Riassunto esame Arte, prof. Ghirardi, libro consigliato Lorenzo Lotto - Il genio inquieto del Rinascimento, Humfrey, Lucco

Lorenzo Lotto

Introduzione

La forte capacità di immedesimazione di Lorenzo Lotto con i diversi soggetti assegna alla sua produzione un’impronta altamente individuale. Durante la sua vita, Lotto fu oscurato da Tiziano, solo nel corso dell'ultimo secolo le sue opere sono emerse dall'oblio. Il merito di questa riscoperta spetta allo studioso Bernard Berenson. Il critico percepiva nel carattere indagatore e psicologico dei suoi dipinti un dato peculiare e moderno. I suoi legami con persone accusate di eresia e il fatto che dipinse i ritratti di Lutero e sua moglie potrebbero far pensare che egli fosse un simpatizzante del protestantesimo, ma la sua vicinanza con i domenicani suggerisce che sia rimasto incrollabilmente cattolico.

La sua tecnica si basava su quella dei suoi predecessori; l'artista aveva una certa familiarità con la cultura intellettuale dell'epoca, spesso utilizzò come fonti opere di altri artisti; portò a termine numerosi incarichi affidatigli da una varietà di committenti e si cimentò in quasi tutti i generi convenzionali. Non sono soltanto i colori brillanti e le superfici levigate delle sue opere ad assegnare a Lotto un posto a parte rispetto agli altri pittori veneziani cinquecenteschi. La sua attenzione al dettaglio è in netta opposizione con l'obiettivo dell'unità pittorica di Tiziano, e tuttavia è proprio questo aspetto della sua arte a conquistare l'osservatore del XX secolo. Nei dipinti di Lotto scopriamo di continuo il significato di dettagli in precedenza passati inosservati. È ovvio che guardando Lotto da una prospettiva veneziana egli risultasse un outsider, ma se invece lo confrontiamo con la pittura nordica, le cose cambiano totalmente. Egli era infatti profondamente impressionato da Dürer, anche se ciò non toglie che egli rappresentò all’interno della cultura italiana una corrente del tutto personale.

Lorenzo Lotto (Venezia, 1480 – Loreto 1556/57): la vita e le opere

Il percorso artistico di Lotto si svolge in maniera molto diversa da quello di qualsiasi altro artista della Venezia rinascimentale. Egli trascorse i primi anni della sua carriera in città molto distanti tra loro – Treviso, le Marche e Bergamo – prima di mettere su bottega a Venezia nel 1525, continuando comunque a spostarsi molto per lavoro. Partì definitivamente da Venezia nel 1549 per morire a Loreto nel 1556/57.

Si presume che abbia compiuto il suo tirocinio nella città natale, forse nella bottega di Alvise Vivarini, ma è documentato per la prima volta come pittore nella città di Treviso fra il 1503 e il 1506, dove godette del sostegno del vescovo locale, Bernardo de’ Rossi. Nel 1506 compì il primo dei suoi molti cambiamenti trasferendosi a Recanati, a causa della commissione di un’importante pala d’altare per la chiesa di San Domenico, la Madonna con il Bambino in trono e i santi (fig. 1). Subito dopo il completamento del polittico, l’artista viene convocato a Roma per lavorare agli appartamenti papali in Vaticano, pressappoco nello stesso periodo in cui vi era attivo Raffaello. Per tutto il 1509 Lotto fu occupato nella decorazione di una delle Stanze, ma la sua opera non piacque al papa e nel giro di tre o quattro anni fu distrutta per lasciar posto a un nuovo progetto.

Entro la fine del 1510 Lotto è di nuovo a Recanati, dove realizza una seconda pala, la Trasfigurazione di Cristo (fig. 2), per Santa Maria del Castelnuovo, a cui segue nel 1511-12 una seconda opera, la Deposizione di Cristo, per la chiesa di San Floriano nella vicina Jesi.

Nel 1513 il pittore si trasferisce a Bergamo, allora in territorio Veneziano, dove gli viene affidata la realizzazione della pala d’altare per la chiesa di San Bartolomeo, la cosiddetta Pala Martinengo (fig. 3). A Bergamo il sostegno delle famiglie locali gli diede modo di sviluppare le sue doti di ritrattista e la sua inventiva nelle immagini devozionali. Tornato a Venezia nel 1525 non riesce a ottenere però grandi committenze pubbliche. La sua sola pala d’altare significativa fu quella di San Nicola in gloria con i santi Giovanni Battista e Lucia commissionategli dalla Scuola dei Mercanti. In compenso ebbe un certo successo in ambito privato. Fra i committenti figura Andrea Odoni per il quale Lotto dipinse un ritratto molto innovativo dal punto di vista della composizione e il nobile Marco Loredan, il cui ritratto fu inserito in un’ambiziosa Natività notturna. Nel 1549 Lotto si aggiudicò la commissione di una grande Assunzione della Vergine (fig. 4) eseguita per San Francesco alle Scale ad Ancona.

