Riassunto esame Cinema, prof. Cervini, libro consigliato Jean Pierre e Luc Dardenne

Introduzione

1. Cinema pieno di strati, complesso, in cui si addensano temi grandi e gravi come la paternità, dignità o tradimento. Può essere considerato un cinema rigoroso, quindi aperto e in lungo e in largo percorso da correnti di vita. Serrandosi attorno alle proprie ossessioni e a quelle dei propri personaggi si fa capace di sorprendenti momenti di apertura, di distensioni inattese e proprio questa dinamica di compressione e distensione segna il ritmo del cinema dei Dardenne. Nel panorama contemporaneo si presenta come inattuale: infatti appaiono come ultimi eredi di una tradizione cinematografica per cui l’azione di uno sguardo è l’unità operativa di uno stile e insieme già sempre una presa di posizione sul mondo. Questo libro è un lavoro di insieme che lavora per lo più attorno alla stagione matura dell’opera dardenniana, inaugurata da La Promesse, anche se tutto il cinema dei Dardenne appare organico e coeso.

2. Nel cinema dei Dardenne c’è una galleria omogenea di corpi che manifestano la loro capacità di resistere nel lavoro che compiono per sperare in un riconoscimento sociale che non si può non avere per sperare di essere qualcuno per sé e per gli altri. C’è inoltre una strada che conduce dalla materia allo spirito e che equivale formalmente all’alternanza di inquadrature strettissime quasi a voler ascoltare il respiro degli attori ed all’uso del fuori campo che diventa “fuori” radicale. Il cammino dei personaggi dei Dardenne punta dritto alla scoperta della loro più intima umanità e per questo è cadenzato da incontri che dicono della necessità tutta umana di costruire relazioni di amicizia, amore, ecc, capaci di sopperire all’assenza di genitori. Esempio di Lorna e Rosetta: quest’ultima per ottenere lavoro capisce che deve salvare il nemico facendolo amico, Lorna per diventare cittadina belga sa che oltre al passaporto deve salvare la dignità di donna non assecondando quelli che volevano uccidere l’uomo che ha accettato di sposarla.

Apertura

Alessandro Canade – Il cinema è questione di ritmo e respiro potrebbe essere una definizione del cinema dei Dardenne. Lo mostra chiaramente l’inizio di Rosetta, dal cui film il cinema dei Dardenne sembra essere costituito da un doppio movimento di apertura e chiusura che riguarda il modo di concepire l’immagine e che ha molto a che vedere con il ritmo del respiro. L’apertura è sempre accompagnata da un movimento contrario di chiusura; se da una parte l’immagine sembra rinchiudersi al suo interno ed escludere il fuori, dall’altra si apre all’incontro con l’Altro che trasforma il personaggio. Apertura nei Dardenne è sinonimo di nascita. Sembrano raccontare la nascita di nuovi esseri umani, che passa sempre per l’incontro con l’Altro chiudendo la narrazione e nello stesso tempo riaprendola verso un nuovo inizio.

Apertura nei Dardenne è anche fuga dall’intreccio (è il personaggio, il suo corpo, il suo sguardo) per recuperare un’innocenza dello sguardo e del racconto. L’incontro può assumere forme diverse, ma resta sempre un “evento di immagine”, un miracolo, che è questione di ritmo e di respiro. Neanche ai Dardenne come ad Hawks sembra interessare il ritmo dell’intreccio, ma quello dettato dai gesti, dagli sguardi: un ritmo frenetico e irrequieto come quello che Schumann riusciva a dare ad alcuni movimenti e che si adatta perfettamente a Rosetta, la quale alterna frenesia, affanno, calma.

La macchina da presa la segue costantemente, anche quando sembra poter riposare sulla brandina a casa di Riquet mentre recita a sé stessa una sorta di preghiera che appare come una richiesta di liberazione dall’inquadratura che preme su di lei. È come un desiderio di emergere, di affermazione sociale realizzata nel film attraverso la dinamica di apertura e chiusura come nel pre-finale de “Il figlio”: dal momento in cui Olivier rivela a Francis (scappa fino a quando dopo una lotta ha la peggio e va a sedersi accanto ad Olivier che lo aveva lasciato) di essere il padre del ragazzino che ha ucciso fino alla sequenza che precede la riconciliazione è un continuo correre e fermarsi.

