Arte - l'incredulità del Caravaggio - Appunti

L'incredulità del Caravaggio

Bologna

Cap. I: Ritorni al passato e innovazioni: il Caravaggio alle origini dell'età moderna

Richiamò la pittura dalla maniera alla verità. Osservanza della cosa, imitazione della cosa ricondotta al grado zero del suo significato di base, valorizzazione privilegiata delle “apparenza” fisiche e dei fenomeni nella loro evidenza. Respingeva ogni forma di discriminazione tra “ideare” e “fare”. Tutto ciò in consonanza e contemporaneità con le ricerche di Giordano Bruno e Galileo.

Cap. II: Il Caravaggio e gli inizi della Controriforma

I. Sottomissione o ultima resistenza interna?

Maurizio Calvesi: la sottomissione alla Chiesa è un punto fermo, continuamente ribadito nell’opera di Caravaggio. Sottomissione perché il Caravaggio fu un interprete, per quanto autonomo e spericolato, di una certa ala innovatrice della Controriforma: l’ala “pauperista” con a capo Borromeo e gli oratoriani.

Paolo Prodi: nel mondo cattolico del ‘500 vi sono continui intrecci di motivi riformatori e controriformistici. Alla fine del ‘500 prevalenza della Controriforma. In Caravaggio ci furono però anche moti divergenti, di portata niente affatto minore.

Le fonti non forniscono dati espliciti né sulle convinzioni personali dell’artista né sul significato iconologico dei suoi dipinti. Le fonti storico-artistiche, anteriori al XVII sec. Maturo, raramente contengono enunciazioni di carattere ideologico. Questo probabilmente perché il dibattito ideologico, allora, era molto pericoloso e complesso. I testi di quest’età sono redatti in una sorta di “scrittura segreta”, imposta dalla difesa personale dalle persecuzioni inquisitorie. Questa segretezza e non facile decifrabilità si può facilmente estendere anche agli atteggiamenti, e alle posizioni politiche. Quindi bisogna utilizzare altri elementi di giudizio.

II. Norme post-tridentine, il “Discorso” del cardinale Paleotti, e le scelte fondamentali del Caravaggio

Al silenzio dei testi corrisponde un’intensa loquacità dei testi di critiche circa le scelte fatte e messe in opera dal Maestro. Furono le opere di carattere sacro e non quelle profane a creare scalpore. Questo è indice della sua disobbedienza, piuttosto che sottomissione alla Chiesa. Quindi sarà molto importante un’indagine iconologica.

• 1584: Caravaggio preso sotto il maestro Simone Peterzano.
• 1582: Arcivescovo Gabriele Paleotti: “Discorso intorno alle immagini sacre e profane”.

(La salvaguardia del decoro e l’impedimento dello scandalo erano garantiti in due modi: 1. Rifiuto/rimozione. 2. Controllo preventivo. Il punto due era quindi la “prudenza”, cioè evitare e prevenire gli scandali, perché sarebbe stato ancor più scandaloso doverli soffocare. Proprio in base a questa prudenza il card. Silvio Antoniano decise di rifiutare l'“Indice” di Paleotti, in cui aveva elencato le opere che dovevano essere rifiutate. L’opposizione è solo per il suo indice e non anche per il “Discorso”.)

Da ritenere certo che il Maestro conoscesse tutte queste norme. “Discorso”: il punto di vista effettivo della Chiesa romana post-tridentina: NOVITÀ: “merita pregio” se è “da salda ragione accompagnata”. Quindi sì a “nuove invenzioni”, ma “non a sbalzi e capricci senza ordine e legge.”

Solo il livello iconografico sembra essere quello esaminato dagli ecclesiastici nei confronti dei dipinti del Caravaggio, i quali ricercavano costantemente proprio le “novità”, anzi affermando in opposizione a quegli ecclesiastici il diritto alle “proprie immaginazioni”.

Caravaggio: è “l’officio del pittore l’imitare le cose nel naturale loro essere e puramente come si sono mostrate agli occhi de’ mortali”.

Es. Chiamata di San Matteo [16]: massimo risalto possibile alla circostanza, attestata dalle fonti, secondo quanto riferiscono concordemente i Vangeli di San Matteo, Luca e Marco: “Gesù di Nazareth lo trovò seduto al banco della gabella”. Di qui la soluzione di raffigurare Levi:

• Seduto al banco della gabella.
• Nell’atto suo più quotidiano: contare i soldi.

I dipinti italiani più antichi mostravano il tema del banco della gabella, ma nettamente subordinato alla rappresentazione ben più sacrale ed evangelica del Cristo che lo invita a seguirlo (alzatosi, abbandona tutto). Il Caravaggio disattese più radicalmente. Gli interessava liberare il tema agiografico dall’ostentazione pietistico-devozionale, per restituirlo alla fragranza dell’accadimento: cioè rendendo anche il sacro in termini di pura esperienza sensibile. “Puramente come si sono mostrate agli occhi de’ mortali”. Se poi fosse giusta la tesi avanzata da Andreas Prater, secondo la quale, il pubblicano Levi sarebbe il giovane seduto a capotavola, che sta contando avidamente il denaro, allora tutto ciò riceverebbe una conferma ancora più incalzante.

Interpretazione molto umana del santo-La cena in Emmaus [5, 41]: ne dipinse due redazioni. Nella seconda i viandanti sono in una bettola di periferia, senza alcun segno che li faccia riconoscere per santi. Quotidiana, disadorna e umanissima parvenza. Tutti particolari puramente esistenziali.

La morte della Madonna [34]: nient’altro che l’adunanza dolorosa di un gruppo di gente qualsiasi, attorno al cadavere di una donna qualsiasi. Una morte comune. In termini di ripsistino iconografico-figurativo della “verità”, si direbbe che ciò ricordi il metodo con cui i filologi ricercano la radice etimologica di una parola voltata ad altri sensi dall’uso, per riguadagnarne il significato originario.

ABUSI: l’altro punto considerato nel “Discorso”. Maddalena [8]: fanciulla in lacrime ma di un dolore che non coincide affatto con la contrizione penitente.

Santa Caterina [10]: senza il più piccolo riferimento specifico al rango principesco che la tradizione era solita attribuire alla Caterina. Vasto decolleté.

Conversione di San Paolo [28]: il vero protagonista della scena è un cavallo pezzato. Maurizio Calvesi ha voluto sostenere che l’animale, come simbolo dell’irrazionalità del peccato, retto dal palafreniere, simbolo della ragione, entrerebbe perfettamente nel quadro generale del dipinto, allusivo alla Grazia e illuminazione divina; ma il punto sta proprio nel fatto che, dovendo rappresentare un effetto della Grazia e illuminazione divina, il Caravaggio scegliesse di dare maggiore risalto al cavallo, ossia non alla Grazia, ma al peccato.

Le affermazioni del Paleotti implicano sul piano della “morale” una nozione di “decoro” la quale, perduto il significato classico-umanistico di convenientia, grazie a cui si esprimeva il rapporto proporzionale delle parti a un tutto secondo un principio etico-matematico, si era ormai piegata a riflettere una concezione puramente moralistica del comportamento, fondata sul “moderare”.

III. Una testimonianza importante del 2 agosto 1603

Una lettera del 2 agosto 1603 dal card. Ottavio Paravicino a monsignor Paolo Gualdo, che era vicentino, vivacissimo e indipendente, frequentatore insaziabile e spregiudicato di una cultura che spaziava sui più vari rami dello scibile. Paolo Gualdo doveva aver conosciuto il Caravaggio a Roma fra la fine del 1602 e gli inizi del 1603. Ottavio, al quale evidentemente il Caravaggio doveva essere ben noto, era venuto a sapere che i due si frequentavano, cosa che probabilmente Gualdo aveva tenuta nascosta. Avendo già motivi per essere perplesso, o almeno per ironizzare, sul grado di ortodossia devozionale di Gualdo, dové vedere nel fatto un motivo in più per essere perplesso. Ci troviamo di fronte a un testo provocatorio, in cui è ritratti fedelmente il clima di sospetto vigente nel momento. L’oggetto primo di quel rinfaccio sono i dipinti di Caravaggio.

IV. Il Caravaggio rifiutato

Vicende toccate ad alcune delle sue opere. La morte della Madonna [34]: eseguita probabilmente nel 1601, venne rifiutata. La Madonna della serpe: rimossa dall’altare dei Palafrenieri in San Pietro in Vaticano. Madonna del rosario [35]: sorte non dissimile.

La conversione di San Paolo [28]: il dipinto più rivoluzionario di tutta la storia dell’arte “sacra” è rimasto al suo luogo contro ogni previsione. Per giustificare questa circostanza si deve far ricorso a qualche motivazione, magari banale: per esempio che il dipinto sembrasse abbastanza nascosto dal buio e dall’angustia della cappella.

Madonna dei pellegrini [38,40]: non è esclusa una sorte simile. Eseguita tra il 1604 e il 1605.

San Matteo [13]: rifiutata per motivi di rispetto nei confronti del santo. “...quella figura non aveva decoro, stando a sedere con le gambe accavallate e co’ piedi rozzamente esposti al popolo”. Evelina Borea (ricostruzione cronologica preferibile a quella degli altri studiosi): nel 1584 lo scultore Cobaert ebbe l’incarico di eseguire per la cappella Contarelli un gruppo marmoreo raffigurante San Matteo, ma non riuscì a farlo per la data prevista; 1591, il Cavalier d’Arpino ricevette l’incarico della decorazione pittorica della cappella, che per l’altare prevedeva un dipinto, nel 1596 d’Arpino ricevette il saldo senza però che venisse menzionato il dipinto per l’altare; 1596, Cobaert di nuovo ebbe l’incarico di una statua, che fece, e che rimase per poco tempo nella cappella; 1602, Caravaggio ebbe l’incarico di dipingere un San Matteo e l’angelo, al posto della statua. Supposizione che quest’opera, fosse un quadro provvisorio per un altare provvisorio. Il rifiuto sarebbe motivato da ragioni artistico-culturali, non di irriverenza in materia di culto di santi. E lo proverebbe che il motivo centrale di quel dipinto, ossia le gambe accavallate e i piedi rozzamente esposti, fu ripreso in un Pentimento di San Pietro, opera anonima, datata 1606; qui il motivo viene però stravolto e accomodato, alla luce del “decoro” e nell’avvezione moralistica. Calvesi: quei piedi deriverebbero la loro forza simbolica dal passo della lettera di San Paolo ai romani, citazione da Isaia: “Così sta scritto: quanto sono belli i piedi del messaggero che annunzia la pace”.

San Matteo [12]: è di Simone Peterzano e se lo confrontiamo con quello di Caravaggio, notiamo lo stesso motivo delle gambe accavallate, però dissimulate da un velo, e i piedi non sono affatto esposti al popolo.

Paleotti: “dipingere un santo senza il diadema e corona e senza le sua insegne costituisce un‘imperfezione grave ”.

La morte della Madonna [34]: il rifiuto dell’opera ad opera dei padri carmelitani, e non al committente Cherubini che invece ne rimase proprietario fino alla vendita al duca di Mantova nel 1607, risale alla “cortigiana ritratta in persona della Madonna”.

Restano l’anomalia dei rifiuti mancati nel caso di opere non meno disturbanti [28, 29, 38, 13, 34] quali i quadri di Santa Maria del Popolo, la Madonna dei pellegrini, il primo San Matteo e la Morte della Madonna. L’ipotesi più semplice di questa anomalia è che il luogo in cui erano non era particolarmente in vista. Un’altra possibilità: i committenti erano così potenti da poter contrastare la forza dei religiosi; questo sarebbe un segnale anche del valore positivo che davano alle opere del Caravaggio. Inoltre, proprio in forza della teoria del “rimediare” da parte della Chiesa, è probabile che il primo San Matteo, essendo il pittore ancor giovane, fosse lasciato, mentre La morte della madonna, essendo lui già maturo, ebbe una condanna senza appello.

V. Il Caravaggio “anticristo” e “scomunicato”

Dialogos de la pintura: Carducho, 1633, grande ammirazione per Caravaggio, senza, però esitare a definirlo come “anticristo”, e questo a oltre vent’anni dalla morte dal Maestro. Il rifiuto finale risiede nella doppia condanna di anti-Michelangelo e anti-Cristo, riferendosi a quel Michelangelo non ispiratore del manierismo, ma quello già accomodato e purgato, secondo istanze di marca tridentina, che costituirono i manieristi riformati, durante l’ultimo terzo del XVI sec.

Vite: Giovanni Battista Passeri, 1678, attribuì al Caravaggio la taccia di “scomunicato e maledetto”.

Vita di Michelagnolo Morigi di Caravaggio: Francesco Susinno, 1724, ricordò l’episodio dell’acqua santa; Caravaggio, entrato nella Chiesa della madonna del Pilaro a Messina, il più “civile” tra i galantuomini che lo accompagnavano avrebbe offerto l’acqua santa per segnarsi. Il Caravaggio avrebbe domandato per che cosa servisse. Rispostogli che era per cancellare i peccati veniali, avrebbe replicato bruscamente che non occorreva perché i suoi erano tutti peccati mortali.

La moralità ultima delle affermazioni di Susinno non fa altro che confermare la dottrina della “prudenza” e del sospetto nei confronti di un arbitrio non ben diretto in materia di cose sacre. Non si può non sentirsi colpiti da una continuità tanto puntuale dai tempi della Controriforma ai primi decenni del XVIII sec.

