Breve riassunto guida Poesia Italiana Novecento . Poesia Moderno Contemporanea

Piccola sintesi, movimenti e autori del Novecento poetico italiano

Poesia moderna e le avanguardie del primo Novecento

Crepuscolari

Nel primo quindicennio del Novecento, crepuscolari, futuristi e vociani inaugurarono una nuova stagione poetica. Pascoli e D'Annunzio, pur rimanendo un punto di riferimento, rappresentavano una dittatura. Nasce una nuova categoria, seppur indefinita, chiamata "novecentismo", che si caratterizza per un poetare "sfiancato e invertebrato", per una retorica dell'ingenuità e semplicità, in contrasto con la retorica dell'enfasi. L'arco cronologico va dal 1904, anno di pubblicazione di Dolcezze di Corazzini, al 1911 circa, anno di pubblicazione di Colloqui di Guido Gozzano. I poeti crepuscolari costituiscono una nuova lingua di koinè, di cui sono evidenti vari fenomeni di imitazione interna e di stereotipizzazione. Gli stessi materiali del passato mutano di segno dentro un sistema diverso e nuovo.

L'elemento comune è la persistenza in ognuno di un fondo fonomorfologico proprio della tradizione poetica:

• Monottonghi come novo/core
• Imperfetti in prima persona in –a oppure imperfetti come facea (senza labiovelare)
• Enclisi ( ) etc., appoggio di accento che una parola atona trova nella parola precedente – sèguimi

Sono forme antiquate per noi oggi, ma non lo erano per un poeta italiano nato negli anni ’80 dell’Ottocento; la ripresa di queste forme non è però sistematica perché rispetto alla poesia del secondo Ottocento il codice è meno rispettato e meno automatico. Mai infatti il monottongo prevale sul dittongo e bastano pochi anni per avere un progresso in senso prosastico, come dimostra il caso esemplare di Corazzini (aulicismi fonomorfologici e metro tradizionale in abbondanza all’inizio e poi dopo 2 anni compare il verso libero e la sintassi prosastica).

Il ristagno di fonomorfologia morente potrebbe essere l’analogo linguistico del senso di morte crepuscolare oppure potrebbe essere una presenza ironizzata (per esempio in Moretti l’allotropo poetico duole fa rima con fagioli). L’urgenza del nuovo si fa più chiara nei settori ideologicamente “pesanti” del lessico, della sintassi e della testualità.

Lessico

Esistono più filoni, tra cui quello crepuscolare per antonomasia, che riguarda parole della sfera sentimentale e intimistica, depressione del soggetto e regressione a fanciullo malato che piange. Tra le fonti più importanti abbiamo i simbolisti franco-belgi, il Pascoli di Myricae e il D’Annunzio del Poema Paradisiaco (per loro era una variante che per i crepuscolari diventa l’unica lingua possibile). Parte integrante di quest’ambito lessicale e semantico è la tastiera dei colori e dei suoni, accordato su toni minori, anemici e tenui (bianco, grigio, piano, pianissimo, silenzio, vuoto, vane, desolato, etc.); un lemma emblematico noto è piccolo, con la variante di un poco. Con mezzi e fini diversi i crepuscolari abbassano decisamente il tasso culturale del linguaggio poetico: i latinismi classici della triade Pascoli-Carducci-D’Annunzio o spariscono o si abbassano alla devozione popolare; abbassamento e prosaicizzazione del significano una maggiore inclusione del lessico medio-quotidiano, già avviata da Pascoli.

Attorno a due termini-ombrello rappresentativi come cosa o cose e gente si convoglia una serie di temi della quotidianità più o meno impoetica (tegame, fornello, piada, automobile, bicicletta, tram, fotografia, il tema della malattia, lessico botanico in polemica con le ‘piante rare’ del modello dannunziano: margheritine, mammole, gramigne, cedrina, aglio, timo, ortica, basilico).

Sintassi

La poesia del recente passato dà una mano, ma è un ambito in cui i crepuscolari sono più originali:

• Paratassi anti-eloquente e prosastica priva di fenomeni retorici di compenso (inversioni/iperbati) + fitto uso della punteggiatura e frantumazione della linea di frase.
• Aumento della dialogicità: indica un momento non più casuale di contaminazione della lirica con generi non lirici più incursione nel registro scritto di tecniche peculiari del parlato: non più monologo soggettivo assoluto. L’esempio più calzante è quello di Gozzano in Colloqui in cui ambienta e costringe i suoi dialoghi dentro un reticolo metrico molto rigido e artificiale.
• Fenomeni di ripetizione (vs variatio): non è conseguenza del vocabolario ristretto ma una precisa scelta stilistica e ideologica, come nel caso dei refrains di Corazzini; ritornelli e anafore sono presenti in tutti i crepuscolari, come anche il modulo di ripetizione ternaria di origine pascoliana.

