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Riassunto esame Arte, prof. Ghirardi, libro consigliato Arte nel tempo - Dalla crisi della Maniera al Rococò, De vecchi, Cerchiari Appunti scolastici Premium

Riassunto per l'esame di Storia dell'arte comparata nei Paesi europei, basato su rielaborazione di appunti personali e studio del libro adottato dalla docente Ghilardi, Arte nel tempo - Dalla crisi della Maniera al Rococò, De vecchi, Cerchiari. Gli argomenti trattati sono: la crisi della Maniera, la diffusione del nuovo linguaggio artistico prima del Sacco: le esperienze di Gerolamo Genga e... Vedi di più

Esame di Storia dell'arte comparata nei Paesi europei docente Prof. M. Ghirardi

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nella modellazioni dei volumi e nella definizione delle superfici sembra consapevolmente negare la

consistenza fisica delle figure, dando vita ad un’immagine del tutto spiritualizzata.

Capitolo 3. La politica artistica dei Medici a Firenze

Il lungo dominio di Cosimo è caratterizzato in campo artistico,

da iniziative destinate ad incidere profondamente sulla città e

sul territorio. Figura 25

1. Le grandi imprese decorative

Sotto il governo di Cosimo, si procede al rinnovamento dell’interno di Palazzo Vecchio, al quale

partecipano numerosi artisti. Il progetto mira all’esaltazione dei fasti medicei attraverso

una decorazione esuberante: storia romana e mitologia vengono piegate ad esigenze

encomiastiche, glorificando insieme passato, presente e futuro della città e della famiglia

ducale.

Fra gli artisti chiamati vi è Francesco Salviati, che affresca la Sala delle Udienze con un

ciclo di Storie di Furio Camillo (fig. 25), proponendo una fantasiosa ricostruzione del

mondo antico noto attraverso lo studio diretto delle rovine di Roma.

Agli allestimenti partecipa anche Agnolo Bronzino, a cui viene affidata la decorazione

Figura 26

della Cappella della duchessa Eleonora di Toledo. Sulle pareti Bronzino raffigura le

Storie di Mosé (fig. 26), prefigurazione di Cosimo, restauratore dello stato

fiorentino. Lo stile di Bronzino è elegante e raffinato, la molteplicità dei modelli

appare assimilata in un linguaggio sintetico e prezioso che predilige forme tornite,

colori fraddi e smaltati ed esprime perfettamente l’ideale rinascita propugnata da

Cosimo, sotto il cui dominio avrebbe dovuto aprirsi una mitica “età dell’oro”. In tale

temperie culturale è dipinta l’Allegoria (fig. 27), tra i personaggi raffigurati si

riconoscono Cupido, Venere e il Tempo, nitidamente definiti, nei profili come nei

volumi, messi in risalto da tonalità smaltate ed innaturali. Figura 27

La fama di Bronzino è tuttavia legata soprattutto ai ritratti, nei quali la

rappresentazione psicologica e individuale dei personaggi sembra annullarsi

nell’elegante apparato che circonda le figure, nella resa dei particolari abiti e degli

oggetti che alludono al rango sociale, come nel ritratto della poetessa Laura

Battiferri (fig. 28), dal tagliente profilo stagliato su un fondo ardesia.

Il momento culminante della ristrutturazione di Palazzo Vecchio coincide con

l’arrivo di Giorgio Vasari a Firenze. Egli lavora agli

affreschi del Salone dei Cinquecento, dedicandolo

alla celebrazione dei fasti e dei trionfi dei Medici,

Figura 28 collocando al suo interno anche la Vittoria scolpita

da Michelangelo per il sepolcro di Giulio II.

Anche il successore di Cosimo, Francesco I, si avvale della collaborazione

del Vasari, affidandogli la realizzazione del suo studiolo (fig. 29). Gli Figura 29

interessi del nuovo granduca non rivolti a problemi di natura esoterica, 8

tecnico-scientifica. Lo studiolo viene destinato ad accogliere le opere più importanti

della collezione di Francesco I. Al centro della volta dello studiolo sono dipinte

raffigurazioni della Natura ceh offre a Prometeo un quarzo perché lo lavori e dei

quattro elementi originari, Aria, Acqua, Fuoco e Terra.

