Arte - l'incredulità del Caravaggio - Appunti

Il Caravaggio ebbe mai sentore di istanze come queste (il riconoscimento dell’apparenza

come apparenza; il principio vitale trasportato sotto le forme, a premere sotto la pelle delle

cose; l’autonomia del proprio occhio e la singolarità del rapporto vedere: che sono le vie

maestre dell’assunto di Bruno prima citato)?

Campanella: “Bisogna rinnovare le scienza attenendosi al mondo, come ho fatto io e come

Galilei fa di continuo”.

Da una lettera del 25 maggio 1592 a Ferdinando I, si apprende che il cardinale Francesco

Maria Del Monte, il quale di lì a poco avrebbe accolto presso di sé il Caravaggio, s’era

interessato a Campanella, e aveva anche parlato con lui. Ciò ci dice che il giovane

Caravaggio, ammesso che gliene giungesse eco, avrebbe potuto sentirsi aiutato a prendere

coscienza di sé.

Tramite Guidobaldo Del Monte, Galileo era entrato in rapporti diretti con Francesco Maria

Del Monte; rapporti cresciuti sull’amicizia e sulla stima, toccando l’apice fra il 1611 e il

1612. Galileo fin da subito ebbe l’interesse per l’osservazione, mostrando “la tendenza a

mostrare le scoperte scientifiche in principi pratici, utili all’uomo”. Era questa

un’”osservazione” e un’“esperienza” che presupponeva l’operatività, e quindi radicalmente

diversa dalla conoscenza di un Aldrovandi.

Galileo: “gli effetti di natura devono tutti egualmente e grandemente stimarsi”. Ne nasce che

il metodo fondato sull’osservazione e sull’esperienza aveva trovato una nuova natura non

più composto di forme gerarchizzate, ma di fenomeni fra loro equivalenti, determinando con

ciò una “revisione generale dei valori”. Una revisione che, tralasciando il “ciò che è”, vale a

dire la trascendenza metafisica ella “Verità”, per “ciò che appare”, vale a dire gli aspetti

sensibili e contingenti di “verità” particolari, permetteva una valorizzazione proprio dei

fenomeni e delle apparenze fisiche, insomma, degli “effetti di natura”.

Come non ammettere che tutto ciò ha una puntuale corrispondenza con il Caravaggio?

V. Ancora sul quadro dei riferimenti della cultura contemporanea (Galileo, Bacon, Huygens,

Comenio).

Per Galileo, il protagonista, anzi lo strumento privilegiato del conoscere per esperienza è il

“senso”: da anteporre al “discorso”, cioè il desiderio del nostro intelletto che la natura a

quello che parrebbe meglio e ordinato a noi. Il senso per eccellenza era divenuta la vista. I

più famosi scienziati cinquecenteschi furono Giordano Bruno, Giovan Battista Della Porta.

Svetlana Alpers: l’insistenza dell’arte olandese sul sapere visivo e sulla materia tecnica

dell’artista denota una cultura dell’immagine autonoma rispetto alle fonti letterarie. E’ contro

le tesi dell’iconologi più recenti che hanno assunto con principio l’idea che nella pittura

olandese del seicento vitreo la superficie descrittiva e realistica si celino significati nascosti,

definendo tale tesi una “smania di interpretare”, originaria allo studio dell’arte italiana. In

verità questa è una posizione intellettualistica che può essere dette italiana solo latamente e in

antefatto. Prova ne sia che l’interpretazione iconologia si sia formata nella sua maturità

specialmente sotto Panofsky. Keplero no solo definisce l’immagine sulla retina

un’interpretazione, ma sposta la sua attenzione al mondo reale al mondo “dipinto” sulla

retina.

Orbis sensualium pictus (Il mondo sensibile dipinto): 1658, Jan Amos Komensky, noto col

nome latinizzante di Comenius. Attribuisce un’importanza vitale all’educazione visiva:

l’oggetto sia posto davanti agli occhi.

non lontano, ma a una giusta distanza.

no lateralmente ma perpendicolarmente agli occhi.

non alla rovescia, ma dritto.

in modo che la vista possa dapprima vedere l’oggetto nel suo complesso.

poi passare in rassegna le parti, ad una ad una.

seguendo un certo ordine.

Sembra proprio una descrizione precisa del metodo di osservazione di Caravaggio.