Le continue ripetizioni sono orientate verso il grado zero del senso e della forma poetica; al centro di questa linea di abbassamento ironico e parodico del linguaggio illustre e tradizionale, che è una linea opposta a quella di Corazzini, si situa tutta la poesia di Gozzano. I temi e le situazioni grossomodo non cambiano, ma è opposta l’interpretazione linguistica e stilistica degli stessi; rispetto alla ristrettezza del vocabolario del crepuscolarismo ortodosso, abbiamo la varietà del plurilinguismo fin quasi al pastiche: lingua quotidiana e parlato con i reperti della grande tradizione lirica, per esempio l’uso di alcuni parasintetici di conio dantesco/composti classicheggianti/accusativo alla greca. Celebri sono le rime dissonanti come camicie: Nietzsche oppure divino: intestino, malinconia: radioscopia.

Futurismo

Nel futurismo ideologia e linguaggio sono due poli inscindibili e interconnessi; la tendenza a considerare avariata qualsiasi forma artistica precedente in nome della nuova bellezza tecnologica è direttamente proporzionale al programma di annichilimento di qualsiasi istituto formale e di conseguenza al massimo di liberazione linguistica. Il linguaggio è dunque esso stesso ideologia. La Bibbia programmatica del futurismo sono i manifesti di Marinetti (primo nel 1909), fondatore del movimento, e furono redatti prima in francese e poi in italiano, essendo la Francia la patria di adozione di Marinetti; le caratteristiche della veste testuale e linguistica anticipano le tecniche di comunicazione di massa: ogni punto del programma è segmentato in elenchi numerati ed evidenziati in grassetto, in più la sintassi è a membri brevi e nutrita da un lessico violento e iperbolico.

Le caratteristiche sono quelle di tensione agonistica, anima guerrafondaia e inoltre a dettare i precetti del movimento non è l’io ma una macchina; per quanto riguarda le prescrizioni precisamente linguistiche i futuristi auspicano alla distruzione della sintassi, ovvero esprimono la volontà di disporre i sostantivi a caso: è la cosiddetta antiregola delle ‘parole in libertà’. Questo comporta la soppressione di parti tradizionalmente fondamentali del discorso, ovvero:

• Gli aggettivi che offuscano l’essenzialità del sostantivo nudo.
• Gli avverbi, considerati impaccio fastidioso.
• Le congiunzioni.
• Le declinazioni verbali a favore del verbo all’infinito perché non è limitato da determinazioni di persona, modo e tempo.

In più sono a favore dell’abolizione della punteggiatura, sostituita da segni matematici e musicali; e dalla matematica i futuristi prendono anche i numeri, scrivendoli in cifra e direttamente in controtendenza rispetto al vago e indeterminato classicismo. I numeri e la macchina sintetizzano la nuova bellezza del Futurismo perché hanno il dono della sintesi, della velocità, dell’essenzialità e della precisione. Un’altra caratteristica è quella dell’uso senza filtri dell’analogia, che deve essere usata ‘senza parsimonia’ e deve essere al limite della comprensibilità: la forza di stupefazione dell’analogia aumenta disponendo le immagini secondo un maximum di disordine ed eliminando i ‘come’, ‘quale’, ‘così’ etc.: da qui la regola del doppio sostantivo (uomo-torpediniera, donna-golfo, folla-risacca).

Nel futurismo, e più o meno in tutti i movimenti di avanguardia, la teoria supera la prassi; ciò è vero in due sensi: nel primo la prassi non può rispondere adeguatamente all’estremismo del diktat teorico e nel secondo senso, quando al contrario i testi applicano perfettamente le regole dei Manifesti (come nel caso di Zang tumb tumb), l’esecuzione pratica non aggiunge nulla alle istanze progettuali e anzi delude le aspettative. L’obiettivo è la ricerca di risorse per un’arte nuova, che possano essere nel linguaggio non verbale dei segni matematici e musicali, oppure nel linguaggio semantico delle onomatopee (quelle che riproducono i rumori della nuova tecnica e della guerra), o nella dimensione grafico-iconica: corsivi per le sensazioni veloci, i grassetti per le onomatopee violente. Si pensi anche alla tipica disposizione non lineare delle parole nella pagina che, nel caso paradigmatico delle tavole parolibere, risulta attraversata da un vortice di linee orizzontali, verticali, diagonali e talvolta contaminata da disegni.