2. Palazzi, statue, fontane e giardini

Subito dopo la collocazione del David di Michelangelo di fronte

a Palazzo Vecchio, si era posto il problema di affiancargli una

seconda statua. Uno dei segnali del consolidarsi del potere

mediceo fu la commissione nel 1534 da parte di Alessandro de’

Figura 30 Medici a Baccio Bandinelli di un gruppo raffigurante Ercole e

Caco (fig. 30), da sistemare accando al David, pericoloso simbolo dell’orgoglio Figura 31

repubblicano. Bandinelli scolpisce un corpo massiccio e compatto nel vano tentativo

di competere con Michelangelo. Qualche anno dopo, Benvenuto Cellini, riesce ad

ottenere da Cosimo I l’incarico di eseguire un Perseo (fig. 31) in bronzo. Il sinuoso

corpo di Perseo si erge sui resti riversi di Medusa decapitata: il virtuosismo di Cellini

si manifesta nella ricerca di molteplici punti di vista, come nella puntigliosa

definizione dei dettagli dell’elmo e del viso di Medusa.

Il monumento per la fontata di piazza della Signoria viene tuttavia

affidato all’Ammannati, nonostante il successo di Cellini, il quale

tra il 1563 e il 1577 conduce a termine la Fontana di Nettuno (fig.

Figura 32 32), composta da un bacino di base sorreggente le figure bronzee

di divinità marine e coronata al centro da un carro sormontato dalla grande statua

marmorea del dio mare.

L’assetto della piazza diventa definitivo quando nell’ultimo quarto di secolo lo scultore Figura 33

fiammingo Giambologna vi colloca le sue opere, tra cui Cosimo a

cavallo (fig. 33) e il Ratto della Sabina (fig. 34), realizzato per dimostrare la grande abilità

scultorea dell’artista.

Scheda 10. Il ritratto ufficiale

I ritratti di papi, regnanti e di personaggi di spicco non hanno solo uno scopo

commemorativo, ma vengono, nel corso del secolo, sempre di più

caricati di significati “ufficiali”, dovendo sempre di più manifestare la

esplicitamente la potenza, il decoro e la legittimità del rango del

personaggio. Nel “ritratto di stato” di norma i personaggi vengono

Figura 34

dipinti di tre quarti o seduti accanto a una finestra o qualche volta a figura intera, e

sono fissati in una posa aulica, che non lascia trapelare alcun movimento o sussulto,

poiché richiedono un’atmosfera atemporale. I tratti fisionomici vengono trasferiti

sulla tela con estrema precisione, ma senza definizione psicologica. Figura 35

Cosimo I si avvarrà molto di questo tipo di ritratti grazie all’opera di Agnolo

Bronzino. Famoso è il suo Ritratto di Eleonora di Toledo con figlio (fig. 35), dove su uno sfondo lucente ma

freddo si stagliano le due figure offerte allo sguardo dello spettatore come due oggetti preziosi da

guardare. Anche Cosimo I viene più volte ritratto e scolpito da Benvenuto Cellini (fig. 36), il busto presenta

un’altra forma di ritratto di Stato: la puntigliosa caratterizzazione dei particolari ornamentali e la posa fiera

9

della testa vagamente idealizzara corrispondono ai virtuosismi pittorici di altri artisti,

ma in questo caso un guizzo di vita trascorrente sul volto rese l’opera poco gradita al

duca.

Anche Tiziano è legato a questo tipo di committenze, di cui sono grandi esempi ritratti

come quello di Francesco Maria della Rovere, duca di Urbino

(fig. 37), dove l’inevitabile accentuazione dei particolari si

unisce ad una calda caratterizzazione umana, che apre uno

spiraglio sugli stati d’animo del personaggio.

Figura 36

Capitolo 4. Sviluppi del Rinascimento a Venezia e nei domini veneti

Nel Cinquecento le truppe navali turche si spartiscono il dominio del Figura 37

Mediterraneo, accentuando il declino di Venezia.

Sul piano politico la Serenissima è l’unico stato non assoggettato a Carlo V, ma il pericolo turco la

costringue a stipulare delle alleanze con l’Impero.

