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Riassunto esame Civiltà musicale greca e romana,, prof. Rocconi, libro consigliato Euterpe. Ricerche sulla musica greca e romana di Burker Appunti scolastici Premium

Riassunto delle lezioni di Civiltà musicale greca e romana dell’università di musicologia, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente Euterpe. Ricerche sulla musica greca e romana di Burker, Perusino, Rocconi. Tra gli argomenti trattati vi sono i seguenti: le testimonianze dell’esistenza dell’aulos, gli Aulos ritrovati nel santuario... Vedi di più

Esame di Civiltà musicale greca e romana docente Prof. E. Rocconi

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ESTRATTO DOCUMENTO

Ricerche  sulla  musica  greca  e  romana  

Tuttavia  quest’affermazione  non  è  del  tutto  attendibile,  in  quanto  è  stata  estrapolata  da  un  contesto  

polemico  su  come  Apollo  sia  la  divinità  responsabile  dell’invenzione  delle  musica  di  qualsiasi  genere.  

2. LA  MUSICA  D’  OLIMPO    

I  Greci  dell’età  classica  associavano  ad  Olimpo  la  musica  per  auli.  Le  composizioni  attribuite  ad  Olimpo  

risalgono  almeno  al  settimo  secolo,  il   De  musica  offre  informazioni  a  proposito.  I  passi  più  importanti  del   De  

Musica  sono  basati  sull’autorità  di  Aristosseno.  

Primo  passo  –  Tradizione  Auletica  

Il  primo  passo  conferma  l’ipotesi,  che  l’aulo  giocasse  una  parte  importante  in  cerimonie  solenni  e  religiose.  

Esso  descrive  il  sistema  di  note  utilizzato  fin  da  tempi  molto  antichi,  lo   spondeion.  Questo  termine  si  

riferisce  alle  melodie  eseguite  in  occasione  dell’offerta  di  libagioni  (spondai)  in  onore  degli  dei.  

La  scala  su  cui  sono  basate  le  melodie  contiene  appena  quattro  note  in  ordine  discendente,  la  si  fa  mi.  Esse  

comprendono  l’ambito  di  una  quinta  giusta.  Con  le  seguenti  caratteristiche:  

L’intervallo  tra  la  nota  più  acuta  e  quella  successiva  in  senso  discendente  è  di  un  tono  intero  

•  L’intervallo  tra  le  due  note  più  gravi  è  di  un  semitono.    

• Tra  la  seconda  e  la  terza  nota   (la-­‐fa)  vi  è  un  intervallo  di  terza  maggiore,  quindi  due  toni  interi.    

• Sopra  questa  serie  di  note  è  aggiunta  una  nota  di  un  quarto  di  tono  più  acuta.  Si  pensa  venisse  

• usata  come  nota  di  passaggio.  

In  questa  scala  sono  quindi  presenti  appena  cinque  note,  quattro  delle  quali  formano  la  struttura  di  base.  

La  caratteristica  responsabile  delle  qualità  di  questa  musica  è  l’intervallo  di  terza  maggiore  tra  il   la  e  il   fa.  

Questa  caratteristica  è  tipica  dello  stile  di  Olimpo,  Aristosseno  riferisce  infatti  che  egli  era  colpito  dalla  

bellezza  che  la  melodia  assumeva  discendendo  al  

fa   partendo  dal   la  o  talvolta  dal   si.  Da  ciò  si  può  anche  

desumere  che  fossero  frequenti  i  movimenti  discendenti  soprattutto  verso  la  nota  

fa.    

Con  queste  testimonianze  si  afferma  l’esistenza  delle  forme  assunte  dalle  melodie  auletiche  in  un  periodo  

che  precede  di  vari  secoli  le  prime  partiture  musicali  superstiti.  

Primo  passo  –  Tradizione  citarodica  e  Caratteristiche  a  confronto  col  sistema  di  Olimpo.  

La  tradizione  citarodica  comprende  sette  note,  quindi  il  sistema  compriva  un’ottava  completa,  

presumibilmente  seguendo  la  sequenza   mi  –  re  –  do  –  la  –  sol  –  fa  –  mi.    

La  scala  era  formata  da  due  tetracordi,  il  più  acuto  dei  quali  risulta  incompleto.  

•  Il  tetracordo  più  grave  scende,  attraverso  una  quarta  giusta,  da  

la  a   m i  grave.    

• Quello  più  acuto  inizia  regolarmente  dal  mi  acuto,  ma  è  privo  della  nota  che  completerebbe  il  

• tetracordo  al  grave  cioè  il   si.  

Questo  sistema  si  distingue  da  quello  di  Olimpo  in  quanto  comprende  l’ambito  di  un’ottava  comprendendo  

quindi  più  note,  e  non  approssimativamente  una  sesta  come  nel  sistema  di  Olimpo.  Appurato  che  il  sistema  

di  Olimpo  fosse  basato  su  un  tricordo  fondamentale,  la  nota   si,  deve  essere  considerata  con  un’aggiunta,  

non  è  infatti  ritenuta  una  caratteristica  essenziale  dai  compositor.  La  figura  melodica  che  dal   si  scende  al   fa,  

attraverso  un  tritono,  risulta  come  caratteristica  fondamentale  del  suo  stile  musicale.  Il  sistema  di  Olimpo  si  

più  quindi  interpretare  come  basato  sull’intervallo  di  quinta  giusta  che  rappresenta  l’elemento  che  

circoscrive  la  struttura  di  base.   Maky  2010   Ricerche  sulla  musica  greca  e  romana  

Secondo  passo  

Il  secondo  brano  fa  parte  del  De  Musica.  Il  brano  fornisce  informazioni  riguardo  a  diversi  gruppi  di  melodie  

attribuite  ad  “Olimpo  e  ai  suoi  seguaci”.  

