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Moholy­Nagy può essere considerato l’artefice della prima teoria sulla fotografia moderna. Tra i principali esponenti della Bauhaus, è

animato da un ottimismo totale verso le possibilità offerte dalle nuove tecniche e dalla produzione industriale. Alla base della

Bauhaus vi è l’idea che tecnica e arte, artigianato e produzione industriale, discipline umanistiche e scientifiche debbano cooperare

per formare una nuova sensibilità nell’uomo. L’arte ha come obiettivo quello di produrre sempre nuove e ricche relazioni fra le cose e

l’uomo. Una fotografia che imita le antiche opere d’arte è insignificante dal punto di vista della ‘’creatività produttiva’’. La creatività

produttiva utilizza le nuove possibilità offerte dalla fotografia e consente lo sviluppo dell’uomo, ed estende a scopi produttivi i mezzi

usati finora a fini riproduttivi. Per MN la macchina fotografica è il prototipo di uno strumento che permette di ampliare il campo visivo,

non più vincolato dai limiti dei nostri occhi. Nessun mezzo manuale è infatti in grado di fissare ‘’squarci del mondo’’ visti in quel

modo. Inoltre, anche la possibilità di distorsione dell’obiettivo permette di creare nuove immagini che rispondono a nuove leggi

ottiche, diverse dalla nostra visione naturale, vincolata a leggi associative. Ne sono esempio le fotografie astronomiche e le

radiografie: la fotografia può catturare le onde elettromagnetiche, prima non visibili naturalmente.

MN chiarisce il rapporto tra fotografia e pittura. Lo sviluppo dei mezzi tecnici contribuisce alla nascita di nuove forme di composizione

ottica. Fino alla nascita della fotografia, la pittura sommava in sé i compiti della rappresentazione e dell’espressione cromatica che

adesso viene divisa in configurazione del colore (rapporti tra colori e valori luminosi che non dipendono da elementi esterni, come ad

esempio l’esperienza personale) e della rappresentazione (imitazione dell’esterno che dipende anche dalla propria esperienza

personale). Secondo Moholy­Nagy la pittura "d'ora in poi potrà occuparsi della pura organizzazione del colore" lasciando alla

fotografia i problemi di una nuova configurazione della visione.

Dopo l’avvento della fotografia tutte le innovazioni introdotte si fondano sulla concezione di un’arte riproduttiva. Il nuovo non viene

utilizzato in maniera corretta in quanto l’antico inibisce e il moderno viene influenzato dalle forme tradizionali. Per MN la luce

dev’essere un elemento centrale per l’estetica dell’uomo contemporaneo. Le composizioni luminose, sono il nuovo mezzo creativo

come il colore in pittura il suono nella musica. Le potenzialità della macchina sta nel poter perfezionare e integrare il nostro

strumento ottico, l’occhio. Questo processo viene anche associato a scopi scientifici come nel caso dello studio del movimento

(galoppo del cavallo) o ingrandimento e fotografie nel microscopio. L’immagine ottica associata alla nostra esperienza intellettuale

produce una rappresentazione mentale che conduce ad una visione obiettiva, creando quello che Walter Benjamin definirà Inconscio

Ottico.

Per MN l’uomo contemporaneo vede il mondo diversamente rispetto al passato grazie ad una quantità (e qualità) di relazioni più

ricche che costituiscono un potenziamento della formazione dell’uomo e ribadisce l’importanza di una produzione rispetto alla

riproduzione, che porta allo sviluppo dell’uomo. Nelle tecniche non finalizza alla formazione dell’uomo Moholy­Nagy vede un

pericolo, dovuto anche alla velocità dello sviluppo tecnologico con l’uomo che potrebbe non riuscire a stare al suo passo.

Per MN nel fotogramma risiedono le possibilità creative di una nuova materia. La macchina fotografica è ricca di potenzialità creativa

e arriva all’affermazione che la fotografia non sia un’arte. Non deve essere considerata una semplice copia della natura e, la prova di

questo, risiede nella difficoltà di trovare una ‘’buona’’ fotografia. La foto trova l’apice nel film, in cui si possono sviluppare le possibilità

creative dell’apparecchio fotografico come ad esempio: registrazioni di realtà, ritratti, strumenti pubblicitari. Per quanto riguarda i film,

riproduzione di movimenti, osservazioni scientifiche, riprese accelerate o rallentate (come ad esempio, rivivere in cinque minuti la

vita di un uomo).