La stessa Alpers afferma che ne La crocifissione di San Pietro [29], le figure sono fermate

nell’azione per potere essere ritratte. Ciò non fa che confermare l’ugualità di manifestazione

nella realtà delle “figure” quanto dei “fiori”. Come Keplero rivolse molta attenzione alla

rifrazione della luce, anhe il Caravaggio, attraverso la pittura di recipienti di vetro, affronta lo

stesso tema [8, 83, 5, 6, 7].

Emmaus [7]: il Caravaggio fu il primo a trasporre tutto questo nella dimensione

micrografica, più precisamente miniatoria, che costituiva un tratto ancora tipico della pittura

fiamminga durante la prima metà del XV sec.

Alpers: studiando Antony van Leeuwenhoek, capì che egli per rendere visibili i globuli da lui

studiati, li poneva su uno sfondo nero. Ciò fa venire in mente Caravaggio, quando organizza

il dato primario del buio assoluto, per osservare come operi il raggio di luce che lo squarcia e

va ad abbattersi su uomini o cose.

Alpers: “artisti come Utrecht sono spesso classificati come seguaci del Caravaggio, ma

l’artista italiano era a sua volta profondamente legato alla tradizione nordica, e si potrebbe

sostenere che il Caravaggio non fece altro che ricondurli alle proprie origini”. Questa

affermazione ha molto di vero, ma quel vero si individua se si inquadra il problema in altro

modo. Ed è che nel Caravaggio, per la via lombarda, riemergevano le tendenze

“nominalistiche” del pensiero e della fisica del XIV sec.

Atteggiamento del Caravaggio “pre-kepleriano”. La perspectiva non era più la scienza

generale del mondo, sul modello della metafisica aristotelica e sulla base di una dottrina

sostanzialistica della luce, ma di una disciplina particolare, fisica, che si serve di regole

geometriche per spiegare l’azione di uno molteplici agenti naturali: quelli luminosi.

Siamo obbligati a riconoscere che Caravaggio fu uno degli scopritori più risoluti della

superiorità del ristabilito contatto con le cose naturali rispetto a qualsiasi altra forma di

conoscenza e di rappresentazione basata su schemi precostituiti. Il che non c’entra quindi

niente con la brutale “mimesi”.

L’osservazione caravaggesca non un puro guardare oggettivo, esso rientra in un ordine etico,

per cui acquista maggior senso e portata.

Da qui mosse la “religione” del Caravaggio a riaffrontare sia la tematica mitologico-

allegorica, sia quella sacra, facendo saltare l’intellettualismo aulico dei simboli e l’osservanza

bigotta della “prudenza” iconografica post-tridentina.

CAP. V:

LE IMPLICAZIONI SOCIALIDELL’OPERA E DEI PENSIERI DEL CARAVAGGIO.

I. Valori e limiti di alcune interpretazioni precedenti.

Questa tipologia di studi è sempre difficile, ma nel caso di Caravaggio, la difficoltà aumenta,

sia per il carattere radicalmente innovatore del maestro, siaper la difficoltà oggettiva di

reperire una documentazione.

Un’interpretazione “popolare”, nasce a Parigi negli anni 1830 per opera di Gabriel Joseph

Hippolyte Laviron.

Dalla seconda metà degli anni 1880, in nome della repulsa del “verismo” ci fu una sequela di

giudizi.

è un arcaico che ricorre alla luce radente sui corpi non per un fine realistico, ma come

semplice mezzo stilistico per dar forma alle forme delle figure, subordinando il

colore stesso all’ufficio di coadiutore plastico.

errato titolo di fondatore del naturalismo, secondo Mangoni.

una necessaria e ragionevole freddezza, conferendo così una profonda classicità.

Caravaggio uguale a In gres, secondo Raimondi.

idealista accanito, stilista assoluto, neoclassico ed entusiasta di Raffaello.

è il secondo termine di un binomio: Caravaggio-Bronzino, Caravaggio-Ingres,

Caravaggio-Pulzone.

Fra il 1926 e il 1929 Longhi venne insistendo sulla componente naturalistica dell’arte

caravaggesca, intendendola non come mero naturalismo, ma come personale modo di vedere

con terribile freddezza. Questa svolta, del 1926\29, nasce in sintonia con la maturazione del

clima europeo, voltate lòe spalle ai vari richiami all’ordine.

Longhi: Caravaggio ha cercato di essere naturale, comprensibile, umano più che umanistico,

in una parola: “popolare”.

Nuova interpretazione nata nel 1955, con Friedländer, che tenta di equiparare l’atre del

Caravaggio con quella “specie di chiesa bassa” (low church), insomma chiesa del popolo.