Primo  tipo  di  melodia:  spondeiazon  tropos  (stile  di  libagione).  

• La  serie  fondamentale  sulla  quale  erano  basate  queste  melodie  è  infatti  la  stessa,   si-­‐la-­‐fa-­‐

mi.   All’interno  di  questa  sequenza  si  trova  aggiunta  una  nota  supplementare,  la  quale  è  posta  tra   fa  

e   mi,  dividendo  questo  semitono  in  una  coppia  di  quarti  di  tono.  Il  caratteristico  intervallo  ti  tre  

quarti  di  tono  dello   spondeion  viene  rimpiazzato  dal  più  “normale”  intervallo  di  semitono,  cioè  dalla  

nota  do.  Quindi  la  scala  risulterà   do-­‐di-­‐la-­‐fa-­‐mi(+)-­‐mi   (il  +  indica  che  la  nota  è  aumentata  di  un  

quarto  di  tono).    

Melodie  frigie:    

• queste  melodie  includono  la  nota   re  sopra  il   d o  all’acuto  dello   spondeiazon  tropos,  e  si  può  

osservare  che  questa  nota  sarebbe  estranea  ad  un  sistema  costruito  in  modo  regolare  da  

tetracordi  enarmonici.  

L’Accompagnamento  nello  spondeiazon  tropos.  

Molte  delle  note  che  non  furono  mai  incluse  in  queste  melodie  venivano  invece  usate  come  elementi  

dell’accompagnamento.  Le  tre  note  in  questione  stanno  nel  registro  superiore  e  sono  il  mi  più  acuto,  il   re  e  

il   si(+).  Esse  erano  evidentemente  suonate  simultaneamente  alle  note  della  melodia  a  formare  con  esse  

consonanze  e  dissonanze.  Possiamo  supporre  che  nella  pratica  auletica  suonare  due  canne  alla  volta  fosse  

un  accompagnamento  non  identico  alla  melodia.  

Nello  sondeiazon  tropos,  l’accompagnamento  include  svariate  note  e  le  usa  per  enfatizzare  le  funzioni  

melodiche  dei  suoni  della  melodia,  inserendole  tra  tensioni  e  risoluzioni,  consonanze  e  dissonanze.  L’aulos  

è  in  grado  di  utilizzare  efficacemente  questa  tecnica.  Note  simultanee  potevano  essere  suonate  anche  su  

lira  o  cetra,  era  però  impossibile  emettere  e  prolungare  le  varie  coppie  di  suoni  con  lo  stesso  impatto  

sonoro.  

La  testimonianza  riguardante  l’accompagnamento  dello  spondeiazon  tropos,  è  segno  che  la  musica  per  

aulos  cominciava  a  trovare  la  sua  formula,  ed  a  sfruttare  forme  di  espressione  musicale  che  non  era  

possibile  ottenere  con  altri  strumenti.  Da  questo  ne  consegue  che  l’aulo  si  sta  piano  piano  migliorando  di  

volta  in  volta,  si  ipotizza  in  oltre  che  il  suonatore  non  può  aver  continuato  ad  utilizzare  una  sola  canna  

esclusivamente  per  la  melodia  e  l’altra  per  l’accompagnamento.  La  melodia  doveva  passare  da  una  canna  

all’altra,  così  che  ciascuna  di  esse  eseguisse  u  differente  segmento  della  scala,  mentre  l’accompagnamento  

era  presumibilmente  affidato  alla  canna  che  in  quel  momento  non  stava  producendo  la  melodia.  Era  quindi  

essenziale  che  i  suonatori    di  aulo  acquisissero  una  tecnica  di  questo  tipo,  se  volevano  essere  in  grado  di  

produrre  melodie  che  contenevano  melodie  con  più  di  5  o  6  note.  Questa  tecnica  fu  impiegata  intorno  al  

quinto  secolo.  

Spondeiazon  tropo:  musica  dorica  genuinamente  greco.  

Lo  spondeiazon  tropos  è  un  esempio  di  musica  “dorica”,  quindi  una  musica  di  genere  semplice,  sobrio  ed  

emotivamente  tranquillo,  contrapposta  alla  frigia  e  alla  lidia.  Il  de  musica  avanza  l’opinione,  riferendosi  ad  

Olimpo,  che  il  genere  dorico  sia  quindi  l’unico  genuinamente  greco.    

Maky  2010    

Ricerche  sulla  musica  greca    

Olimpo:   “estese  le  risorse  della  musica  introducendo  qualcosa  che  precedentemente  no  esisteva  ed  

era  sconosciuto  ai  suoi  predecessori,  e  fu  in  fondatore  di  quello  stile  nobile  di  musica  che  p  specificamente  

greco.”   3. L’ULOS  E  LA  TRASFORMAZIONE  DELLA  MUSCICA  GRACE  DAL  600  AL  480  A.C.  

Intorno  alla  fine  del  settimo  secolo,  la  musica  per  aulos  aveva  fatto  enormi  progressi  rispetto  alla  semplicità  

dei  pridori.  Nelle  fasi  più  antiche,  le  musiche  eseguite  da  cantanti  accompagnati  dalla  lira  o  ditara,  erano  

giunte  a  livelli  di  raffinatezza  inaccessibili  agli  auleti.  La  citarodia  era  già  un’arte  professionale  e  

competitiva,  la  musica  per  aulo  era  ancora  confinata  a  cerimonie  religiose  ed  a  modeste  forme  di  

divertimento.  