VI. L’arte sacra del Caravaggio

Pochi vorranno continuare a parlare di un Caravaggio fedele e sottomesso. Quale conclusione siamo in grado di trarre fino ad ora? Fu un eretico? Occorre stare bene attenti a distinguere fra il ventaglio degli orientamenti ideologico-religiosi che si presentavano in Italia a persone anche non coltivate durante i decenni ‘40 e ‘50 del Cinquecento, e le alternative molto più ristrette e precise che si offrivano 50 o 60 anni dopo, passando dal vecchio al nuovo secolo, quasi esclusivamente a persone di alta consapevolezza. Nel primo caso si trattò di una diffusa e serpeggiante inquietudine, che non solo lasciava spazio a qualche “opinionista erronea”, ma apriva la via alla deviazione eretica vera e propria. Nel secondo caso, invece, avendo ormai chiarita l’alternativa di fondo tra eresia e ortodossia, il problema si poneva in termini di fermezza di convinzioni critiche.

Innanzitutto, il Caravaggio non può essere collocato al di fuori di una sostanziale adesione al cattolicesimo; infatti ogni parte della sua opera rivela una non manierata, ma profonda religiosità. Il tipo di dissenso che Caravaggio oppose nacque proprio dalla non manierata profondità di quella religione.

Il compito di un pittore che non voglia accontentarsi di conformità esteriori, sarà perciò di liberare il tema agiografico dall’ostentazione pietisticamente devozionale, per restituirla alla fragranza dell’accadimento; cioè rendendo il sacro in termini di esperienza sensibile, e revocando tutto, sacro e profano, al livello zero della dimensione esistenziale. Perché secondo il Caravaggio, è solo questo adeguamento del sacro all’esistente che mette il sacro all’affettiva portata degli uomini.

L’indipendenza, non solo lo scarso rispetto, nei confronti della lettera delle Scritture, è tutt’altro che rara. L’istanza di recupero della “realtà” storica degli eventi sacri e di ritorno sistematico alle origini della Chiesa, è istanza comune, nella sua formulazione generale, sia ai movimenti di riforma evangelistica anteriori alla “protesta”, sia alla “protesta” vera e propria, sia alla Controriforma tridentina. Ne sono esempio: Historia sacra di Girolamo Nunzio, 1570; Martyrologium romanum di Cesare Baronio, 1586; Annales ecclesiastici sempre di Cesare Baronio, 1588.

Il punto essenziale è di avvertire che questi medesimi programmi controriformati non ammisero che il tutto non rimanesse immobilizzato in una dimensione antistorica ulteriore: quella definitoria e inderogabile del dogma. Il che, per quanto ci interessa direttamente, portò di necessità che le suddette istanze di “realtà” o di “esattezza” storica finissero per essere assunte non già nel senso dinamico e criticamente attivo che è appunto della storia in rapporto al presente e all’avvenire, bensì al livello senza tempo, normativo e disciplinarmente comportamentale dell’exemplum. L’intento prevalente del ritorno alle origini cristiane promosso dal cattolicesimo tridentino, fu di ordine apologetico, cioè appunto “esemplare”, e che ebbe il nucleo di maggior forza divulgativa di ritorno spettacolare alle antiche forme liturgiche e al culto dei martiri.

Il livello iconografico delle opere di Caravaggio non ha nulla a che fare con questa modalità di exemplum.

Non eretica, ma profondamente legata alle istanze cattoliche, eppure non allineabile sotto nessun punto di vista, con l’ortodossia del cattolicesimo tridentino, la posizione delle iconografie sacre del Caravaggio non può che porsi nel quadro dell’ultima resistenza interna agli indirizzi della Controriforma.

È questa una battaglia che verte proprio sul quel “peccato di novità”, e può essere paragonata e messa in relazione con la battaglia del tutto simile combattuta dai contemporanei Galileo e Paolo Sarpi.

Nonostante tutto Caravaggio pare non essersi per niente allontanato dalla massima del Paleotti: “imitare le cose nel naturale suo essere e puramente come si sono mostrate agli occhi dei mortali”.

Galileo: affermazione del primato della “verità” e della “natura”, nella risoluta volontà di individuare il nesso in cui neanche il sacro può contraddirlo, è a nostro parere il punto di riscontro più adeguato per comprendere a fondo l’atteggiamento del Caravaggio quando dipinse la Morte della Madonna o La resurrezione di L