Sguardo fotografico e seconda coscienza di Ernst Junger

Il filosofo tedesco Ernst Junger vede la fotografia come un’anestesia, una sospensione dell’esperienze diretta nell’ambito della

visione.

La fotografia per l’uomo è il ‘’modo di guardare il Mondo del Lavoratore’’, lavoro che per Junger è la forza motrice della società.

Per il filosofo tedesco, quando l’uomo è davanti alla macchina fotografica è già all’opera una seconda coscienza, una coscienza più

fredda che è capace di vedere se stessi come un oggetto, che si differenzia dalla coscienza morale. La fotografia, infatti, anestetizza

il dolore analogamente all’anestetizzazione medica divenendo uno dei sintomi principale dell’era globale. Nella foto troviamo una

dimensione ‘’violenta e intrusiva’’ che abolisce la separazione tra pubblico e privato.

La foto fornisce una visione obiettiva e allo stesso tempo ci anestetizza alla visione ed è esterna alle zone della sensibilità e permette

una serialità: l’evento fotografato non è legato più al tempo e ad un luogo preciso in quanto può essere riprodotto infinite volte

quando si vuole.

Junger afferma che l’uomo, oggi, è capace di sopportare maggiormente la visione della morte in seguito all’avvento della fotografia

e, questo senso di alienazione ed estraniazione nell’uomo non può far altro che aumentare e crescere senza sosta.

La fotografia è espressione del nostro modo di vedere, un modo di vedere crudele. Ovunque oggi accada qualcosa è accerchiato da

flash e l’avvenimento stesso sparisce, mettendo in risalto più la sua ‘’trasmissione’’, diventando un oggetto come ad esempio

processi politici e gare sportive il cui unico significato è quello di essere trasmesso. Con la crescita di questa oggettivizzazione

cresce anche la quantità di dolore che l’uomo può sopportare. Il dolore verrà considerato un’illusione, in un modo differente rispetto

al passato.

Oltre all’oggettivizzazione vi è la questione dell’obiettività fotografica: essa è obiettiva quando qualcosa per essere definitiva

esistente, deve uniformarsi alle regole della trasmissibilità fotografica, entrando a far parte della seconda coscienza. Questa

obiettività è costituita dal processo di anestetizzazione similare, come già detto, all’anestetizzazione fisica: come nell’anestesia il

corpo è affrancato istantaneamente dal dolore, la diffusione dello sguardo fotografico ci porta a una intrusione profonda dell’ambito

tecnico nella sfera della vita.

Ingrandimento e rimpicciolimento spazio­temporale di Ernst Bloch

Ernest Bloch riflette sull’esperienza dell’uomo di fronte al piccolo e grande, prestissimo e pianissimo che caratterizzano la visione

dell’uomo contemporaneo. La filosofia di Bloch ruota attorno al tempo, al futuro ciò che non è ancora apparso.

Studia gli effetti che l’uomo ha di fronte ad un’immagine ingrandita, rimpicciolita e una sequenza rallentata o velocizzata, visti come

una serie di choc che cambiano il rapporto tra l’uomo e le cose. Il processo dell’accelerazione del tempo appare perturbante: la

fioritura di un fiore, che necessita di 5 giorni, compare in cinque minuti nello schermo. Al contrario, il rallentamento temporale risulta

piacevole. I pugili si accarezzano e il pugno appare appunto come una carezza.

Il rimpicciolimento spaziale degli oggetti è un effetto gradevole mentre. Bloch riporta come esempio il fatto che le rappresentazione

del sublime si avvalgano di un diminuendo spaziale. Dante ha riassunto il Paradiso nella figura di una rosa ad esempio. Al contrario,

l’ingrandimento appare perturbante; mosche appaiono come demoni e la pelle umana appare ‘’estranea’’.