I  Nomoi.  

Durante  i  primi  anni  del  sesto  secolo  la  musica  per  aulo  raggiunse  uno  status  paragonabile  a  quello  della  

kitara.  La  competizione  per  auleti  e  solisti  fu  introdotta  per  la  prima  volta  alle  feste  Pitiche  nel  586  a.C.  

Nella  competizione  pitica  esso  divenne  una  forma  di  spettacolo  musicalmente  sofisticato  e  

drammaticamente  efficace.    

I  pezzi  suonati  da  solisti  di  ogni  genere  in  questo  tipo  di  competizioni  erano  noti  come  Nomoi.  Ogni  Nomos  

aveva  una  serie  di  argomenti    e  una  sequenza  prestabilita  di  fasi  ritmiche  e  melodiche,  ma  all’interno  di  

queste  norme  ogni  esecutore  creava  la  propria  composizione  per  l’occasione.  

Nomos  Pitico.  

Nelle  competizioni  Delfiche,  gli  auleti  era  chiamati  ad  eseguire  in   nomos  Pitico.  

Esso  doveva  descrivere  musicalmente,  la  battaglia  di  apollo  contro  il  mostruoso  serpente  Pitone,  se  aveva  

occupato  Delfi  prima  dell’arrivo  del  Dio  Apollo.  Il  nomos  era  diviso  in  cinque  sezioni,  ciascuna  delle  quali  

rappresentava  un  episodio  della  lotta:  

Peira  o  “prova”:  Apollo  misurava  a  grandi  passi  il  luogo  della  battaglia.  

• Katakeleusmos:  Apollo  sfidava  il  nemico.  

• Iambikon:  la  battaglia  era  descritta  mediante  suoni  di  trombe  e  digrignamento  di  denti.  

• Spondeiazon  o  “libagione”:  rappresentava  la  vittoria  di  Apollo.  

• Katachoreusis:  Apollo  eseguiva  la  danza  di  trionfo.  

Il  nomos  pitico  si  potrebbe  definire  una  “ musica  a  programma”,  nonostante  ciò  richiedeva  virtuosismo  e  

uno  strumento  assolutamente  preciso  e  versatile.  Da  qui  ne  consegue  che  l’aulo  in  questo  periodo  doveva  

aver  fatto  molti  progressi.  

Lisandro  di  Sicione:  la  cetra  che  vuole  assomigliare  all’aulo.  

Lisandro  di  Sicione  avrebbe  apportato  importanti  miglioramenti  alla  cetra  e  all’arte  di  suonarla.  Aumentò  la  

tensione  delle  corde  e  diede  al  suono  più  volume  di  quanto  avesse  nello  stile  “sottile”  dei  suoi  predecessori.  

Trovò  in  oltre  sistemi  per  variare  il  timbro  sonoro.  Lisandro  come  tutti  i  citaristi,  cerva  di  ricreare,  con  uno  

strumento  diverso,  effetti  musicali  che  erano  caratteristici  degli  strumenti  a  fiato.  Si  può  quindi  affermare  

che  gli  strumenti  a  corda  furono  fortemente  influenzati  da  quelli  a  fiato.  

  Maky  2010    

Ricerche  sulla  musica  greca  e  romana  

Stesicoro  di  Imera:  la  popolarità  della  sua  musica.  

Fonti  greche  e  romane,  rilevano  la  dolcezza  delle  sue  melodie,  la  sua  abilità  strumentale  e  il  fascino  del  suo  

canto;  sulle  sue  labbra  si  dice  si  fosse  posato  un  usignolo  quando  era  bambino,  secondo  una  leggenda  

raccontata  da  Plinio.  

Stesicoro,  non  viene  molto  preso  in  considerazione  dagli  studiosi,  ma  pare  che  ebbe  molto  successo  nel  

tardo  quarto  secolo  e  inizio  terzo.  Si  può  quindi  considerare  un  compositore  di  importanza  indiscutibile  

nella  tradizione  musicale  antica,  i  suoi  lettori,  avevano  infatti,  familiarità  e  ammirazione  per  la  sua  musica.  

Stesicoro  di  Imera:  il  passo  della  Suda.  

Gli  studiosi  precedenti  avevano  supposto  che  Stesicoro  avesse  composto  esclusivamente  canti  corali,  

questo  perché  la  struttura  triadica  delle  composizioni,  formate  da  strofe,  antistrofe  ed  epodo,  è  

solitamente  associata  con  l’esecuzione  corale.  Da  questa  particolarità,  ne  deriva  il  suo  nome.  Infatti  una  

fonte  tarda,   La  Suda,  afferma  che  il  poeta  si  chiamasse   Tisia,  fu  chiamato  Stesicoro  perché   “istruì  un  coro”.  

Il  passo  della  suda  conferma  che  

“egli  fu  chiamato  Stesicoro,  perché  fu  il  primo  ad  istruire  un  coro  per  la  

kitharodia”.  Poiché  la  parola   kitharodia  si  riferisce  sempre  ad  un  canto  solistico,  deve  quindi  voler  dire  che  

egli  usò  un  coro  per  eseguire  una  sorta  di  accompagnamento  al  canto  solistico  intonato  sullo  strumento  

kithara.  Si  pensa  che  il  coro  non  cantasse  affatto,  ma  si  limitasse  a  danzare  descrivendo  le  azioni  dei  

personaggi  protagonisti  del  canto.  Qualsiasi  fosse  la  funzione  del  coro,  Stesicoro  fu  principalmente  un  

compositore  di  canti  solistici  che  egli  stesso  accompagnava  con  lo  strumento.  

