoperta della grecità, W: delinea un’immagine innovativa dell’antichità, portando a un nuovo umanesimo grecofilo. W. ebbe il merito di rivalutare il ruolo della civiltà greca che aveva perso di importanza dopo l’epoca rinascimentale, e per fare ciò si avvalse della lingua greca e della conoscenza di prima mano delle opere letterarie. La grecità evocata da W. era “immagine ideale in lontananza storica”. L’arte greca diventa paradigma di un ideale di bellezza puro, assoluto ed esemplare.

Egli contrappone alle eccentricità ornamentali dell’arte francese (barocca e rococò) la semplicità e “quieta grandezza” delle statue e degli scritti greci dei tempi migliori. Il termine semplicità richiama una dimensione nostalgica verso una condizione originaria dell’umanità, non ancora contaminata dall’artificiosità della cultura e dal progresso con l’alienazione dell’uomo dalla natura. La fede di W. nell’armonia e perfezione dei greci si presenta come corollario alle tesi di Rousseau. Il “bello” è per W. divino, puro, ideale e si rispecchia nella bellezza dei corpi e delle anime. La formazione spirituale e fisica dei giovani in conformità a questo ideale è stata la grande conquista della società greca in cui la cura del corpo e dell’anima procedevano di pari passo.

La Grecia luminosa di W. appare come conseguenza di ben determinate condizioni storico-geografiche (cielo greco, clima mite, ordinamenti sociali favorevoli). C’è però una contraddizione tra l’unicità della grecità e la sua replicabilità. W. mostra interesse per l’aspetto tecnico e per le condizioni che resero possibile la creazione dei capolavori antichi. La sua esperienza della statuaria classica è permeata da una forte sensualità, con un approccio all’antichità vivo, concreto, organico, lontano dall’idea di classico o come fredda monumentalità che si sarebbe imposta nei decenni successivi. La nuova immagine dell’antichità mostra un certo distacco dal Cristianesimo, nonostante la conversione di W. al cattolicesimo e la sua permanenza a Roma. C’è una sorta di “paganesimo estetico”: presa di distanza dalla fede cristiana in favore della suprema bellezza incarnata dalle divinità antiche.

Limiti di W.: anche a Roma non erano originali greci quelli che aveva contemplato, ma solo copie di epoca più tarda, con un gusto completamente diverso rispetto a quello classico. W. riprese poi giudizi critici sulla statuaria greca da fonti antiche come Plinio e Pausania, che vedevano nella scultura del V secolo l’apice dell’arte greca ideale. "Storia dell’arte dell’antichità": qui W. mostra come la sua visione dell’antichità oscilla comunque tra storicismo e classicismo: tenta una periodizzazione dell’arte antica in 4 fasi: stile arcaico iniziale, uno stile alto (apice dell’arte greca con le opere di Fidia durante l’epoca periclea), un bello stile (intorno al IV secolo, che mostra i primi segnali di un inarrestabile declino) e la graduale decadenza dello stile in epoca ellenistica e romana (conquistatori romani dipinti come grossolani imitatori dei greci).

W. trascura l’apporto di altre civiltà alla fioritura dell’arte greca, poiché vuole esaltare l’arte classica: l’influsso orientale viene quindi sacrificato al fine di idealizzare l’arte greca. Nella “Storia dell’arte” c’è un contrasto importante: dal punto di vista dell’evoluzione storica, l’arte greca appare come un fenomeno definitivamente concluso i cui fasti non potranno mai essere rinverditi dai successivi tentativi di imitazione. L’unità di arte e natura è definitivamente perduta per i moderni che devono tentare di riconquistarla attraverso l’imitazione degli antichi. Ma l’epilogo della "Storia dell’arte" getta un’ombra sulla possibilità di realizzare questa aspirazione. L’amore per il mondo antico è rappresentato come momento di identificazione e distanza.