1. Venezia e l’entroterra

Anche l’apporto di Vasari è importante per la formazione del nuovo clima

culturale che proietta improvvisamente Venezia nel circuito internazionale

del Manierismo tosco-romano: per la commedia dell’Aretino l’artista

allestisce una scenografia complessa, basata sulle architetture effimere in

Figura 38

uso sia per il teatro sia per gli ingressi trionfali, mentre nel palazzo

Corner Spinelli lascia un soffitto decorato con la Carità e le Virtù

cardinali, scorciate dal sotto in su, bilanciate volumetricamente con

brillanti effetti illusionistici.

2. Tiziano: gli anni della maturità e della tarda attività

Per molti decenni la scena della pittura lagunare è dominata dalla Figura 39

personalità di Tiziano. Già nella cosiddetta Venere di Urbino (fig. 38),

dipinta nel 1538 per Francesco Maria della Rovere, accanto al sensuale

naturalismo che già s’era affermato nei precedenti dipinti, si colgono i primi segni

di un nuovo orientamento, di una volontà di adeguamento al mutare del clima

culturale.

La ricerca di scorci inconsueti e audaci torsioni delle figure contagia anche Tiziano

che nelle Storie bibliche, dipinte per il soffitto della chesa di Santo Stefano in Isola,

tenta di conciliare il risentito plasticismo delle pose artificiose dei personaggi con

ricerche cromatiche luministiche, destinate tuttavia a riprendere ben presto il

sopravvento sulle componenti plastico-disegnative. La cosiddetta “svolta

Figura 40

manieristica” costituisce infatti solo un momento del continuo processo di arricchimento del suo linguaggio

figurativo, anche in risposta a sollecitazioni che gli provenivano da nuove commissioni.

La Danae (fig. 39), dipinta nel 1546 per i Farnese, mostra la straordinaria rapidità di assimilazione e

rigenerazione dell’arte di Tiziano, ormai già lontano dalle esercitazioni formali degli anni immediatamente

precedenti e capace di tradurre in termini sensualmente pittorici, entro una struttura compositiva molto

semplificata, la favola mitologica interpretata con nuova inquieta sensibilità e incandescenti vibrazioni. 10

Molto stimato da Carlo V d’Asburgo, dipinge un ritratto per l’imperatore,

Carlo V a cavallo (fig. 40), nel quale riesce a fissare sulla tela l’immagine

stessa dell’autorità morale e secolare dell’imperatore, la cui figura

solitaria, a cavallo e in armatura, si staglia, ai margini di un bosco, sullo

sfondo di un paesaggio accesso dal crepuscolo.

A partire dagli anni cinquanta, la ripresa del “mito” da parte dell’autore si

caratterizza però in un’interpretazione molto lontana da quella

tradizionale, che aveva contraddistinto anche le sue opere giovanili: non Figura 41

più repertorio di favole che consentono l’evasione in un mondo di

incontaminata felicità, ma occasione di riflessione, alla luce del recupero del pessimismo ovidiano allora in

atto nella cultura veneta, sulla dimensione tragica di una storia in cui gli uomini appaiono in balia della

sorte e soggetti al capriccio di divinità irresponsabili ed oppressive.

La tragica visione dell’artista raggiunge il culmine con il Dioniso a Arianna (fig. 41).

Scheda 11. Tiziano: le due Incoronazioni di spine

La versione del Louvre, dell’Incoronazione di spina (fig. 42), appartiene agli anni

della cosiddetta svolta manieristica, quando l’artista manifesta particolare

attenzione per i valori plastici e formali delle novità romaniste ormai diffuse in tutta

l’Iitalia settentrionale. La composizione ostenta un’inconsueta enfasi drammatica

concentrando l’attenzione sui corpi plasticamente rivelati degli aguzzini che si

accaniscono contro la figura straziata di Cristo. Tutti i personaggi sono sospinti in

primo piano e un complesso incrocio di diagonali, torsioni e

contrapposizioni determina la dinamica struttura del dipinto

illuminato da una forte luce radiante che crea accentuati

Figura 42 contrasti di ombre profonde e larghe chiazze luminose. La

scena è ambientata contro un fondale architettonico.

