Riassunto esame Arte, prof. Ghirardi, libro consigliato Lorenzo Lotto - Il genio inquieto del Rinascimento, Humfrey, Lucco

Lotto qui abbandona qualsiasi ambientazione architettonica entro una

chiesa, per sceglierne invece una all’aperto, nell’aria frizzante che i

colori limpidi e chiari dicono essere quella del primo mattino; il set

divino, in primo piano, è chiaramente staccato da quello umano del

paesaggio di fondo tramite un parapetto murario, chiuso ad angolo a

sinistra da un basamento sormontato da un’altra colonna, è possobile

che questa faccia riferimento alle condizioni della chiesa che avrebbe

ospitato il dipinto, ancora in costruzione. il formato è pressocché

quadrato e il primo piano è distaccato dallo sfondo in modo netto.

Mettendo in scena santi appartenenti a diversi periodi storici, Lotto

allude al fatto che la scena si stia svolgendo in Paradiso. L’ispirazione Figura 17

raffaellesca giustifivs l’assetto compositivo grandioso, monumentale,

del dipinto, soprattutto in relazione al tono assai più intimo e dimesso della coeva pala di San Bernardino.

17. Commiato di Cristo dalla Madre, con Elisabetta Rota (fig. 18) (1521, Berlino)

La complessa iconografia del dipinto ha più volte affascinato gli studiosi.

Il soggetto del Commiato di Cristo dalla Madre è piuttosto raro, e si vede

in un’incisione di Dürer, in una tela di Correggio, Giovanni Francesco

Caroto e di Paolo Veronese. L’apostolo sul fondo è stato identificato

come san Giuda, che ricorre quasi sempre in tali spettacoli quale

compagno della partenza di Cristo per la vita pubblica.

La meditazione della Passione Elisabetta Rota interiorizza le angosce di

suo marito, minacciato da banditi feroci e dereminati; è la previsione del

distacco dal suo compagno di vita che si rifletterebbe nel dipinto,

secondo un’interpretazione che vede nel letto inviolato nell’angolo e il

cagnolino (simbolo di fedeltà), ipotetici indici dello stato vedovile della

donna, piegandone la lettura fino a vedervi i segni del timore e

Figura 18 dell’angoscia per una possibile vedovanza.

L’interpretazione del sacro in chiave domestica, intimamente affetuosa, espressa nell’opera, non solo è del

tutto coerente con quella dell’arte lombarda dell’epoca, ma nasce anche, seguendo il suggerimento di

Brizio, da un contatto preciso con quest’ultima e con la pittura

piemontese, di Gaudenzio Ferrari in particolare. Di nuovo ritroviamo un

profondo legame con la pittura nordica.

18. Madonna con il Bambino e i santi Giovanni Battista e Caterina (fig.

19) (1522, Bergamo)

Il gruppo centrale della Madonna con il Bambino, ripete, con qualche

lieve variante, quello nei dipinti di Londra e Boston: la Vergine, ad

esempio, ha sul capo un velo tanto leggero da risultare quasi invisibile Figura 19

rispetto alle altre due versioni, la testa del Bambino è girata in maniera

lievemente diversa, e dai lati sono scomparsi quei raggi di luce in forma di croce ben visibili nelle altre due,

e anche le pieghe del manto e del cuscino risultano un po’ diverse. Rispetto agli altri due dipinti tuttavia

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l’ambientazione è in interni, non vi è alcuna apertura sul paesaggio e i santi sono radicalmente mutati. La

tela sembra affidarsi soprattutto alla definizione formale tramite il colore, che fa emergere le figure dal

buio dell’ambiente, cosicchè i panneggi appaiono tutti più gonfiati e turgidi.

La composizione a piramide del gruppo principale, rivela ancora fortemente le sue matrici di primo

classicismo, soprattutto raffaellesco, mentre la sgranaturta dei contorni nell’aria crepuscolare ricorda le

sperienze leonardesche, tuttavia Lotto introduce un senso di instabile equilibrio e di inquietudine nelle

figure. 19. Santa Caterina d’Alessandria (fig. 20) (1522, Washington)

Probabilmente l’immagine fu originariamente progettata come immagine di

devozione privata, ma fu poi trasformata per una collocazione pubblica in una

chiesa. Vi sono buoni indizi che ci fanno pensare che l’opera provenga dalla

chiesa parrocchiale di Celana. Possiamo riscontrare una certa variante stilistica

nell’intensificazione e quasi esagerazione della grazia e della raffinatezza, che

declina il postclassicismo di Lotto in aperto manierismo.

Figura 20

20. Natività (fig. 21) (1523, Washington)

Inizialmente il pezzo di legno sulla destra era stato identificato come una

“trappola” per il demonio, ma più avanti è stato identificato semplicemente

come un pezzo approntato per un incastro ad angolo retto, come quello di

un telaio. Esso allude quindi molto più probabilmente alla professione di san

Giuseppe, che nell’opera appare per la prima volta posto su un piano di

parità con la Vergine, a formare con lei una coppia di genitori amorevoli e

pieni di cure per il vispo neonato. Questa nuova enfasi posta su san

Giuseppe e la rivalutazione della sua figura sono evidentemente coerenti con

un nuovo sentimento di domesticità, in cui il santo è visto partecipare in

qualche modo al piano della redenzione umana, e provvede alla protezione e Figura 21

alle necessità della famiglia.

Il crocifisso sulla sinistra è un’aggiunta posteriore rispetto alla stesura originale dell’opera.

21. Marsilio Cassotti e la sua sposa Faustina (fig. 22) (1523, Madrid)

Il copricapo di Faustina viene citato da Lotto, come una delle parti più complesse del dipinto e che quindi

ne avrebbe dovuto far aumentare il prezzo, cosa che però Lotto non riuscì mai a richiedere, forse per

timidezza. Il cupidetto in alto sarebbe una trasformazione del motivo antico della Juno Pronuba o Jugalis.