Le fonti figurative

Lotto è fra tutti gli artisti del rinascimento italiano, quello che mostra un più intelligente e disinvolto uso delle fonti figurative, con un processo di trasformazione tanto sofisticato da rendere il suo stile per un verso irriducibile alle correnti etichette regionali (veneto, toscano, lombardo), per l’altro di una complessità in cui è a volte molto difficile discernere le componenti. I suoi inizi sono identificabili sotto la costellazione belliniana, come è possibile notare nella Madonna con il Bambino e i santi.

A Treviso Lotto incontrò un pittore con cui ebbe un rapporto assai articolato: Pier Maria Pennacchi, che probabilmente lo indusse al gusto nordico. Una profonda influenza düreriana è ravvisabile, per esempio, nei freddi colori a stacco, antitonali e nel modo di riflettere dei panni.

La crisi religiosa italiana nel primo Cinquecento

Quando Lotto dipinse il suo Cristo-Vite (fig.5) nell’oratorio Sguardi di Trescore, la scena europea era occupata da un conflitto che riguardava non la vite ma la vigna. Papa Leone X aveva pubblicato una bolla contro Lutero, che vi era rappresentato come il cinghiale che devasta la vigna del Signore, cioè la chiesa. L’immagine della vigna e l’appello ai cristiani perché accorressero a lavorarvi ebbe una grande fortuna negli ambienti più combattivi del mondo ecclesiastico. Sono gli esiti estremi di una contrapposizione tra i difensori della chiesa come istituzione e i seguaci di una religione fondata sul misticismo della Redenzione che può aiutarci a capire meglio le tonalità religiose diversissime avvertibili già negli anni venti del secolo tra chi faceva leva sull’immagine della vigna e chi – come Lotto – innestava la sua idea di vita religiosa sulla radice di Cristo. Nell’affresco di Lotto la vigna non manca né manca il riferimento alle volpi eretiche che devastano le colture, ma l’evidenza mostra che non è la vigna-chiesa che sta in primo piano, bensì l’unica vite che vivifica i tralci: Cristo. In questo richiamo alla centralità di Cristo, Lotto si mostra come l’interprete più sensibile di una tendenza larga e diffusa nella vita religiosa italiana del primo Cinquecento: quella di riportare tutta la struttura ecclesiastica e la pratica della vita religiosa a Cristo come unico fondatore e mediatore. Il problema che dominava l’esperienza e la meditazione religiosa negli anni di Lutero non era quello indicato dall’immagine della vigna, ma la salvezza del cristiano, cioè quello che trova espressione nell’immagine della vite.

Predicazione e scrittura

L’epoca vissuta da Lotto è anche l’epoca del passaggio dall’oralità alla scrittura, cioè dalla parola dei predicatori alla lettura della Bibbia in volgare. Le profezie apocalittiche, a partire da Girolamo Savonarola, si diffusero molto all’epoca. Non sappiamo se Lotto entrò in qualche modo in contatto in maniera diretta con tali scritti o predicazioni, sta di fatto che il San Vincenzo Ferrer in Gloria è testimonianza della conoscenza dei toni e delle forme della predicazione apocalittica e profetica ma soprattutto dell’abilità di Lotto nel rendere in forme vive e indimenticabili il modo in cui erano percepiti quei terribili annunci della prossima venuta di Dio.

Ma rispetto alle fonti tradizionali di conoscenza teologica, Lotto mostra nelle sue lettere anche una nuova e inquieta coscienza della sua personale capacità di decidere che cosa fosse importante raffigurare per far riconoscere la storia della Bibbia. L’ambiente in cui si muoveva Lotto era quello delle tendenze favorevoli a una riforma moderata evangelica, diffuse nel mondo degli artigiani veneziani.

Il ruolo della committenza

Lotto lavorò sia per artigiani e mercanti sia per aristocratici in tutte le città in cui si trovò ad operare: da un primo protettore a Treviso, Bernardo de’ Rossi, all’illustre famiglia Martinengo Colleoni, la cui grandiosa pala d’altare contribuì a dargli notorietà, ma anche Niccolò Bonafede, vescovo di Chiusi.

