Riassunto esame Arte, prof. Ghirardi, libro consigliato Arte nel tempo - Dalla crisi della Maniera al Rococò, De vecchi, Cerchiari

Capitolo 1. La crisi della maniera

Sotto la spinta delle innovazioni lasciate da Raffaello, Roma, agli inizi del pontificato di Clemente VII, vive un forte momento di fermento culturale. Questa stagione felice si interrompe di colpo con la devastazione di Roma ad opera delle truppe imperiali allo sbando: nel 1527 la città è abbandonata dal papa, mentre gli artisti che vi operano si disperdono. Nel contempo l'influenza di Carlo V si estende su tutta la Penisola permettendo la ripresa delle committenze artistiche. Il nuovo linguaggio che si sviluppa dall’esodo di questi artisti viene comunemente indicato come “crisi manieristica”.

Il concetto di “Manierismo” è assai complesso. Nel suo significato più ampio il termine è stato utilizzato per indicare, in genere, i fenomeni artistici occorsi tra la morte di Raffaello (1520) e l’inizio del periodo Barocco. Intorno agli anni venti del 1900 il termine “Manierismo” ha invece assunto un significato positivo. Tipico di questo periodo è la ricerca di una composizione elegante, anche mediante l’uso della forma ad “s” che donava alle figure espressività ed eleganza.

Dopo il sacco di Roma, Clemente VII si ripara a Bologna per farvi ritorno solo nel 1528. Negli ultimi anni del suo pontificato egli non riesce tuttavia a sanare tutte le ferite di Roma, ma cerca in tutti i modi di restituirgli dignità, richiamando una serie di artisti:

• Sebastiano del Piombo: a partire dal 1530 elabora diverse versioni sul tema dell’Andata di Cristo al Calvario (fig. 1), richiamando l’attenzione sul motivo di Cristo portacroce visto quasi frontalmente, o a tre quarti, spogliando la composizione di ogni elemento descrittivo superfluo, abbassando il tono dei colori e addensando larghe zone d’ombra. Il risultato è un’immagine severa e dolente, che ben si addice al nuovo clima spirituale degli anni seguenti al Sacco.
• Baldassare Peruzzi: intorno al 1533 inizia a lavorare al palazzo di Pietro Massimo (fig. 2) distrutto da un incendio del Sacco, creando una nuova interpretazione degli elementi lessicali tradizionali, con notevoli conseguenze per gli architetti della generazione successiva. La particolare conformazione dell’area induce il Peruzzi a innalzare una facciata curva, caratterizzata al piano terreno da un colonnato aperto su un vestibulum all’antica.
• L’ultima iniziativa in campo artistico di Clemente VII è il conferimento a Michelangelo dell’incarico di affrescare nella Cappella Sistina il Giudizio Universale.

La diffusione del nuovo linguaggio artistico prima del sacco: le esperienze di Gerolamo Genga e Giulio Romano

Nel 1521, rientrato nel ducato di Urbino dopo cinque anni di esilio con la moglie Eleonora Gonzaga, il duca Francesco Maria I della Rovere affida la direzione dei cantieri di corte al pittore e architetto Gerolamo Genga, a cui viene affidata la ristrutturazione della vecchia villa-fortezza Sforza di Pesaro (detta l’Imperiale). Nell’Imperiale Nuova (fig. 3), oltre a progettare l’edificio raccordandolo con le vecchie strutture, Genga si dedica alla pianificazione e alla trasformazione del vastissimo giardino circostante. Egli rinuncia ad intonacare le facciate e lascia i mattoni a vista per ottenere un’armonica integrazione con la villa preesistente. La caratteristica più appariscente dell’edificio è tuttavia costituita dalla sua collocazione entro un contesto scenografico che mira a stupire il visitatore con soluzioni impreviste e inconsuete.

Intanto a Mantova Giulio Romano lavora al Palazzo del Tè e più avanti al Palazzo Ducale, incaricato dai Gonzaga a rinnovare alcune aree del Palazzo.