Da un lato i greci appaiono come precursori dei tedeschi e la Germania del Settecento può aspirare al rango di nuova Grecia anche per la sua frammentazione politica, che W. considerava importante allo sviluppo delle arti nel periodo classico. Ma la Grecia è anche irrimediabilmente lontana dai moderni che ne vagheggiano l’immagine, come un paesaggio sognato e atemporale, antitetico rispetto alle confuse circostanze del presente storico. L’armonia e l’equilibrio perduto della civiltà greca sono oggetto dell’ardente desiderio dei moderni. Il Sehnsucht per la Grecia antica diventerà importante nella ricezione dell’antichità classica tra Settecento e Ottocento in Germania.

Lessing

Nei "Pensieri sull’imitazione" e nella "Storia dell’Arte", W. cita il Laocoonte come incarnazione perfetta del canone estetico greco, in opposizione alle esagerazioni ornamentali dell’arte moderna. Il gruppo del Laocoonte, appartenente alla scuola di Rodi, raffigura il sacerdote troiano Laocoonte che, per aver messo in guardia i suoi concittadini dell’inganno del cavallo di legno, fu punito da Minerva con la morte. Il mito, narrato da Virgilio nell’Eneide, non è stato rappresentato di frequente nell’arte antica. W. lo erge a immagine di stoica impassibilità di fronte al dolore e alla morte, attribuendogli tutte le caratteristiche che lui individua nell’arte classica.

Nella "Storia dell’arte", però, la tensione della statua non è attribuita all’impassibilità stoica, bensì al gioco delle masse muscolari e al guizzare delle parti in tensione. Lessing pubblica nel 1766 il suo trattato "Laocoonte", che con intento polemico vuole confutare le tesi esposte da W. nei "Pensieri" a proposito della bellezza stoica del Laocoonte. Nello stesso periodo esce anche la "Storia dell’arte" di W., e Lessing apprende quindi che W. aveva in parte rivisto le sue tesi a proposito del gruppo statuario. W. confuta l’idea di W. che la sofferenza di Laocoonte sia stata rappresentata non attraverso un grido ma in modo più dimesso, in modo conforme al postulato della nobile semplicità e quieta grandezza.

Per confutare questa tesi, L. parte dal confronto tra la descrizione virgiliana e la statua, seguendo una tecnica già usata dall’antichità per definire i confini tra le diverse arti. La delimitazione delle sfere di pertinenza tra le arti avviene con l’abolizione del principio dell’ut pictura poesis (come nella pittura così nella poesia). Se W intendeva sottolineare lo stoicismo di Lacoonte davanti al dolore, L. sostiene che l’eroe dà libero sfogo al dolore, esattamente come gli eroi omerici (i Greci non avrebbero sottoposto ad alcun divieto l’espressione della sofferenza). Per L. la bellezza è fondamentale nelle arti figurative presso i greci. Ciò che è vero per le arti figurative non lo è però necessariamente per la letteratura, che può esprimere la bellezza anche con modalità differenti. Come dimostrano gli eroi omerici, la rappresentazione del dolore ben si addice a quell’immagine di suprema umanità e concordia con la natura, contrassegno dell’anima greca.

L. confuta a W. anche l’assoluta superiorità della civiltà greca a quella romana. Pur lodando Omero e riconoscendogli una funzione di modello, L. non rifiuta l’antichità latina, anche nella versione filtrata dalla cultura illuministica francese. Sulla scia di W., Lessing ribadisce la necessità per le arti figurative di seguire la bellezza, evocando un piacere di natura estetica. Per questo motivo, per L., il Lacoonte marmoreo non può gridare (seguendo il canone della bellezza), ma lo stesso imperativo non vale per la letteratura.

