Riassunto esame Cinema, prof. Cervini, libro consigliato Jean Pierre e Luc Dardenne

Questo posto è per Lorna la baracca in mezzo al bosco. La grazia umana è il

luogo in cui riposare la mente,ma il movimento incessante della macchina da

presa è anche ciò che allontana lo spettro del film sociale e lo cala

immediatamente nell’atmosfera del thriller. Lo stile dei Dardenne non può

essere considerato realista,se con ciò si intende l’abolizione di un filtro tra

macchina da presa e il reale. Le inquadrature dei Dardenne sono fortemente

costruite e questa costruzione passa per disfacimento dell’ambientazione

sociale e risponde ai criteri di un cinema autoriale. Nel 2007 realizzano un

piccolo omaggio al cinema,un cortometraggio che dimostra il loro debito nei

confronti del cinema di Bresson. Da questo riprendono il rigore etico delle

inquadrature ed anche una precisa concettualizzazione del proprio lavoro. I

libri di Luc sono diari di lavorazione,quaderni di appunti e permettono una

comprensione più accurata del loro lavoro. Domanda sulla quale proseguire il

discorso è quella sulla trascendenza del cinema di Bresson e sulla sua

eredità nel cinema dei Dardenne. Il mondo superficiale e materialistico di

Bresson non dà ragione né esaurisce l’angoscia dei suoi personaggi,scrive

Schrader,perché quest’angoscia ha origine ultraterrena. Nei Dardenne

l’angoscia dei personaggi ha origini terrene e sociali,ma la risposta non è

sociale. Possiamo provare a verificare l’esistenza di alcuni elementi che

potrebbero portare a uno stile dell’immanenza,un’ipotesi che potrebbe essere

ritrovata in altri esempi,alla luce della costruzione di uno stile dell’immanenza.

E’ bene esplicitare la nascita di questa ipotesi,derivante dall’uscita nelle sale

a breve distanza di 2 film diametralmente opposti come The Tree of Life di

Malick e Il ragazzo con la bicicletta dei Dardenne. Primo sembra

prosecuzione dello stile trascendentale definito da Schrader. Il meccanismo

della scissione ha la funzione di attivare nello spettatore una cosa come

un’accettazione,unico modo per accedere al trascendente per lo spettatore. Il

cinema di Malick chiede fede allo spettatore ed è per questo che il regista

riesce nell’indagine sulle origini della vita. I Dardenne costruiscono invece Il

ragazzo con la bicicletta come indagine orizzontale sui movimenti di corpo e

anima di questo ragazzino,ma la forza del film risiede nella capacità di

toccare vette altissime di pathos a partire da una storia del tutto lineare e da

una direzione volta all’essenzialità. Contro la spiritualità di Malick si pone la

materialità dei Dardenne,alla trascendenza di uno sguardo sulle origini della

vita si oppone l’immanenza di una vita singolare,quella di Cyril,corpo in fuga

dalla famiglia,dall’infanzia. La materialità degli avvenimenti non è dunque

trascendibile verso uno scenario ulteriore. Anche per il fatto che i personaggi

dei Dardenne sono sempre variazioni su un tema. L’ultimo scritto di Gilles

Deleuze, “L’immanenza,una vita” risulta illuminante se letto in rapporto al

cinema Dardenne. La variazione sul tema che i personaggi dei film dei

Dardenne rappresenta non è altro che l’estrinsecazione di una vita,che è

quella di Cyril o di Rosetta,o di Igor,una vita che è lotta e resistenza e che

nella lotta e nella resistenza può trovare appiglio. Una vita singolare,fatta di

nomi precisi che non si confondono con nessun altro,ma che è vita

immanente di uomini senza nome. Rifiutando ogni compromesso con le

finzioni di altri mondi,il cinema dei Dardenne ha il potere di calarci

efficacemente in questo scenario di pura vita,gettano le basi per un cinema

dell’immanenza.

ALESSIA CERVINI – LAVORO: in una delle sequenze centrali de Il figlio

risiede probabilmente il senso ultimo che il lavoro assume in tutto il cinema

dei Dardenne e così anche in Rosetta,film che più e meglio mette

nematicamente al suo centro la questione del lavoro. Nel primo si è in una

falegnameria e dei giovani impara come sollevare assi di legno e poi salire su

una scala a pioli,nel secondo dopo essere stata assunta in un chiosco di

dolci,a Rosetta viene mostrato il modo in cui svolgere la mansione(sollevare

sacchi di farina abbracciandoli e poggiandoli sulle ginocchia fino ad adagiarli

sul bordo di un recipiente cominciando a versarne il contenuto). Le 2 scene si

richiamano l’un l’altra: per il modo in cui i corpi dei 2 giovani attori diventano

la materia iva su cui la macchina cinema lavora a sua volta. Il cinema

convoca a sé corpi la cui forza è uguale e contraria alla forza che l’occhio

della macchina opera su di loro. I corpi che popolano i film dei Dardenne

possono essere aggettivati solo come resistenti. Nelle 2 sequenze descritte

Francis e Rosetta devono resistere alla forza dei pesi che potrebbero

schiacciarli,ma hanno una forza contraria da opporre. In un appunto di fine

’93 Luc cita Simone Weil,che scrive: “la forza è ciò che rende chiunque le sia

sottomesso una cosa. Quando sia esercitata fino in fondo,essa fa dell’uomo

una cosa,nel senso più letterale della parola,poiché lo trasforma in un

cadavere”. E’ questo che c’è in ballo nella risposta dei corpi animati alla forza

