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Caravaggio, Skira, 2010

Bacco; 1597 - Mina Gregori

Un giovane pingue a rappresentare Bacco, incoronaito di pampini e grappoli d'uva, è seduto su un triclinio

ricoperto di un bianco lenzuolo, sotto il quale si vede una rustica e sudicia fodera rigata. Il dio sembra offrire al

riguardante la coppa di vino che regge con la mano sinistra, ciò che ha fatto pensare che il quadro sia stato

dipinto mediante specchi secondo una tecnica ricordata dal Baglione e qui suggerita anche dalle sorgenti di luce

e dai diversi punti di vista. La vibrazione della superficie del vino della nella coppa e nella caraffa fa intendere

che è stato appena versato. Queste notazioni vogliono dare alla rappresentazione una dinamica attimale non

derivante dai moti del protagonista. Alla caraffa e alla fruttiera con frutti autunnali e grappoli d'uva è accordata

un'attenzione pari alla figura. La fruttiera è ricavata dal Caravaggio da un iconografia già diffusa nel

Cinquecento nella regione e forse già da lui adottata in una sua sconosciuta attività in Lombardia.

Fu ritrovato nel 1913 da Matteo Marangoni che in un primo momento lo considerò una copia ma

successivamente aderì all'interpretazione di Roberto Longhi che lo riteneva autografo. Lo stesso Marangoni

segnalo in seguito nel dipinto una testa riflessa nella caraffa proponendo che fosse quella del pittore.

Recentemente, grazie ad indagini a infrarossi si è visto che la figura con il braccio proteso sembrerebbe in atto

di dipingere sopra una telaio un tavolo in iscorcio.

Bacco è il primo o trai primi dipinti noti del Caravaggio. Denis Mahon propone a riguardo un'interpretazione

che differisce leggermente da quella proposta precedentemente: infatti basandosi su una postilla del Mancini

nella quale la descrizione presente sembra riferisci al Bacchino malato, situa il Bacco posteriormente alle

prime mezze figure del periodo in cui il pittore stava presso il cardinal Del Monte. Si deve concludere pertanto

che il Bacco degli Uffizi non ha riscontro nelle fonti. È probabile che l'opera sia stata pervenuta a Firenze subito

dopo la sua esecuzione o sia stata dipinta su richiesta del cardinal Del Monte per essere invitata a Ferdinando

de' Medici.

La pienezza del volto maschile in quest'opera può essere il risultato di una ricerca di stilizzazione. Di fatto, il

tema mitologico dovette sollecitare nel lombardo l'incontro con il mondo antico e l'intento di rievocarlo con

soluzioni formali e con dotte citazioni. Bacco è seduto sul triclinio e le fattezze sensuali del duo ricordano le

rappresentazioni del periodo adrianeo di Antinoo e di Bacco. Dell'interesse di Caravaggio per l'antico come si

esprime nelle mezze figure giovanili, il Bacco degli Uffizi è l'episodio chiarificatore.

Nel dipinto appaiono evidenti le variazioni di colore dell'epidermide sul viso irregolare, sulle mani arrossate,

sul petto e sul braccio muscoloso, snodato magistralmente come in alcuni esempi di Simone Pererzano. E non

vanno trascurati particolari della bocca tumida e delle unghie sporche, non confacenti al giovane dio, ma

appropriate al garzone che il pittore ha messo in posa per ritrarlo. Simili risultati di approccio naturalistico si

rilevano anche nella varietà dei pampini che cingono la testa del Bacco e nella pienezza dei frutti che li

approssima quelli della Canestra di frutta dell'ambrosiana e della cesta sulla tavola della Cena in Emmaus della

National Gallery di Londra. E il pittore di esibisce in acutezze leonardesche derivate dall'Ultima Cena nelle

trasparenze della caraffa e della coppa col vino.

Lungo alcuni contorni si evidenzia una poco più ampia superficie en réserve all'interno della quale si poteva

lavorare rapidamente. Si notano altresì sovrapposizioni, pentimenti e incisioni indicate da Keith Christiansen.

Le interpretazioni iconografiche e iconologiche hanno visto il Bacco in una discussa chiave erotico-

omosessuale. A Maurizio Calvesi risalgono l'interpretazine del Bacco come prefigurazione o come allegria del

Cristo e l'indicazione della simbologia cristologia dei frutti e dei tralci di vite e di motivi dionisiaci. 12

Caravaggio, Skira, 2010

Canestra di Frutta; fine XVI - inizio XVII secolo - Maurizio Calvesi

La Canestra di frutta (o, in latino Fiscella) appartiene all'ambrosiana di Milano, istituzione che fu fondata dal

cardinale Federico Borromeo e da lui stesso dotata nel 1607, tra gli altri dipinti, di questo stupendo capolavoro

di Caravaggio. Non si conoscono proprietari dell'opera anteriori al Borromeo. Ma perché è così

straordinariamente bella la Canestra? Non certo perché riproduce la frutta con esattezza che potrebbe dirsi

fotografica. Qui tuttavia, dal realismo, si genera una mirabile struttura formale, verificabile secondo due

percorsi complementari che chi guarda può seguire. Per accertare, infatti, la fedeltà al naturale della Canestra,

l'occhio dovrà seguire i minimi particolari in un itinerario labirintico, soffermarsi sul modo in cui dono resi i

singoli frutti, le singole foglie. Ma per ben percepire la "plasticità" dell'immagine, l'occhio dovrà invece

abbracciare l'insieme, osservar come l'ombra addensata sul fianco destro del canestro faccia risaltare le sue parti

in luce, traducendone la naturale rotondità in una rotondità che è quella del volume, della forma pura. Allora si