L’accostamento è pertinente alle interpretazioni controriformistiche dell’arte del maestro.

II. Il naturalismo di Caravaggio come rifiuto delle gerarchie e riordinamento radicale dei

valori.

Due diversi aspetti ella questione:

lo sguardo del Caravaggio sembra investigare gli uomini e le cose non tanto per rilevarne

e distinguerne la condizione sociale o il grado di dignità, quanto per eguagliare

uomini e cose rispetto alla condizione fisica, che non conosce gradazioni di ceto o di

classe. Come afferma Galileo, non esistono materie più o meno nobili. Caravaggio è

“galileiano” anche nel controverso impiego della luce. Infatti la luce, che ha il

compito di mostrare l’uguaglianza nella manifestazione di un copro o di un fiore, va

a sbattere con uguale e impassibile intensità sia sugli uomini che sulle cose.

aspetto di ordine strutturale: la società era definita in un rigido sistema gerarchico, dove

alle differenze di ceto e di grado corrispondeva una differenza di qualità. Sarpi aveva

notato la differenza tra Chiesa santa del passato e Chiesa del presente. La prima era

dei primi tempi era santa, la seconda era più recente e ricca di abusi. Inoltre dice che

in origine erano gli ecclesiastici i tutori e procuratori per i poveri bisognosi, essendo i

beni ecclesiastici come beni comuni. In questo senso la Chiesa di Trento faceva un

doppio gioco: per conquistare il popolo aveva bisogno del più vasto numero di

consensi per l’operazione che stava conducendo; per la stessa ragione rafforzò anche

i rapporti con le monarchie e con l’aristocrazie vecchia e nuova che fosse, il cui peso

sociale era incomparabilmente più grande. Dinnanzi a Dio l’anima del ricco e del

povero sono uguali, ma mentre la Chiesa esclude o subordina il corpo, per il popolo,

corpo, necessità e miserie sono l’appannaggio consueto.

L’egualitarismo cercato da Caravaggio si contrapponeva nettamente con la società e le idee

del tempo.

Caravaggio disse che tanta manifattura gli era a fare un quadro buono di fiori come di figure.

Egli affermava che la bontà dipende dalla manifattura, la qualità artistica dipende dal

processo di realizzazione e, rispetto alla manifattura come qualità, non poteva esserci

differenza fra un quadro di natura morta e uno di figure umane.

Rapporto tra manifattura e “fatica”, di operazione comunque affaticante e quasi febbrile.

Tra la seconda metà del ‘500 e i primi del ‘600 si afferma una concezione per la quale si

prese a rivendicare il primato del solo momento ideativo. Ne è una prova il fatto che i trattati

del tempo addirittura eliminano il capitolo culle tecniche artistiche, che era invece importante

nelle stesse Vite di Giorgio Vasari.

Il doppio privilegio accordato all’ideazione, e di riduzione dell’esecuzione a meccanicità,

trovano un preciso corrispettivo sia nell’ordine ideologico, sia in quello sociale che

caratterizzarono il momento. Sotto il profilo ideologico il corrispettivo è nella ribadita

superiorità dello spirito sulla materia e nell’identificazione della materia con il male, che la

Chiesa aveva riposto al centro dell’insegnamento ortodosso nel periodo post-tridentino. Sotto

l’aspetto sociale, il corrispettivo è nell’ordinamento gerarchico nobiliare, restaurato dal

ritorno dell’aristocrazia feudale.

La polemica anti aristocratica dei ceti cittadini era stata condotta fin dal tardo Medioevo in

nome del lavoro, che non è condanna ma benedizione, e l’umanista Poggio Bracciolini aveva

affermato che la nobiltà risiede nella capacità, non nel diritto ereditario. La restaurazione

aristocratica rovesciava l’ordine dei valori, riportando al centro delle dignità il diritto

ereditario. Quando Caravaggio affermò che la qualità di un opera si identificava con la

manifattura, contestava non solo l’idealismo astratto della politica più in voga la

discriminazione della manualità, ma anche l’accoppiata tra l’innatismo nobiliare

dell’aristocrazia e lo spiritualismo della Chiesa.

Anche nella teoria ufficiale una rigida gerarchia: la gerarchia dei soggetti e dei generi.

