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edifici della metropolitana. Nel 1897 aderisce alla Secessione e nel ’98 progetta l’edificio per le

esposizioni del gruppo, Il Palazzo della Secessione. Le forme sono essenziali; i rilievi molto piatti,

quasi disegnati, sono una caratteristica della Secessione viennese. La pianta è quadrata, c’è un

rinvio ad elementi orientali. Il tetto spiovente di vetro lascia passare la luce nella parte posteriore,

facendo sembrare l’aula centrale quasi una serra. C’è il coronamento di una finta cupola: è una

sfera con foglie d’alloro che rinviano alle arti. La piazza su cui si affaccia il palazzo fu progettata da

Otto Wagner, grande influenza per tutti gli artisti della Secessione; questi appartengono quasi tutti

all’area dell’arte decorativa, come Gustav Klimt.

La Casa Ludwig fu costruita in Germania da Olbrich nel 1901. Nel mobilio c’è l’influenza della

riduzione mobiliare dello Jugendstil tedesco: elementi floreali, ma soprattutto elementi sobri e

lineari che provengono dall’influenza della Secessione viennese. Gli elementi architettonici sono

fortemente stilizzati, così come la statua in cima alla colonnina dell’ingresso di gusto quasi

bizantino: il gusto del mosaico e del bizantino si trova spesso negli artisti della Secessione.

J

o s e p h H

o f f m a n n

Hoffmann, più giovane di Olbrich di un anno, studia all’Accademia con Wagner; aderisce alla

Secessione, per la quale allestisce una sala (nella prima mostra secessionista del ’98), mostrando

subito la sua inclinazione per l’arredamento. Nel ’99 viene nominato professore alla

Kunstgewerbeschule e, qualche anno più tardi, fonda il laboratorio “Wiener Werkstätte”, a cui

dedicherà la maggior parte delle proprie energie. Nel 1905 inizia i lavori per il palazzo Stoclet a

Bruxelles, e finirà solo nel 1914. All’interno, il palazzo conserva un mosaico di Klimt; l’esterno

rimanda al monumentalismo tipico dell’art nouveau viennese, tratto però in modo più sobrio. Le

quattro statue sono decorative ma molto monumentali. I materiali sono ricchi, come le lastre di

marmo bianco. La decorazione è limitata al torrione, ad alcuni elementi in bronzo dei parapetti, a

quelli che chiudono quasi a serra sulla veranda, con gli elementi di legno dipinti di bianco come le

finestre. Tutti gli spigoli dell’edificio sono in bronzo con sopra elementi decorativi, anche se lineari

e molto sottili. Hoffmann aveva un gusto decisamente sobrio, tanto che veniva chiamato “il

quadrato Hoffmann”. Nella Villa Moser a Vienna troviamo ancora la caratteristica di forte

accentuazione dei moduli quadrangolari e rettangolari: c’è un gusto per gli elementi geometrici,

per la grande luminosità che passa dalle finestre. È una muratura tradizionale, non in cemento

armato, ma in cortina. Hoffmann diventerà, tra le due guerre, l’architetto più affermato di Vienna.

A d o l f L

o o s

Le vicende e le teorie di Adolf Loos, sordo dall’età di dodici anni, lo tengono staccato da tutti gli

altri architetti viennesi: tuttavia, non si può ancora considerare razionalista. Viaggia in Inghilterra e

in America, e al ritorno in patria lavora con difficoltà. Il primo edificio progettato è la Villa Karma a

Montreaux, chiaramente ispirata a Wagner: la celebre sala da pranzo mostra un pavimento a

scacchiera a domier e un tavolo in marmo, materiale che si ritrova anche nelle pareti di fondo. C’è

una grande libertà planimetrica all’interno dell’intero edificio: i vani della casa sono dislocati ad

altezze diverse, tipico espediente degli interni di Loos. La Casa Stainer a Vienna è ricoperta di

intonaco bianco: la planimetria non è così libera come lo sarà negli edifici di Gropius. L’edifico è,

infatti, fortemente simmetrico. C’è un’eliminazione totale dell’ornamento; le finestre non si

aprono in grandi vetrate, ma appaiono tradizionali e sobrie. Il disegno, tuttavia, fu con molta

probabilità voluto dallo stesso proprietario. Secondo Loos l’ornamento è uno spreco inutile,

perché la bellezza dell’edificio deve trasparire dai suoi elementi funzionali e della felicità e

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comodità di chi vi abita: esso, inoltre, porta al consumismo. Il suo ascetismo è evidente anche nel

suo sobrio stile di vita. La Casa della Michealerplatz prende il nome da una chiesa si trovava nelle

vicinanze: qui si evince l’esigenza di adeguarsi alla monumentalità, che però viene scarnificata con

capitelli dorici. Le finestre a scacchiera apparvero monotone agli intellettuali dell’epoca. Loos non

cambierà mai stile, neanche 20 anni dopo, quando costruisce la Villa Muller a Praga. Era amico di

Kokoschka, la cui “Sposa nel vento” lo colpisce per la sua prospettiva schiacciata o deformata

come quella dei fauve e degli espressionisti tedeschi.

I l m o d e r n i s m o c a t

a l a n o e A

n t o n i G

a u d ì

La nascita del modernismo catalano si deve all’associazione politico‐culturale “Centre Català”,

fondata nel 1882 per promuovere il ritorno alla tradizione locale e alla modernizzazione del paese.

Antoni Gaudì esordisce partendo dall’insegnamento di Viollet‐le‐Duc e di Ruskin: un riferimento,

dunque, al medioevo, per tentare una profonda revisione strutturale e distributiva dei modelli

edilizi. Dimostra un gusto eccezionale per gli effetti plastici: alcuni particolari diventano forma di

pura invenzione tridimensionale, senza pari in Europa. Nelle sue case la struttura è una gabbia di

cemento armato che permette un totale libertà di modellazione. Dal 1884 è impegnato con la

costruzione della grande chiesa della Sagrada Familia, in un nuovo quartiere di Barcellona.

L’impianto iniziale è strettamente gotico, ma l’alzato viene più volte corretto, con sempre

maggiore indipendenza dai riferimenti storici.

H e n r d i k P e t r u s B e r l a g e

Nella seconda metà dell’800, arriva in Olanda l’eco del Razionalismo di Viollet‐le‐Duc, offrendo una

corretta interpretazione del gotico locale. In Olanda, il neogotico ha un significato nazionale e

progressista, al contrario del neoclassicismo, internazionale e conservatore. Berlage si forma in

questo ambiente. Nel 1897 riceve l’incarico per la costruzione del Salone della Borsa di

Amsterdam: costruito tra il 1899 e il 1903, l’edificio segna l’inizio di un profondo rinnovamento

dell’architettura olandese. L’invenzione è ispirata al romanico e al gotico fiammingo, ma il

riferimento storico è usato come punto di partenza verso un’originale analisi costruttiva: gli

elementi utilitari sono messi in evidenza, creando inediti effetti decorativi. Gran parte della

decorazione scolpita è affondata nel piano del muro, ricavata per incavo anziché per rilievo.

Berlage si occupa anche di urbanistica: la sua esperienza è basata sull’applicazione di una legge

generale, quella olandese del 1901, che distingue le varie scale di progettazione, ovvero piano

generale, particolareggiato e architettonico. Il piano di ampliamento di Amsterdam Sud gli viene

commissionato nel 1902 e perfezionato in varie riprese, fino al disegno definitivo del 1917. Le

strade sono molto spaziose, in modo da consentire un traffico veloce.

s s i

c i

s m o f

r

a

n c e s e

I l n u o v

o c l a

La cultura architettonica francese è basata sia sul classicismo che su una raffinata tradizione

tecnica, il cui legame fu messo a rischio dall’eclettismo. Architetti come Perret e Garnier insorgono

contro l’eclettismo a loro contemporaneo, appellandosi a due principi della tradizione, ovvero il

classicismo, come spirito di geometria e chiarezza, e la coerenza strutturale, assicurata dall’uso del

cemento armato. Il cemento artificiale è un materiale scoperto all’inizio dell’800 dall’inglese

Aspdin. Verso la metà del secolo ne comincia la produzione industriale; si fanno i primi tentativi di

costruzione di cemento associato al ferro, per conferirgli la resistenza a trazione. 5

A u g u s t e P

e r r e t

Il primo lavoro importante di Auguste Perret è la casa di rue Franklin a Parigi, finita nel 1903: qui,

per la prima volta, l’ossatura in cemento armato è impiegata in modo da impegnare l’apparenza

esterna. La casa costituisce il primo esempio di edificio privato costruito in cemento armato: l’uso

di questo materiale permette di coprire le pareti di finestre. Ci sono, infatti, grandi finestre, e

quindi grande ariosità. La casa si colloca tra edifici preesistenti, senza però turbare la continuità

urbana. Il ferro e il cemento, però, restano all’interno, nascosti dalla facciata muraria: distingue lo

scheletro cementizio dagli infissi e dai pannelli rivestiti in grès a disegni floreali. Perret, immerso

nella tradizione classica francese, identifica il telaio in cemento, che è costruttivo, col telaio

prospettico.

T o n y G

a r n i e r

Tony Garnier viene educato in ambito lionese: successivamente è allievo all’Accademia di Francia a

Roma. Per il concorso del Grand Prix de Rome (1901) presenta il progetto di una città industriale,

fatta di cemento armato, ferro e vetro, ma la giuria lo rifiuta. Due anni dopo vince il concorso con

il progetto per la ricostruzione della città di Tuscolo, fatto di migliaia di colonne doriche, ioniche e

corinzie. I suoi studi sulla città industriale verranno completati e presentati in una mostra

personale a Parigi e in un volume, in cui l’architetto espone i criteri che l’hanno guidato. In questi

progetti, le villette residenziali sono isolate e dimesse, allineate in un reticolo stradale uniforme.

Importanti sono anche i criteri che Garnier espone, e che saranno alla base del movimento

moderno, ovvero il valore normativo dei fattori igienici (aria, sole, vegetazione), la fabbricazione

aperta, l’indipendenza dei percorsi pedonali da quelli carrabili e la città parco. Tra il 1904 e il 1914,

grazie all’amicizia col sindaco Herriot, costruisce a Lione una serie di edifici pubblici e quartieri

d’abitazione, che gli hanno permesso di concretizzare le esigenze di una città moderna. Tra gli

edifici più importanti si ricorda il complesso per il macello e il mercato del bestiame a La Mouche:

nello stesso periodo in cui i tedeschi costruiscono le officine monumentali, Garnier progetta un

edificio dall’ingresso modesto, vigilato dalle caratteristiche stele‐fanali. Importante anche lo Stadio

Olimpico, dai riferimenti greco‐romani, che però non trascinano l’architetto verso il monumentale,

anzi lo portano a ricondurre l’impianto ad una scala umana ed accessibile, e l’ospedale della

Grange‐Blanche, seminato di padiglioni a due e tre piani ben spaziati tra loro, privi di una solenne

sistemazione assiale.

L e e s p e r

i

e n z e u r

b a

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s t i

c h e d a

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9 0 a

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p r o g r e

s s o d e l l e l e g g i e d e g l i i n t e r v e n t i

I l

Attorno al 1890, molti paesi si presteranno alla sistemazione del problema degli alloggi,

occupandosi della legislazione sul risanamento di vecchi quartieri insalubri e la costruzione di

nuovi. In Francia ed in altri paesi, esiste già una legge che permette di controllare i requisiti igienici

delle abitazioni e di intervenire con l’esproprio nei casi non a norma. In Italia, nel 1885, per via di

un’epidemia scoppiata a Napoli, torna in primo piano il problema del controllo dell’edilizia;

l’esproprio regolato dalla legge del 1865 e limitato all’esecuzione di opere pubbliche è ora esteso

ai quartieri malsani per motivi d’ordine sanitario. Nel campo dell’edilizia popolare, la prima legge

è del 1903 (legge Luzzatti), anche se ampliata e completata nel 1908: il compito è affidato agli

Istituti autonomi per le case popolari, che costruiscono e affittano a prezzi bassi le abitazioni per i

lavoratori. Distogliendo da questo compito le autorità comunali, l’edilizia popolare si stacca dalla

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pianificazione urbanistica. In Germania, invece, la legislazione non è uniforme per via della natura

federale dello stato: l’edilizia popolare diventa un problema fondamentale a seguito

dell’industrializzazione, dopo il 1870. In quasi tutte le grandi città, tuttavia, prima del 1914 si

presenta l’esigenza di un piano generale ufficialmente stabilito. Le iniziative di edilizia pubblica e i

piani regolatori spostano, anche se di poco, la frontiera tra potere pubblico e proprietà: ogni

aggiustamento produce la necessità di ritoccare la legislazione di base.

I l m o v i m e n t o d e l l e c i t t à - g i a r d i n o

Il movimento delle città‐giardino, il cui massimo esponente è Howard, ha origine sia dalla

tradizione delle utopie della prima metà dell’800, di perfetta sintesi tra città e campagna, sia dal

concetto di casa unifamiliare nel verde, con l’accento posto sulla privacy, nel tentativo di sottrarre

la vita famigliare alla promiscuità e al disordine della metropoli. Questo ideale si trova espresso già

in Ruskin. Secondo Howard, eliminando la speculazione privata, gli edifici potrebbero mescolarsi

con gli spazi verdi con molta più facilità, e la campagna sarebbe sempre raggiungibile, anche con

una semplice passeggiata, ed unire, così, i vantaggi della vita di città, ovvero relazioni e servizi

pubblici, e la vita di campagna, ovvero quiete, verde e salubrità. Propone, quindi, un armonico

equilibrio tra industria e agricoltura, attraverso una razionamento degli spazi. L’idea di città‐

giardino (come Letchworth), tuttavia, rimane un’utopia, e finisce per ridursi ad una città come le

altre: resta però l’impronta della concezione originaria degli eleganti tracciati stradali,

nell’uniformità dell’edilizia e nella distribuzione del verde. u r

o p a

L a f

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m a

z i

o n e d e l m o v

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m e n t o m o d e

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n E

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a l e d u e g

u e r

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e m o n d i

a

l i

La cultura d’avanguardia ha rimesso in movimento, a partire dalla fine dell’800, la teoria e la

pratica dell’architettura; ancora più rapidamente sono cambiate le condizioni economiche e sociali

da cui dipende il lavoro stesso dell’architetto. La seconda rivoluzione industriale è resa possibile da

diverse innovazioni tecniche; intanto, aumentano le costruzioni ferroviarie, la saldatura delle reti

locali in un sistema continuo, si apre il canale di Suez, si sostituisce il motore alla vela nei trasporti

marittimi, si abbassano quindi i costi dei trasporti e si sviluppa il commercio internazionale.

Le innovazioni tecniche influiscono anche sulla tecnica delle costruzioni, coi nuovi materiali

impiegabili per le strutture importanti (acciaio in sostituzione della ghisa, cemento armato) e con

gli impianti di comunicazione interna (ascensore, telefono, posta pneumatica) che consentono di

far funzionare nuovi organismi edilizi come alberghi e palazzi per uffici a molti piani. La cultura del

tempo non è in grado di cogliere le possibilità offerte dai nuovi processi tecnici: le strutture a

gabbia sono accettate, dai costruttori americani e da Perret, solo interpretandole in senso

prospettico tradizionale, il carattere ritmico e indefinito del grattacielo arriva nell’edilizia di Chicao

solo tra l’80 e il ’90. La tecnica urbanistica che si forma nella metà dell’800, sotto la tutela del

sistema politico ed economico, ha ideato alcune operazioni tipiche, ovvero gli sventramenti dei

centri storici, gli ampliamenti in periferia, lo smantellamento delle fortificazioni barocche per

costruirvi viali di circonvallazione fiancheggiati da giardini ed edifici pubblici. I modelli formali

utilizzati in queste operazioni, tuttavia, sono quelli della tradizione classica, del “grand goût”, su

cui si innestano, a fine secolo, i tracciati curvilinei e irregolari derivati dalla tradizione paesistica

inglese. Le trasformazioni edilizie vanno di pari passo con quelle degli impianti urbani, in cui

prevale il parallelismo tra ingegneria e tradizione eclettica. 7

I l D

e u t s c h e r W

e r k

b u n d e l a n u o v a a r c

h i t e t t u r a t e

d e s c a

“ ”

Dall’inizio del ’900 la Germania è al centro della cultura architettonica europea: questa cultura non

ha, in questo paese, una tradizione paragonabile a quella inglese e francese, l’industrializzazione è

recente e le strutture sociali sono legate fortemente al passato. Ma proprio la mancanza di

precedenti ha permesso la costituzione di una minoranza di operatori economici, politici e artisti

aperti e progressisti, e li ha messi in condizione di occupare alcuni posti direttivi nella società in via

trasformazione, senza polemica contro i poteri costituiti (come invece accadeva negli altri paesi).

Gli artisti d’avanguardia e i teorici si ritrovarono facilmente a dirigere riviste culturali ed insegnare

in scuole statati, insomma, ad influire sulla politica culturale del paese. La Germania attira i

migliori architetti da ogni parte d’Europa: Van de Velde dal Belgio, Olbrich dall’Austria e persino

Wright dall’America, anche se solo per un certo periodo.

La prima importante organizzazione culturale tedesca dell’anteguerra è il Deutscher Werkbund,

fondato nel 1907 da un gruppo di artisti e critici associati ad alcuni produttori. Lo scopo del

Werkbund, come recita lo statuto, è di nobilitare il lavoro dell’artigiano, collegandolo con l’arte e

con l’industria. Questa istituzione raccoglie l’eredità delle associazioni inglesi ispirate

all’insegnamento di Morris, con la differenza del non pregiudizio sull’artigianato. Nel Werkbund

cominciano subito le discussioni tra le opposte tendenze, ovvero tra i sostenitori della

standardizzazione e quelli della libertà di progettazione, tra i difensori dell’arte e quelli

dell’economia, e, nel 1914, tra Muthesius e Van de Velde. In molte altre nazioni, inoltre, si

formano associazioni analoghe al Werkbund tedesco, che matura, tra il 1907 e il ’14, la nuova

generazione dei grandi architetti tedeschi, ovvero Gropius, van der Rohe e Taut. Da mediatori tra

questa e la generazione precedente, che ha rinnovato la cultura architettonica, faranno due

personalità di rilievo, quali Van de Velde, il cui contributo è soprattutto d’ordine intellettuale, e

Behrens, il quale porterà l’esempio del lavoro pratico.

P e t e r B e

h

r e n s

Behrens esordisce come pittore, e nel 1899 è uno dei sette artisti chiamati, insieme ad Olbrich, dal

granduca von Hessen a Darmstadt, per dar vita alla colonia sulla Matildenhöhen, e qui costruisce

la sua casa, ispirata al repertorio di Olbrich ma con una nuova rigidezza d’impianto e un gusto per

gli elementi corposi e pesanti. Successivamente, Mathesius lo chiama a dirigere l’Accademia

artistica di Düsseldorf e il direttore dell’AEG gli affida, nel 1907, l’incarico di consulente artistico

dell’industria, dagli edifici e i prodotti alla pubblicità. Behrens, quindi, diventa uno dei

professionisti più importanti della Germania: nel suo studio, a partire dal 1908, lavoreranno

Gropius, van der Rohe e, per un periodo, anche Le Corbusier.

Behrens parte da una posizione art nouveau con elementi di storicizzazione quasi geometrizzata: ci

sono ricordi goticheggianti nella casa a Darmstadt, in cui si nota la dicromia tra la superficie bianca

e gli spigoli. Le partizioni, che accentuano la geometrizzazione (cosa che troviamo, negli stessi

anni, anche in Hofmann), costituiscono uno dei modi di evolvere dallo stile storicistico verso una

forma più essenziale. Per l’industria di turbine dell’AEG, costruita subito dopo la formazione del

Werkbund, Behrens costruisce vari edifici industriali, senza perdere un atteggiamento di artista

decoratore. Le forme sottolineano l’importanza dell’edificio, come il timpano di tempio greco

spezzato. L’innovazione sta soprattutto nelle ampie vetrate continue, che danno una sensazione di

vuoto anti‐monumentale, e che contrasta, quindi, con la monumentalità del frontone.

In altre occasioni, l’architettura di Behrens è leggera e festosa, fa uso della bicromia alla Wagner

per smaterializzare completamente le superfici murarie: il suo repertorio è ben radicato nella

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tradizione d’avanguardia, specialmente quella austriaca. Nei disegni decorativi studiati per la

produzione industriale, il repertorio di art nouveau è drasticamente semplificato, ridotto alla

combinazione di pochi elementi geometrici, per far risaltare la grana e la tessitura dei materiali.

W

a l t e r G

r

o p i u s

Gropius, figlio di un agiato architetto e funzionario berlinese, lavora nello studio di Behrens, ma

subito comincia a progettare per conto suo, tra cui alcune case agricole, arredamenti, disegni per

automotrici e, soprattutto, l’edificio industriale della fabbrica di forma da scarpe Fagus ad Alfeld

an der Leine. L’officina sorge isolata alla periferia di Alfeld, in una conca verde tra boschi e colline:

è intatta, poiché si trova in una delle poche zone risparmiate dalla seconda guerra mondiale. Ad

eccezione del camino, nessun elemento volumetrico è accentuato rispetto agli altri. Sono due i

materiali a formare la superficie esterna, ovvero il mattone e il metallo, la cui dicromia di giallo e

nero domina tutta la composizione. Sono evidenti memorie di Behrens nel gusto delle rifiniture,

soprattutto nel celebre corpo a vetri; è come se Gropius, partendo dal linguaggio di Behrens,

l’apparato stilistico‐formale si sia sempre più ridotto a poche formule, mentre gli elementi tecnici

si sono organizzati in un linguaggio serrato. Sulla base del contrasto tra monumentale ed

antimonumentale (di matrice ovviamente behrensiana), Gropius costruisce questo edificio con una

sorta di prisma: è scomparsa l’allusione alle colonne, che qui sono quasi rientranti, e le vetrate

sono aggettanti, sporgenti (rispetto ai marcapiani e agli elementi portanti), considerate forme

perfette che dettano l’idea di unità formale. L’ingresso è a forma di pronao, privo di elementi

ornamentali che rimandano al passato. L’aspetto trasparente, insolito nelle fabbriche, è

l’elemento principale degli edifici protorazionalisti di Gropius. In quest’edificio, l’architetto, ben

lungi dal voler creare un’architettura funzionale e tecnicistica, si dimostra più formalista di quanto

fosse Van de Velde, che andava invece prodigando l’importanza dello stile.

L’altra opera importante di Gropius è la fabbrica‐modello all’Esposizione del Werkbund di Colonia

del 1914, in cui il delicato equilibrio dell’officina Fagus è alterato. Le esigenze rappresentative sono

qui preponderanti, l’architetto assorbe suggerimenti formali di Wright e Behrens, accostati tra loro

in modo non sempre efficace. Fa sporgere dalla fabbrica, molto simmetrica, una facciata e due

corpi laterali totalmente vetrati, come un prisma, che all’epoca impressionò molto: si nota l’uso

del ferro nei sostegni. Un antecedente importante a questo tipo di architettura si ritrova in quella

degli ingegneri dell’800.

Nella casa Sommerfeld, progettata insieme a Meyer, le forme rimandano al cottage tradizionale,

ma è palese l’intenzione espressionista. La primissima espressione del Bauhaus, infatti, ha ancora

riferimenti espressionisti, e lo si nota anche nei rilievi astratti che Gropius pone sul parapetto della

scala, che hanno una certa affinità con Kandinskij. È legato al primitivismo e al goticismo

dell’Espressionismo pittorico.

Il momento in cui Gropius si rivela più originale e supera l’utopia della “casa che viene celata al

cielo da milioni di lavoratori” e approda ad un tipo di architettura fortemente formale, sintesi di

funzionalità, è la costruzione dell’edificio del Bauhaus a Dessau: ha un andamento quasi a

girandola, che è stato detto “a svastica”. Successivamente, costruisce una serie di case popolari, o

“Sidrung” (che significa insediamento, ed indica un complesso di appartamenti, condomini): le

Sidrung di Gropius sono ripetitive, monotone, l’idea dell’unità formale viene a cadere. La

funzionalità e la ripetitività sono gli elementi fondamentali; le Sidrung diventano, in Europa, i

modelli per le abitazioni degli operai. Nel 1937 costruisce la sua casa a Lincoln, Massachusetts: il

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Bauhaus chiude nel 1933, e Gropius va in America. Nella costruzione della sua dimora, l’architetto

cerca di superare l’uniformità e la noia dei suoi primi edifici razionalisti.

L u d w i g M i

e s v a n d e r R o h e

Van der Rohe lavora in un primo momento come disegnatore, anche nello studio di Behrens, e

successivamente in quello di Berlage. Nel 1913 apre un proprio studio di architettura a Berlino, ma

la sua attività si arresta a causa della guerra. Ha una concezione leggermente distaccata da

Gropius: dà un accenno di ripetitività, ma aggiunge la finestra a nastro dei suoi complessi

residenziali. È molto libero nell’applicare i principi razionalisti: le sue case rappresentano il primo

esempio di unità nella planimetria di quartieri di abitazioni. Van der Rohe non manifesta alcun

desiderio di novità sensazionali, ma un amore, quasi artigianale, per l’approfondimento dello

studio degli elementi costruttivi e per l’agire sulle parti funzionali dell’edificio.

Proprio come Gropius, dirigerà il Bauhaus per gli ultimi tre anni, prima di partire negli Stati Uniti.

Fu uno dei massimi rappresentanti del formalismo razionalista, ma non condivise con Gropius la

verve politica e l’utopismo ideologico. Concentra i suoi studi solo sulla costruzione, estraendola dal

contesto in cui essa nasce. Utilizza soprattutto gli elementi della verticalità e dell’orizzontalità, che

con il loro incrocio determinano i piani dell’edificio. Durante la sua fase americana, progetta

grattacieli trasparenti, immateriali.

A n t o n i o s a n t e l i a

L’architettura futurista è in gran parte racchiusa nei disegni e nei progetti di Antonio Sant’Elia, morto

precocemente senza aver potuto costruire praticamente nulla. Prefigura la città del futuro come una specie

di cantiere permanente: i materiali devono essere a vista, anticipando il futuro brutalismo razionalista, e tra

questi nomina il cemento armato, il vetro, il ferro e le fibre fossili, oppure violentemente colorati. Molti dei

suoi disegni, tuttavia, mostrano ancora segni del Modernismo mitteleuropeo.

Dopo i manifesti futuristi sulla pittura e sulla scultura, nel 1914 compare quello di Antonio

Sant’Elia sull’architettura: è il primo tentativo cosciente di trasferire nel campo architettonico lo

spirito rivoluzionario delle avanguardie. Le affermazioni di Sant’Elia sono suffragate solo da una

serie di disegni che dipendono chiaramente dal repertorio art nouveau, soprattutto confrontabili

con la produzione di discepoli di Wagner come Hoppe. Il tono di Sant’Elia, tuttavia, non è più

quello della generazione art nouveau, ma c’è una chiara volontà di rottura; la sua testimonianza è

rimasta ambigua e sospesa, ed è stata persino interpretata come anticipazione di Le Corbusier,

oppure come argomento contro l’architettura internazionale in favore di una ipotetica tradizione

autonoma italiana.

I l B a

u

h a

u s e l ’ e s o r

d i

o d e i m a

e s

t r

i

L

e C o r b u s i e r

Nato in Svizzera, lavora dal 1908 allo studio di Perret e successivamente a quello di Behrens;

viaggia in Europa e in Oriente. Nel ’29, insieme al pittore Ozenfant, fonda il movimento purista e

dirige la rivista “L’Esprit nouveau”. Il purismo stabilisce alcune regole formali, applicabili tanto alla

pittura e alla scultura, quanto all’architettura, come l’uso di forme semplici, l’armonia fra i processi

dell’arte e quelli della natura. Nel ’22 apre il famoso studio di rue de Sèvres, mentre l’anno

successivo raccoglie le sue meditazioni teoriche nel volume “Vers une architecture”; è in questo

periodo che dà una provocatoria definizione di casa come “macchina da abitare”. 10

Nel 1926 pubblica, insieme a Jeanneret, un documento in cui sono messe a punto alcune idee

degli anni precedenti, dal titolo “i cinque punti di una nuova architettura”:

1) I “pilotis”; la casa, vista come palafitta, è nell’aria, lontana dal terreno. Il giardino passa

sotto la casa, ma è anche sul tetto.

2) I tetti‐giardino: il cemento armato, durante le ore di improvviso ritiro, si dilata e fa

spaccare la struttura. Bisogna raccogliere umidità attraverso il tetto: da qui l’idea del

giardino sul tetto (che assicura anche una temperatura regolata).

3) La pianta libera: il cemento armato non richiede più che i piani siano ricalcati gli uni sugli

altri, essi sono liberi, perciò bisogna fare economia del volume costruito e impiegare

rigorosamente ogni centimetro.

4) La “fenêtre en longueur”: la finestra è uno degli elementi essenziali della casa, è

l’elemento meccanico‐tipo. Grazie al cemento, esse possono correre da un bordo all’altro

della facciata.

5) La facciata libera: i pilastri devono essere arretrai rispetto alle facciate, verso l’interno della

casa. Le facciate sono solo membrane leggere, di muri isolati o finestre.

Nel 1912 costruisce la Maison Favre‐Jacot in Svizzera, insieme a Jeanneret. Gli elementi sono tipici

della tradizione locale: c’è una fortissima semplificazione del linguaggio storicistico, quasi una

scarnificazione. Del 1922 è la casa del pittore Ozenfant a Parigi: si notano la finestra a fascio, con

sopra una specie di veranda chiusa con superficie vetrata e con un sostegno debolissimo, elementi

che già preannunciano i suoi futuri capolavori. Nel 1927 costruisce la villa a Garches: c’è una

doppia serie di vetrate continue, con le prime forme di tetto‐giardino. Nella casa del quartiere

Weissenhof a Stoccarda, l’uso del cemento armato permette grandi aperture, come la spaccatura

centrale. Nella parte superiore c’è una vetrata continua a nastro che permette una grande

comunicazione con lo spazio esterno. Nella celebre villa Savoye c’è un’idea di compenetrazione

tra architettura e natura molto forte, grazie anche al grande parco e al tetto‐giardino. Il rapporto

uomo‐natura è più che altro riferito all’uomo che domina la natura, la ingabbia. L’idea di Le

Corbusier è di perfezione, di armonia che ingloba la natura: in un certo senso, è più classicista e si

rifà più al dominio razionale. Nel 1923 comincia a progettare la pianificazione urbanistica:

l’impostazione è verticale, con grandi grattacieli che si impiantano in città geometriche e

squadrate. In questi progetti c’è una natura che consente degli spazi di libertà all’uomo, e gli edifici

che, oltre ai grattacieli, costellano la città, sono piccolissimi. Nel 1932 costruisce la Cité du refuge a

Parigi: gli appartamenti minimi presentano una coloritura che deriva quasi dall’Astrattismo, in

particolare quello di Mondrian. Del 1951/55 è la Cappella di Notre Dame du Haut: è un caso

isolato, rappresenta una specie di pentimento della vecchiaia sui suoi precedenti lavori. È come se

in età senile si sia ribellato contro se stesso e sia tornato all’Espressionismo.

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La rivoluzione in architettura solo in pochi casi si collega direttamente a quella che investe pittura

e scultura: si può piuttosto dire con maggiore certezza che le due rivoluzioni trovano punti di

contatto nella vicenda delle arti applicate. Si è parlato in anni recenti di architettura

espressionista. Anche il futurismo architettonico si presenta in un momento in cui la prima

avanguardia italiana entra in crisi. L’espressionismo architettonico pressoché inesistente sul piano

operativo dopo il 1914, ben lungi dal limitarsi a pochi edifici e all’utopia degli architetti

espressionisti dell’immediato primo dopoguerra, va ricercato nel Deutscher Werkbund, cui

strettamente si collega la fondazione del Bauhaus nel 1919. 11

Si può vedere che il futurismo architettonico non va limitato ai disegni di Sant’Elia, ma consiste in

un’esigenza di uscire dallo spazio del quadro per entrare in quello della vita.

L’architettura scaturita dalle problematiche dei Fauves, risolte, come in genere si è scritto, in

quelle dei cubisti, non sfocia in modo naturale nell’architettura di Le Corbusier, il quale, come

pittore firmatario del manifesto del Purismo 1918 e come architetto, si pone già al di là del

cubismo e della sua crisi, mentre nel primo decennio si affacciano in Francia soluzioni

contraddittorie e alternative al problema di una architettura, non vincolate dagli ismi figurativi.

Quanto, invece, alla produzione del costruttivismo e del neoplasticismo, pur in assenza di specifici

fenomeni del movimento moderno ad essa circoscrivibili, bisogna ricercare nelle poetiche dei

rispettivi ismi le ragioni di un’estensione dell’architettura.

Nelle avanguardie storiche, le sperimentazioni architettoniche del primo decennio del secolo

presentano una comune tendenza ad eliminare ogni riferimento storicistico agli stili del passato,

informando il nuovo edificio ad una qualità estetica strettamente legata all’uso dei nuovi materiali

ed ad un nuovo rispetto della funzione. L’eliminazione del concetto tradizionale di bellezza

corrisponde alla riduzione o totale eliminazione dell’ornamento. Gli stessi riferimenti alla cultura

simbolista che hanno nutrito le prime avanguardie si ritrovano nel rapporto intrecciato dai giovani

architetti con la produzione dell’Art Nouveau.

L’Art Nouveau, che in molti casi si coniuga con la produzione ingegneristica ottocentesca, ha

rappresentato, attraverso l’appropriazione di un repertorio di forme desunto dal modello della

creazione naturale, il rifiuto di strumentalizzare gli stili del passato come parole di un linguaggio

evidenziando l’elasticità e la luminosità dei nuovi materiali.

La tensione della linea retta, la dominante degli spigoli marcati e dei moduli quadrangolari sono

elementi prevalenti, pur ammettendo alcune significative eccezioni, nell’architettura e negli

oggetti d’uso negli anni delle prime avanguardie. Questo trova riscontro, nelle arti figurative, nella

tendenza di moltissimi artisti dalla quale sono esenti solo Matisse e Kandinskij.

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È proprio Van de Velde a dimostrare come un repertorio organico in cui dominano le curve possa

essere già la base di un atteggiamento funzionalista. Con il termine protorazionalismo si indicano

in genere le tendenze del primo novecento, successive all’Art Nouveau e precedenti alla cesura

segnata del Bauhaus a Weimar nel 1919, in cui si rifiutano i riferimenti agli stili storici e gli

ornamenti sovrapposti alla struttura dell’edificio.

Van de Velde: le forme organiche in cui sono concepiti mobili ed oggetti da lui disegnati non

derivano da un repertorio fitomorfico, ma dalla struttura del corpo umano. Le incurvature

diventano essenziali, le forme si semplificano, è rifiutato il principio dell’ornamento aggiunto.

Van de Velde esordisce come pittore capace di usare il repertorio formale Nabis. La sua influenza

arriva in Germania dove dirige a Weimar la scuola d’artigianato, poi confluita nel Bauhaus. Nel

1896 aveva progettato l’arredamento, con la scrivania dalla forma avvolgente, per lo studio di

Julius Meier‐Graefe, intellettuale e storico dell’arte.

Apparentemente opposto nella sua freddezza, Loos si forma nell’ambiente della secessione

viennese, di cui contesta il repertorio decorativo e simbolista. Otto Wagner, riduce

progressivamente il repertorio storicistico riportandone gli elementi in una trame disegnativa di

estrema essenzialità. Nelle severe ville di Loos domina la preoccupazione di ripartire

funzionalmente lo spazio, adottando anche un utilizzo di diversi livelli su uno stesso piano, appreso

negli stati uniti: ma ricorrono anche illusioni a motivi classici scarnificati, dove il classico diventa

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flaviael

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DESCRIZIONE APPUNTO

Appunti di Arte e architettura della professoressa Covre Iolanda.
Negli appunti di storia contemporanea Arte e Architettura viene preso in considerazione il periodo anche il periodo del primo novecento.
In questi appunti di Arte e Architettura della Covre si esaminano diversi movimenti:
art nouveau, il nuovo classicismo francese e i maggiori esponenti del periodo.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in studi storico-artistici
SSD:
Docente: Nocera Lea
A.A.: 2011-2012

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher flaviael di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Lineamenti di Storia dell’arte contemporanea II e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Nocera Lea.

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