Stesicoro  e  la  sua  musica.  

Stesicoro  è  collocabile  in  una  tradizione  che  utilizzava  moduli  ritmici  regolari  basati  su  quello  della  poesia  

epica,  vale  a  dire  l’unità  ritmica  chiamata   dattilo,  formata  da  un  tempo  lungo  e  seguita  da  due  tempi  brevi  

(musicalmente,  una  semiminima  seguita  da  due  crome).  Egli  utilizza  frasi  ritmiche  contenute  in  strutture  

più  ampie,  a  loro  volte  organizzate  in  gruppi  di  tre,  due  delle  quali,  la  

strofe  e  l’antistrofe,  sono  

ritmicamente  identiche,  mentre  la  terza,  

l’epodo,  è  differente.  La  “nobiltà”  dello  stile,  deriva  dalla  regolarità  

della  struttura  e  dalle  sue  affinità  con  l’epica,  questi  canti  infatti  narravano  storie  di  genere  eroico.  Esistono  

frammenti,  da  cui  si  possono  ricavare  una  quantità  sorprendente  di  informazioni.  

Nella  musica  antica  la  regola  era:   una  nota  contro  ogni  sillaba.  Nei  versi  di  Stesicoro  ci  sono  movimenti  in  

cui  una  coppia  di  sillabe  brevi    è  sostituita  da  una  sillaba  lunga.  Sostituzioni  di  questo  tipo  riflettono  il  fatto  

che  una  sillaba  breve,  quando  era  cantata,  durava  circa  la  metà  di  una  sillaba  lunga.  Ne  consegue,  

nell’analisi  di  West,  che  nelle  posizioni  ritmiche  in  cui  la  sostituzione  di  due  sillabe  brevi  con  una  lunga  è  

permessa,  anche  se  non  sempre  realizzata,  le  due  sillabe  brevi  devono  essere  cantate  sulla  stessa  nota.  La  

sostituzione  non  è  invece  consentita  quando  le  due  note  brevi  sono  d’intonazione  differente.  Le  sillabe  

poste  all’inizio  delle  unità  ritmiche  erano  intonate  sulla  stessa  nota,  perciò  ciascuna  frase  prendeva  il  via  

con  una  ripetizione  di  note  della  medesima  altezza  per  poi  configurarsi  come  un  ondeggiante  flusso  

melodico.    

Stesicoro  possedeva,  quindi,  alcune  caratteristiche  importanti  che  lo  distinguevano  nettamente  dallo  stile  

adotatto  dalla  maggior  parte  dei  compositori  di  musica  per  voce  e  kitara.  

 

  Maky  2010   Ricerche  sulla  musica  greca  e  romana  

Stesicoro:  il  passo  di  Glauco.  

Per  Glauco  le  melodie  di  Stesicoro  erano  identiche  a  quelle  dell’antico  repertorio  auletico  e,  di  

conseguenza,  molto  diverse  da  qeulle  usate  dalla  maggior  parte  dei  musicisti  che  cantavano  con  

l’accompagnamento  della  kitara.  Glauco  prosegue  dicendo  che  Stesicoro  utilizzò  come  modello  la  

composizione  che  Olimpo  chiamava   Nomos  Harmateios.  

Nomos  Harmateios.  

Il  cuore  della  scala  su  cui  era  bastato  questo  nomos,  copriva  l’estensione  di  una  quinta  giusta  che  era  divisa  

nei  seguenti  intervalli:  

Tono  

• Terza  maggiore  

• Quarto  di  tono  

• Quarto  di  tono  

Il  nomos  presenta  queste  caratteristiche  principali:  

La  terza  maggiore  indivisa,  detonava  questo  sistema  come  modello  di  struttura  “enarmonica”.  

• Il  sistema  in  oltre,  si  estendeva  verso  l’acuto,  attraverso  gli  intervalli  di  un  semitono  seguiti  da  un  

• tono,  trattati  come  aggiunte  ad  una  struttura  principale.  

Il  sistema  deve  anche  aver  incluso  alcune  note  al  di  sotto  della  quinta  giusta  fondamentale.  

Olimpo  e  Stesicoro  Vs  Terpandro.  

Terpandro   Olimpo  e  Stesicoro  

  Il  sistema  copriva  un’intera  ottava.     Il  sistema  non  copriva  un’intera  ottava.  

Le  scale  erano  basate  su  modelli  enarmonici,  era  

le  scale  si  allineano  ai  modelli  diatonico  e   caratteristica  fondamentale  della  musica  di  Olimpo.  

cromatico.  

In  Terpandro  non  ricorrono  mai  gli  intervalli  di   La  musica  di  Stesicoro  è  caratterizzata  dall’intervallo  

di  terza  maggiore  indiviso  e  dalla  coppia  di  quarti  di  

Stesicoro.   tono  sotto  di  essa.  

Nei  sistemi  c’è  un  parallelo  strutturale  tra  le  parti   Nel  sistema  solo  le  note  incluse  nella  struttura  della  

quinta  giusta  rientrano  in  un  modulo  stabile.  

più  acute  e  quelle  più  gravi  della  scala.  

La  nota  che  dovrebbe  formare  una  quinta  giusta    

Il  cuore  dello  schema  è  formato  da  una  quinta  

con  la  nota  più  grave  del  sistema,  non  gioca  un   giusta  che  è  il  suo  fondamento  strutturale.  

ruolo  nella  struttura  di  Terpandro  in  quanto  manca  

completamente.  