Lo sguardo dell’uomo contemporaneo è influenzato da esperienze scioccanti prodotte dai dispositivi ottici che lo mettono di fronte a

nuove forme di alienazione ed effetti perturbanti.

Bloch non è pessimista nei confronti di questa nuova percezione umana, ma una sensibilità verso i nuovi mezzi della cultura di

massa. La natura di queste esperienze si riconduce alla natura stessa dell’uomo come testimonia il sentimento umano per

eccellenza: la speranza. La speranza anima l’uomo, è il tentativo di realizzare il proprio vero volto che appare in immagini

anticipatrici come nelle forme d’arte. Da qui la grande attenzione di Bloch verso l’arte come luogo privilegiato per trovare nel

presente ciò che si realizzerà nel futuro.

Un Uomo senza Mondo di Gunther Anders

L’obiettivo di Gunther Anders è quello di mettere in luce il rapporto dell’uomo contemporaneo con la tecnica, ponendosi come

obiettivo di indagare sulla metamorfosi dell’anima umana in relazione all’apparato tecnico.

L’uomo, producendo una serie di macchine, si pone in una condizione di disparità rispetto ad esse. Questi prodotti, per l’occhio

umano perfetti, appaiono più efficienti del produttore stesso. L’uomo si trova quindi in una condizione di ‘’dislivello prometeico’’, un

divario ogni giorno sempre più grande tra l’uomo e il mondo dei suoi prodotti, un sentimento di inadeguatezza verso i mezzi verso il

quale l’uomo è sia oppresso che meravigliato. L’uomo contemporaneo è ridotto ad essere un uomo senza mondo, non rispetto alla

sua condizione biologica ma nel senso che le sue potenzialità vengono totalmente assorbite dalla tecnica.

La tecnica della riproduzione delle immagini ricopre un’importanza fondamentale in quanto da un senso al mondo con

l’interpretazione delle cose attraverso l’astrazione e l’esperienza. Queste due caratteristiche, unite alla facoltà di immaginare (Anders

definisce l’immaginazione come il nostro organo di verità), permettono all’uomo di riappropriarsi di quello che ha prodotto attraverso

l’azione e il pensiero, attribuendogli un senso. Questa possibilità è però negata, in quanto l’immagine dei media, non si frappone fra

l’uomo e la realtà ma la sostituisce.

La fotografia infatti si impone come schema fisso costruendo dei ‘’modelli prefabbricati’’ che sostituiscono la visione soggettiva

rendendo obsoleta l’immaginazione. Attraverso ‘’immagini abbaglianti’’ la fotografia rende omogenea la percezione di qualcosa di

sensazionale. L’immagine sensazionale (opposto dell’immaginazione’’) infatti ‘’contribuisce a creare quell’immagine di insieme del

mondo che non ‘’corrisponde alla realtà’’. La sensibilità per il sensazionale si sostituisce all’immaginazione e all’interpretazione della

realtà. L’uomo si riduce a ‘’cliente’’ e si aspetta sempre più una realtà sensazionale, una pseudo realtà.

I prefabbricati pretendono di essere il mondo e mirano a modificare la sua immagine. Le riproduzioni non foggiano soltanto noi ma, il

mondo reale: il modellamento ha un effetto boomerang tanto da trasformare la menzogna in realtà.

Secondo Anders, dei turisti a cui non verrebbe data la possibilità di fotografare, rifiuterebbero il viaggio. Per il turista fotografare,

significa appropriarsi di ciò che ha fotografato, facendo divenire la propria riproduzione realtà. Il reale è la riproduzione fotografica, e

non ciò che vedono.

Al contrario di Benjamin, Anders vede l’unione tra uomo e macchina in maniera pessimistica. Da un lato infatti, le fotografie ci fanno

ricordare ma dall’altro, e questo è aspetto è molto più importante, la fotografia ha atrofizzato il nostro ricordo, il nostro stato d’animo

al momento dello scatto. Non conta più esserci, ma esserci stati.

La fotografia costituisce il momento iniziale dell’incapacità di immaginazione che condanna l’uomo a non poter più attingere

dall’esperienza reale.