Nella scena iniziale di Rosetta le diverse porte attraversate dalla stessa sono metafore di apertura per fuggire dalla sua condizione di marginalità sociale. Le soglia in Rosetta è anche quella che divide città dove cerca lavoro e campo di roulotte dove vive ed è sancita dalla ripetizione di gesti meccanici come quello di cambiare le scarpe da città con gli stivali per attraversare il campo fangoso. Sempre in Rosetta quando la ragazza guarda dallo spiraglio dello sportello del chiosco delle cialde, la macchina da presa è collocata in una posizione che non consente allo spettatore di vedere tutto ciò che Rosetta vede.

Ed anche ne “Il figlio” capita ciò: la scelta estetica di stare costantemente alle spalle e sulla nuca di Olivier risponde all’esigenza di nascondere e portare alla luce. I Dardenne si situano lungo la linea renoiriana di costruzione dell’inquadratura, che si presenta quindi come un’“immagine aperta”, che accerchia i corpi, li attraversa, ne segue il respiro. Così anche nel finale di Rosetta: è riuscita ad avere un posto di lavoro nel chiosco delle cialde ottenendo il riconoscimento sociale, ma tradendo l’amico Riquet; al termine del suo primo giorno di lavoro arrivata al campeggio trova la madre ubriaca e priva di sensi e a fatica riesce a portarla a casa; prepara un uovo bollito, esce per telefonare al datore di lavoro e rinuncia all’impiego senza dare spiegazioni; torna a casa mangia l’uovo, lascia aperto il gas del fornello, si assicura che le imposte siano chiuse e si mette a letto. La macchina da presa si ferma sul suo volto, in attesa della morte, ma il rumore del gas si ferma e lei si rialza, esce portando con sé la bombola esaurita per comprarne una nuova, che però essendo piena è pesante e la fa cadere più volte durante il ritorno; si sente fuori campo il rumore di un motorino in avvicinamento: è Riquet che le gira ossessivamente intorno, ma lei non ricambia lo sguardo finché la bombola cade di nuovo e lei inizia a tirare sassolini a Riquet. Riprende il cammino ma cade e ormai senza forze scoppia a piangere, il motorino si ferma. Riquet (si vedono solo le braccia) la aiuta a rialzarsi e la macchina da presa resta su Rosetta e sul suo sguardo in fuori campo verso Riquet. Ciò è la dimostrazione della “nascita”: il riconquistare quanto perso attraverso il miracolo che altro non è che un incontro sancito da uno sguardo fuori campo, che chiude e riapre.

Etica

Luca Venzi – 1. Il film L’enfant e il suo protagonista Bruno. Inconsapevole e preso mani e piedi dentro un circuito asfittico di piccole truffe, commerci illeciti, menzogne, Bruno ha un figlio da Sonia e dopo aver saputo che c’è gente che paga e bene per adottare bambini, decide di vendere il suo all’insaputa della madre. La sequenza della vendita ha avvio con Bruno che spinge la carrozzina con il bambino in cima a una salita e si reca nel punto convenuto con i mediatori dell’operazione. Guidato dal telefonino, attraverso il quale qualcuno gli dà istruzioni sul da farsi fa ingresso nell’atrio di un palazzo. Domanda entrando se la famiglia cui è destinato Jimmy sia danarosa, mente a Sonia al telefono dicendole di trovarsi al parco con Jimmy, sale a piedi con il bimbo al collo (1^o volta in tutto il film) dopo aver atteso invano l’ascensore. Da qui fino a quando lascerà l’appartamento ci sarà un unico long take.

Mentre adagia Jimmy in terra sopra la sua giacca, il bimbo fa sentire più volte la sua voce; Bruno esce per poi rientrare, ma solo per prendere il telefono nella giacca, poi entra in una stanza vuota, sposta una tenda per guardare fuori, quindi chiude la porta. La macchina da presa rimane su di lui, in mezza figura, che aspetta. Fuori campo rumori diversi: passi, Jimmy, frusciare. Il telefono squilla ancora, Bruno ritorna nella prima stanza e la macchina resta sulla soglia con l’inquadratura come disturbata da uno stipite in campo. Sulla giacca non c’è più Jimmy, ma una busta piena di soldi, che Bruno raccoglie infilandoli in una tasca della giacca e se ne va.