Da  queste  osservazioni  ne  consegue  che  nel  genere  musica  di  Terpandro,  l’intervallo  che  formava  la  base  

della  melodia  di  Olimpo  e  Stesicoro  non  aveva  alcun  significato.  

Laso  di  Ermione.  

Secondo  il  De  Musica,  Laso  adattò  i  ritmi  al  movimento  del  ditirambo  e  prese  a  modello  l’ampia  gamma  di  

suoni  caratteristica  dell’aulo,  usando  così  più  note,  trasformò  la  musica  precedente.  Questo  tentativo  di  

trasferire  la  musica  degli  strumenti  a  fiato  in  un’altra  dimensione  musicale,  portò  tali  imitazioni  ad  avere  

luogo  nel  ditirambo.   Maky  2010   Ricerche  sulla  musica  greca  e  romana  

Poiché  l’aulo  era  già  lo  strumento  che  accompagnava  il  ditirambo,  Laso  trasformò  l’altro  elemento  della  

performance  ditirambica,  il  canto  e  la  danza  del  coro.  Le  sue  innovazioni  in  campo  ritmico  sono  da  

interpretare  come  l’istituzione  di  una  forma  di  danza  più  varia  ed  espressiva.    

Considerando  che  le  melodie  per  voce,  fossero  precedentemente  molto  ristrette  in  abito  scalare  e  che  

l’accompagnamento  degli  strumenti  non  superasse  l’ambito  di  un’ottava,  Laso  cominciò  ad  estendere  il  

registro  del  canto  corale.  Fece  qualcosa  che  trasformò  completamente  il  carattere  della  musica.  Ogni  

estensione  significativa  di  tessitura  vocale,  doveva  comportare  un  cambiamento  di  produzione  vocale,  che  

rendeva  possibile  usare  registri  vocali  che  cantanti  poco  esercitati  non  avrebbero  normalmente  impiegato.  

Questa  nuova  concezione  di  arte  vocale,  richiedeva  preparazione  ,  competenza  e  una  tecnica  specializzata.  

Una  significativa  estensione  della  tessitura  vocale  avrà  trasformato  la  voce  da  semplice  veicolo  per  la  

melodia  in  uno  strumento  paragonabile  all’aulo  per  le  capacitò  di  creare  effetti  musicali  drammatici.  

Le  innovazioni  di  Laso  trasformarono  la  pratica  musicale  greca.  

La  protesta  di  Pratina  di  Fliunte  contro  il  predominio  dell’aulo  in  quest’epoca.    

Questa  protesta,  è  un  attacco  diretto  contro  le  pratiche  introdotte  quando  gli  auleti  cje  suonavano  in  

contesti  corali  divennero  veri  professionisti,  e  il  loro  virtuosismo  divenne  diventò  motivo  di  distrazione  

dell’auditorio  dal  coro,  per  volgere  l’attenzione  dal  coro  agli  esecutori.  

Essi  “ non  eseguivano  più  accompagnamenti  per  i  cori,  come  era  tradizione,  ma  erano  i  cori,  invece,  a  

cantare  accompagnamenti  per  gli  auleti”.  Pratina  lamenta  che  l’aulo,  usato  in  questo  modo,  “distrugge  

ritmo  e  melodia”.  L’aulo    impose  sul  canto  relativamente  semplice  dei  cori  una  tempesta  di  note  

supplementari  e  di  variazioni  ritmiche.  

Quando  alla  fine  dice:  “ Questo  è  per  te  il  giusto  movimento  del  piede”,  vuole  chiaramente  dire  che  “ questo  

è  il  modo  giusto  di  farlo”,  infatti  riprende  la  sua  protesta  con  ritmi  semplici  e  regolari.  

I  cori  a  cui  Pratina  di  riferisce  sembrano  cantare  in  uno  stile  antico  e  semplice,  ciò  che  è  cambiato  è  la  

natura  delle  esibizioni  strumentali  ad  essi  associate,  che  hanno  smesso  di  formare  un  retroscena  atto  a  

potenziare  la  musica  del  coro  e  sono  invece  diventate  l’attrazione  principale.  

 

  Maky  2010   Ricerche  sulla  musica  greca  e  romana  

La  Rivoluzione  Muscale.  

L’emergere  dell’aulo  da  una  relativa  oscurità  alla  celebrità  musicale,  durante  il  sesto  e  gli  inizi  del  quinto  

secolo,è  un  segno  dei  cambiamenti  nel  gusto  musicale  così  come  dei  progressi  della  tecnica  esecutiva.  Gli  

spettatori  erano  impressionati  dalle  coloriture  musicali  e  drammatiche  che  il  progresso  delle  tecniche  e  il  

miglioramento  degli  strumenti  avevano  reso  possibili.    

Questo  processo  è  una  sorta  di   “rivoluzione  Musicale”,  contrassegnata  dall’emergere  di  musica  in  cui  il  

virtuosismo,  espressività  drammatica  e  ricerca  di  vivaci  novità  musicali  avevano  la  priorità  assoluta  su  

eleganza  ,  semplicità  e  ordine  formale.  

4. L’AULOS  DAL  420  AL  300  A.C.:  PRIMA  PARTE.  

Molti  auleti  rinomati  provenivano  da  Tebe,  dove  la  tradizione  artistica  risaliva  al  sesto  secolo.  Tra  gli  

esecutori  tebani  di  alto  livello,  ricordiamo:  Pronomo,  Eniade,  Timoteo  e  Potamone  ecc..  talvolta  la  

professione  era  una  tradizione  familiare,  tramandata  di  padre  in  figlio.  Eniade  era  figlio  di  Pronomo  padre  

di  Potamone.  