2. Immagini fotografiche malgrado tutto

Le immagini fotografiche tra cliché e desiderio di realizzazione di Siegfried Kracauer

Il saggio di Kracauer costituisce una della prime riflessioni sulle modifiche sociopolitiche del XX Secolo, di cui i nuovi media sono una

componente fondamentale. Il saggio si concentra sulla dimensione massificante della fotografia e sul ruolo che le immagini svolgono

nelle riviste illustrate.

Con il Saggio ‘’Sulla Fotografia’’, critica l’effetto di continuum spaziale e temporale che i giornali illustrati producono attraverso le

riproduzioni fotografiche. Viene infatti fissata la realtà, che modificata, rende incapace i fruitori di esercitare un memoria autentica,

che opera in maniera discontinua. L’immagine fotografica tende a coprire ‘’l’immagine che l’oggetto riconosciuto ha nello spazio’’ e

l’effetto di somiglianza prodotto dalla foto tende a cancellare la ‘’storia’’ attorno alla foto.

L’immagine fotografica mette sotto minaccia la memoria, in quanto replica compiti svolti dalla memoria. La fotografia crea un

momento fisso nel tempo, mentre la memoria non può farlo. La fotografia è capace di prelevare un momento particolare fisicamente,

ma rimuove la profondità e le emozioni che sono direttamente associate alla memoria. La fotografia non crea una memoria, ma un

artefatto.

Per Kracauer la fotografia è una raffigurazione del tempo. La differenza con la memoria sta nel fatto che quest’ultima non comprende

né l’immagine totale né il decorso temporale di un tempo e, rispetto alla fotografia e le sue informazioni sono quindi incomplete. La

fotografia quindi raccoglie i dati come un continuum spaziale e temporale, mentre le immagini della memoria ritengono i dati in

seguito al significato dato dal soggetto.

Se la fotografia però vive in funzione del tempo, il suo significato muterà a seconda del tempo. La fotografia con un contenuto di

attualità richiama la memoria alla realtà, svolgendo una funzione di mediazione. Il contenuto di verità rimane confinato nella sua

storia al contrario della fotografia che coglie i residui della storia. Al carattere di continuità della foto corrisponde quello della moda.

Come in una fotografia, ciò che è contemporaneo oggi, apparirà antico in futuro. Una fotografia, quindi, rappresenta il passato.

I giornali illustrano sempre più i loro testi. Le riviste illustrate sono diventate il più potente strumento di protesta contro la conoscenza

e ad attuare questo sciopero della conoscenza contribuiscono le immagini. La loro contiguità esclude ogni connessione con la

coscienza, e le riviste identificano il mondo con le fotografie.

Per Kracauer comunque le immagini costituiscono il modo di guardare il volto reale delle cose, conoscere e salvare la realtà, a patto

che queste vengano rapportare alla memoria viva dei soggetti che gli consentano quindi di unire l’immagine al reale.

Derealizzazione fotografica e chance politica di Walter Benjamin

Il pensiero di Benjamin, filosofo e critico letterario, parte da una riflessione riguardante la mutazione, in senso quantitativo e

qualitativo, della riproducibilità tecnica, in coincidenza alla nascita della fotografia. Per la prima volta infatti, l’originale non ha più

piena autorità di fronte alla copia e, la mano lascia il posto all’occhio, adesso autore principale dell’arte. Riprodurre è un modo di

creare immagini, ma con caratteristiche diverse rispetto al passato.

Benjamin sottolinea che l’opera d’arte è sempre stata riproducibile come ad esempio, dagli allievi che copiavano dai maestri per

esercitarsi nell’altre o anche per guadagno. La riproduzione tecnica dell’opera d’arte è invece qualcosa di nuovo. Ad esempio la

xilografia e la litografia permisero la riproducibilità tecnica della grafica, e successivamente la stampa permise di riprodurre la

scrittura, trasformando il rapporto tra scrittura e la fruizione della stessa. La litografia cominciò a tenere il passo della stampa,

permettendo di riprodurre in forma illustrativa la quotidianità ma, con l’avvento della fotografia venne superata. Con la fotografia la

manualità venne esonerata dalle incombenze artistiche, prima di proprietà della mano e adesso di proprietà dell’occhio. A cambiare

non è solo il modo di riprodurre tecnicamente l’arte, ma anche il modo di ricezione da parte del pubblico.