Sostenevano che la bellezza nella sua connotazione ideale è solo delle composizioni che

hanno a protagonista la figura dell’uomo, immagini di Dio, nobiliata ulteriormente nelle

rappresentazioni di storia, meglio ancora nelle cose sacre. Tutto il resto non ha pari dignità,

travolto nella condanna della materia, identificata con il male e l’abiezione morale.

Subordinazione del momento tecnico-fabbrile al momento spirituale-ideativo.

Il pareggiamento dei generi affermato dal Caravaggio contrasta con l’intellettualismo degli

avversari, e faceva saltare lo stesso sistema ideologico-sociale che ne costituiva il supporto.

Due importanti conclusioni:

i fatti affermati mostrano che il Caravaggio venne effettivamente a trovarsi d’accordo

con i pochi che si batterono per attribuire dignità di cultura al sapere per esperienza

sensibile. Ne consegue che anche il maestro deve essere annoverato tra coloro che

hanno contribuito a fondare l’idea di cultura che ancor oggi resta la più avanzata.

Rispetto ai problemi sociali non si può non dire che, come questa stessa idea di cultura fu

un cuneo penetrato a fondo tra le maglie dell’autoritarismo vigente, così le

implicazioni sociali dovue all’egualitarismo voluto dal Caravaggio, diventano come

una rivolta già quasi borghese nei confronti della discriminazione autoritaria e

aristocratica.

III. Uno sguardo alla committenza del Caravaggio da Ottavio Costa a Marcantonio Doria.

Baglione attesta che il primo ad aiutare il Caravaggio fu un mercante, Valentino a San Luigi

de’ Francesi, rivenditore di quadri, persona grazie alla quale fu inseguito conosciuto dal

cardinale Del Monte. E’ un avvio in primo luogo privato, indipendente dalla ricerca e dal

procacciamento di favori pubblici, fondato sulla scoperta pioneristica.

Emerge una sorta di costante, che consiste che la maggior parte di essi esercitava attività

imprenditoriali nel campo della finanza e del commercio, o in campo giurisprudenziale: in

entrambi i casi erano attività civili, indipendenti, dal rango eventualmente nobiliare o curiale

di ciascuno.

Ottavio Costa, uno dei primi, era un banchiere ligure, particolarmente attaccato ai dipinti del

maestro, di cui era entrato in possesso (San Francesco confortato dall’angelo [66], Marta e

Maddalena, Giuditta e Oloferne, il Battista, La cena in Emmaus, San Francesco [41]).

Vincenzo Giustinianni era un banchiere immigrato a Roma. Suo fratello era Benedetto,

cardinale. Le preferenze artistiche dei due fratelli erano molto diverse tra loro. Vincenzo

possedeva Amor vincitore [84], fu il primo a mettersi in casa un’opera rifiutata del maestro,

San Matteo e l’angelo [13], l’Incredulità di san Tommaso, Cristo che sveglia gli apostoli

nell’orto degli ulivi. L’elenco ne annovera almeno tredici .

8 maggio 1606: durante un banchetto in cui si annovera, oltre che alcuni del Senato di

Norimberga, anche il cardinale Del Monte, i partecipanti brindarono con vino in quantità,

cosa che sappiamo essere il suggello di un affare compiuto. S’era trattato quindi i una

riunione di affari, e mette in evidenza il rapporto tra Vincenzo e il cardinale, anche se non ci

sono molti documenti che lo attestino.

Il cardinal Federico Borromeo risiedé nella casa romana dei Giustiniani per un anno, tra il

1599 e il 1601.

Monsignor Tiberio Cerasi, uomo di banca e di finanze.

Oltre ai mercanti e finanzieri Merisi ebbe anche uomini di legge, da Marzio Milesi,

bergamasco, a Laerte Cherubini, committente della Morte della Madonna [34], al napoletano

Tommaso de Franchis, committente della Flgllazione [54, 58].

Non sembrerà strano che questi ultimi erano i portatori di naturali di una disponibilità, di una

spregiudicatezza e di una agilità mentale.

Il solo caso che resta totalmente scoperto è quello relativo allo schieramento sociale di coloro

che commisero al Merisi la Pala dei Palafrenieri destinata a San Pietro, nel 1605. Occorreva

dunque una risolutezza non indifferente per incaricare lo stesso pittore di dipingere un

quadro destinato a un altare della massima chiesa del cattolicesimo post-tridentino.

Riguardo al Monte della Misericordia e sulla storia della sua fondazione, in cui il Caravaggio

fece un famoso dipinto [42, 49], abbiamo due punti fondamentali:

Il Monte, fondato nel 1601 fu all’origine un’istituzione del tutto laicale.