Filmare il male e restare immobili di fronte ad esso, quasi in ascolto. Lo sguardo dei Dardenne segue Bruno forse proprio per il gesto disumano e si nega la possibilità di assistere al momento in cui un figlio è scambiato e per sempre con dei soldi. Qualifica come osceno il passaggio in cui il denaro prende fisicamente il posto del bambino. Questo ritrarsi dello sguardo è la consapevolezza dei limiti della tenuta morale di un’immagine e insieme, la necessità di proteggere lo sguardo dello spettatore, posto di fronte al male, costretto a misurarsi con esso. Gli fa riparo uno sguardo che teme insieme a lui. Si tratta di una scelta morale, la cui conformazione audiovisiva si dà in una marcata immobilizzazione dell’inquadratura, la quale è tormentata e come presa d’assalto da ciò che avviene lì accanto fuori campo.

Etica è la scelta estetica di ritirarsi e restare immobili accanto al male e accanto a Bruno che adesso è davvero perduto. È l’essere con il personaggio, uno sguardo con e mai contro. La macchina da presa ha timore per ciò che ha fatto Bruno, ma non lo abbandona, rimane con colui che nessuno vuole avere accanto. Lo spettatore vorrebbe restare accanto a Jimmy, inconsapevole di ciò che sta accadendo e più solo di Bruno. I Dardenne smettono di guardarlo perché sanno che il suo abbandono non è per sempre e sembrano dire allo spettatore di attendere fino a quando Bruno riconoscendo l’errore e tentando di ricevere il perdono da Sonia, alza la serranda del garage in cui i mediatori hanno riportato Jimmy riprende il bambino. A quel punto lo spettatore è quasi fisicamente spinto a precipitarsi su di lui.

2. La scrittura dei due fratelli appare per intero inquadrabile come ciò che si compie dentro le maglie di una esplicita tensione morale. Il cinema dei Dardenne è un cinema per cui la costruzione di un’immagine si fa ancora all’incrocio tra la configurazione di un’istanza espressiva e la verifica della sua lealtà, tra il dispiegarsi di un gesto compositivo e l’interrogazione della sua giustezza. Interrogazione che tende a comporsi come un vero e proprio sistema operativo, assume i tratti rigorosi e minuziosi del metodo ed in virtù di ciò si fa capace di garantire ed esibire organicità, coerenza, riconoscibilità di uno stile. La verifica metodica dell’opportunità, dell’adeguatezza dei propri gesti significa verificare l’umiltà dell’atto della scrittura, l’onestà della sua pratica deformante, l’autenticità della sua azione manipolatoria.

Pare importante rilevare quello che i Dardenne praticano da La Promesse in poi, cioè un lavoro di sorveglianza della scrittura che deve tenersi alla più grande distanza da ciò che si intende con lo spettacolo cinematografico e praticare una disciplina che la metta al riparo da qualsivoglia forma di compiacimento, semplificazione, compromesso. Si deve trovare uno sguardo che sappia stare a buon diritto addosso e perfino dentro le cose, che possa meritare di starci e per ciò stesso domandare fiducia allo spettatore e aver cura di lui. Si tratta di trovare le forme a partire dal proprio posizionamento nei confronti delle cose.

Dopo la stagione dei video-documentari politici che pone al suo centro un’intensa riflessione sul ruolo dei sopravvissuti, degli sconfitti e in cui la parola assume un ruolo cruciale, si tratta di non avere più da filmare che tracce, resti, raggi, dice Luc, dell’umano. Ciò che conta è essere con i personaggi. Lo stile arriva e si diversifica di film in film: quieto in La Promesse, L’enfant, ecc; frenetico in Rosetta e ne Il figlio.

Se in Rosetta la macchina è condannata a una visione ristretta è perché sa di non potere e dovere sospendere l’accompagnamento di un’ossessione (avere lavoro ed esistere o trovarsi faccia a faccia con l’assassino e ricominciare a desistere). Rosetta è un soldato che va alla guerra per i Dardenne e così anche Edmond, operaio delle fabbriche Cockerill di Pour que la guerre s’achève che dal 61 al 69 aveva condotto la propria battaglia politica stampando con dei colleghi il giornale clandestino “La voix ouvrière”. Qui i Dardenne avevano domandato ad Edmond di ripetere i gesti di ogni giorno e consegnarli ad una rappresentazione esemplare; in Rosetta intorno a quei gesti si tratta di costruire dal principio una storia.