La riproduzione tecnicamente perfetta manca dell’elemento hic et nunc, ovvero l’autenticità dell’opera che la rende unica. E’ proprio

la riproduzione a sottrarre l’opera d’arte dalla sua autenticità. L’opera è sempre stata riproducibile ma a differenziare la riproduzione

manuale da quella tecnica è che nella prima viene conservato l’autenticità. La fotografia coglie aspetti percepibili dall’obiettivo ma

non dall’osservatore in maniera naturale e questo, avviene in maniera artificiosa come con l’ingrandimento o il rallentatore. Cambia

anche il modo di fruizione, con l’opera che va incontro al fruitore. A venir meno nell’epoca della riproducibilità tecnica è la sua aura.

Moltiplicando la riproduzione, l’opera si trasforma essendo fruita non più da uno spettatore ma dal pubblico che attualizza il

riprodotto.

Il modo in cui un individuo percepisce un’opera è condizionata dalla sua esperienza personale, che cambia a seconda dell’epoca in

cui si vive. Per spiegare il concetto di aura, Benjamin risale all’origine dell’arte. Una statua di Venere, veniva vista dai greci come un

oggetto di culto. L’opera d’arte era quindi al servizio di un rituale (valore culturale). Oltre al suo valore estetico, esponibile quindi si

aggiungeva un valore culturale che ne determinava l’aura, l’autenticità. La riproducibilità tecnica ha cancellato quest’aspetto, con il

valore di esponibilità che ha avuto la meglio su quello culturale. Venendo meno quindi il valore dell’autenticità, si trasforma la

funzione sociale dell’arte e la funzione artistica viene vista come marginale.

Ad aver cancellato l’aura, ovvero la sensazione suscitata nello spettatore dalla presenza materiale dell’opera originale, è il pubblico

di massa. Tecniche come cinema e fotografia invalidano questa sensazione in quanto, vedere l’originale o la copia di un film è

uguale, al contrario di vedere un quadro originale e, lo spettatore del film non ha una sensazione privilegiata rispetto ad un altro.

Nelle fotografie quindi, il valore espositivo sostituisce quello culturale e questo accade quando l’uomo scompare dalla fotografie. Le

riprese diventano documenti di prova nel processo storico, costituendone il carattere politico, in quanto determinano una ricezione

predeterminata. Allo stesso tempo i giornali propongono una didascalia, che è indifferente sia vera o meno. Avendo perso

quest’aspetto, l’arte del 900 influenza la vita delle persone: l’arte assume quindi un senso politico. Un esempio tipico è quello del

fascismo che tenta di assoggettare le masse estetizzando la politica.

Il fine della riproducibilità tecnica è quello di rendere accessibile l’arte alle masse, cambiando il rapporto da retrivo, ovvero avverso al

progresso ad un rapporto progressivo. Col processo di massificazione l’opera subisce delle limitazioni: la pittura, ad esempio, non

riesce a essere ricevuto dalla collettività ma, se riuscissero a farlo si aprirebbe in loro la visione del valore culturale dell’opera, cosa

che invece riesce al Cinema. La più importante funzione sociale del Cinema è quella di creare l’equilibrio tra l’uomo e l’apparato

tecnico.

Le immagini dei nuovi media rinviano la dimensione artistica, alludendo a una possibilità di carattere politico. Fotografia e cinema

fanno a pezzi la realtà unica delle cose. L’immagine tecnica è priva di originalità e non si riferisce mai a un realtà, ma a più

prospettive della realtà filtrata attraverso montaggi e assemblaggi che ricompongono una realtà priva di fondamento.

Filosofia della Fotografia e libertà di Vilém Flusser

Vilém Flusser si concentra sul ruolo dei Mass Media nel mondo contemporaneo. Flusser paragona l’avvento della fotografia a quello

della scrittura. Con l’avvento della fotografia si interrompe il rapporto tra l’immagine e il testo che fa spazio alle nuove ‘’superfici

simboliche’’.