Opere di misericordia corporale, di tipo affatto secolaresco, le quali non vennero mai

gestite da del

Monte in modo diretto.

Un punto invece da chiarire resta la fisionomia sociale dei gentiluomini che fondarono il

Monte. Furono certamente di estrazione nobiliare, probabilmente “speciali”, presso i quali le

istanze socialmente non conformistiche attecchirono più facilmente.

I rapporti del Caravaggio con i domenicani di Napoli e specialmente con San Domenico

maggiore:

La Morte della Madonna [34] del Louvre, la cui datazione non può andare oltre al 1606, La

Madonna dei Pellegrini [38, 40] situata dopo il settembre del 1603, ma prima del marzo

1606. Gli studi di Pacelli sulla Flagellazione [54, 58] hanno messo in evidenza l’impossibilità

i rapporti tra il maestro con la chiesa, visto che il committente, Tommaso de Franchis, la

destinasse all’altare della cappella di famiglia, connessa, a strutturalmente fuori dalla chiesa.

Ebbene nel 1586, sotto Sisto V, e nel 1594, sotto Clmente VIII, il convento di San

Domenico, fu l’oggetto di un reiterato tentativo di riforma da parte della Chiesa di Roma.

Riforma che si voleva anche sotto la grande spinta della nobiltà napoletana. Le

organizzazioni popolari si schierarono invece dalla parte dei frati. Questa situazione permette

di intravedere un collegamento fra il complesso “dissenso” del maestro, soprattutto fra ciò

che abbiamo definito egualitarismo naturalistico, e una situazione socio-politica che chiamò

in causa le forze popolari.

Importanza e rilievo morale per Caravaggio per gli aspetti popolari:

Ciò apre il capitolo sull’importanza che ebbero per ilo maestro quegli aspetti di vita popolare.

Ciò è vero solo negli ultimi anni dell’attivitaà, grossomodo dal 1604, con La Madonna del

Rosario [35] econ La Madonna di Loreto, o dei Pellegrini [38]. Entrambi questi dipinti

popolani scalzi entrano con un risalto prima non altrettanto accentuato, nella loro condizione

di pellegrini laceri e dai piedi fangosi. Il punto èpiù rilevante: solo in quanto popolani veri

sono in grado di riconoscere la Madonna, quell’altra popolana con il figliolone in braccio;

quei poveri Le affidono le lloro miserie perché non sentono in Lei un essere superiore e

irraggiungibile, am la ravvisano òper una di loro, acui si può ricorrere cion la fiducia che

viene dal sentimento della solidarietà fra uguali, fra esseri appartenenti alla stessa “classe”.

Tutto ciò poteva darsi come conseguenza necessaria di una ricerca volta agli inizia ad

accertare l’ugualglianza fenomenica di tutti gli aspetti della realtà, e all’interno di questa

uguaglianza la verità inoppugnabile che i santi sono stati innanzitutto uomini. Concentrando

l’osservazione su un’umanità semplificata ed elementare, che s’identificavav con la

condizione del popolo comune, in quanto la vedeva più direttamente “naturale”.

Che cosa voleva diree esattamente Baglione quando affermava che “da’ popolani fu fatto

estremo schiamazzao?”. Che il popolo approvò o disapprovò? Lo scittore adopera lo stesso

termina anche in un altro luogo. “per li gran schiamazzi che del Caravaggio, da per tutto,

faceva Prosperino delle grottesche, trucimanno di Michelangelo”. Non può esservi dubbio

alcuno che Baglione intendesse dire lo stesso delle vociferazioni favorevoli e conclamate,

fatte “da’ popolani”.

Parlando delgi “idioti” che secondo il cardinale Paleotti sono la maggiorparte del popolo,

afferma che per “servizio” di costoro “furono introdotte le pitture sacre”. Aggiunge: “non

diciamo hce, per piacere a simil sorte di persone, il pittore s’abbia da lasciar indurre a

rappresentare danza lascive, devoratori ebrii, o altre sorti di intemperanze,…ma stando

sempre col decoro e dignità del soggetto”.

PARTE SECONDA

ALLA RICERCA DEL VERO “SAN FRANCESCO IN ESTASI MI MICHEL AGNOLO DA

CARAVAGGIO” PER IL CARDINALE FRANCESCO MARIA DEL MONTE.

