Cinema muto italiano, Filmologia

Il cinema muto italiano

Il cinema italiano degli anni Dieci

Il modello italiano

1912-1914: sono gli anni del boom del cinema italiano. Si sperimenta un modello capace di interagire con lo sviluppo degli stili e dei modi di rappresentazione che si stanno esplorando nelle cinematografie mondiali.

Sperimentazione: in questi anni si sperimentano diversi paradigmi stilistici, narrativi ed estetici, per arrivare alla soluzione definitiva che è il modello narrativo classico ed istituzionale. In particolare il modello italiano ha influito molto sulla produzione statunitense.

I generi principali

• Kolossal storico: l'elemento chiave (di tutto lo stile italiano) è lo spazio, fattore di maggior attrazione, si istituisce il quadro come un assetto compositivo e un'unità narrativa che si compiono l'una nell'altra, in un'ottica che si contrappone al decoupage analitico statunitense, che frammenta, analizza e ricompone lo spazio in più inquadrature. Viene esaltata quindi la spazialità come sintesi e fulcro del sistema culturale che esprime (rimandi iconografici dall'immaginario condiviso dal pubblico).
• Dramma passionale.

Il dibattito sulle riviste e la messa in scena

La stampa italiana rispetto al nuovo mezzo si esprime in modi molto diversi costituendo un coro di voci variegate (microterie), in particolar modo sul ruolo dello scenografo e del soggettista (sceneggiatore); questo dibattito porta quindi alla definizione dell'autore cinematografico e alla riflessione sulla natura e sui compiti del mezzo cinematografico stesso.

1916-1917: due testi su uno stesso argomento con posizioni che appaiono opposte:

• Menini: il metteur en scène è ridotto ad una semplice complicazione del suggeritore da teatro, mentre il soggettista è la base della cinematografia, egli svaluta il ruolo poco creativo del direttore artistico.
• Ambrosio: il direttore di scena deve essere il primo artista ovvero il primo creatore del film, inoltre sottolinea il primato della messa in scena e della sua presenza in tutte le sue fasi, non solo nelle scene dove si mette in vista la ricchezza del decoro: questa è per lui la specificità del mezzo e quindi la dimensione cinematografica fondamentale.

In questi anni le recensioni dei film differenziano il soggetto dalla messa in scena, criticando l'uno e valorizzando l'altro, ci sono valutazioni storpiate. La messa in scena e lo scenografo, o direttore artistico, diventano già importanti quando ancora in teoria si pensava che il soggetto e il soggettista erano i più importanti: anche Menini la pensa realtà come Ambrosio.

Da "Quo Vadis?" di Enrico Guazzoni a "Quo Vadis?" di Gabriellino D'Annunzio e Gregor Jacoby

I modi della rappresentazione

Quo Vadis?, Cabiria e di nuovo Quo Vadis?, segnano l’evoluzione del genere storico italiano dalla nascita alla sua crisi.

Studio comparato sulle due versioni di Quo Vadis?:

• Cines, 1913: il montaggio di Guazzoni privilegia il lavoro sul singolo piano, sulla singola inquadratura; riduce al minimo i piani ravvicinati, contrapponendovi la composizione in profondità. Fa inoltre un utilizzo espressivo e simbolico dell’illuminazione artificiale. Il film è un esempio di modo di rappresentazione primitivo, di cinema delle attrazioni, al cui interno agisce l’istanza dell’integrazione narrativa, nelle tracce di découpage e nella prefigurazione di modalità che altrove si stanno standardizzando.
• UCI, 1924: viene considerato come un film parassitario e pleonastico nei confronti del primo. L’accusa che gli viene additata è quella di anacronismo. D’Annunzio e Jacoby operano con questo film una rilettura narrativa che pone più l’accento sugli aspetti morbosi e decadenti dell’intreccio. Diverso dal primo per il numero elevatissimo di piani ravvicinati (primo e primissimo piano), un montaggio che prevede variazioni d’angolo, con un découpage che spinge la dinamica narrativa, ci sono poi molti quadri d’insieme. Il modo di rappresentazione è incentrato sull’integrazione narrativa, con qualche sopravvivenza del sistema storicamente precedente.

Quindi il paradigma narrativo classico è un sistema di tipo storicamente evolutivo, e i due film riflettono un passaggio di un sistema che nel primo è dominante e nel secondo è residuale. In conclusione le accuse di anacronismo al secondo film non sono date dallo stile del film ma bensì dalla sua appartenenza al genere storico. L’immaginario di riferimento del genere si scontra con il film stesso che privilegia la narrazione alla messa in scena.

Il modello italiano e il film storico statunitense

C’è un forte scambio tra il modello italiano e quello americano, soprattutto con il film Cabiria. Già prima del film di Pastrone i commentatori mettevano in rilievo la qualità legata alla spettacolarità della messa in scena dei kolossal epici italiani, piuttosto che la capacità narrativa. La capacità narrativa viene messa in discussione a proposito di Cabiria dove si sottolinea una contraddizione tra gli elementi spettacolari e quelli narrativi. Tuttavia è proprio Cabiria che costituisce una lezione e un monumento di rilancio e di svolta nel cinema griffithiano e statunitense in generale.

