Arte medievale tra ‘200 e ‘300

Lezione 1 (27 febbraio)

Giotto, la rivoluzione razionalista nella pittura

medievale tra ‘200 e ‘300 e la peculiarità del

gotico italiano

Basso medioevo stagione complessa per la cultura figurativa anche dal punto di vista



geografico

Fine ‘200 inizi del ‘300 la storia dell’arte e la pittura in particolare prende una strada diversa

rispetto al resto dell’Europa

Gioacchino e Anna alla porta aurea

Giotto (303-305), Cappella degli

Scrovegni incontro che si svolge con un pubblico. Gioacchino



riceve la notizia che Anna è incinta. Anna si presenta con un vestito

medievale come anche le sue assistenti. Tra queste vediamo un

personaggio enigmatico: donna con abito scuro e viso in parte

nascosto dal velo.

Cappella degli Scrovegni Giotto con la sua padronanza dei gesti,



linguaggio sperimentale che diventa qui canonico fondato su un

realismo. Valori di un razionalismo profondo: lui si propone di

rappresentare la realtà così come appare con una logica ferrea;

niente è dato per scontato o tradotto in sintesi ma tutto viene spiegato.

Giotto recupera dopo secoli l’idea di una pittura nazionale che si era progressivamente

disgregata in favore di una espressività simbolica. Giotto ribalta la situazione fin dalle sue

prime opere in modo perentorio senza

compromessi il riverbero nei secoli a



venire chiude un’epoca e ne inaugura

un’altra. Ai pittori mancavano gli esempi

degli antichi classici con cui confrontarsi a

differenza degli scultori.

Maestà

Cimabue (1280), Louvre 

portata in Francia da Pisa. Napoleone la

porta in Francia come bottino di guerra e

durante il Congresso di Vienna la

commissione incaricata di riportare le

opere italiane in Italia non la include tra la

lista perché al tempo non era di molto

interesse.

Maestà

Giotto (13000), Uffizi

Iconografia delle due opere conosciuta: Madonna con bambino con corteo celeste in Paradiso

Differenze nello stile:

GIOTTO usa tridimensionalità, chiaro-scuro e prospettiva intuitiva. il suo è un chiaro-scuro



razionale: Giotto individua la luce e su questa articola il suo chiaro-scuro.

CIMABUE il suo chiaro-scuro non dà volume alle forme, la sua luce non è univoca e manca



quindi il presupposto per la tridimensionalità.

Giotto articola i piani della composizione che è studiata su pinai progressivi: gli angeli

delimitano un primo piano per il fatto di trovarsi inginocchiato in primo piano. Vediamo un trono

frontale scorciato con due gradini, con un’architettura gotica e un’edicola con traforo polilobato

che ci fa percepire lo spazio dietro.

Le figure di Giotto fanno esedra e le vediamo digradare per altezza, mentre quelle di Cimabue

stanno una sopra l’altra.

Il pavimento di Giotto è in marmo reso fisico dal fatto che gli angeli ci stanno inginocchiati.

Il trono di Cimabue è in legno, un po’ sbilenco che non funziona per il basamento: sembra

librarsi in aria e si vede l’oro dello sfondo.

Cimabue non si sottrae alla convenzione

dell’oro molto irrazionale

è

In Giotto si trova un modo nuovo di

rappresentare madre e figlio: non indugia sul

rapporto affettivo ma sposta il campo di

intenti. Sono i gesti che sono nuovamente

veri e concreti (la Vergine tocca la gambina

di Cristo in modo concreto e questo gesto

provoca uno spostamento della veste).

Dettaglio volto della Vergine differenze Giotto vs Cimabue



Il volto della vergine di Cimabue è disorganico e le forme ci appaiono meccaniche (vedi ruga di

espressione sul naso)

Volto della Vergine di Giotto molto più organico



Nel III – IV secolo con l’avvento di Giotto torna la forma organica



nella storia dell’arte dove singole parti del corpo si ricompongono

con il chiaro-scuro razionale, non più astratto. Giotto persegue la

sua idea di naturalezza mentre abbandona l’idea delle forme

dell’epoca

La Madonna di Cimabue si presenta con il mantello appoggiato sulla

testa sopra una cuffia imbottita e questa compromette le

proporzioni idea che si afferma nella pittura orientale-bizantina e



che i pittori italiani assumono passivamente.

Giotto cambia le cose: il velo trasparente che ha la sua Vergine dà

all’immagine quella verità naturale che si era persa.