Scheda 1. Giulio Romano: il Palazzo del Tè

A partire dal 1526 Romano inizia a lavorare al Palazzo del Tè (figura 4). Romano concepisce un edificio a pianta quadrata, affiancato da un giardino chiuso. Le facciate coniugano spunti classici su fondo rustico e inseriscono clamorose deviazioni rispetto alle regole canoniche.

La diaspora degli artisti dopo il sacco: Parmigianino, Perin del Vaga, Polidoro da Caravaggio

La diaspora che segue il Sacco di Roma è la principale causa di diffusione della nuova maniera moderna in tutta l’Italia e l’Europa.

Parmigianino

In fuga da Roma si ripara a Bologna, dove dipinge per la chiesa di Santa Margherita una Sacra Conversazione (fig. 5). Il gruppo dei santi che circonda la Vergine con il Bambino appare collocato in un ambiente oscuro e, nell’atmosfera notturna, si intrecciano complesse corrispondenze dei gesti e sguardi che riducono al clima delle raffinate sperimentazioni clementine. La cosiddetta Madonna della rosa (fig. 6) fornisce una versione talmente intellettuale e sofisticata del tema sacro della Vergine da prestarsi ad essere interpretata come un soggetto profano: Venere che regge Amore.

Perin del Vaga a Genova

Nel 1528 Genova entra sotto l’ombra dell’influenza spagnola. In quel periodo del Vaga ottiene l’incarico di ristrutturare la villa-fortezza dei Doria a Fassolo. All’interno i saloni destinati alla funzione pubblica vengono decorati con cicli di affreschi che celebrano le analogie tra Genova e Roma antica ed esaltano il ruolo pacificatore di Carlo V e Andrea Doria. Il soffitto, scompartito a riquadri, reca al centro la Caduta dei giganti (fig. 7), immagine allegorico-celebrativa che associa Andrea e Carlo V al trionfo di Giove sui suoi nemici.

Polidoro da Caravaggio

Trova invece rifugio a Napoli, ma a causa dell’instabile situazione politica della città si trasferisce presto a Messina, dove rimane fino alla morte. In questa fase dipinge il polittico per i Carmelitani (fig. 8) e l’Andata al Calvario (fig. 9), compiuta entro il 1534 per la chiesa della Santissima Annunziata dei Catalani, che presenta analogie tematiche con il cosiddetto Spasimo di Sicilia di Raffaello, ma contemporaneamente rivela nelle varianti l’originalità di Polidoro, che perviene a risultati particolarmente coinvolgenti e drammatici, in consonanza con la religiosità meridionale e con le travagliate vicende personali di quegli anni.

Scheda 2. La Madonna dal collo lungo

La cosiddetta Madonna dal collo lungo (fig. 10) del Parmigianino è una delle opere più paradigmatiche dell’arte italiana nel momento di passaggio tra la misurata razionalità del primo Rinascimento e lo sperimentalismo formale che contraddistingue la successiva fase “manieristica”. L’incompiutezza fa pensare che probabilmente la morte del pittore ne abbia interrotto l’elaborazione. A una prima osservazione colpiscono l’eleganza e la sinuosità delle figure, le cui proporzioni appaiono decisamente allungate. Andamento accentuato anche dalla presenza della colonna sulla destra che non i capitelli non appartengono ad alcun ordine classico, costituendo un’ulteriore deviazione dalle regole tradizionali.