apprezzerà come un rotondo volume anche il cumulo dei frutti, ciascuno dei quali riecheggia quell'ideale

sfericità a cui concorrono tutte le parti del dipinto: ma l'occhio avvertirà al contempo che m intorno a queste

forme accentrate come in un nucleo plastico, i gambi e le foglie sporgenti, svolgendosi e capovolgendosi in

ritmi alterni tra ombra e luce, creano altrettante varianti, cenni di movimento, una danza di profili frastagliati

nella leggerezza dell'aria, ovvero del fondo modulato in chiaro. Fissità e animazione dialogano così

scambiandosi a vicenda il proprio fascino d'idealità e d'esistenza. Ecco allora che anche il naturalismo, cessa di

essere fine a se stesso e diventa una componente essenziale dell'effetto magico della pittura, nel suo catturare, e

trascendere, la vita. Alla pienezza dell'aggetto, circolare e robusto come il "tutto tondo" del primo San Matteo e

l'angelo, s'accoppia la grazia della disposizione, la misura che contiene l rigoglio e che ha qualcosa, ancora,

della calibratura rinascimentale e del luminismo plastico di un Antonello da Messina. Il cardinale Borromeo

asserisce che avrebbe voluto un'altra "canestra" a pendant di questa ma non riuscì ad ottenerla a causa della

prematura scomparsa del Merisi.

I significati della canestra di frutta possono essere indagati anche sul piano teologico. Calvesi ha interpretato

quest'opera in chiave di una simbologia cristologica. Si è capito che spesso le nature morte di fiori o frutti,

sopratutto prima che diventassero un genere decorativo, si rivestivano di significati sacri, simbolici delle virtù o

altre volte, come in questo caso, dei frutti della Redenzione. Il sottinteso sacrale concorre a supportare quella

tensione poetica nell'osservazione dei frutti che il dipinto del Caravaggio mirabilmente esprime, contingento ci

a guardare in un silenzio davvero religioso; ed esaltando il valore della luce, che nella pittura del Merisi è

sempre una luce di salvazione e di riscatto dalla nerezza del peccato e della morte (eterna), tra loro intimamente

connessi secondo la visione cristiana. Uva nera come allusione al sacrificio di Gesù, uva chiara come notorio

simbolo positivo di questo stesso sacrificio. Servono di confronto un gran numero di dipinti in cui la canestra di

frutta compare: nelle Madonne con il Bambino, o in opere come Gesù bambino e San Giovannino di Rubens,

nel quale il gesto del Cristo che attinge dalla cesta, non la scia dubbi sulla simbologia di, "frutti della

redenzione".

Dalma Frascarelli fornisce un'interpretazione nella quale rivela l'usanza in voga fino al periodo coevo di

Caravaggio di portare all'altare, in coincidenza con la somministrazione dell'eucarestia, dei frutti simbolici,

appunto, della redenzione come frutto del Cristo. Ecco dunque un altro nesso tra io rito ambrosiano, che il

Borromeo impersonava, e la simbolica canestra di frutta di frutta del Caravaggio. Il Borromeo avrebbe voluto

un pendant alla Canestra perché due cestelli, uno di frutti e uno di fiori, alla destra e alla sinistra di Maria

Vergine avrebbero significato il vecchio e il nuovo testamento.

La fiscella presenta anche problemi riguardanti la datazione, infatti non è possibile un anno preciso. La si

riteneva un tempo opera tra le più giovanili, poi è prevalsa la tendenza a collocarla negli ultimi anni del

Cinquecento. Si può comunque indicare con certezza la seconda metà dell'ultimo decennio, e comunque non

oltre il 1601, ultimo anno di soggiorno a Roma del cardinale Borromeo. 13

Caravaggio, Skira, 2010

Santa Caterina d'Alessandria; 1597-1959 - Sybille Ebert-Schiffer

Caterina, principessa che aveva dedicato la sua vita a Cristo, rifiutò di sacrificarsi agli idoli di Alessandria. Il re

radunò i suo filosofi per convincerla, ma la dott vergine li convertì tutti durante la disputatio. Infuriato, il

sovrano la condannò infine a essere lacerata da una ruota armata di ferri dentati, ma l'intervento dell'angelo

distrusse lo strumento del supplizio. Si decise così di ricorrere alla decapitazione.

Sin dal Duecento la vicenda della santa martire viene illustrata in cicli istoriati con vari episodi della sua vita.

Immagini della figura isolata della Santa la mostravano tradizionalmente come vergine in abiti regali, con una

corona in testa e con l'attributo di una ruoto o di un pezzo di essa. I processi di rettificazione del Martyrologium

Romanum messi in atto dalla Riforma cattolica del Cinquecento riguardano anche Santa Caterina, infatti si

richiedeva che la ruota si situasse a una certa distanza dalla santa, non essendo stato lo strumento del martirio

ed avendo come il Martyrologium come scopo quello di eliminare tutti gli elementi non storicamente

comprovabili.