L’immagine tradizionale è un’astrazione di primo grado della realtà mentre il testo di secondo grado. Le immagini tecniche invece, di

terzo grado in quanto ‘’metacodici di testi’’ che non ‘’significano cose’’ ma altri testi. Il pericolo delle immagini tecniche sta nell’essere

trattate come oggettive, quando in realtà sono un illusione. Non sono ‘’simboli da decifrare’’ ma ‘’sintomi del mondo’’, finestre sulla

realtà che si mostrano al nostro sguardo.

L’universo delle immagini tecniche è un assemblaggio di simboli definiti dalle possibilità dell’apparecchio fotografico che implica la

riduzione dell’uomo come un semplice ‘’funzionario’’ di un sistema all’interno del quale è inserito e non ne è l’artefice. Da qui il

mutamento del rapporto tra l’uomo e la tecnica: da rapporto con utensili che sono il prolungamento del corpo umano e in cui l’uomo

rimane al centro, con la macchina fotografica l’uomo diventa funzionario dello strumento.

Viene quindi analizzato il rapporto tra l’autore e il prodotto. Il pittore s’inseriva in modo magico maniera riconoscibile con i suoi

utensili come tele a pennello on cui rielaborava la realtà ma adesso, tra l’immagine e il fotografo troviamo l’apparecchio fotografico,

black box, apparato che costituisce un’interruzione del flusso informativo fra l’immagine e il suo significato, su cui il fotografo non ha

competenze. Adesso non rielabora la realtà ma cerca informazioni per dare al mondo una forma diversa e tentare di comprenderlo.

Si passa dalla trasformazione del mondo alla trasformazione del significato del mondo. L’apparecchio fotografico non è un utensile

ma un giocattolo e il fotografico non è un lavoratore.

La fotografia viene definita un modo di produzione di ‘’informazioni post­ideologiche’’: per quanto il fotografo voglia mettersi al

servizio di un’ideologia, in realtà il gesto fotografico non è un gesto libero e deve adattarsi alla fotocamera, deve scendere ad un

compromesso in quanto basta un niente (luce, mosso) per dover cambiare i parametri della macchina. La scelta del fotografo è

programmata in quanto egli può volere solo ciò che l’apparecchio è in grado di realizzare. L’uomo è quindi funzionario, funzione dello

strumento stesso.

Ma la possibilità di libertà per l’uomo è presente quando il gesto fotografico sfugge alla logica del lavoro, diventando gioco. Ogni

fotografia è allo stesso tempo il risultato di una collaborazione e di una lotta tra l’uomo e l’apparecchio. La migliore fotografia sarà

quella in cui il fotografo riesce a sottomettere l’apparato tecnico all’intenzione umana. Dipende quindi dall’atto creativo di chi l’ha

generata.

Ogni immagine che sfugge alla logica del sensazionale si imporrà come autenticamente libera e informativa. La filosofia della

fotografia va oltre le questioni estetiche e ha come compito di comprendere quali siano le possibilità di libertà concesse all’uomo

nell’universo moderno dominato dall’apparato tecnico.

L’illusione della fotografia contro la simulazione dell’iperrealtà di Jean Baudrillard

Il pensiero del filosofo e sociologo francese Baudrillard può essere riassunto nella frase: ‘’non siamo più nel dramma dell’alienazione,

ma nell’estati della simulazione’’. Per Baudrillard i media si impongono nel nostro mondo traducendo ogni elemento della realtà in

segno e attraverso la produzione di innumerevoli segni si impongono modelli di comportamento retti da codici.

L’uomo contemporaneo è inserito in una iperrealtà simulatoria, fatta di processi di commutazione e sostituzione. Si assiste, più che a

una derealizzazione, ad una iperrealizzazione che non tralascia nulla.

Per Baudrillard la fotografia ha un potere illusorio, che non caratterizza ad esempio il cinema, perché quest’ultimo distoglie l’uomo

dalla possibilità di immaginazione che gli consentono di agire e pensare liberamente, facendo riferimento ad una possibilità auratica

della fotografia, di benjaminiana memoria. La fotografia analogica avrebbe una dimensione simbolica, magica.