Anche nella composizione la pala adotta alcune soluzioni inconsuete: invece di disporre le cinque figure ai lati del gruppo centrale, il pittore le costringe entro un ristretto spazio sulla sinistra, lasciando aperto un grande vuoto dalla parte opposta. La definizione dello spazio è volutamente ambigua, tanto che è difficile determinare se si tratti di un esterno o di un interno. Anche le regole prospettiche sembrano alterate e l’identificazione stessa dei personaggi appare difficoltosa. Parmigianino vuole rappresentare l’elegante sublimazione del rapporto intercorso tra la Vergine, il Bambino e un gruppo di offerenti in un’immagine di ricercata eleganza e nello stesso tempo connotata da un forte accento sacrale. La Vergine regge il corpo del figlio rappresentato nella stessa posizione del corpo di Cristo morto; il Bambino è dunque deposto sulle ginocchia della madre, e tiene gli occhi chiusi in un sonno che anticipa la morte. Il gruppo si connota quindi con un doppio significato, immediato e prefigurativo, che conferisce un profondo valore simbolico all’opera.

Rosso Fiorentino e gli artisti italiani a Fontainebleau

Nel terzo decennio del Cinquecento Francesco I di Valois affida la ristrutturazione del suo castello preferito ad un gruppo di artisti italiani. Tra questi vi è Rosso Fiorentino, sostituito poi alla sua morte da Francesco Primaticcio. Anche Benvenuto Cellini occupa una posizione di rilievo in Francia, eseguendo opere in bronzo per la Porta d’Oro e progetti di oreficeria per il sovrano come la Saliera d’oro (fig. 11).

Scheda 4. Fortuna e diffusione delle incisioni

Dalla metà del XV secolo si registra la diffusione delle incisioni, che rendono possibile la riproduzione delle immagini in più esemplari. La preparazione del rame può essere ottenuta in due modi: mediante lo “scavo” del metallo per mezzo di una punta acuminata, oppure grazie all’esposizione all’interno di acidi corrosivi della lastra protetta, nelle zone destinate a non essere incise, da cera e vernici inattaccabili (acquaforte). Le prime stampe sono tedesche, ma questo metodo si diffonde presto anche in Italia dove Antonio Pollaiolo incide il famoso Combattimento degli ignudi (fig. 12) e il Mantegna incide diverse lastre tra cui il Baccanale con tino (fig. 13). A nord i vertici più alti sono toccati da Dürer, con stampe come Il cavaliere, la Morte e il Diavolo (fig. 14).

Capitolo 2. La cultura artistica romana fino alla metà del secolo

La morte di Clemente V nel 1534 lascia in eredità al suo successore, Paolo III Farnese, una situazione complessa sul piano interno quanto su quello religioso. Gli anni del pontificato di Paolo III sono difficili, caratterizzati da un doppio campo di azione: mentre viene posta in atto una decisa politica di rafforzamento della famiglia Farnese, si tentano gli estremi rimedi per costruire l’unità dei cristiani.

In questo periodo si apre una prolifica stagione di decorazioni profane, che si affiancano alla formulazione di un nuovo linguaggio figurativo devozionale meno impegnato in ricerche di natura stilistico-formale e più attento a esigenze di semplificazione e comprensibilità dei contenuti consoni alla riforma interna della Chiesa.

Gli ultimi affreschi di Michelangelo e il rinnovamento urbanistico di Roma

Abbandonata Firenze dopo la caduta della Repubblica, Michelangelo viene richiamato a Roma da Clemente VII, il quale gli commissiona l’affresco sulla parete dell’altare della Cappella Sistina, raffigurante il Giudizio Universale (fig. 15), un tema tragico e penitenziale che ben si adatta al clima di incertezze e angosce che pervadono il diviso universo cristiano, congeniale anche alla tormentata religiosità di Michelangelo che, proprio in quegli anni, si era avvicinato ai circoli che propugnavano una riforma interna alla Chiesa rivolta alla sua modernizzazione e alla generale riconciliazione con i cristiani. Dopo la morte di Clemente VII, il progetto non viene abbandonato, ma portato avanti dal nuovo pontefice. Dal 1536 Michelangelo comincia l’affresco. Rinunciando a qualsiasi partizione architettonica, Michelangelo campisce le figure che gremiscono la parete in una composizione turbinosa su un cielo profondo, percorso da nuvole, e rappresenta al centro la figura di Cristo-giudice. Accanto colloca la Madonna, in atto di riv...