Un altro criterio che distingue la poesia dalle arti figurative è la sua relazione con le categorie del tempo e dello spazio. L’arte plastica non può rappresentare una sequenza temporale, ma solo cogliere l’attimo più favorevole. L’espressione del più violento dolore infrangerebbe la legge della bellezza, propria delle arti figurative. Al contrario, la poesia non è soggetta all’imperativo della bellezza quindi può esprimere in successione cronologica dei contenuti narrativi non necessariamente belli. Virgilio può quindi far gridare il suo Laocoonte, e il grido rappresenta solo un episodio nella successione di azioni in cui è collocato. La tesi di L. mira ad affermare il primato della poesia sulla pittura, nella convinzione che la poesia è l’arte più ampia, che dispone di bellezze che la pittura non può raggiungere.

Approccio di L. all’antichità: molto diverso da quello di W., gli è estranea per esempio l’esperienza sensuale della grecità e la fede nella “nobile semplicità” intesa come costitutiva dell’arte greca. I punti di contatto tra L. e W. sono il sostenere l’esemplarità della civiltà greca e la necessità di un accesso diretto alle fonti antiche. La ricezione dell’antichità per L. non respinge l’apporto latino, anche se negli anni l’importanza che lui dà alla civiltà greca diventa sempre maggiore. Abbiamo due fasi nella sua attività di studioso del mondo antico: la prima con un interesse esclusivo per autori latini come Plauto, Orazio e Seneca; la seconda rivela un’attenzione quasi esclusiva per i Greci.

Ciò che differenzia la ricezione dell’antichità da parte di L. rispetto a W. è il suo fondamento filologico: secondo L. le prove tratte dai libri devono valere di più; se per W. la contemplazione delle opere (l’esperienza) è fondamentale; per L. è invece secondaria rispetto all’esame accurato e filologico delle fonti. L. era quindi diffidente nei confronti dell’approccio estetico alle opere antiche di W.. Inoltre ciò che affascina L. è la realtà dell’antichità, la sua crudeltà e la sua naturalezza: L. ricava quindi un’immagine dell’antichità classica che non è affatto stoica, ma umana, colta nella sua concretezza che non coincide con l’estetica idealizzante di W.. L. predilige quindi un’espressione naturale ad esempio del dolore, come accade agli eroi omerici e shakespeariani.

Forte dipendenza dagli studi antiquarii: limite del classicismo di L., che mette sempre in primo piano lo studio delle fonti letterarie in cui i monumenti sono menzionati. L’esame delle fonti sostituisce o precede la visione diretta di antichi oggetti d’arte (sculture ecc). Tuttavia, col suo tentativo di definire con maggior precisione regole e teorie dell’arte moderna sulla scorta degli antichi, L. va oltre l’antiquaria del suo tempo. Lui vuole preservare e al contempo innovare, garantendo tradizione e continuità. Per continuare a esercitare la loro funzione, le fonti letterarie devono essere studiate con attenzione filologica. È necessario prima comprendere la storia secolare della tradizione dei testi antichi, e poi liberarli dalle incrostazioni, restituendoli a nuova vita.

Nell’opuscolo "Come gli antichi hanno raffigurato la morte", L. cercava, basandosi su un passo di Omero, di tracciare una nuova iconografia di Thanatos, che i greci rappresentavano come un giovinetto con una fiaccola rovesciata, non come l’orrido scheletro delle raffigurazioni medievali e barocche. È con l’interpretazione di L. che anche l’ultima traccia di orrido viene cancellata dall’immagine dell’antichità classica, tracciando un solco netto tra iconografia cristiano-medievale e la nuova epoca ispirata al modello degli antichi. Il saggio individua una tipologia iconografica prima sconosciuta e usa il sostantivo “genius” con accezione non corrispondente a quella originaria latina, ma a quella allora corrente di “angelo”.

La figura del genio era destinata a riscuotere grande successo nella lett. contemporanea. In questo risiede la duratura importanza di questo saggio. Il testo di L. ha introdotto una nuova, “illuminata”, iconografia della morte, conforme al sentire del tempo e all’immagine dell’antichità che si era andata affermando. Nasce una nuova estetica che celebra il trionfo del Bello e della vita liberata dalla paura della morte. L’iconografia greca della morte, improntata a naturalezza.