di oggetti inanimati. La lotta per la vita che tutti i personaggi dei Dardenne

intraprendono è in fondo,e a tutte le età una battaglia di resistenza nei

confronti di forze che vorrebbero annientarli,come Cyril che si rialza subito

dopo la caduta dall’albero quasi come risposta alla forza di gravità. Rosetta e

Francis cercano nel lavoro il modo per affermare la loro esistenza

affrancandosi da una condizione di estrema indigenza e dagli errori

commessi in passato. Per Rosetta la prospettiva di un lavoro è ciò che la

allontana dall’idea della morte,la speranza di costruire una nuova vita; per

Francis l’occasione per riscattarsi dal delitto commesso. Viceversa è la

perdita del lavoro a far sì che Fabrice,operaio dell’industria siderurgica belga,

si dimostri incapace di sostenere il suo ruolo di marito e padre,in je pense a

vous. Nel suo rimatrimonio nella sequenza conclusiva non si può non

rivedere il finale celebra di Viaggio in Italia,in cui i coniugi inglesi si

ricongiungono come per un miracolo laico. Fabrice e sua moglie si incontrano

per caso dopo tempo,in occasione di una festa di paese. Il primo a

riconoscere l’uomo è il figlioletto,poi l’uomo cerca la moglie con lo sguardo,si

vedono,si salutano da lontano fino a raggiungersi abbracciarsi e baciarsi con

la folla da contorno come se fosse lì per loro. Fabrice si sovrappone al padre

senza speranze di Ladri di biciclette,con cui condivide l’esperienza di uomo

che vede sottrarsi lavoro,dignità,umanità. Rosetta è un po’ come Accattone:

baraccata in un’anonima città del Belgio,così come il giovane pasoliniano a

Roma. Questo paragone si deve a Luc in un suo diario. Solo che Accattone

muore da ladro senza riscattarsi. Educare al lavoro significa quindi educare

alla relazione che sicostituisce tra corpi dotati di intrinseca materialità. Ne Il

figlio dopo una giornata di lavoro Francis e il suo datore di lavoro si ritrovano

a mangiare assieme qualcosa appena acquistata al ristorante e il giovane

rompe il ghiaccio chiedendo come avesse fatto ad assegnarli la tuta in giusta

misura solo guardandolo. La risposta precisa a questa e a domande

successive fornisce una notevole fiducia a Francis e fa si che inizi a costruirsi

una relazione non dissimile tra quella che c’è tra una pietra e una ruota. Solo

perché non sono la stessa cosa e sono distinti possono entrare in contatto tra

loro 2 corpi. Tramite il senso della vista si può misurare la distanza tra

questi,tramite il cinema si può registrare la distanza,tramite il tatto può

azzerarsi. Nel cinema dei Dardenne abbondano immagini di mani che si

sfiorano,o toccano soldi,fango,arnesi da lavoro,come a sottolineare

l’importanza di un commercio e di uno scambio. “La vita spirituale è

essenzialmente vita morale e il suo luogo privilegiato è l’economia”,scrive

Lèvinas citato da Luc. Il termine economia porta inscritto in sé il riferimento a

una regola,che diventa garanzia della buona amministrazione familiare,è

anche vero che lo stesso riferimento a una norma disciplina ogni azione che

voglia ascriversi al cosiddetto lavoro. Il camminare di Accattone o Rosetta è

morale nel momento in cui si costruisce una relazione con il mondo che li

circonda e le persone che lo abitano. Il lavoro sa costruire una relazione fra i

corpi e per questo richiede una vera e propria educazione,intesa come il

processo che conduce chiunque ne sia interessato fuori di sì,alla ricerca di un

Altro con cui non è possibile confrontarsi. E’ l’uscita fuori di sé verso l’altro

che consente la costruzione di ogni tipo di relazione ed è nella condizione di

dover descrivere il perimetro di uno spazio comune in cui quelle stesse

relazioni andranno a inscriversi. Per questo il lavoro manuale conferma la sua

centralità ancora una volta ed in più è produzione di qualcosa e perciò non

può non essere interessato al lavoro. E’ un arte dedita alla costruzione e

riformulazione dello spazio,costituito dai corpi degli attori e dalle relazioni fra

essi. Si può dire che il cinema contribuisca a costituire almeno un doppio

livello di piani spaziali a cui corrispondono 2 ordini di relazione: lo spazio

interno all’inquadratura,determinato dai rapporti di forza che gli elementi in

essa contenuti instaurano tra loro e lo spazio dell’inquadratura determinato

dalla distanza che l’occhio della macchina decide di mantenere nei confronti

del mondo che ha di fronte. Luoghi emblematici dell’uso del fuori campo in cui

traspare la tensione tra ciò che è dentro e ciò che è fuori campo,sono il finale

di Rosetta e quello de Il ragazzo con la bicicletta. Così come c’è una

spazialità nel realizzarsi di ogni lavoro,c’è anche una temporalità che si

disvela nella durata che il lavoro,inteso come processo,richiede per giungere

alla propria finalizzazione. Di nuovo cinema e lavoro si affiancano senza

riuscire realmente a distinguersi l’uno dall’altro,operano con la stessa

materia,il tempo che prende forma nei gesti ripetuti di un corpo al lavoro.

Nell’attacco del primo documentario dei Dardenne un uomo ripete per più

volte un numero preciso di gesti: conclude l’assemblaggio della sua barca e

la mette in acqua. La voce narrante fuori campo racconta come Lèon