Le opere giovanili

• La Madonna con il Bambino e i santi Girolamo, Pietro, Chiara (?) e Francesco: (fig. 1) apre uno spiraglio sul retroterra artistico del suo autore. Infatti, nonostante le numerose ricerche, la formazione di Lotto resta un problema. Se ha svolto il suo apprendistato a Venezia allora il suo maestro fu di certo Bellini o Avise Vivarini, oppure Lotto è stato influenzato dalla cultura con cui è entrato in contatto a Treviso.
• Nella categoria delle immagini devozionali questo dipinto rientra in una serie di tre cosiddette Sacre Conversazioni che Lotto completò a Treviso fra il 1503 ed il 1506. Questo dipinto conferma quanto può essere dedotto dalla Madonna con il Bambino e San Pietro Martire (fig.2) di Napoli, ossia che Giovanni Bellini fu in tutta probabilità il maestro di Lotto. Lotto ha adottato in questo dipinto una formula compositiva ricorrente nelle opere di Bellini e della sua bottega: una Madonna con il Bambino in posizione lievemente rialzata e, ai lati, due coppie di santi. Ma mentre le figure a tre quarti di Bellini sono tipicamente distaccate l'una dall'altra e dall'osservatore, come perse in meditazione, Lotto ha scelto di rappresentare un vero e proprio colloquio. L'artista più giovane dinamizza la formula statica belliniana ritraendo il Bambino mentre esamina il cartiglio corretto dall'anziano Girolamo e la Madonna mentre parla con San Francesco, colpita dalla visione delle stigmate. Gli altri due santi sono ugualmente differenziati: Pietro guarda verso l'osservatore, mentre Chiara, con il capochino di profilo, è in preghiera.
• Le figure di Lotto comunicano, non ultimo, tramite le grandi mani espressive. Se l'atmosfera generale è seria, Lotto sembra aver voluto inserire un tocco di umorismo: la figura di Gesù, con il suo gioiellino, si piega goffamente per ispezionare il cartiglio che reca la firma dell'artista.
• All'illuminazione tenue di Bellini, Lotto ha sostituito una luce più netta, più selettiva, che per esempio mette in risalto la mano alzata della Madonna. I santi Girolamo e Francesco hanno un ruolo profetico, annunciando o evocando la Passione di Cristo. Infatti Girolamo indossa una stola sacerdotale e reca una cartiglio che probabilmente indica il futuro sacrificio dell'infante.

La testa della Madonna è piegata verso una scena di boscaioli intenti a tagliare gli alberi: un riferimento alla sofferenza e alla morte di Cristo.

• Ritratto del vescovo Bernardo de’ Rossi (fig. 3): Rossi reca al dito un anello con sigillo su cui si legge, in controparte, lo stemma del vescovo (un leone rampante verso sinistra) che compare anche sulla custodia del ritratto. La prova incontrovertibile che la tavola di Lotto raffigura Rossi proviene dalla sovracoperta dipinta che recava a tergo il nome del personaggio e la sua età esatta all'epoca del completamento del ritratto.
• Nel ritratto, che non si limita alla resa fedele e realistica del personaggio, è evidente lo stesso accentuato interesse per l'espressione manifestato nella Madonna con il Bambino e santi. La forte prestanza fisica e psicologica dell'effigiato spiega la passata attribuzione di questa ed altre opere lottesche ad artisti nordici.
• Le fonti di questo aspetto della ritrattistica di Lotto sono tuttavia Antonello da Messina e la sua tradizione a Venezia. Come Antonello, l'artista riprende il modello di tre quarti, il busto girato verso sinistra, con gli occhi che fissano intenti l'osservatore, anche se Lotto opta per colori più brillanti. Ma nella struttura del ritratto ritroviamo riferimenti anche al Perugino e al cartone di Isabella d’Este di Leonardo.
• Nel dipinto di Lotto, non soltanto la struttura, ma anche i più piccoli dettagli servono a caratterizzare l'effigiato: il pugno chiuso in particolare conferisce al personaggio un che di risoluto, perfettamente in accordo con quanto sappiamo della sua vita. Come forestiero il vescovo entrò ben presto in conflitto sia con le autorità locali che con Girolamo Contarini, il podestà veneziano di Treviso. Le riforme da lui varate indebolirono il loro controllo sugli affari ecclesiastici, tanto che la famiglia Onigo tentò di assassinare il vescovo, che sopravvisse, ma nel 1510 fu costretto a fuggire da Treviso.