(Madonna di Monreale)

Opera di un mosaicista di Costantinopoli

Maestà

messa in confronto con la di Cimabue. Entrambi hanno in comune il trono ligneo con lo

schienale di rocchetti e una tenda a coprire lo schienale. In comune anche la cuffia imbottita

sul capo della Vergine e il bordo del mantello di un

colore diverso rispetto al colore della veste intera, con

un andamento molto geometrico.

Duomo di Monreale costruito a partire dal 1174,



rivestito interamente di

mosaici all’interno e

commissionato da

Guglielmo d’Altavilla (re di

Sicilia dal 1166 al 1189,

normanno).

Cristo pantocratore: si

riconoscono elementi del volto riconducibili al linguaggio di Cimabue

assestano nei secoli.

Giotto trova dialogo con la Madonna di Masaccio (Rinascimento)

Dettaglio la Madonna di Masaccio (perché la sant’ Anna è di Masolino) racchiude molte

similitudini con Giotto: il Cristo ben pasciuto e le manine prensili; tridimensionalità grazie al

chiaro-scuro concreto. Sant’Anna Metterza,

Masaccio e Masolino Firenze: Masaccio fu

collaboratore di Masolino, lavorano insieme e furono capaci di incastrare i

loro lavori.

Metterza*= nome dato da Longhi per tradurre elegantemente

“selbdritt” (termine tedesco).

selbdritt,

Anna scultore tedesco scultura lignea conservata a



Francoforte, di un artista tedesco che lavora agli inizi del 1200 e che

corrisponde cronologicamente a Cimabue.

L’Italia occupa una posizione ambigua tra il mondo mediterraneo e il mondo transalpino

Maestro della Sant’Agata Coppo di Marcovaldo

Meliore Artisti contemporanei a Cimabue nelle loro opere vediamo i troni tutti



molto simili: lignei e con schienale a lira; il cuscino a salsicciotto tipico del mondo orientale che

i pittori italiani assumono. Le Madonne sono rigide e poco umane e le loro mani sono

bidimensionali, mani che non afferrano. I volti non comunicano e i gesti appaiono macchinosi,

non umani.

Orizzonte comune tra Cimabue e il Maestro della Sant’Agata: Cimabue senza uscire dalla

tradizione riesce a declinarla in modo personale. Il Maestro della Sant’Agata porta tutto

all’astrazione, niente appare umano. Si possono riscontrare differenze ma anche analogie 

Cimabue non abbandona le crisografie

La tavolozza di Cimabue è più varia dei suoi contemporanei e la sua pennellata sembra più

articolata. Entrambi usano la tempera che necessita di accostamenti di pennellate (tratteggio).

Lezione 2 (28 febbraio)

Firenze della seconda metà del 1200 ci sono altri artisti oltre a



Cimabue, ognuno ha la sua particolarità. Ci sono scarsi documenti su

di loro e di Marcovaldo sappiamo molto poco

Florentia me pinxit

MCCLXI/ Coppus del



Madonna del Bordone prima opera sicura, non è documentata



ma è firmata ed è frutto di un’attribuzione. Chiamata così perché

alloggiata nella cappella del Bordone= bastone del pellegrino

Marcovaldo è documentato a Firenze: il nucleo più cospicuo dei

documenti che lo riguardano li troviamo a Pistoia, con la sua vita e

quella del figlio. Segno che la sua fama va oltre Firenze. Compare

all’interno di un elenco di cittadini che parteciparono alla

battaglia del 1260 “Battaglia di Monteaperti” (Firenze

vs Siena), vinta da Siena. Marcovaldo fu fatto prigioniero e l’opera

sopracitata fu una tavola che servì come riscatto per la sua

libertà. Nelle due opere sono simili i bambini, il lenzuolo dove è

appoggiato il bambino

Opera conservata a Siena Opera conservata a

Orvieto

Sempre due Madonne con bambino

Differenze: a sinistra (Madonna di Siena) vediamo maggiore

sensibilità al chiaro-scuro nel volto della Vergine e del bambino

frutto di una ripittura dopo il 1261 per rendere a noi

percepibile lo stacco stilistico. In tempi recenti radiografie mostrano

un volto molto più simile alla Madonna di Orvieto

Meliore, 1271, Uffizi opera certa da cui parte anche il catalogo di Meliore più o meno



coetaneo di Marcovaldo. Anche Meliore partecipa alla battaglia di Monteaperti ma a differenza

di Marcovaldo non viene arrestato.

Melior

Meliore si firma anche agli Uffizi da Parma nel ‘700 da un mercenario. Nel 1800

arriva

si decide uno scambio con gli Uffizi perché a Parma non possedevano opere del Parmigianino e

così scambiano il dipinto di

La schiava

Meliore con

turca del Parmigianino.

Al centro vediamo Cristo San Paolo

San

Madonna

San Pietro

benedicente: il nome degli Giovanni

altri personaggi raffigurati

li campiamo dalle iscrizioni

in greco (es.: iscrizione

della Madonna che dice

“Madre di Dio”) che ci

indicano anche lo stretto

rapporto tra oriente e occidente. L’aureola di Cristo è raggiata e in rilievo e con finte pietre

preziose dipinte.

I festoni dipinti tra le figure di santi con cherubino con 6 ali rosse

che gli incorniciano il volto sono ghirlande aggiunte in età

rinascimentale, circa nella seconda metà

del 1400 sintomo di qualcosa che



succede su ampia scala quando dipinti

del 1200 vengono avvertiti come

superati perché nella Firenze del 1400 si

percepisce una nuova forma di altare

con cornice classica.

Gli altari si riempiono di questa nuova

tipologia di dipinti del 1200-1300 con

forme cuspidate percepiti come antichi e

quindi a volte vengono aggiornati o

rimossi dalle chiese o dagli altari.

Madonna

Duccio di Buoninsegna

Rucellai (1285): è una delle tre tavole cuspidate nella prima sala degli Uffizi (le altre due sono

di Giotto e di Cimabue)

Giotto cresce in una Firenze con tavole che abbiamo visto prima e secondo la tradizione di

Ghiberti sarebbe anche stato allievo di Cimabue problema ripreso anche da Bellosi che



indaga sulla formazione di Cimabue per il passaggio di questo stile a Giotto) nella Divina



Commedia nel II canto del Purgatorio Dante parla della fama e cita Cimabue e Giotto ma non

dice se erano maestro e allievo. Solo nei commenti alla Commedia nasce l’idea del rapporto tra

i due)

Duccio: pittore senese, sincero rapporto con Cimabue, lavora a Firenze e ottiene una

commissione importante. Duccio è documentato a Siena fin dal 1270 per commissioni

marginali. Nel 1285 riceve questa commissione importante: una tavola molto grande

raffigurante la Madonna col bambino per la cappella del Laudesi nella chiesa di Santa Maria

Novella (=scopo cantare lodi alla Madonna). Noi conserviamo l’atto di commissione. È un

dipinto grande e sofisticato e fu a lungo frainteso. Secondo Vasari l’opera è di Cimabue.

con Cimabue ebbe un rapporto stretto

Duccio

Molti scetticismi: molti non credevano al legame tra la tavola e la sua attribuzione a Duccio.

Nome fu dato a posteriori quando la tavola viene posta nella cappella della famiglia Rucellai

(=no committenti).

Duccio è più giovane di Cimabue (ne parla Dante a proposito della fama = importante).

Probabilmente fu Duccio a guardare a Cimabue.

Con Duccio si ha il tentativo di rendere gli effetti di una stoffa vera, basata sui modelli antichi,

che da un’idea di maggior leggerezza e morbidezza (+ metallico e grafico in Cimabue).

Trono ligneo complessivamente con scorcio non ben riuscito e cornice originale con cuspidi con

figure di santi. In entrambi notiamo il tono patetico e sentimentale del volto della Vergine

(allusione al presagio per il destino del figlio.

Bordi del mantello della Vergine di un colore diverso in Duccio è un bordo più ricco (dorato) e



questa scelta potrebbe essere dettata dalla committenza in Duccio comunque è più



capriccioso, mantenuto più complesso e si attorciglia tratto molto personale di Duccio e



rivela la sua propensione per gli sviluppi della cultura gotica transalpina: idea del nastro

sinuoso ci fa capire che Duccio è senese e no fiorentino.

Siena è una della città italiane che sviluppa una sensibilità per la cultura al di là delle alpi

soprattutto per quanto riguarda l’oreficeria

Lezione 3 (1° marzo)

Confronto

Crocifisso

Giotto (1285-90)

Crocifisso

Cimabue (1280)

Si tratta di crocifissi

sagomati realizzati a

distanza di pochissimi anni

l’uno dall’altro: non si

accorciano le distanze

stilistiche

Entrambi erano destinati

alle più importanti chiese

monastiche mendicanti di

Firenze: Chiesa di Santa Maria Novella (domenicani) per Giotto e Chiesa di Santa Croce

(francescani) per Cimabue.

Differenze: il Cristo di Cimabue è piegato verso l’esterno e i piedi sono inchiodati con due chiodi

diversi a differenza id Giotto in cui i piedi sono inchiodati alla croce per mezzo di un solo

chiodo. Il Cristo di Giotto è invece piegato verso l’interno, più naturale e con le mani che si

accasciano a indicare la morte (a differenza di Cimabue in cui le mani sono aperte in maniera

innaturale).

I crocifissi dipinti su tavola sagomata raffiguravano normalmente Cristo con 4 chiodi Giotto si



adegua ad una iconografia moderna

Curva forzata e innaturale del Cristo in Cimabue: posizione caratteristica dagli anni ’20 in poi

secondo la tradizione toscana Giotto supera questa forma e cambia: delinea il corpo sulla



croce in modo più naturale. Il suo corpo è soggetto alla gravità, ha un peso a differenza di

Cimabue.

Da un punto di vista tipologico: il crocifisso di Giotto poggia su una pietra (= monte Golgota sul

quale secondo i Vangeli ci fu la crocifissione). Le mani del Cristo di Giotto rivelano la sua natura

fisica e tridimensionale.

L’aggiunta della montagna fu un’aggiunta in corso d’opera: il crocifisso venne restaurato e ci si

accorge ce la tavola era stata concepita in maniera identica a Cimabue e poi in corso d’opera si

aggiunge per volere di Giotto il resto. Non è solo un’aggiunta ornamentale ma corrisponde a

un’istanza logica narrativa

Il perizoma di Cristo in entrambi è trasparente e lascia intravedere l’anatomia del corpo che è

diverso nei due crocifissi quello di Cimabue lascia intravedere dei fianchi un po' femminili.



Giotto rompe da subito con la tradizione e propone un modello figurativo diverso da Cimabue.

Al momento genera scalpore la collocazione del crocifisso nella chiesa: Cimabue aveva usato

trasparenze e non una stoffa coprente. Ora il crocifisso di Cimabue è molto degradato: ci fu

un’alluvione a Firenze nel 1966 che distrusse il crocifisso per un 70% (non si trovava appeso al

momento ma in un deposito…per questo si rovinò). Fu restaurato subito dopo l’alluvione

secondo l’estetica dell’epoca.

Dettaglio Vergine dolente di Giotto: imitazione della realtà e farla trasmettere in termini

oggettivi e sentimentali

Dettaglio Vergine dolente di Cimabue: indifferenza sulla realtà naturale e molta più attenzione

alla preziosità e difficoltà della pittura.

San Giovanni

Dettaglio in Giotto vs Cimabue

Cimabue: massima stilizzazione anatomica

Giotto: imita razionalmente e logicamente la natura

trasmettendo idee di un’anatomia organica

Commentari

Il Crocifisso di Giotto viene citato nei di

Ghiberti (1400) fonte a confronto con la

prima

tradizione fiorentina precedente a sé e fonte molto

attendibile. Bellosi controlla e verifica le informazioni



Commentari:

presenti nei più del 90% delle notizie di Ghiberti

sono fondate.

1312: Ricuccio di Puccio lascia in eredità una piccola rendita

alla chiesa di Santa Maria Novella per tenere accesa la

lampada che arde davanti al crocifisso di Giotto 

documento figurativo che può aiutare meglio la cronologia

del crocifisso di Deodato Orlandi (pittore di Lucca) che

riprende il crocifisso alla lettera, datato 1301. testamento



attendibile che ci assicura che il crocifisso di Giotto esisteva

davvero se Deodato lo poté copiare.

Deodato prima di realizzare il crocifisso simile a Giotto realizza una copia di Cimabue per la

chiesa di San Cerbone (vicino a Lucca), datato 1288.

Cimabue si era già confrontato con la croce sagomata: aveva realizzato per la chiesa

domenicana ad Arezzo nel 1265-70 un crocefisso che si è ben conservato rispetto al



crocifisso di Firenze è molto più semplificato: il corpo di Cristo è quasi scomposto in parti

meccaniche.

Cimabue aveva preso da Giunta Pisano nel 1260: aveva riformulato la tipologia della croce

sagomata e fu il primo a concepire l’idea che gli elementi iconografici dovevano essere ridotti

al solo Cristo in croce con ai lati gli addolorati a mezza figura.

Precedentemente il crocifisso era contornato da una serie di episodi narrativi dedicati alla

Passione: normalmente gli

addolorati erano

raffigurati a figure intere

ma non c’era solamente

la Vergine.

Giunta Pisano negli anni

’30 aveva progettato un

altro tipo di croce: egli

riduce al minimo ogni

spunto narrativo e questo

porta a una

rappresentazione più

empatica di Cristo sulla

croce.

Il corpo di Cristo in Marcovaldo (1260), San Gimignano 

1272: Cimabue è documentato a Roma e citato come testimone in due atti notarili con

protagonisti due rappresentanti della curia.

Lezione 4 (6 marzo) Crocifisso

Coppo di Marcovaldo, (1260), San Gimignano

Novità nel modello di croc