Il  passo  di  Pausania.  

A  quel  tempo  “gli  auleti  usavano  tre  tipi  di   auloi.  Con  alcuni  suonavano  la  musica   dorica,  altri  ne  

costruivano  per  eseguirne  la  scala   frigia  e  su  altri  ancora  intonavano  la  musica  cosi  detta   lidia.  Pronomo  fu  il  

primo  ad  ideare  auloi  adatti  ad  ogni  forma  di   harmonia,  e  il  primo  a  suonare  sugli  stessi  strumenti  melodie  

che  differivano  sotto  questo  aspetto”.  

Le  innovazioni  di  Pronomo.  

Ciascuno  di  questi  generi  musicali  si  basava  su  un  diverso  tipo  di  “accordatura”  ( harmonia),  vale  a  dire  su  

una  diversa  disposizione  di  note  e  intervalli.  Se  l’auleta  doveva  suonare  una  melodia  che  comprendesse  un  

maggior  numero  di  note,  i  fori  per  le  dita  dovevano  essere  suddivisi  fra  le  due  canne,  così  da  poter  suonare  

parte  della  melodia  su  una  canna  e  parte  sull’altra.  Non  sarebbe  stato  possibile  eseguire  sulla  medesima  

coppia  di  canne  ampie  composizioni.  Gli  auleti  più  antichi  usavano  differenti  coppie  di  canne  per  ogni  scala.  

L’innovazione  attribuita  a  Pronomo  deve  aver  dato  agli  auleti  maggiori  opportunità  per  realizzare  sofisticate  

transizioni  musicali.  

Sulle  canne  erano  realizzati  fori  adeguatamente  posizionati,  sufficienti  a  produrre  le  note  richieste  da  tre  

stili  melodici,  lidio,  frigio  e  dorico.  I  fori  necessari  per  alcune   harmoniai  venivano  coperti  con  collari  di  

bronzo  stretti  attorno  allo  strumento.  Su  alcuno  auloi  ritrovati  appaiono  collari  disposti  attorno  a  tutti  i  fori.  

Essi  potevano  essere  ruotati  premendo  una  piccola  leva  collegata  a  ciascuno  di  essi.  Mediante  questo  

congegno  i  fori  sulla  canna  restavano  chiusi,  senza  l’aiuto  delle  dita,  quando  non  erano  necessari,  ed  erano  

invece  aperti  quando  lo  esigeva  la  melodia.  

Pitagora  e  il  Tripous.  

Pitagora,  elaborò  uno  strumento  a  corda  ispirato  proprio  all’invenzione  degli  auleti.  Lo  strumento,  

chiamato   Tripous  (tripode),  era  una  combinazione  di  tre  cetre,  intonate  in  modo  diverso,  montate  su  un  

pilastro  intorno  al  quale  il  complesso  poteva  ruotare  grazie  al  movimento  del  piede  dell’esecutore.  In  

questo  modo  poteva  modulare  liberamente  tra  le  scale,  dorica,  lidia  e  frigia,  proprio  come  i  suonatori  di  

aulos.   Maky  2010   Ricerche  sulla  musica  greca  e  romana  

La  syrinx.  

Per  accrescere  la  potenzialità  drammatica  ed  emozionale  dell’aulo,  fu  progettato  un  nuovo  meccanismo  

noto  come  la   syrinx  dell’aulo.  Qunado  il  congegno  era  abbassato,  l’intonazione  delle  canne  si  spostava  ad  

un  livello  più  acuto.  Quando  era  chiuso,  esse  tornavano  alla  loro  normale  intonazione.  Una  sorta  di  

“portavoce”  degli  strumenti  moderni  (piccolo  foro  dietro  al  flauto).  Questo  meccanismo  fu  aggiunto  per  

incrementare  la  sua  capacità  di  espressione  drammatica.  

Aristosseno  informa  che  la  nota  più  acuta  prodotta  da  un  aulo  con  la  sarin  abbassata  era  più  di  tre  ottave  

superiore  alla  nota  più  grave  realizzata  nella  tessitura  regolare.  

Quest’innovazione  fu  un  elemento  importante  durante  le  esibizioni  delle  feste  Pitiche,  grazie  a  questa  

nuova  caratteristica  dello  strumento,  l’esecutore  imitava  sullo  strumento  i  suoni  penetranti  prodotti  dal  

serpente  al  momento  della  morte.  

Telefane  e  il  rifiuto  della  Syrinx.  

Tuttavia,  questo  nuovo  strumento,  non  riscosse  anche  diversi  rifiuti.   Telefane,  auleta  di  un  coro  ditirambico,  

rifiutò  la  syrinx,  in  quanto  riteneva  che  riflettesse  un’avversione  estetica  per  la  stridula  e  penetrante  qualità  

dei  suoni  prodotti,  percepiti  come   disarmonici.  

5. L’AULOS  DAL  420  AL  300  A.C.:  SECONDA  PARTE.  

Passo  dell’  Historia  plantarum:  trattamento  delle  canne.  

Le  ance  che  formavano  l’imboccatura  dell’aulo,  erano  ricavate  dal  fusto  di  una  pianta,  che  cresce  in  laghi  e  

paludi.  Le  proprietà  musicali  dello  strumento  dipendevano  in  gran  parte  dalle  condizioni  nelle  quali  era  

cresciuta  la  pianta,  dal  tempo  e  dal  modo  in  cui  era  stata  raccolta  e  dai  procedimenti  ai  quali  era  stata  

sottoposta  dagli  artigiani  prima  che  fosse  pronta  per  l’uso.  Il  raccolto  si  svolgeva  in  settembre,  più  tardi  si  

fece  in  giugno,  in  quanto  le  canne,  in  giugno,  erano  più  strette  di  quelle  di  settembre,  e  più  umide  nel  

momento  in  cui  venivano  tagliate.  In  questo  modo  la  canna  era  meno  compatta,  e  di  conseguenza  più  

sottile  una  volta  asciugata.  