La messa in scena del film esercita l’influenza più forte sul cinema storico statunitense. Il modello americano comunque insegue l’integrazione narrativa (Griffith), mentre il modello italiano funziona in una costante dialettica tra la mostrazione e la narrazione. Cabiria in tutto questo si presenta come un sistema testuale ibrido. Il film mostra la tensione tra la dimensione attrattiva/spettacolare e le esigenze della diegesi. In particolare lo spazio scenico non asseconda la narrazione ma la piega a sé.

Il cinema americano quindi dopo Cabiria cerca di integrare la fluidità narrativa americana con il modello spettacolare che ne rimette in discussione l’esclusività. Si mette alla prova il linguaggio del cinema.

Attori e divismo

Origini cinema italiano: costanti interferenze con la tradizione teatrale

Attraverso la cultura dell’attore confluisce nel cinema italiano una lunga tradizione spettacolare.

L'attore teatrale e il nuovo mezzo cinematografico

1899-1902: spettacoli di varietà di Leopoldo Fregoli, in cui comparve il cinematografo. Le risorse tecnologiche ed espressive del cinema venivano messe al servizio di un attore e della sua performance. Il teatro-cinema dell’attore: le due forme si miscelano in virtù di un testo costituito dall’attore stesso. Paradossalmente lo spettacolo dal vivo si è eclissato mentre i suoi trucchi, filmati con il cinematografo, sono giunti fino a noi (si pensava che il cinema riportasse solo lo spettro dell’attore). Attraverso il cinema, Fregoli diffonde la sua immagine in tutta Europa.

Anche La presa di Roma ha forti legami con il teatro: interpreti e scenografi avevano alle spalle una solida esperienza teatrale. Gli attori cinematografici vogliono essere riconosciuti, questo è stato uno dei primi motivi per cui la macchina da presa si è sempre di più avvicinata al set. È il primo passo verso la distinzione degli attori cinematografici da quelli teatrali.

Il reclutamento

Diventa necessario per le case di produzione (1905-06) avere un personale artistico stabile, e quindi iniziano ad essere reclutati attori. Gli attori sono attratti dai maggiori compensi del cinematografo e dalla promessa di stanzialità che garantisce ad una professione secolarmente girovaga. Intere compagnie vengono scritturate, esse costano comunque meno del compenso richiesto da attori drammatici affermati o stranieri.

Ma già dal 1909 i maggiori nomi della scena drammatica nazionale vengono reclutati dalla Film d’Arte Italiana, mentre molti attori giovani di compagnie primarie approdano al cinema. Il cinema iniziava a considerarsi una forma d’arte e quindi si rivolse agli artisti per sostenerlo e legittimarlo: così nasce il film d’arte italiano.

Verso il primo piano

In questi anni si contrappongono due stili di recitazione:

• Latino: ha un codice istrionico, erede del melodramma e della pantomima.
• Anglosassone: esso si manifesta a partire dal 1910. Ha invece un codice verosimile che impone nel cinema una nuova grammatica per l’espressione del volto. La recitazione naturalista non si può però accomunare completamente alla pratica teatrale, perché nella stessa recitazione teatrale vi sono diverse correnti di pensiero.

In Italia la mimica e la gestualità resistono a sottoporsi a un maggiore controllo e anche la recitazione frontale davanti all’obiettivo permane a lungo. Si affermerà poi la performance a tutto corpo che resterà poi la forma espressiva dominante.

Anche in Francia si verifica il passaggio di stile (pantomimico-realismo) nel 1910 con il Film d’Art. 1910: anno decisivo per lo stile di recitazione nel periodo del muto. 1910 iniziano a circolare in Italia i film della casa di produzione Vitagraph (fondatori Blackton e/o Smith), dove la recitazione degli interpreti è improntata alla verosimiglianza. Essa ridusse la distanza degli attori dalla macchina da presa: 12 piedi-9 piedi-con questa distanza gli attori appaiono tagliati all’altezza dei fianchi-medium long shot. In Europa resta prevalente la figura intera rispetto al piano americano.

C’è un’evoluzione dello stile di recitazione con la graduale introduzione di piani ravvicinati sull’attore: il primo piano rese la recitazione più posta ed interiorizzata, mentre lo sguardo in macchina viene proibito.

Teoria e pratica della recitazione: le scuole

1909: prime scuole di recitazione cinematografica in Italia (Caserini aprì la Scuola d’Arte Cinematografica a Roma). 1915: Ambrosio Paolo Azzurri pubblicò tre edizioni del suo manuale di recitazione teorico-pratico Come si possa diventare artisti cinematografici.

• L’interlocutore dell’attore è un apparecchio che può assumere sembianze amichevoli oppure ostili
• Le azioni devono essere fatte di tra quarti
• La gestualità deve essere calma, più calma del reale
• Pilastro è l’espressione del viso: deve esserci un allenamento della mimica facciale fatto davanti ad uno specchio. L’attore deve prepararsi alla conquista del primo piano.
• L’attore non deve studiare il personaggio ma deve immaginarsi protagonista-tecnica della reviviscenza.

Le dive

Con Ma l’amor mio non muore (Lyda Borelli), 1913 Caserini, nasce in Italia il diva film: un genere interamente costruito sulla centralità dell’attrice, non del personaggio, che viene scritto per dare rilievo alla sua performance. Il ruolo della narrazione è molto limitato, anzi appare sottomessa all’esibizione libera del corpo femminile. I momenti più suggestivi sono dati da un climax passionale, dove spesso vi è l’esibizione silenziosa del corpo sublime e mistico dell’attrice che appare come una sacerdotessa di un rito pagano d’amore.