La vocazione primaria del Futurismo fu però uscire dai confini di una singola lingua nazionale, ed essere linguaggio internazionale e trans-artistico; i risultati migliori furono infatti nella poesia russa di Majakovskij e nell’architettura e pittura di Balla e Boccioni. Ma rimanendo nella poesia italiana gli esiti migliori si ebbero grazie ad una condivisione solo parziale o attenuata dei principi radicali del marinettismo, dunque agendo all’interno del codice della lingua poetica italiana, criticandolo violentemente ma senza distruggerlo (come fanno futuristi come Soffici, Govoni, o Palazzeschi); nel caso di Palazzeschi le ‘droghe’ futuriste sono servite a potenziare una scrittura già per tempo anticonformista e insofferente dei limiti tradizionali; la svolta si ha con L’incendiario (1910), punto di avvio per un abuso senza più remore di giochi di significante, onomatopee.

Lo sperimentalismo linguistico fruttificherà soprattutto con l’Espressionismo e con il surrealismo; in Italia, presso gli scrittori che si riconobbero e pubblicarono nella rivista “la Voce”, queste scelte stilistiche estreme saranno al servizio della crisi dell’uomo “di fronte alla sua storia”.

Espressionismo vociano

L’Espressionismo è tra le avanguardie del primo Novecento quella di maggiore impatto e complessità, e rappresenta al meglio lo stato di crisi dell’uomo moderno. Ebbe dimensioni europee e fu di tipo trans-artistico, come già il Futurismo, di cui è un’irradiazione più contenuta e insieme più artisticamente efficace. Peculiari sono alcune tematiche e situazioni: la città moderna come luogo tentacolare e ‘infernale’; una soggettività sempre in lotta con sé stessa e col mondo, emarginata, malata e maledetta, la rete di immagini come gorgo, vertigine, abisso, l’universo semantico della frattura e della disarmonia, della violenza. Ma ciò che unisce e caratterizza alla radice il movimento è l’immediata conversione dei contenuti nella forma: tutto ciò che è tensione e violenza morale è, contemporaneamente, violenza e tensione di lingua e stile.

I nostri poeti espressionisti furono i “vociani”, e soprattutto 3: Giovanni Boine (Frantumi, 1928), Piero Jahier (Poesie) e Clemente Rebora (Frammenti lirici, 1913); tutti e tre operanti tra Lombardia e Liguria, in quella parte d’Italia dove la questione linguistica non è mai morta. In loro la ricerca di espressività sopra le righe preme su ogni livello stilistico e linguistico, sollecitandolo fino al limite della rottura: si giunge alo shock finale grazie alla somma di due o più gesti di segno violento; è il caso dei suffissi di natura negativa e spregiativa (-ame, -ume) oppure concreti e deformanti (-oso) che applicati a una materia lessicale già di per sé negativa o corposa ne moltiplicano esponenzialmente gli effetti (sfasciume, pecorume, viscidume, polveroso, pantanoso, cresposo, interessoso): rarissimo infatti è il suffisso deverbale –ìo, cioè uno dei cardini dell’estetica impressionista e presenza peculiare dell’asse pascoliano-dannunziano.

La scrittura voicano-espressionista è una scrittura di koinè, come dimostrano le numerose concordanze tra un autore e l’altro e anche tra un genere e un altro. Il centro di gravità dell’energia vociano-espressionista è il verbo, analogo linguistico di un rapporto tra soggetto e mondo movimentato e problematico; il tenore medio è sempre altissimo, ma a spiccare sono i parasintetici, che i vociani ereditano più o meno consapevolmente dal Dante comico e infrenale, espressionista ante litteram: sono danteschi impetrare, inombrarsi, s’indraca, s’incieli, sferzare. Il vociano poi aggiunge violenza a violenza, forzando le regole: si possono usare verbi riflessivi in senso assoluto oppure verbi intransitivi con funzione transitiva. La centralità ideologica del verbo contagia anche gli altri settori del sistema linguistico, cioè il reparto dei nomi e degli aggettivi: derivano infatti direttamente da verbi sostantivi come frantumo, soffochio o vacillo; pure gli aggettivi sono in prevalenza di natura verbale, cioè participi passati o presenti.