Passo  dell’  Historia  plantarum:  trattamento  delle  ance.  

Anche  le  ance  richiedevano  un  trattamento,  infatti  gli  esecutori  dovevano  ammorbidire  le  proprie  ance  

prima  dell’esecuzione.  Le  ance  più  spesse  impegnavano  più  tempo  per  diventare  malleabili.  In  secondo  

luogo,  si  dice  che  le  ance  di  vecchio  stampo  fossero  “ serrate  in  modo  compatto”,  vale  a  dire  che  le  due  

lamine  dell’imboccatura  restavano  saldamente  premute  l’una  contro  l’altra.  Si  dice  invece,  che  le  ance  più  

recenti,  subissero  dei  “ piegamenti”,  “ convulsioni”  o  “ abbracci”,  tutti  movimenti  che  plasmassero  l’ancia  

nelle  sue  diverse  forme.  

Passo  dell’  Historia  plantarum:  trattamento  delle  lamine  delle  ance.  

Le  lamine  delle  ance  più  antiche  erano  strette  saldamente  l’una  con  l’altra,  questo  non  si  verifica  nelle  ance  

più  recenti:  queste  infatti  si  “ respingono  i  piegamenti  verso  il  basso”  che  premono  la  lamina  superiore  

contro  quella  inferiore.  Nel  complesso  esse  non  impediscono  tali  movimenti,  ma  li  contrastano  per  poi  

tornare  indietro  di  scatto  in  una  posizione  più  aperta.  

Maky  2010   Ricerche  sulla  musica  greca  e  romana  

Le  lamine  non  dovevano  essere  serrate  troppo  saldamente  l’una  contro  l’altra  prima  che  le  labbra  

esercitassero  una  pressione  supplementare,  ma  abbastanza  flessibili  da  poter  essere  compresse  senza  uno  

sforzo  eccessivo  e  sufficientemente  elastiche  da  ritornare  alla  posizione  originaria  quando  la  pressione  

cessava.  

Teofrasto:  lo  stile  “plasmato”.  

Esaminando  due  passi  del   De  Audibilibus,    

Il  primo  passo  documenta  che,  se  un  esecutore  premeva  con  fermezza  sulle  ance  con  le  labbra,  il  

• suono  diventava  più  energico  e  brillante.  

Il  secondo  passo  afferma  che  lo  stesso  procedimento  rendeva  il  suono  più  sottile  e  la  tessitura  più  

• acuta.  

Possiamo  esaminare  due  tipi  di  ance,  uno  più  antico  e  l’altro  più  recente,  che  possiedono  caratteristiche  

sonore  differenti  in  base  alla  loro  produzione:  

Il  primo  tipo,  permetteva  di  produrre  una  sonorità  ferma,  dove  ogni  nota  è  tenuta  con  decisione  ad  

• un’altezza  invariabile.  Quindi  possiamo  associare  questo  modo  di  suonare  alle  più  solide,  stabili  e  

meno  flessibili  ance  che  provenivano  dalla  raccolta  di  settembre.  

Il  secondo  tipo,  è  caratterizzato  dalla  capacità  dell’auleta  di  “ sagomare”  o  “ plasmare”  il  suono  

• attraverso  la  pressione  delle  labbra  sulle  ance,  producendo  variazioni  sia  d’altezza  che  di  timbro.  Il  

fatto  che  le  ance  respingessero  il  movimento  verso  il  basso,  significa  che  una  volta  compresse  

tornavano  in  dietro,  quindi  si  tratta  di  ance  della  raccolta  di  giugno,  quindi  più  flessibili  ed  elastiche.  

Il  passo  del  De  Audibilibus:  i  corni.  

La  tesi  principale  dell’autore  è  la  seguente:  i  corni  dovrebbero  avere  una  crescita  regolare  e  uniforme;  non  

dovrebbero  essere  troppo  porosi  né  troppo  rigidi  e  duri  perché,  se  il  materiale  è  troppo  morbido,  la  

risonanza  del  corno  si  disperde  e  il  suono  non  risulta  chiaro;  se  invece  è  troppo  duro  o  la  costituzione  è  

inconsistente,  le  risonanze  incontrano  ostacoli  e  sono  trasmesse  in  modo  soffocato  ed  irregolare.  

Mediante  la  cottura  in  forno,  la  loro  risonanza  viene  di  gran  lunga  migliorata  e  ciò  “ contribuisce  molto  alla  

piacevolezza  del  suono”.  Infine  l’autore,  riassume  l0intera  discussione  affermando  che  il  corno  “dovrebbe  

essere  asciutto  e  di  densità  uniforme,  liscio    e  con  un  foro  diritto,  in  modo  tale  che  le  risonanze  possano  

viaggiare  meglio  in  una  condizione  densa,  liscia  ed  uniforme,  e  gli  impatti  prodotti  sull’aria  esterna  abbiano  

lo  stesso  carattere”.  

I  corni  migliori,  erano  quelli  che  trasmettevano  risonanze  in  modo  chiaro,  amplificando  il  suono  dello  

strumento  e  facendolo  risuonare  al  massimo  delle  sue  possibilità.  “Se  le  risonanze  dei  corni  collegati  ad  altri  

strumenti  sono  dense  e  continue  quando  colpiscono  l’aria,  esse  fanno  si  che  i  suoni  si  affievoliscano”.  