Questo problema nasce dal riconoscimento che il San Francesco in estasi è opera autografa di

Caravaggio.

a)

I dipinti presi in considerazione:

San Francesco svenuto dopo aver ricevuto le stimmate, sorretto da un angelo: ora al

Wadsworth Atheneum di Hartford, ritenuta autografa, databile intorno al 1590.

San Francesco in meditazione sul teschio che tiene tra le mani, con una croce a terra:

opera priva di qualsiasi documentazione antica non puramente presuntiva.

San Francesco raccolto a meditare in ginocchio, con il mento appoggiato alle mani

intrecciate, dinanzi a un crocifisso posto fra le pagine di un libro aperto, accanto a

un teschio: orivo di qualsiasi documentazione.

b)

I documenti scritti:

presi solo quelli non più tardi della prima metà del XVII sec. in cui si ritiene siano

menzionate esplicitamente o implicitamente opere del Caravaggio raffiguranti in qualche

modo San Francesco.

6 agosto 1606: il genovese Ottavio Costa lascia per testamento a Ruggero Tritonio di

Udine un quadro a sua scelta fra questi due: San Francesco, e le Sante Marta e

Maddalena.

25 ottobre 1607: Tritonio lascia al nipote Francesco, orinandogli di non venderlo o

vederlo, il dipinto con San Francesco, opera di caravaggio.

21 febbraio – 18 maggio 1627: l’inventario dell’eredità del cardinale Del Monte elenca

ben sette opere di Caravaggio, tra le quali, un S. Francesco in Estasi di Michel

Agnolo da Cravaggio.

25 maggio 1628: messo in vendita dal cardinal el Monte un S. Francesco del

Caravaggio.

1631: Antoniotto Costa, figlio di Ottavio, invia da Roma a Malta alcuni quadri dei quali

non è indicato l’autore. Fra questi c’è un S. Francesco.

18 – 24 gennaio 1639: nell’inventario dei quadri di Ottavio Costa, è menzionato un altro

quadro di S. Farcnceso fatto dallo stesso Caravaggio.

Prima del 1641: l’anonimo autore delle postille alla copia fiorentina del manoscritto delle

Considerazioni sulla Pittura di Giulio Mancini, una lista delle opere del maestro che

siavedono a Napoli; fra queste un S. Francesco in atto di ricevere le stimmate.

c)

Comparando i dati della sezione a con quelli della sezione b la critica moderna ha tratto

queste conclusioni:

Il dipinto è lo stesso che Ottavio Costa donava in alternativa. E’ pertanto anche lo stesso

che il 25 ottobre dell’anno dopo, testando a sua volta, Tritonio lasciava in eredità al

nipote. I più ritengono che, nonostante Tritonio ordinasse al nipote suo erede di non

vendere il qudro, questi non solo lo vendesse, ma lo facesse anche sostituire con la

copia che ci è pervenuta dalla sua eredità.

L’inventario delle collezioni di Del Monte include un San Francesco in estasi del

Caravaggio; una parte della critica ha argomentato che il mipote di Tritonio, fatta

eseguire la suddetta copia, vendesse l’originale prorpio a Del Monte, e morto

quest’ultimo nel 1626, l’originale sarebbe stato riacquistato dal suo committente e

primo proprietario, Ottavio; ciò perché nel 1621 un San Francesco era in possesso

del figlio di Ottavio, Antoniotto. Avendo quest’ultimo l’anno dopo, inviato da Roma

a Malta, insiemem ad altri quadri, anche un San Francesco, questo sarebbe lo stesso

quadro che, due secoli e mezzo dopo, pervenne da Malta a Trieste, e poi emigrò a

Hartford.

Una diversa parte della critica, ha invece sostenuto che il dipinto di Hartford andrebbe

identificato con il dipinto dell’invetario di Del Monte, ma senza il bisogno di una

vendita semi clandestina fatta dall’erede del Tritonio al cardinale; basta credere che il

dipinto autografo del Caravaggio ora a Hartford fosse quello fatto per lo stesso Del

Monte; e che il qudro donato da Ottavio a Ruggero Tritonio sarebbe stato,

dall’origine, una copia: la stessa pervenuta dai discendenti del Titonio al museo di

Udine.