L’uomo vive una società senza memoria che si serve di memorie artificiali, di computer e sempre meno della nostra memoria

vivente, ed è per questo che abbiamo sempre meno prospettive possibili. La nostra società sta sterminando l’illusione.

In quest’ottica la fotografia viene vista come qualcosa che non simula né il tempo né il movimento e si attiene all’irrealismo più

rigoroso (l’immagine fotografica è la più pura per Baudrillard). Fare una foto ad un oggetto significa toglierne le caratteristiche (peso,

profumo, senso…) e l’immagine può diventare affascinante solo a questo prezzo, fotografare significa far diventare il mondo un

oggetto e ci avvicina ad un universo dove regna l’apparenza pura. La magia della foto non sta nel fotografo che la scatta (che non lo

ammetterà mai) ma esclusivamente nell’oggetto che compie tutto il lavoro.

La fotografia è silenziosa e puntuale, nella sua caratteristica di cogliere l’hic et nunc di ciò che è fotografato. Un’altra qualità che

caratterizza la fotografia è il silenzio, caratteristica assente nel cinema e la televisione. Solo la fotografia permette di osservare il

mondo in silenzio.

Secondo il filosofo la fotografia va considerata oltre l’estetica. La fotografia s’inserisce in un’altra dimensione irreale, e non è una

simulazione iperrealistica del reale in quanto sancisce una rottura con il reale.

Immagini malgrado tutto: la fotografia come occhio della storia di Georges Didi­Huberman

Il filosofo Huberman è uno dei principali esponenti nel panorama degli studi di cultura visuale e la sua filosofia si muove da una

critica alla storia dell’arte. Questo saggio si riferisce alle fotografia scattate in uno dei crematori di Auschwitz da alcuni detenuti che

sono riusciti a scattare queste immagini che testimoniavano ciò che avveniva nei lager e la riflessione si basa sulla Shoah, evento

spesso definito inimmaginabile e irrappresentabile.

Malgrado i detenuti autori di queste immagini fossero destinati alla morte e malgrado il divieto di scattare fotografie nei lager, queste

immagini si sono salvate a dimostrazione di un’astuzia dell’immagine contro la ragione della storia. Se l’orrore dei campi costituisce

una sfida per l’immaginazione, ogni immagine strappata sarà ancora più preziosa perché fa ricomparire ciò che è stato.

Strappare delle immagini sembrava impossibile, perché la visione di ciò che accadeva nei campi oltrepassava ogni tipo di

documentazione ma, era necessario dare costo a questa visione inimmaginabile. Le quattro immagini scattate all’interno del campo

sono inestimabili momenti di verità, tutto ciò di cui disponiamo visivamente dell’olocausto.

Gli storici sono diffidenti però, nel riconoscere delle vere e proprie testimonianze in queste fotografie, nonostante non si facciano

problemi nel considerare le testimonianze verbali, come testimonianze attendibili nonostante siano per definizione soggettive e

inesatte.

La questione dell’irrappresentabilità e inimmaginabilità dell’orrore dei lager ci riporta alla difficoltà nel rapporto con le immagini. Le

rendiamo ipertrofiche: alle immagini chiediamo troppo, e le liquidiamo, poiché non vi è tutto l’orrore della Shoah all’interno di quel

frammento o, chiediamo poco relegandole nella sfera di immagini di poca importanza o le trattiamo come documenti, cancellandone

la specificità della fotografia. Si è provato, ad esempio a trasformarle, tentando di reperire più informazioni possibili. Ad esempio, nel

caso della foto con la zona d’ombra, cancelliamo tutto il processo dietro alla foto. Disprezziamo il lavoro di Alex

cancellando il rischio corso, l’urgenza e tutta la fenomenologia della fotografia.


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MFallout

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in Scienze della Comunicazione per il Marketing e la Pubblicità
SSD:
Università: Messina - Unime
A.A.: 2014-2015

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher MFallout di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Cinema e fotografia e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Messina - Unime o del prof Parisi Francesco.

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