Considerando  che  il  suono  diventa  meno  limpido  e  chiaro  se  viene  mescolato  ad  altri,  allora  una  risonanza  

forte,  proveniente  dal  corno,  rende  il  suono  dello  strumento  più  debole.  Ne  consegue  che  i  corni  migliori  

oscurano  il  suono  strumentale  e  ne  riducono  più  visibilmente  la  chiarezza.  

Si  possono  distinguere  due  tipi  di  suoni  prodotti  dai  corni:  

“Suoni  Grigi”:  sono  più  attutiti  e  soffocati,  “lievemente  confusi,  e  senza  una  lucentezza  troppo  

• spiccata”.   Maky  2010   Ricerche  sulla  musica  gre

“Suoni  Bianchi”:  sono  più  aperti  e  luminosi,  e  meno  confusi  rispetto  a  quelli  grigi.  

Tuttavia,  entrambi  i  tipi  di  suono  sono  “ belli”,  in  quanto  le  loro  particolarità  saranno  adattate  a  determinati  

scopi  musicali.  

 

Gli  Auloi  equipaggiati  con  i  corni.  

Alcuni  corni  venivano  fissati  agli  auloi,  allo  scopo  di  alterare  il  suono,  rendendolo  più  roco,  meno  impetuoso  

e  mercato,  più  espressivo  dal  punto  di  vista  emozionale.  Vi  sono  alcuni  auloi,  che  terminano  con  un  corno,  

gli   elymoi,  non  erano  però  molto  comuni.  

La  pratica  di  equipaggiare  gli  auloi  con  campane  di  corno,  sembra  essere  stata  molto  diffusa  durante  il  

quinto  secolo,  infatti  gli  auloi  sono  rappresentati  nelle  pitture  vascolari,  per  lo  più  con  canne  cilindriche.  La  

testimonianza  del   De  audibilibus,  suggerisce  che  l’aggiunta  di  una  campana  fosse  invece  più  comune  alla  

fine  del  quarto  secolo.  

Nel  tardo  periodo  classico,  i  cambiamenti  nell’arte  della  composizione  ed  esecuzione  musicale,  nello  stile  e  

nel  gusto  estetico,  furono  intimamente  collegati  ai  pregressi  tecnici  degli  artigiani  che  disegnavano  e  

fabbricavano  gli  strumenti.   6. PLINIO  E  L’USIGNOLO:  PRIMA  PARTE.  

Il  passo  di  Plinio  il  Vecchio.  

Questo  passo  è  redatto  in  latino,  è  stato  scritto  nel  primo  secolo  d.C.  da  Plinio  il  Vecchio,  fa  parte  di  

un’opera  di  storia  naturale.    

La  chiave  dell’importanza  del  passo  sta  nell’affermazione  di  Plinio:  “ in  breve,  in  una  gola  così  piccola  

l’usignolo  possiede  tutto  quello  che  l’abilità  umano  ha  escogitato  per  i  sofisticati  strumenti  a  cui  vengono  

sottoposte  le  tibiae”.  Gli  effetti  musicali  prodotti  dall’usignolo  equivalgono  agli  effetti  che  un  musicista  

esperto  può  ricavare,  con  molto  sforzo,  dalle  sue  canne.  

L’uccello,  o  lo  strumento,  ha  una  “ gran  voce”,  vale  a  dire  che  può  essere  molto  sonora,  l’esecutore  ha  un  

“fiato  persistente”,  ossia  può  suonare  pezzi  molto  ampi  e  probabilmente  eseguire  lunghi  passaggi  senza  

pause.  Possiamo  presumere  quindi  che  gli  antichi  auleti  usassero  la  respirazione  nota  come  “ circolare”,  in  

modo  tale  da  poter  produrre  un  flusso  ininterrotto  di  note,  all’infinito.  In  oltre  il  suono  risulta  essere  

“armonioso”,  questa  parola  viene  usata  per  distinguere  sequenza  di  suoni  da  semplici  rumori.  Plinio  vuole  

dire  che  l’uccello,  o  lo  strumento,  può  produrre  note  di  altezza  differente  una  dopo  l’altra,  nelle  relazioni  

appropriate  necessarie  per  creare  una  melodia.  “ È  protratto  con  una  emissione  di  fiato  continua”.  

La  Continuatio.  

Nel  passo,  Plinio,  parla  di  “ continuità”  (continuatio),  l’interpretazione  migliore  che  si  può  dare  è  che  nella  

continuatio,  mentre  il  volume  della  voce  aumenta  gradualmente,  nel  rendere  le  parole  continue  si  deve  

anche  unire  la  voce  e  torcere  il  suono  e  dar  forma  alle  parole  rapidamente  e  rumorosamente,  di  modo  che  

la  pronuncia  vocale  possa  obbedire  alla  forza  roteante  delle  parole.    

Maky  2010  


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MakY90

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DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto delle lezioni di Civiltà musicale greca e romana dell’università di musicologia, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente Euterpe. Ricerche sulla musica greca e romana di Burker, Perusino, Rocconi. Tra gli argomenti trattati vi sono i seguenti: le testimonianze dell’esistenza dell’aulos, gli Aulos ritrovati nel santuario di Orthia.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in musicologia
SSD:
Università: Pavia - Unipv
A.A.: 2014-2015

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher MakY90 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Civiltà musicale greca e romana e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Pavia - Unipv o del prof Rocconi Eleonora.

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