Spostando la ruota verso sinistra e usandola come appoggio, il Merisi ne evidenzia il ruolo minore, mentre pone

davanti agli occhi la spada, conferendogli importanza con una lunghezza smisurata. Si tratta di un quadro

decisivo anche per l'evoluzione stilistica del Merisi. Già il Bellori ritenne che in questo quadro il pittore

incominciò ad ingagliardire gli scuri, osservazione molto acuta applicabile anche ad altre opere del pittore

eseguite tra il 1597 e il 1599. È probabile che in quel periodo Caravaggio partecipò ad esperimenti ottici in casa

del cardinal Del Monte. Quindi è probabile che ci sia stato uno scambio intellettuale tra Caravaggio, il cardinale

e suo fratello. Comunque il Merisi va oltre: assegnando d'ora in poi, un ruolo non solo decisamente strutturante,

ma per di più spirituale, alla luce (definita non naturale da Giulio Mancini) in quanto illuminazione della grazia

divina, riesce va conciliare teologia e scienza, in una fusione geniale degli interessi dei due fratelli Del Monte

che egli fa tutta sua. La novità dell'iconografia risiede anche nell'apparente naturalezza e quotidianità della

santa, che però, a guardare bene, sono di grande sofisticazione e complessità. Rimangono come attributi di

lusso reale il cuscino d'appoggio per l'inginocchiatoio della ruota e la preziosità delle stoffe e dei damaschi,

tradotto in uno sfarzo di colori misteriosamente sfavillanti. I tratti fisionomici, la pettinatura e il corsetto

"moderno", la posa in primo piano, tutta orientata verso lo spettatore, son stati interpretati come indicatore

sicuri di un Caravaggio che dipinge direttamente dal modello e che vi aggiunge una sottile aureola per chiarirne

la santità. Per quanto riguarda l'identificazione della modella, la tesi della von Rosen, basata su un gioco voluto

sulla riconoscibilità del modello, in questo caso appare fragile.

Diversamente da altri quadri la posa diretta nello studio non può essere esclusa, anzi sembra essere evocata con

proposito la situazione di atelier. È indubbio che Caravaggio vuole farci credere di avere a che fare con una

situazione artificiosamente arrangiata in uno studio: l'osservazione per cui il riflesso rosso sulla spada dovrebbe

essere sangue nella natura della storia, mentre si tratta di un riflesso di un cuscibo dovuto ai fenomeni naturali

dell'ottica, colloca questo quadro saldamente nell'arte, nella natura della pittura, che è quell'arte che riesce a far

passare una cosa per un'altra. Come una firma, il pittore dichiara con questo trucco che si tratta di arte e no di

natura. Più che essere una sovversione ironica dell'icona devozionale sembra possibile scorgervi un tentativo di

creare un nuovo tipo di quadro sacro, che corrisponda all'esigenza post-tridentina, formulata dal cardinale

Gabriele Paleotti, per cui l'immagine è un'entità artificiale eseguita per rappresentarne una reale, e come tale

non può essere venerata per sé in termini teologici. La "visibilità" di una situazione di posa fa quindi parte dello

stratagemma artistico del Merisi e non può essere automaticamente presa a prova per il reale processo di

produzione, sul quale eventualmente Caravaggio cercava di diffondere idee imprecise per non essere imitato.

Giuditta che taglia la testa a Oloferne; 1599-1600 - Rossela Vodret

Ricordata da Giovanni Baglione come opera dipinta da Caravaggio, quest'opera è unitamente considerata uno

dei massimi capolavori di Caravaggio. La tela è appartenuta fini al 1632 al banchiere Ottavio Costa. La tela

scompare dal 1639 fino al 1952 quando l'allora proprietario Vincenzo Coppi, la fece restaurare da Pico Cellini.

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Caravaggio, Skira, 2010

Cellini lo segnalò immediatamente a Roberto Longhi che stava allestendo la mostra monografica a Roma

proprio sul Merisi. L'opera per mancanza di tempo non fu inserita nel catalogo ma Longhi la volle nel percorso

espositivo come un meraviglioso cammeo. Nel 1972 Vincenzo Coppi cedette l'opera allo stato.

Affascinante e seducente è la storia di Giuditta, tratta dal libro dell'Antico Testamento che porta il nome

dell'eroina. Il libro di Giuditta è accettato come sacro dagli ortodossi e dai cattolici, ma non dagli ebrei e dai

protestanti che lo considerano un libro apocrifo; motivo in più per pensare che la scelta del soggetto abbia un

potente significato antiluterano. Oloferne, generale del re Nabucodonosor, da tempo assediava la città di

Betulia, dove viveva Giuditta, ricca e bellissima vedova. Per salvare il suo popolo ormai stremato da fame e

sete, l'eroina smette gli umili panni da vedova, indossa i vestiti della festa e i gioielli e con il suo fascino riesce

a sedurre il generale nemico e a decapitarlo, mentre completamente ubriaco, dopo un banchetto, era

stramazzato sul letto.

È indubbio che Caravaggio si è concesso alcune licenze creative: la presenza dell'ancella, che secondo il testo

biblico aspetta fuori della tenda, ne è l'esempio più eclatante, ma il dato interessante è la perfetta aderenza del

resto della scena al racconto dell'Antico Testamento. Le corrispondenze più importanti sono già state

individuate da Calvesi: Giuditta che afferra Oloferne per i capelli, la tipologia orientale della scimitarra,

l'importanza data nel quadro a i tendaggi che saranno poi divelti da Giuditta, la strana posizione bocconi di

Oloferne. A ulteriore conferma dell'approfondita conoscenza che Caravaggio aveva per il testo biblico vi doni

alti particolari come l'acconciatura dei capelli di Giuditta, spartiti da una riga centrale, molto evidente, che

corrisponde alla frase "spartì i capelli del capo", e gli orecchini, espressamente citati nel libro di Giuditta tra i

gioielli con cui l'eroina di adorna prima di recarsi al campo di Oloferne.

Un'altra considerazione di può fare sulla particolare espressione della bocca di Giuditta, con le labbra

prominenti che accentuano la sua espressione corrucciata: in realtà le labbra, oltre a essere sporgenti, sono

chiaramente dischiuse, come se parlasse. La spiegazione di tale atteggiamento è proprio nel testo della Bibbia

Clementina, dove è chiaramente indicato il fatto che Giuditta pregava Dio con il movimento delle labbra in

silenzio. Un altro dettaglio importante riguarda il fatto che Oloferne fu colpito due volte prima che la testa fosse

recisa dal corpo. In effetti qui Giuditta sembra già avere inferto il primo colpo, ma la testa non si è ancora

staccata del tutto e sarà necessario quindi un secondo fendente per decollarlo completamente. Potrebbe essere

legato a questa impressionante successione di colpi , citata nella Bibbia, il ripensamento visibile in radiografia

relativo al distanziamento tra i margini della ferita sul collo di Oloferne, che ha determinato il cambiamento di

posizione in tutta la testa. In un primo momento i due margini erano più vicini e, di conseguenza, la testa era

più aderente al corpo. L'allargamento del solco prodotto dalla daga, oltre ad accentuare la drammaticità

dell'evento, rende con maggior efficacia i terribili movimenti di Giuditta che non solo tiene ferma la testa di

Oloferne, ma sembra tirar la verso di sé afferrandola saldamente per i capelli e accentuando, in questo modo, la

fase del distacco. Con la correzione della testa di Oloferne Caravaggio ha quindi scelto di rappresentare non

una, ma due azioni di Giuditta assolutamente contemporanee: il momento tra il primo e il secondo fendente e il

movimento repentino di staccare la testa dal collo. Da suo pari, Caravaggio sceglie di rappresentare, come

sempre, l'acme dell'azione: il momento più terribile e tragico più terribile e tragico della morte di Oloferne, qui

sospeso tra la vita e la morte. Il gigantesco Oloferne infatti, non è più vivo, come testimoniano gli occhi

rovesciati all'indietro, ma non è ancora morto, dal momento che la sua bocca urla, il io corpo si contrae e le due

mani si attanagliano al letto. Il tema della raffigurazione dell'attimo della morte era già stato affrontato dal

pittore nella Medusa degli Uffizi. Non è fuori luogo in questo contesto ricordare le raccomandazioni di

Leonardo, riportate da Giovan Paolo Lomazzo, di andar ad osservare dal vero le decapitazioni per vedere gli

inarcamenti delle ciglia e i movimenti degli occhi. Del resto, la realistica precisione descrittiva dei gesti della

decapitazione, hanno indotto ad accostare Giuditta alle impressimi suscitate dalle clamorose di Petronia e

Beatrice Cenci avvenute a Roma l'11 settembre 1599, cui partecipò una grandissima folla. La giovane che posò

per Caravaggio per la figura di Giuditta era probabilmente Fillide Melandroni, una delle amanti di Caravaggio,

le cui fattezze sono note attraverso un ritratto che lui stesso le fece. 15

Caravaggio, Skira, 2010

La Giuditta che taglia la testa a Oloferne è la prima tela in cui Caravaggio dipinge un soggetto altamente

drammatico, e per la prima volta sintetizza il modo di dipingere al naturale con la pittura di storia. Calvesi vi ha

individuato un significato allegorico morale della virtù che vince il male, cioè la liberazione da parte di Dio (la

luce) del genere umano (l'ancella) attraverso la Virtù (Giuditta), ispirata dalla luce divina (la grazia di Dio), che

sconfigge l'eresia luterana (Oloferne).

Il dipinto non solo esemplifica il passaggio tra la chiara pittura giovanile e la nuova visione naturalistica , già

compiutamente definita nelle tele della cappella Contarelli (1600), ma rappresenta anche un momento chiave

per l'evoluzione della tecnica di Caravaggio. Infatti è nella Giuditta che le incisioni diventano fondamentali nel

procedimento di definizione degli assetti compositivi per la riproduzione di modelli dal vivo. Prima di questa

tela le incisioni, raramente presenti, sono da considerarsi accessorie rispetto all'elaborazione e messa a punto

della composizione.

Impressionante in questo dipinto è l'uso della luce, che con abili e sapienti chiaroscuri illumina una scena del

tutto surreale. Da un lato in piena luce, una protagonista assoluta: una bellissima, giovane e apparente,ere

fragile donna dai lineamenti purissimi. Dall'altro, abilmente la luce sottolinea nella penombra l'orribile ferita

dalla quale scaturiscono i getti di sangue e la potenza fisica di Oloferne, un uomo aitante e atletico, con muscoli

poderosi e lo sguardo disperato, pieno di terrore, che cerca di divincolati e di sfuggire al suo destino. È strano

che Caravaggio abbia ritratto il nemico in modo tanto prestante e quasi affascinante: non è da escluder che si sia

ritratto nei panni del carnefice/vittima.

Nella composizione ha volutamente lasciato vuoto il centro della scena, occupato soltanto dal polso della mani

che sferra i terribile fendenti e dalla mani sinistra di Giuditta pronta a staccare la testa decapitata, gli strumenti

fisici della volontà divina. Io volto e gli occhi spiritati della vecchia serva, che nella bisaccia che tiene in mano

accoglierà il capo reciso, esprimono tutto l'orrore per quanto sta succedendo, ma l'algida bellezza di Giulietta

non si scompone: solo la fronte aggrottata tradisce qualche turbamento, ma non la fatica.

È senza dubbio nella drammatica rappresentazione di questo scontro apparentemente impari che Caravaggio é

riuscito a rendere perfettamente non solo il racconto, ma anche e soprattutto l'idea logica contro riformistica che

dominava ai suoi tempi.

Conversione di Saulo; 1600-1601 - Francesco Buranelli

Nell'anno giubilare del 1600, in una situazione movimentata dal punto di vista storico-politico, il ricco e potente

monsignore Tiberio Cerasi, tesoriere generale della camera apostolica, acquistò l'8 luglio dai padri Agostiniani

di Santa Maria del Popolo, la cappella Foscari posta a sinistra dell'altare maggiore. I lavori di ristrutturazione

per adibirla a cappella funeraria iniziarono direttamente sotto la direzione dell'architetto Carlo Maderno, alla

quel viene affidata anche l'esecuzione dei raffinati giochi di stucchi; i dipinti vennero commissionati a due dei

più prestigiosi pittori presenti a Roma in quel periodo: Annibale Carracci e Michelangelo Merisi. Il primo dopo

la realizzazione della galleria di Palazzo Farnese, era divenuto uno dei più famosi pittori operanti nella città

eterna, il secondo invece aveva appena iniziato a dipingere le tele della "rivoluzionaria" cappella Contarelli a

San Luigi dei Francesi ed era considerato l'artista più innovatore del momento.

Così proprio la cappella Cerasi divenne, per la contemporanea presenza delle tele di Annibale Carracci e del

Caravaggio, il luogo più significativo a Roma per cogliere il senso di quella duplice esperienza artistica che

permise all'arte romana di superare il manierismo. Il Carracci, nella pala dell'assunzione della Vergine posta

sull'altare, si rivolse al mondo naturale per poi intellettualizzare il vero in forme di perfezioni ideali; il

Caravaggio, nei due dipinti per le pareti laterali, la Conversione di Saulo e la Crocifissione di San Pietro,

ricercò il dramma attraverso una naturalistica cruda rappresentazione del reale.

Il 24 settembre Caravaggio si accordò con monsignor Cerasi per realizzare due dipinti su tavola di cipresso per

la cappella di Santa Maria del Popolo, da consegnare entro otto mesi dalla firma del contratto per un compenso

pattuito di 400 scudi. I due quadri sono perciò perfettamente datati su base documentaria tra la fine del 1600 e i

primi mesi del 1601. In quasi simultanea coincidenza con la data di consegna dei dipinti, ed esattamente nella

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Caravaggio, Skira, 2010

notte tra il 2 e 3 maggio 1601, moriva monsignor Cerasi, il quale lasciò suoi eredi universali i confratelli

dell'ospedale della Consolazione. Questa improvvisa morte fece slittare il pagamento del Caravaggio al 10

novembre 1601 e i dipinti rimasero inspiegabilmente nello studio romano del Merisi, fino a quando nel maggio

1605 un falegname, di nome mastro Bartolomeo, venne pagato per collocare i due quadri nella nuova cappella.

Il lungo tempo intercorso tra il pagamento i dipinti e la loro collocazione consentì al Caravaggio l'esecuzione di

una nuova coppia di dipinti su un supporto di tela, che vennero collocati nell'ormai completata cappella Cerasi a

Santa Maria del Popolo. Non è dato sapere cosa accade in quel frangente. Si è molto discusso sul rifiuto, o

meglio, sulla sostituzione delle due prima tavole da parte del maestro e sulla necessità di dipingerne altre due

com lo stesso soggetto. Sembra comunque che non ci fosse nulla di sacrilego o inusuale, anzi una

riproposizione di una iconografia ampiamente accettata. Dunque il maestro lombardo, tutt'altro che ignorante o

provocatorio, con la sua prima versione del dipinto divenne fonte di meditazione dell'interpetazione che un altro

illustre milanese, il cardinale Borromeo, scrisse sul passo degli Atti degli Apostoli.

La storiografia moderna ha attribuito il rifiuto anche all'eccessiva vicinanza fisica tra il divino e l'umano, in

quanto riteneva che Caravaggio aderisse a teorie poco ortodosse a proposito del contatto tra Cristo e l'Uomo,

ma anche questa interpretazione è in forte contrasto con l'affresco michelangiolesco della cappella papale del

palazzo apostolico.

Risulterebbe seducente a questo punto la teoria di Berth Treffers che attribuisce il rifiuto della prima versione

delle due tavole al desiderio di monsignor Cerasi di una citazione autobiografica volta a enfatizzare l'umiltà

dell'apostolo che si abbandona pervenendo così alla fede, come riferimento alla sua tardiva vocazione dopo una

giovinezza mondana. È infatti questo il pathos della seconda versione del dipinto caravaggiesco.

Più plausibile però risulta l'ipotesi di altri studiosi, tra cui Maurizio Calvesi, secondo cui all'ambito morte del

committente gli eredi abbiano ceduto, sotto la forte insistenza del cardinale Giacomo Sannesio, le due tavole.

Rossela Vodret, spostando la datazione delle tele di qualche anno in avanti, suggerisce che la sostituzione

sarebbe stata voluta dallo stesso Caravaggio, il quale, una volta completata la struttura architettonica della

cappella da parte del Maderno, avrebbe preferito sostituire le precedenti composizioni, ancora manieriste e

affollate da personaggi, con due scene più adatte a una vista ravvicinata, quale era quella della cappella alla fine

dei lavori, e sopratutto con opere più coerenti alla nuova sensibilità pittorica che egli aveva maturato.

Le due tele furono collocate nella cappella nel 1605, mentre le due tavole, che furono acquistate dal cardinale

Giacomo Sannesio, intrapresero il classico peregrinare delle opere di collezioni private. Rimasero in possesso

della famiglia Sannesio fino al 1646, poi arrivarono in Spagna dove probabilmente dopo pochi anni vennero

separate.

La crocifissione di San Pietro è ricordata nella collezione del decimo Almirante fino al 1691; dopo quella data si

perdono le tracce del dipinto e, mentre alcuni sostengono che sia andata distrutta, altrimenti invece, ne

ipotizzano l'esistenza in un monastero della Spagna.

La Conversione di Saulo invece, venne acquistata dal ricco nobile genovese Agostino Airolo, per poi passare al

cognato Francesco Maria Balbi e confluire nella collezione di famiglia, dove resto fino al XX secolo e

attualmente appartiene alla principessa Nicoletta Odescalchi. Quest'opera è ancora pertinente alla prima

maniera di Caravaggio, tutta permeata dalla cultura manierista, pervasa da una luce dorata che sottolinea la

tavolozza "calda" e ricca di colore. Tuttavia alcuni profondi toni scuri accennano la "rivoluzione" che il pittore

apporterà, di lì a poco, nella pittura. Proprio dal confronto tra le due versioni della Conversione di Saulo e

meglio di ogni parola, risulta evidente ed esplicito il profondo cambiamento in atto nella pittura caravaggiesca

in atto in quegli anni. Quella ricerca espressiva, data dal contrasto tra luci ed ombra, aveva già dimostrato le

proprie inaspettate potenzialità nella coeva Vocazione di San Matteo della cappella Contarelli, anche i. Questo

caso una conversione tutta giovata sul pathos psicologico generato dalla chiamata della luce-Cristo che investe

l'avido pubblicano.

Nella tavola Odescalchi, in primo piano, Saulo caduto da cavallo occupa tutta la parte inferiore del dipinto.

Accecato dalla luce improvvisa, un grido esce dalla bocca semiaperta mentre tenta di sollevarsi. L'elmo

piumato è a terra. Ha forse potuto, per un attimo, intravedere Cristo sorretto dall'angelo che dal cielo precipita

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Caravaggio, Skira, 2010

su di lui. Dietro a lui due soldati ed un cavallo reagiscono in maniera convulsa e disorganica a un fatto che non

riescono a percepire e a contrastare. La fonte ispiratrice primaria del dipinto furono gli Atti degli apostoli. Ogni

particolare richiama le parole di Luca. Questo dimostra ancora una volta la profonda conoscenza di Caravaggio

dei testi dalla quale attinge per la composizione delle sue opere.

Saulo è a terra, la luce abbagliante gli ha ferito gli occhi. Il soldato più giovane, sullo sfondo, si volge indietro e

si china su se stesso, proteggendo dal forte rumore le orecchie con le mani; lo sguardo è rivolto a terra, sembra

non vedere nessuno; il secondo soldato più anziano, invece, vede la luce, ma non ode nulla e si pone

istintivamente in posizione di difesa con lo scudo, puntando la lancia verso qualcosa che non distingue. Il

cavallo bianco, imbizzarrito per lo spavento, si torce con la zampa posteriore sinistra recalcitrante e il muso

rivolto all'indietro, la bava gli gronda dalla bocca come reazione istintiva allo spavento. Tutta la scena ha un

ritmo e una concitazione di movimenti tali da trasmettere il coinvolgimento emotivo dei partecipanti alla

conversione, i quali non capiscono cosa stia accadendo, sono spaventati e sbigottiti dal lampo e dal boato,

avvertono che qualcosa più grande di loro sta accedendo, senza sapere cosa, ne percepiscono solo la potenza e

l'entità. Il Cristo, non meno fisicamente presente di tutti gli altri personaggi, non ha ancora chiesto conto a

Saulo della sua persecuzione, ma già com il gesto, quasi sollecito, lo invita a rialzarsi.

L'opera rifulge di una luce propria, è realizzata con una pittura fluida e raffinatissima capace di rispondere

pienamente alla componente narrativa del soggetto che si ispirò, come omaggio all'artista, alla conversione di

Michelangelo Buonarroti nella cappella Paolina in Vaticano. Il tumulto dei personaggi, il cavallo imbizzarrito, il

Cristo che si getta dal cielo ne sono la prova evidente.

Cena in Emmaus (The National Gallery, Londra); 1601 - Silvia Danesi Squarzina

La Cena di Emmaus della National Gallery segna un momento di transizione. Sono ancora presenti gli oggetti

la cui resa ha accresciuto la fama dell'artista, ma il fulcro della composizione si è spostato e va dal naturale al

sacro. Il quadro nonostante sia da camera e non da altare è di devozione intensa. Esso segue il vangelo di Luca

nella quale viene descritto il riconoscimento di Cristo a Emmaus da parte di due discepoli: Cleopa e Filippo.

Gesù ripete il Festo sacrificale compiuto durante l'Ultima Cena, benedice e spezza il pane offrendolo ai due

seguaci che trasecolano, poiché in quel momento preciso hanno la rivelazione che l'uomo davanti a loro Cristo

risorto. L'uomo di sinistra si appoggia con forza ai braccioli della sedia, come per alzarsi di scatto; l'uomo di

destra allarga entrambe le braccia in un gesto di stupore e adorazione. L'oste assiste immobile, il pollice infilato

nella cintura, in testa una cuffia; la sua camicia ha un colletto smerlato, seicentesco. Gesù, assorto nel rinnovare

il dono di se stesso agli uomini, abbassa le palpebre interiorizzando i gesti rituali. Secondo Calvesi il Cristo

imberbe sottolinea il Cristo apollineo dei mosaici paleocristiani e sempre lo stesso Calvesi nota un ricorsoca un

dettato borromaico secondo il quale Gesù deve assomigliare a Maria. Possiamo immaginare che la scelta di

Caravaggio di dare a Gesù una fisionomia inusuale servisse a motivare il mancato riconoscimento da parte ed

due discepoli. Peraltro anche il Cristo del Giudizio Universale di Michelangelo non è barbato. Siamo nel

periodo in cui Caravaggio osserva gli ignudi della volta della Sistina.

Il Risorto è vestito all'antica (come una statua romana e come il Cristo della Vocazione di San Matteo della

cappella Contarelli), un manto bianco (il sudario?) avvolge la spalla sinistra e gira intorno alla vita. L'effetto di

straniamento dato dall'abito lo fa vivere in un modo inattuale e senza tempo e lo stacca da ciò che lo circonda,

in un clima di sacra rappresentazione, mentre i due apostoli, come attori presi dalla strada, sono vestiti alla

moderna e appartengono a una sfera umile e a un'epoca contemporanea: quello seduto sulla savonarola (una

sedia che ricorre in altri dipinti del Caravaggio) indossa una giacchetta marrone sdrucita e rotta sul gomito,

l'altro ha una mozzetta di cuoio uguale a quella di un viandante lauretano che si inginocchia ai piedi della

celebre Madonna della chiesa di Sant'Agostino (la conchiglia appuntata sul petto lo qualifica come pellegrino).

La storia sacra irrompe nel presente colta nell'attimo saliente. La luce proviene dall'alto e da sinistra ed esalta

gli oggetti carichi di simbologie e la trasparenza dei vetri presenti sulla tovaglia bianca. Tra le fonti biografiche

di Caravaggio la più circostanziata è Bellori, che parla sia di questo dipinto che di quello Partizi. Poche pagine

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Caravaggio, Skira, 2010

più avanti redige una lista malevola nella quale elenca i motivi per la quale le opere di Caravaggio vengono

rimosse dagli altari, e dopo aver citato il Trapasso della Madonna che troppo imita una donna morta gonfia,

depreca le forme rustiche dei due discepoli, il Signore rappresentato giovane e senza barba, e il patto di uva,

fichi e melograni che sono frutti fuori stagione. E in effetti la scena si svolge tre giorni dopo la sepoltura, ossia

nel periodo pasquale, epoca nella quale quei frutti non erano maturi. Dunque nell'evocazione della fiscella

borromaica sul bordo del tavolo vi è un'incongruenza da ricondurre non tanto alla sciatteria quanto alla volontà

del Merisi di imprimere anacronismo e universalità alla rappresentazione del sacro evento.

Venturi ha identificato questo quadro con quello commissionato da Ciriaco Mattei. La datazione del 160-

scaturisce da un preciso documento dello stesso Mattei riguardante il pagamento dell'opera. La precisazione

della provenienza Mattei è importante per comprendere l'alto significato teologico del dipinto e il suo conteso. I

tre fratelli Mattei mostrano omogeneità di intenti patrimoniali e artistici. Il cantiere di Palazzo Mattei di Giove è

testimoniato dai cinque volumi di spesa tenuti da Asdrubale studiati dalla Panofski - Sörgel che fece ricerche

negli studi di Recanati senza accorgersi però che il Gherardo della Notte, menzionato nella lista datata 1

febbraio 1802), comprendente sei dipinti venduti al marchese Lorenzo Mattei, era i realtà un Caravaggio.

San Giovanni Battista, Olio su Tela, 131,8 x 98,5 cm, Roma, Pinacoteca Capitolina - Sergio Guarino

È un santo felice, ricolmo di gioia di vivere, che abbraccia l'ariete e che non nasconde la propria nudità. Si

volge luminoso e beato verso lo spettatore, con un sorriso che attira dentro il quadro e coinvolge. È seduto, in

parte disteso su una pelle di animale a sua volta posata su un mantello rosso e presso un panno bianco; a destra

e in basso un rigoglio tasso barbasso e in alto una pianta di vite. Il San Giovanni Battista è una magistrale

combinazione di apparente leggerezza e intrinseca gravità: la sua disarmante semplicità turba a volte gli

spettatori, oggi come ieri, spingendo a pensare che ciò che si vede sia troppo facile. Forse non si è più abituati

alla pura bellezza della pittura e ci si lancia alla ricerca di particolari secondari e superflui che dovrebbero

ipoteticamente delucidare il fruitore nella comprensione dell'opera.

Caravaggio invece, riscopre il tempo del sacro, che di combina con i ritmi dell'esistenza, oppure li supera, ma

senza allontanarsi dalla vita umana: le sue opere non sono icone ma parlano di carne, sangue, stupore, tormento,

e anche di grazia e di ricerca di Dio.

Così avviene in quest'opera, un quadro che trasferisce in una dimensione di assoluta novità le proprie riflessioni

sui modelli artistici cinquecenteschi, sulla trasposizione in immagine del sentimento religioso e sull'esperienza

della natura. Destinata a un palazzo privato, la tela è una profonda sintesi delle meditazioni dello stesso pittore

dell'ambiente che egli frequenta sulla persona di Cristo, in questo caso evocato tramite il Battista. Nn a caso

Caravaggio si rivolge al modello più difficile, ovvero agli affreschi della Cappella Sistina, così universalmente

celebrati quanto tralasciati per la loro intrinseca complessità:

Michelangelo è un gigante che può stritolare chiunque gli si accosti e Caravaggio è tra i pochi o il solo in grado

di compiere con successo l'impresa di affrontarne la rilettura, sia pure in una singola figura, superando la pura

ripresa formale.

Gli studi moderno sono concordi nell'identificare il San Giovanni Battista con l'opera pagata a Caravaggio a

Ciriaco Mattei di cui però non viene specificato il soggetto. La commissione è direttamente confermata da

Giovanni Baglione. Per Mattei Caravaggio esegue nello stesso periodo anche Cena in Emmaus (Londra) e la

Cattura di Cristo. La tela poi passerà nel 1623 al cardinal Francesco Maria del Monte ed entrerà a far parte

della sua collezione.

Le difficoltà interpretative dell'opera erano comparse molto presto, poiché la presenza dell'ariete rendeva meno

sicuro vedere nel personaggio San Giovanni Battista, spingendo a rintracciare possibili alternative e

interpretazioni profane del dipinto. In seguito alla riscoperta del 1953 gli studi hanno progressivamente accolto

l'autografia caravaggiesca, alla luce dei ritrovamenti documentari e dell'analisi. Non è invece ancora risolto in

modo unanime il problema dell'individuazione del soggetto. Sulla base della citazione inventariale del 1616 è

certo che Giovanni Battista Mattei il quadro fosse una raffigurazione del Precursore di Cristo, connessa al tema

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Caravaggio, Skira, 2010

della passione. L'ariete è l'animale sacrificale per eccellenza, abbracciato dal Battista perché il soggetto

principale non è l'immagine del precursore ma, per l'appunto, il Sacrificio di Cristo, la Redenzione.

Per la maggior parte degli storici la tela della pinacoteca è un autografo caravaggiesco del 1602, realizzato dopo

le tele Contarelli, a stretto ridosso della Cena in Emmaus e in parallelo con l'Amore Vincitore Berlino.

Cattura di Cristo, 1602, Olio su tela, 133,5 x 169,5 cm, Dublino, Sergio Benedetti

Nella quiete notturna, in un concitato movimento di corpi, il Cristo è assalito e ghermito dalle guardie del

tempio. Gli aggressori si avventano sul redentore con l'impeto violento di un'onda cui non può essere posta

alcuna resistenza. Con le mani giunte in basso, Gesù appare sottomesso al suo sacrificio. Poco prima, sul monte

degli ulivi, dopo aver tentato invano di opporsi al proprio destino, egli si è piegato alla volontà divina

accettando così la sua Passione.

La luce che irradia la scena coglie Giuda nell'attimo successivo al suo tradimento, mentre ancora trattiene nel

suo falso abbraccio il Cristo. Dietro di loro, il più giovane degli apostoli fugge terrorizzato e nel frattempo dal

gruppo delle guardie si erge sulla destra il volto di un uomo che tiene in mano una lanterna. In lui, a ragione, si

è riconosciuto l'autore del dipinto che partecipa, come in altre sue opere, da osservatore dell'evento tragico.

Normalmente, nell'iconologia tradizionale l'episodio della cattura appare illuminato da bagliori della luna e

dalle lanterne degli aggressori. Qui, in questa sua composizione, Caravaggio nasconde queste fonti e riducendo

il camp d'azione intorno alle figure aumenta la forza emotiva delle vicende e il suo impatto visivo. La luce, pur

cadendo dall'alto, è esterna alla scena. Essa ha comunque un valore simbolico perché squarcia le tenebre

scoprendo la toccante umanità del Figlio di Dio. Questo è il dramma che Roberto Longhi non esitò a

paragonare al Macbeht di Shakespeare. Ricordando la descrizione fattane dal Bellori, Longhi riusciva a

riconoscerne la composizione in alcune mediocri copie di collezioni private e a presagire la possibile esistenza

di un originale non ancora pervenuto. Il ritrovamento è avvenuto recentemente, nel 1990, in Irlanda, presso una

comunità religiosa, a opera di Sergio Benedetti che lo rese pubblico.

Il dipinto fu commissionato a Caravaggio da Ciriaco Mattei. Alla morte di quest'ultimo dopo il passaggio al

figlio l'opera arriva al cugino Paolo che ne fa eseguire una copi, probabilmente quella di Odessa. Questa tela

diviene una delle opere del pittore lombardo più copiate. Malgrado ciò, nella seconda metà del Settecento il

quadro viene ascritto a Gherardo delle Notti.

La composizione orizzontale del quadro è quella del cosiddetto "quadro mezzano", un formato adatto al

collezionismo privato, cioè da "camera". Questa scelta era molto frequente, sopratutto per le mezze figure, tra i

pittori di cultura veneto-lombarda ed è una tipologia particolarmente favorita dall'artista nel suo primo periodo

romano. È una fase che vede Caravaggio prendere spunto anche dalla scultura classica, come risulta perfino in

questa tela, sia nella figura atterrita dell'evangelista Giovanni che nelle teste di Cristo e di Giuda, raccolte nel

manto dell'apostolo come in un clipeo marmoreo. I partecipanti alla scena appaiono poi essere dei modelli reali.

Del volto del pittore va solo aggiunto che egli si ritrarrà ancora nel Martirio di Sant'Orsola, ultima sua opera.

Dei due armigeri in primo piano, quello più esposto veste un corsaletto di acciaio brunito con bordi dorati di cui

esiste un esemplare quasi identico nel museo Diocesano di Mantova. Nel secondo, dal naso affiliato e dalla folta

barba, è facile riconoscere le fattezze di un modello che aveva già posato in altri diversi dipinti dell'artista.

Riguardo a questo personaggio è importante sottolineare la ruggine presente sull'elmo che non è presente nelle

copie e che è descritta dal Bellori, a dimostrazione che quella di Dublino è stata l'opera osservata da

quest'ultimo in Casa Mattei.

Un'altro aspetto interessante di questa composizione è che nel rappresentare il gruppo di figure centrali,

Caravaggio si è servito, come è stato giustamente rilevato, di un'incisione di Dürer. 20


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ricky5

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2013-2014

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher ricky5 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'arte comparata nei Paesi europei e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Ghirardi Maria Angela.

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