Nella seconda Incoronazione (fig. 43), quella della Pinacoteca di Monaco, dipinta circa

trent’anni dopo, Tiziano riprende il medesimo impianto compositivo, ma si vale di

nuovi mezzi espressivi per conferire maggiore drammaticità alla scena. La variazione

compositiva più vistosa riguarda la figura di Cristo, che reclina il volto sofferente, Figura 43

mentre i carnefici gli si stringono intorno. Protagonista del dipinto diviene però la

luce, che frantuma e frange i contorni delle figure vanificando l’effetto di

solidità strutturale: una luce la cui fonte non è più nascosta, esterna, ma

introdotta direttamente in alto e che sembra irradiarsi nell’atmosfera

notturna del dipinto, mentre l’architettura del fondo si apre con un grande

arco su un cielo percorso da nubi pumblee.

Scheda 11. Tiziano: Marsia scorticato

Marsia scorticato (fig. 44) viene dipinto nel 1570 per committenti, se pur ve

ne furono, sconosciuti. Sconfitto da Apollo in una gara musicale, il satiro

Figura 44 Marsia viene scuoiato vivo dal vincitore, assistito da uno scita, mentre sulla

destra un altro satiro porta un secchio d’acqua per alleviare le sofferenze del compagno, mentre re Mida,

nel cui volto è stato riconosciuto un autoritratto di Tiziano, assiste assorto al supplizio. Alle spalle di Apollo,

un’altra figura sembra in procinto di suonare una lira da braccio, ed è stata da alcuni identificata come una

11

seconda raffigurazione di Apollo, ma più avanti è stato provato che è un

semplice portatore di lira, probabilmente aggiunto in seguito da seguaci di

Tiziano insieme al satiro con il cane.

Gentili ha messo in risalto come vi trovi espressione il trionfo della musica

divina, apollinea, sull’armonia naturale di Marsia e Dioniso. Nella

malinconia del Mida-Tiziano si allude alla illusione del tocco capace di

trasformare in oro ogni materia, ma anche alla consapevolezza della

assoluta irrilevanza dell’opera artistica di fronte alla tragedia della storia. Figura 45

3. Il Tintoretto

Il periodo della formazione del Tintoretto si conclude nel 1539. Con il Miracolo di san

Marco (fig. 45), la fama di Tintoretto tocca livelli talmente alti da far preoccupare

finanche Tiziano. Il tema dell’intervento miracoloso, centrale nell’opera del

Tintoretto, è ripreso in diversi lavori, come il Rocco cura gli appestati, nei quali

l’artista sviluppa la carica suggestiva dei contrasti luministici, rinunciando a effetti

prospettico-architettonici di natura scopertamente

Figura 46

scenografica, con l’intento di accentuare il significato spirituale degli

avvenimenti rappresentati.

Il Ritratto di Jacopo Soranzo (fig. 46) è un eccellente esempio della sua abilità di

ritrattista e della sua tendenza a rappresentare i personaggi colto nell’attimo in

cui sul loro volto trascorre un’emozione o comunque un elemento rivelatore

della loro interiorità. Nel ritrarre il Soranzo, il Tintoretto non si avvale del ritratto Figura 47

ufficiale, ma conferisce al personaggio un’intensa vitalità sia grazie al taglio

sia attraverso una stesura cromatico-luministica sintetica e dinamica.

In altre opere di storia la suggestione ambientale è affidata agli elementi

paesistici, come nella Susanna e i vecchioni (fig. 47), dipinta attorno al 1557,

con la figura ignuda della giovane donna in atto di contemplarsi, entro un

vasto giardino misterioso, modellata da morbidi

trapassi chiaroscurali e cromatici, ignara degli sguardi

dei due malvagi giudici che la spiano affacciandosi

dalle estremità della siepe. Il lento diffondersi della

Figura 48 luce conferisce all’immagine un tempo ben diverso da

quello drammatico e incalzante di altri dipinti del Tintoretto.

Entro il 1566, l’artista consegna alla Scuola Grande di San Marco tre teleri

raffiguranti episodi prodigiosi della vita del santo. Il Figura 49

Ritrovamento del corpo di san Marco (fig. 48), presenta,

mirabilmente fusi, brani di grande virtuosismo pittorico. Autentica protagonista

della rappresentazione è tuttavia la luce che investe architetture e figure,

conferendo alla rappresentazione irresistibile forza di coinvolgimento emozionale.