E costruire una storia può essere un campo mille volte minato e quando si entra nella finzione il cinema dei Dardenne sa di dover alzare la guardia per non correre il rischio di smarrirsi in ogni momento e con facilità. Qui bisogna sforzarsi di fare il vuoto e prendere le distanze da tutte le trappole dell’esplicita, diretta configurazione finzionalizzante della scrittura. Rosetta pare consistere nei gesti della protagonista, prima di tutto non abbandonandola. Attorno a ciò si compongono ordine narrativo e stilistico del film. A partire dall’etics il racconto si fa serrato e potente, lo stile esposto e quasi violento.

3. Si può sostenere che lo sguardo dei Dardenne tenda a definirsi a partire da ciò che non deve essere e non deve fare. È proprio attraverso autolimitazione e costrizione che si producono i lineamenti portanti della composizione dei 2 registi. Ad esempio un’osservazione di Luc, dopo Il figlio, in cui discute dell’impossibilità di allargare troppo la visione, di inquadrare i personaggi nel paesaggio per evitare di mentire facendo credere ad una riconciliazione tra uomo e la vita. O alla chiusura de La Promesse in cui agiscono Assita, moglie dell’operaio africano morto e Igor adolescente protagonista che al momento dell’incidente fu costretto dal padre sfruttatore di clandestini a lasciar morire l’operaio e ad occultarne il cadavere. Il ragazzo segnato dalla condotta del padre decide di fuggire con Assita e suo figlio senza riuscire a rivelarle quanto accaduto al marito, per lei scomparso nel nulla. Alla fine i 2 compaiono sempre vicini mentre si recano alla stazione ferroviaria fino a quando quasi giunti sul binario Igor le racconta tutto.

Un momento prima la macchina da presa separa all’interno della stessa inquadratura i 2 e questo movimento si ripete più volte fino al momento in cui Igor cessa di parlare e tornano nella stessa inquadratura in modo che Igor possa finalmente ricambiare lo sguardo della donna. I 2 percorrono a ritroso la strada fatta e chissà verso dove. È grazie all’incontro con l’altro che Igor diventa umano e tramite il ragazzo Assita ha trovato la possibilità di liberarsi da un brutale sfruttamento. Entrambi pagano carissimo prezzo e da soli. La separazione dei 2 dello sguardo dei Dardenne è un movimento morale assimilabile a quello che separa Igor dal padre all’inizio del film. Filmare i raggi dell’umano nella deriva della società occidentale è ad evidenza un atto di resistenza come i grandi finali dei film di Dardenne.

Ne Il ragazzo con la bicicletta il ragazzino caduto dall’albero non può morire perché il film respinge qualunque dinamica sacrificale. Il film è lì per filmare lui che si rialza e ritorna a vivere in quel mondo. L’etica dei Dardenne si compone all’interno di un più ampio rifiuto, ostinato, seppur residuo, dell’ordine dell’esistente. L’orizzonte dell’etica è sia la frangia irriducibile di senso che innerva il rapporto con l’altro, sia il teatro di micidiali cortocircuiti della volontà, in cui si tratta di scegliere e agire. È la regione in cui Assita e il figlio spaccano l’universo di Igor, Francis spinge Olivier a calcolare fino a che punto si può giungere per comprendere la propria sofferenza, ecc. È la misura del mondo del cinema dei Dardenne, il loro modo di non smettere di credere e continuare a fare la resistenza.

Grazia

Alessio Scarlato – 1. In poco più di 2 minuti, quelli del corto Dans l’obscurité, i Dardenne condensano il metodo e il problema del proprio cinema. Il metodo delle mani agili di un ladro che si fanno strada nell’oscuro. Dietro l’intelligenza di quelle mani riemerge la lezione teoretica e al contempo morale della tradizione fenomenologica e non vi è essenza unitaria.

Prima di essere principio d’ordine, quelle mani affermano una posizione irriducibile, etica. Affermano un’apertura verso l’altro, verso il fuori, un interesse. Dalla musica che arriva dallo schermo, l’Andante della Sonata n.20 di Schubert che emerge tra il suono di campanacci e l’abbaiare di cani, capiamo che la giovane di Dans l’obscurité sta vedendo il finale di Au hasard Balthazar di Robert Bresson: un asinello dopo essere passato di padrone in padrone e come loro servo aver osservato e sperimentato sul proprio corpo tutti i possibili vizi e malvagità dell’animo umano, ferito a morte, si è inerpicato su una collina ed è andato a morire su quel prato che aveva assistito alla sua nascita. Senza spostare lo sguardo dallo schermo, la ragazza prende la mano del ragazzo e se l’avvicina.