Quanto al lessico si predilige l’allotropo o il sinonimo più marcato: mangiare per esempio è sostituito da divorare, ruminare, ingoiare. In generale il vocabolario di un poeta vociano è molto ampio, differenziato e ‘strano’, composto da lemmi poco usati dalla tradizione lirica e plurilingue; in esso convergono e si scontrano arcaismi, termini della lingua comune, tecnicismi contemporanei, dialettalismi, espressioni del turpiloquio etc. Come sono trasgressivi i contenuti, così lo sono i relativi contenitori. La forma-testo peculiare del poeta vociano è una versione radicalizzata del poeme en prose di Baudelaire e Rimbaud, cioè un genere che unisce la libertà della prosa e la densità della lirica; i frantumi di Boine sono obiettivamente prosa, ma ricca di endecasillabi e rime; il prosimetro è invece la forma prediletta da Jahier mentre i Frammenti di Rebora sono poesia ma per la maggior parte si tratta di forme aperte senza schema fisso.

Il poeta vociano non ama la media misura, ma è portato ad esagerare e dunque accumula, estremizzando ciò che è già estremo: si trovano infatti sequenze di tre verbi in Rebora, frequenti sono le iterazioni anaforiche più o meno prolungate e martellanti. Il testo vociano è sempre costruito per strati giustapposti paratatticamente, per iterazioni forzate e insistiti parallelismi, frequenti sono i rovesciamenti di fronte, le antitesi ravvicinate, le contrapposizioni, i periodi molto lunghi, l’uso anomalo della punteggiatura e il complicato ordine delle parole (iperbati, epifrasi, inversioni).

Un altro aspetto centrale è la violenza operata sui significati standard e sulla percezione normale della realtà; da qui l’uso intensivo e abnorme dell’analogia e della metafora, che collega cose distanti, apparentemente diverse e ostili: come per i futuristi la volontà è quella di eliminare la lentezza sintattica della similitudine. Nei testi vociani al primo posto c’è dunque l’analogia implicita, cioè quella ottenuta sinteticamente tramite l’uso figurato del verbo o dell’aggettivo, quella cosiddetta ‘apposizionale’ (“l’anima giace pietra”), quella in cui la preposizione di unisce in un corpo unico comparante e comparato (“tufo del tempo”).

Due sono le direttrici significative nell’uso dell’analogia: la prima riguarda la costante compenetrazione tra animato e non animato, umano e non umano, uniti sotto il comune denominatore della violenza del reale e del male di vivere (artigli di nuvole, immobili gridi di creste) mentre la seconda direttrice di figuratività violenta è quella che mette a contatto e in torsione l’astratto con il concreto, la dimensione morale e quella fisica, che l’autore vociano considera inseparabili (il tufo del tempo). La nozione di espressionismo linguistico non è solo della poesia, ma anzi è soprattutto della prosa, così come anche la poesia dialettale del milanese Delio Tessa; tipicamente espressionistici sono i temi le situazioni: una Milano spesso cupa e livida, una fauna di emarginati e poveracci e lo stesso vale per la lingua la quale sa sfruttare al massimo le peculiarità naturali del dialetto milanese cioè l’uso di suoni consonantici e l’abbondanza di parole monosillabiche o tronche. Altri aspetti strutturali del sistema tessiano sono un dialetto sintonizzato sul registro parlato, un repertorio lessicale che punta al gergo e un plurilinguismo che fa coabitare o scontrare dialetto urbano e rustico.

L’allegria di Ungaretti

Tecniche e materiali di matrice futurista ed espressionista, nonché lo spirito dell’avanguardia francese introiettato durante il soggiorno parigino fornirono ad Ungaretti il pretesto per far saltare gli stereotipi della poesia tradizionale; i risultati sono evidenti nelle 32 poesie dei Porto Sepolto (1916), nucleo originario ampiamente aumentato e corretto dell’Allegria, edizione definitiva uscita nel ’42. L’altro elemento che ha fatto da esplosivo è la vita vissuta nello ‘stato di eccezione’ della guerra: scrive Ungaretti “la guerra improvvisamente mi rivela il linguaggio, poche parole piene di significato che dessero la mia situazione di quel momento”. Proprio l’effetto di presa diretta e di massima intensità emotiva caratterizza questa nuova poetica.