Effetti di luminismo incandescente dominano anche il Trafugamento del corpo di

san Marco (fig. 49), con il gruppo dei trafugatori che avanzano a fatica verso il

primo piano, sullo sfondo della vertiginosa fuga prospettica della piazza.

Negli stessi anni il maestro si occupa dei cicli della Sala Grande e della Sala Inferiore

Figura 50 12

della Scuola di san Rocco.

In particolare nelle visionarie raffigurazioni di scene dell’Antico e del

Nuovo Testamento per la Sala Grande raggiunge il massimo di intensità

espressiva la meditazione dell’artista sul tema dell’intervento

miracoloso di guarigione e salvazione, mentre nelle più tarde Storie

della Vergine e dell’infanzia di Cristo e nelle due immagini di Santa

Maria Egiziaca (fig. 50) e della Maddalena si smorzano l’enfasi gestuale

dei personaggi e le violente tensioni spaziali e compositivi delle opere Figura 51

precedenti.

L’ambientazione paesistica prende il sopravvento, con toni più intimi e insieme misteriosi nella natura

lussureggiante della Fuga in Egitto (fig. 51), con accenti vionari nei “notturni” delle due sante penitenti

assorte in contemplazione.

4. Il Veronese

La formazione del Veronese si svolge a Verona. Una sapiente orchestrazione prospettico-

costruttiv si manifesta fin dai suoi primi dipinti, caratterizzati però soprattutto da un forte

sentimento del colore.

Tra le prime opere veneziane è la decorazione del soffitto della Stanza del Consiglio dei Dieci

in Palazzo Ducale, dove diversi riquadri appaiono unificati dal punto di vista prospettico e

dalla squillante luminosità del colore. Nella tela raffigurante Giunone che riversa su Venezia i

suoi dono (fig. 52) si riconoscono i caratteri di fondo del linguaggio veronesiano che,

Figura 52

nell’uso di audaci scorci di sotto in su, rivela la forte componente

disegnativa e spettacolare della sua formazione. Il primo piano è

occupato da figure definite con larghe campiture cromatiche, che si

stagliano sui cieli luminosi; evitando di dilatare la visione in

profondità, Veronese elimina la presenza cromaticamente erosiva

delle ombre. L’affermazione del Veronese è immediata e il suo stile Figura 53

esalta l’amore per il fasto di una vasta cerchia di committenti.

Itnorno al 1555 dipinge alcune tele per la chiesa dei Gerolamini di San Sebastiano dando inizio ad

un’attività che si protrarrà per alcuni decenni. A partire dagli anni sessanta, le scene dipinte dal

Veronese si affollano di figure stagliate sullo

sfondo di grandiosi prospetti architettonici

mentre l’impianto della rappresentazione diventa

più teatrale. Nella tela raffigurante Alessandro e

la famiglia di Dario (fig. 53), dipinta nel 1565 per

la famiglia Pisani, personaggi e costumi antichi e

moderni si scalano contro un fondale

classicheggiante.

Figura 54

Scheda 13. Veronese: La cena in casa Levi

Nel 1573 Veronese consegna alla chiesa domenicana dei Santi Giovanni e Paolo di Venezia un’Ultima Cena

(fig. 54), destinata al refettorio del convento. In questo lavoro la rappresentazione appare ancora più

suntuosa che nelle opere precedenti: un gigantesco porticato a tre fornici definisce lo spazio della lunga


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Riassunto per l'esame di Storia dell'arte comparata nei Paesi europei, basato su rielaborazione di appunti personali e studio del libro adottato dalla docente Ghilardi, Arte nel tempo - Dalla crisi della Maniera al Rococò, De vecchi, Cerchiari. Gli argomenti trattati sono: la crisi della Maniera, la diffusione del nuovo linguaggio artistico prima del Sacco: le esperienze di Gerolamo Genga e Giulio Romano.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher erica.davanzo di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'arte comparata nei Paesi europei e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Ghirardi Maria Angela.

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