Al riguardo del San Francesco in atto di ricevere le stigmate, non solo non sono stati addotti

riscontri convincenti, ma poggia su una catena di errori anche la tesi più recente secondo cui

una derivazione diretta dall'opera in questione, o, comunque, da un prototipo perduto del

Caravaggio, sarebbe da riconoscere in un San Francesco noto da due versioni [71 72]. La

giusta descrizione iconografica del dipinto riflesso in tutte queste versioni non può essere

altro che San Francesco in meditazione davanti al crocifisso, e non San Francesco in atto di

ricevere le stigmate, come invece recita la descrizione del quadro visto dal Gallaccini a

Napoli; da ciò una divergenza insanabile.

Il punto decisivo è un altro. Che il quadro Costa-Tritonio-Hartford rappresenta San

Francesco nel momento successivo a quello della stigmatizzazione, quando, ricevute le

stigmate , il santo tramortito e consolato dall'angelo; il dipinto elencato nel 1627

nell'inventario di del Monte è descritto invece come un San Francesco in estasi. Siamo

autorizzati a supporre un'unica e sola figura, in atto estatico. Si pone quindi un interrogativo:

se il Caravaggio, oltre a quelli noti, non abbia eseguito altri dipinti di soggetto san

francescano; e, in particolare, se il San Francesco in estasi posseduto dal cardinale del Monte,

non sia opera tuttora da ritrovare. Si è dato poco peso all'osservazione che nell'inventario di

del Monte i dipinti del Caravaggio si incontrano in sale distinte, radunati per gruppi che

sembrano cronologicamente omogenei; e il San Francesco in estasi e menzionato nella stessa

sala della Santa Caterina della ruota, anzi di seguito a essa. Infine, tentando di collegare il

quadro di Hartford al quadro dell'inventario di del Monte, ha sostenuto che il cardinale

facesse dipingere un San Francesco perché egli stesso portava il nome del Santo, e che

volesse che nel dipinto il santo avesse le sue stesse fattezze fisiche. Questa ipotesi può risultare

vera a due condizioni: la prima, che nel quadro del quale andiamo in cerca, la figura del

santo appaia in una evidenza dominante; la seconda è che tale quadro appartenga a un

momento dell'arte caravaggesca nel quale l'istanza ritrattistica sia condotta più avanti di

quanto non fosse in tutte le opere risalenti ai primi anni romani di Caravaggio.

Malauguratamente, non conosciamo quali fossero le fattezze fisiche del cardinale del Monte,

perciò l'ipotesi non può che rimanere congetturale.

Controllo ragionato delle dimensioni del dipinto: il palmo Romano è pari al 22,34 cm.

Nell'inventario del 1627 il San Francesco di del Monte è dato di palmi quattro, ossia, di

89,36 cm. [67] il tema iconografico: è proprio una ricerca del genere che io occorre

avvertire per prima. La figura del Santo e collocata leggermente più a sinistra della linea

mediana della composizione, ed è angolata di poco verso sinistra. È quindi una sottile

scentratura, con disposizione angolata, che costituisce una invenzione figurativa di non

comune intelligenza. Tale accorgimento compositivo, infatti, fa sì che il santo appaia come se

avanzasse verso sinistra, incamminato alla porta della fonte di luce rimasta fuori dal quadro.

Sensazione che il santo sia stato colto nel momento in cui si è volto verso di essa e ha preso

ad avvicinarlesi. È evidente che una interpretazione dell'estasi dissenziente dalle posizioni

ortodosse intese a concepirla come rapimento, cioè, come assunzione catartica e passiva.

Nell'estasi vuole cogliere il momento di una scoperta. Tutto questo non potrebbe essere più

caravaggesco. Un grande potere rivelatore e plasmando te attribuito alla luce. Non può non

colpire la totale identità morfologica e di scrittura pittorica che accomuna il taglio degli

occhi, il voltare delle pupille e il modo di illuminarle, del San Francesco in un discorso, con

quelli di Marta nel quadro di Detroit, dello stesso Oloferne nella Giuditta di Roma, e,

specialmente, della Santa Caterina. Ciò pone adattare la Santa Caterina ha ulteriormente alle

1596-97. L'età di Francesco Maria del Monte stesso, il quale, nato il 5 luglio 1549, non

poteva che apparire poco meno o poco più che cinquantenne in un dipinto dove fosse stato

ritratto anteriormente alle luglio 1601. Due circostanze che il San Francesco conferma: l'età

mostrata dall'uomo ritratto nelle vesti del Santo, il quale non supera di certo la cinquantina.