• Allegoria della Virtù e del Vizio: Nell’opera (fig. 4), lo stemma della famiglia de’ Rossi è dipinto sullo scudo al centro della composizione ed è presente anche nell’anello con il sigillo portato dal vescovo nel ritratto. Questo doveva essere un coperto di tipo scorrevole: il pannello leggermente più grande scorreva lungo una scanalatura della cornice.
• L’Allegoria (custodita a Washington) attinge alla tradizione iconografica di Ercole al bivio e temi correlati. Il dipinto pone l’osservatore a cui era destinato, ossia il vescovo, di fronte a una scelta morale tra vizio e virtù. Tale scelta è espressa nei termini di una serie di contrasti fra le figure, le loro azioni e i loro attributi, che si estende al loro dintorno. A differenza della Tempesta di Giorgione, da cui forse Lotto trasse ispirazione, quello di Lotto è un paysage moralisé, diviso in due dal tronco dell’albero posto al centro: sulla destra, una rigogliosa vegetazione verdeggiante e un cupo temporale; sulla sinistra un terreno brullo sotto un cielo che si rischiara. In tal modo la sovracoperta commenta sul carattere dell’effigiato e al tempo stesso dà prova delle straordinarie doti di Lotto come pittore di paesaggio.
• L’albero spezzato, non è, come si pensava inizialmente, l’alloro di Minerva, né una quercia, una terza opzione a cui si è pensato è l’ulivo, ma il fogliame è troppo generico per condurre un’identificazione sicura. Mentre i vasi rovesciati indicano l’intemperanza, il motivo del “latte versato” simboleggia specificamente il fallimento dei buoni inizi.
• Intorno allo scudo troviamo un paio di libri e una varietà di strumenti geometrici e musicali. Il putto ha in mano un compasso con il quale si appresta a tracciare una figura geometrica sul terreno. A questi attrezzi si aggiunge un cartiglio con delle note musicali, che il satiro ha abbandonato per darsi al vizio. Questi oggetti rappresentano le attività culturali o intellettuali che fioriscono sotto l’egida del Rossi.
• Lo sfondo illustra le conseguenze delle scelte illustrate in primo piano: una nave sta naufragando in una tempesta, mentre sul lato sinistro un secondo putto, cui sono spuntate molteplici paia di ali, sale il ripido sentiero che conduce all’illuminazione spirituale.

Anche rispetto all’iconografia dell’opera ci sono diverse opzioni, c’è chi rivede Platone e Petrarca e chi invece sostiene che il dipinto illustri le circostanze della vita del vescovo. Per Gentili, l’opera celebra la fermezza del vescovo nell’affrontare i nemici. La seconda allegoria (fig. 6) riprende e semplifica di molto gli elementi essenziali del prototipo di Lotto.

• Busto di donna (fig. 5): Lotto dipinse pochissimi ritratti femminili e questo è il primissimo tra quelli sopravvissuti. Come nel ritratto del Rossi, Lotto ha raffigurato il suo soggetto femminile davanti a un tendaggio verde. Sempre come nel ritratto del Rossi, la luce proveniente da sinistra piuttosto che dall’alto, ha una qualità incandescente, con riflessi che ravvivano il lato in ombra del volto del soggetto.
• La resa realistica dei caratteri del volto è accentuata da una caratterizzazione impietosamente franca. Lotto non intende adulare il soggetto, che non indossa gioielli e porta i capelli castani tirati indietro e trattenuti da una reticella, un’acconciatura che accentua i lineamenti piuttosto privi di avvenenza della donna. Lo scialle velato che le copre il petto, da parte sua, non ne maschera la figura robusta.
• L’identità del soggetto è tuttora dibattuta. C’è chi affermò che si trattasse della sorella vedova del vescovo, Giovanna vedova Malaspina. Questo ritratto è in ogni caso molto diverso dalle “belle” di Giorgione con la Laura, ma si colloca in uno stile di ritratti femminili comunque del tutto rispettato nella Venezia dell’epoca.

• Allegoria della Castità (“Sogno di fanciulla”) (fig. 6): Dipinto nel 1506 circa. Sulla riva erbosa di una pozza d’acqua è adagiata una fanciulla e, dal cielo, un putto alato le versa in grembo una cascata di fiorellini bianchi. Nell’angolo in basso a destra, un satiro disteso tracanna vino da un’anfora, mentre dal lato opposto del dipinto una satiressa osserva la scena. Dietro ad una macchia di alberi, al di sopra di un lontano profilo di monti sorge o tramonta il sole. Al contrario dell’altra Allegoria (vedi fig. 4), qui il paesaggio non è suddiviso simbolicamente.