Nel corso dei secoli quella figura si sarebbe trasformata in un Cristo o in un cherubino, o addirittura in un

prete benedicente il matrimonio; Lotto potrebbe aver desunto il suo Cupido da una stele romana vista

direttamente a Roma. Il giovane Cupido pone sulle spalle dei due sposi un giogo: evidente allusione ai

doveri di cui ogni coniuge si carica nel vincolo matrimoniale. Dal giogo sembrano quasi germogliare delle

foglie d’alloro che hanno il significato simbolico di virtù, castità e l’impegno di durata eterna se non

dell’amore ma almeno del vincolo del matrimonio. 15

I caratteri sono presentati con una penetrazione degna di un

moderno romanzo psicologico, tanto che non si restano duvvi su

chi dei due prenderà in mano il timone del nuovo “ménage”.

Marsilio si sposa giovanissimo, a soli 21 anni, età piuttosto

insolita per l’epoca, visto che di solito gli uomini si sposavano

intorno ai trenta, questo forse anche a causa del fatto che il

padre lo aveva emancipato, ossia slegato dal vincolo

d’obbedienza alla patria potestà, conferendogli anche parte dei

beni della famiglia, in modo che egli potesse tentare di ingrandire

da solo le sue fortune e il proprio lavoro. Il committente del

Figura 22 dipinto è il padre di Marsilio, il quale intende donarlo al figlio

tanto precoce, per ricordargli che il matrimonio è un giogo, un impegno a volte gravoso, in cui bisogna

esercitare varie virtù.

Faustina è vestita di rosso, colore tipico delle spose, e porta una collana di perle, simbolo di sottomissione

al marito.

Va tutto a Lotto il merito di aver inventato un “tipo” iconografico che, sulla base del “doppio ritratto” di

radice giorgionesca e raffaellesca, si pieghi a mostrare non tanto gli emblemi di status sociale o la

professione esercitata, ma la più complessa relazione interpersonale tra gli effigiati, soprattutto sul

versante emotivo.

22. Nozze mistiche di santa Caterina, con il donatore Niccolò Bonghi (1523, Bergamo)

Il dipinto (fig. 23) fu commissionato da Niccolò Bonghi, probabilmente

come quadro da camera. Bonghi lo lascio alla moglie, insieme a tutti i suoi

averi sotto clausola di vedovanza, ossia ella si impegnava a non risposarsi e

a vivere il resto della sua vita in vedovanza. È stata più volte sottolineata

l’intensità ritrattistica delle figure o la dimensione pienamente domestica

dell’opera, in cui vengono annullate le distanze gerarchiche tra la divinità e

l’uomo, in questa chiave è anche sembrato possibile che i volti della

Madonna e santa Caterina nascondessero dei veri ritratti, quelli di Dorotea

(la moglie di Bonghi) e la figlia naturale di Bonghi Elisabetta, nata al di fuori

del vincolo matrimoniale. Dorotea sarebbe stata identificata in santa Figura 23

Caterina a causa delle perle e del vestito bianco, simbolo delle spose

novelle, mentre il rubino aiutava a reprimere la lussuria e a raggiungere le più alte vette intellettuali.

La grazia dell’invenzione psicologica e del ritratto luministico hanno suggerito come di consueto il richiamo

alla maniera del Correggio, mentre il libero assetto figurale e l’abbondanza dei panni e delle forme hanno

evocato precedenti di certa pittura secentesca, facendo apparire l’opera quasi come protobarocca.

23. Trinità (fig. 24) (1523-24, Bergamo)

Il dipinto si trovava originariamente nella chiesa della Trinità che stava di fronte a Santo Spirito, che

apparteneva alla Confraternita dei Disciplinati della Santissima Trinità. Si tratta di un’invenzione del tutto

nuova dell’iconografia di Lotto. In precedenza infatti la raffigurazione della Trinità contemplava un

aggregato di simboli, come la mano creatrice di Dio, l’Agnello mistico di Cristo e la colomba dello Spirito

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Santo; o tre teste affiancate; o il vecchio Dio Padre, a figura intera, sorreggente la croce cui è inchiodato

Cristo, con sopra la colomba. Qui Cristo invece è raffigurato come Redentore, risorto, ma nell’ostentazione

delle piaghe tipica dell’iconografia della Pietà, e vi è dietro l’apparizione di un Dio Padre eterno, un

fantasma fatto di pura luce. Il meraviglioso paesaggio in basso è avvolto nei

vapori di un lume grigiastro e velato. È possibile notare una coincidenza nel

volto del Cristo con quello del Cristo-vite. L’invenzione del paesaggio visto da

un punto di vista elevato, secondo consuetudini nordiche, con i suoi edifici

rustici da ritrovare in quasi ogni dipinto o incisione provenienti da Oltralpe,

e privo di qualsiasi progettata strutturazione per quinte di piani successive,

trova dei corrispettivi piuttosto stretti nell’affresco di Trescore (il Cristo-

Vite).

24. Madonna con il Bambino e i santi Girolamo e Nicola da Tolentino (fig.

25) (Boston, 1523-24)

Figura 24 Madre e figlio sono qui seduti su un tavolo di marmo che simboleggerebbe

la mensa dell’altare; l’oggetto che sta sotto i piedi del Bambino Gesù è una piccola bara, che alluderebbe al

suo futuro sacrificio, altra chiara allusione funeraria sarebbe il cuscino su cui egli posa. La Madonna al suo

lato confermerebbe la sua funzione di co-redentrice. Il grande giglio sostenuto da Nicol