Bazin, Deleuze: Appunti di Cinema

Andrè Bazin – Che cos'è il cinema?

L'evoluzione del linguaggio cinematografico

Nel 1928 l’arte muta aveva raggiunto il suo apogeo e si credeva che il realismo sonoro potesse rigettare il cinema nel caos. Oggi invece si afferma che il sonoro lo abbia completato. La storia del cinema non lascia apparire continuità decisa tra muto e parlato. Si oppongono stili diversi dell’espressione cinematografica. Tra 20 e 40 due tendenze: i registi che credono nell’immagine e quelli che credono nella realtà. A proposito dell’immagine sono importanti la plasticità di essa e le risorse del montaggio. Nella prima bisogna comprendere lo stile della scenografia e del trucco, il secondo si configura come linguaggio. La suddivisione in inquadrature ha lo scopo di analizzare l’evento secondo la logica drammatica o materiale della scena.

Il montaggio invisibile però non rende conto di tutte le sue possibilità che si colgono nel montaggio parallelo, accelerato e delle attrazioni. Montaggio parallelo: esprime simultaneità di due o più azioni lontane nello spazio attraverso il succedersi delle inquadrature di ogni azione (Griffith). Montaggio accelerato: dà l'impressione dell'accelerazione della velocità dell'azione attraverso l'accelerazione del ritmo delle inquadrature, che si moltiplicano sempre più brevemente (Gance). Montaggio delle attrazioni: consiste nel rafforzamento del senso di un'immagine mediante l'accostamento di un'altra immagine che non appartiene necessariamente allo stesso avvenimento (Ejzenstejn). Il montaggio contribuisce alla creazione di un senso che le immagini oggettivamente non contengono, e che deriva soltanto dal loro rapporto. Le combinazioni possono essere innumerevoli ma tutte hanno in comune di suggerire l’idea tramite metafora o associazione di idee.

Attraverso tutte queste risorse il cinema riesce ad imporre allo spettatore la propria interpretazione dell'avvenimento rappresentato. Abbiamo considerato l’espressionismo del montaggio e dell’immagine come l’essenza dell’arte cinematografica. Murnau, Von Stroheim, Flaherty mettono in causa proprio questa nozione. Il montaggio nei loro film ha ruolo di eliminare la realtà abbondante. Flaherty mostra l’attesa, Murnau la realtà dello spazio drammatico, Stroheim si oppone più di tutti all’espressionismo dell’immagine e agli artifici del montaggio. Guarda il mondo da vicino e con insistenza fino a fargli rivelare la sua bruttezza. Anche in epoca muta, nel linguaggio del cinema l'unità semantica per eccellenza non è costituita dall'inquadratura. L'immagine conta soprattutto non per ciò che aggiunge alla realtà, ma per ciò che ne rivela.

1930-1940: trionfo del cinema di Hollywood. I generi che si affermano con enorme successo sono: la commedia americana, il burlesque, il film di danza e di varietà, i polizieschi e i gangster-movies, i film fantastici e horror, i western. Grandi generi con regole ben elaborate capaci di piacere al più vasto pubblico internazionale e non e di interessare anche l'élite colta. Il secondo maggiore cinema è quello francese con la corrente che possiamo chiamare Realismo nero o poetico. Questi film danno la sensazione di un'arte che ha trovato il suo equilibrio e che promuove temi morali e drammatici. In poche parole ha tutti i requisiti per essere definito classico.

1940-1950: rivoluzione più che altro nei soggetti, in ciò che il cinema ha da raccontare piuttosto che al livello dello stile. Il neorealismo è prima di tutto un umanesimo, e poi uno stile di regia. Gli anni 30 hanno segnato importanti progressi tecnici: introduzione del sonoro e della pellicola pancromatica. L'operatore può regolare la sfocatura, usare le gru. Insomma si possono ritenere acquisite le condizioni tecniche necessarie per l’arte cinematografica.

Evoluzione del découpage cinematografico dopo il parlato

Se chiamiamo convenzionalmente espressionisti o simbolisti i film muti basati sulla plasticità e gli artifici del montaggio allora qualifichiamo come analitica e drammatica la nuova forma di narrazione. Caratteristiche del découpage durante gli anni 30: verosimiglianza dello spazio nel quale è determinata la posizione del personaggio anche quando un primo piano esclude l'ambiente; le intenzioni e gli effetti del découpage sono esclusivamente drammatici e psicologici. I cambiamenti dei punti di vista permettono di vedere meglio la realtà e di mettere l'accento su ciò che lo merita. Questo tipo di découpage diffuso tra il 30 e il 39 fu messo in discussione dal découpage in profondità di campo di Welles e Wyler.

Grazie alla profondità di campo in Citizen Kane scene intere sono girate senza interruzioni, con la macchina immobile. Gli effetti drammatici vengono dati dallo spostamento degli attori sulla scena. La disposizione di un oggetto in rapporto ai personaggi suggerisce un significato che il montaggio avrebbe spezzettato in uno svolgersi di inquadrature. Questo stile ha il vantaggio di non rinunciare agli effetti particolari che può dare l'unità dell'immagine nel tempo e nello spazio. Jean Renoir ricerca la composizione in profondità e la parziale soppressione del montaggio, sostituito da frequenti panoramiche ed entrate in campo. Il piano-sequenza in profondità di campo del regista moderno integra il montaggio alla propria plasticità.

La profondità di campo rappresenta un progresso dialettico nella storia del linguaggio cinematografico. Influenza i rapporti intellettuali dello spettatore con l’immagine. La profondità di campo: pone lo spettatore in un rapporto con l'immagine più vicino a quello che egli ha con la realtà e la sua struttura è quindi più realistica; implica un atteggiamento mentale più attivo da parte dello spettatore, perché non indirizza la sua attenzione dove il regista ritiene che dovrebbe fissarsi, ma gli richiede un minimo di scelta personale; reintroduce l'ambiguità nella struttura dell'immagine che l'effetto Kulesov toglie, dando un senso preciso alle espressioni dell'attore.

Il montaggio di Welles in Citizen Kane non cerca di ingannarci, si pone in contrasto come un condensato temporale. Citizen Kane si inserisce in un movimento di insieme che ferma questa rivoluzione del linguaggio. In Germania anno zero di Rossellini il neorealismo italiano si pone in opposizione al realismo cinematografico per la totale assenza di effetti dovuti al montaggio. Rossellini e De Sica sono meno spettacolari, ma allo stesso modo mirano ad annullare il montaggio e a rendere sullo schermo la continuità vera della realtà.

Conclusioni: il cinema muto di Flaherty, Murnau e Stroheim essendo slegato dal montaggio attendeva il realismo sonoro come naturale prolungamento. È vero che il cinema parlato non gli debba nulla, ma aveva conservato l’essenza del montaggio: descrizione discontinua e analisi drammatica dell’avvenimento. Al tempo del muto il montaggio evocava ciò che il realizzatore voleva dire e il découpage descriveva, oggi il regista scrive direttamente in cinema. L’immagine così dispone di più mezzi per modificare internamente la realtà.

Gilles Deleuze – L’immagine-movimento

La crisi che ha scosso l’immagine-azione è dipesa da molte ragioni che hanno agito pienamente dopo la guerra. L’anima del cinema esige sempre più pensiero anche se questo inizia con il disfare il sistema delle azioni, percezioni e delle affezioni di cui si era nutrito il cinema. C’è bisogno di segni e nasce una nuova immagine nel cinema americano fuori Hollywood. L’immagine rinvia ad una situazione dispersiva, i personaggi sono molteplici e alternano i ruoli primari e secondari. In secondo luogo ciò che si è spezzato è la linea o la fibra di universo che prolungava gli avvenimenti gli uni negli altri. Il caso diventa il solo filo conduttore.

In terzo luogo ciò che ha sostituito l’azione è la passeggiata che si stacca dalla struttura attiva e affettiva che lo dirigeva. Si fa in spazi qualsiasi in contrasto all’azione negli spazi-tempo qualificati dell’antico realismo. In quarto luogo ci si domanda cosa mantiene un insieme in questo mondo senza totalità e concatenamento. Risposta riscontrabile nei cliché. Circolano nel mondo esterno penetrandolo e costituendone il mondo interno. Cliché ottici, sonori e psichici si nutrono reciprocamente. Il complotto criminale, in quanto organizzazione del potere assumerà nel mondo moderno un andamento nuovo che il cinema si sforzerà di seguire. Il potere occulto si confonde con i suoi effetti, supporti, media, ecc: non opera più che attraverso la riproduzione meccanica delle immagini e dei suoni.

Questo è il 5° carattere della nuova immagine, quello che ispirerà il cinema americano del dopoguerra. Il cinema americano trova i suoi limiti nel progetto estetico e politico in grado di costituire un’impresa positiva. Di fatto ciò che ha costituito il vantaggio del cinema americano, l’essere nato senza tradizione preliminare che lo strangolasse, si rivolta adesso contro di lui. I grandi generi di questo film come il western o il giallo crollano lasciando il quadro vuoto. L’Europa aveva più libertà in questo senso ed è in Italia che è apparsa per prima 1948 la crisi dell’immagine azione.

In Francia la necessità di uscire dalla guerra come vincitori non vi erano condizioni adatte a rinnovamento dell’immagine cinematografica. L’Italia invece oltre a non uscire vincitrice dalla guerra, presentava un cinema libero da oppressioni fasciste ed in più realtà di resistenza. Bisognava solo trovare il giusto metodo di narrazione. È proprio il neorealismo italiano ad aver forgiato i 5 caratteri precedenti. Rossellini si fa ispirare dalla realtà dispersiva per Roma città aperta, De Sica dalla crisi economica per Ladri di biciclette. Nelle città in demolizione il neorealismo apre spazi qualsiasi e ciò che si delinea in questo mondo è il regno dei cliché. Il neorealismo aveva già un alto concetto tecnico delle difficoltà che incontrava e dei mezzi che inventava. Nascono nuovi personaggi, appena implicati dagli avvenimenti che gli succedono. Tendono a scomparire i legami sensorio-motori. Sotto la potenza del falso tutte le immagini diventano cliché per goffaggine e apparente perfezione.

Nel cinema tedesco Schmid inventa una lentezza che rende possibile lo sdoppiamento dei personaggi. Godard invece testimonia un complotto inesplicabile. Rivette non cesserà di invocare la cospiraz...