Un ultimo test riguarda la presenza nel tessuto pittorico del dipinto in esame di tracce graffite

nella preparazione, ovvero, come altri ha preferito definirle, incisioni. Furono rilevate per la

prima volta nel 1922 da Matteo Marangoni, e vennero interpretate come sintomo di uso da

parte del Caravaggio di disegni preparatori su cartoni, simili a quelli impiegati negli affreschi.

Tuttavia questa tesi non ha avuto seguito. L'interpretazione dei tratti è molto complessa, e la

presenza di tali incisioni si trova anche i dipinti di attribuzione fortemente dubbia.

CARAVAGGIO 1610: LA SANT’ORSOLA CONFITTA DAL TIRANNO.

Entra in ballo il suo amico genovese, Marcantonio Doria. Costui poteva aver conosciuto

personalmente Caravaggio: precisamente a Genova, nel 1605. Non si può escludere che

Marcantonio si fosse tenuto al corrente di dove si trovasse il pittore anche per questa via.

Certo è evidente che il formato subito, a Genova, che ora il maestro era Napoli, e che

ripresosi dalla mano di natura delle Cerriglio si era rimesso a lavorare, non dovette frapporre

indugi a sollecitarlo affinché, finalmente, dipingesse per lui. Perduta la traccia documentaria

del quadro dopo il 1854; due domande: che possibilità restano di ritrovarlo? Di questa opera

non è finora emersa neppure una copia presumibile? Non tardai a ricordarmi di un dipinto,

dal tema iconografico sembratomi di non facile decifrazione, nella villa Romano-Avezzano

presso Eboli, proveniente dalla collezione Doria d'Angri [59]. mi affrettai a parlarne a

Roberto Longhi. Gliela mostrai interrogandolo sulla possibilità che potesse trattarsi di un

Caravaggio di epoca napoletana. Ma Longhi di si mise sul diniego.

Mina Gregori: 1. Il quadro rappresenta forse il martirio di una santa: una scena esprime il

culmine di un fatto violento, ritrovando la sua unità drammatica nella concentrazione di

tempo, di luogo e di azione. 2. Che vari riscontri con opere tarde del maestro orientano il

nostro dipinto all'ultimo soggiorno napoletano del Caravaggio. 3. Chi appartenuto a una

collezione napoletana, si dice provenire dalla raccolta Doria d'Angri. 4. Che durante il

restauro, dietro la vecchia foderatura, è emersa la scritta che lo riferiva Caravaggio e che

ricalcava una iscrizione più antica della tela originale.

Ecco in sintesi le prove:

nei documenti illustrati, il tema iconografico del dipinto eseguito dal Caravaggio per

Marcantonio Doria è indicato così: quadro di Sant'Orsola nella lettera dell'11 maggio 1610;

martirio di Sant'Orsola nella lettera di trasmissione e nella polizza di carico del 27 maggio

successivo; Sant'Orsola confitta dal tiranno nell'inventario genovese del 1620. La definizione

del 1620 l'azione del martirio è precisata come confitta dal tiranno: conviene perfettamente al

dipinto Romano Avezzano. 1 s elemento di prova si cava dalle misure: l'elenco di Baratta, del

1831, e l'inventario napoletano dell'eredità di Giovan Carlo Doria, del 1854-55: alto palmi

sei, largo sette, nel primo caso; palmi 6,45 x 5,75, nel secondo. constatiamo così che i dati

differiscono un poco. Si aggiunga che la misura del palmo variava, e solo

approssimativamente quello napoletano corrispondeva a 26,4 cm. Si ha che il dipinto Doria

misurava: per Baratta, 158,4 x 184,8 cm; per l'inventario successivo, 151,8 x 178,2. Ho

verificato di persona che il quadro misura attualmente 154 cm di altezza e 178 di larghezza.

Resta da dire della scritta, già accennata da Mina Gregori. Due indicazioni non ricordate dalla

Gregori: la prima consiste nella data: 1616; la seconda, consiste in una croce a lato verso

destra e al di sotto di essa le iniziali M.A.D. Non possono non riferirsi a Marco Antonio

Doria, ed essere perciò inglese come il marchio di appartenenza del dipinto. Il quadro subì

una manipolazione,un incongruo ampliamento.il dipinto presenta l'aggiunta di due liste di

tela,1 nella parte superiore,1'altra lungo il lato sinistro, praticate prima dei rilevamenti delle

misure registrate nei due inventari ottocenteschi. La somiglianza della Sant'Orsola con la

donna del Lazzaro [52] è tale da indurre a riconoscere in entrambe la stessa modella.

La leggenda di Sant'Orsola: