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Architettura rinascimentale in Italia e architetti principali

gli appunti per l'esame di storia dell'architettura (facoltà di architettura, di ingegneria edile-architettura (EDA), di beni culturali etc.) sono completi di foto e piante necessarie alla comprensione. Appunti basati su appunti personali del publisher presi alle lezioni del prof. Bossi.

Esame di Storia dell'architettura antica e moderna docente Prof. P. Bossi

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nella cappella una riproposizione in piccolo della crociera impostata da Bramante. Come in San Pietro il diametro della cupola è

maggiore dell'ampiezza degli archi di sostegno che configurano la pianta quadrata con angoli smussati e che quindi sostengono la

cupola su pennacchi trapezoidali, che erano una delle caratteristiche dell'impianto bramantesco.

Tuttavia una nuova concezione dello spazio sembra caratterizzare questo che è l'unico edificio religioso di Raffaello, che si sia

conservato nella sua forma originaria. Al contrario degli edifici bramanteschi, nella cappella lo spettatore deve guardare da più punti

di vista per cogliere tutto lo splendore, entrando nello spazio piuttosto che standovi davanti.

Villa Madama

Raffaello si dedica però di più alla costruzione di edifici non religiosi, come , residenza extraurbana che si trova

sulle pendici del Monte Mario, costruita in collaborazione con Antonio da Sangallo il

Giovane. E' una villa nel senso romano del termine. Ha disposte sulle pendici del corpo tutta

una serie di strutture che riprendono gli ambienti della villa di Plinio il Giovane.

Quest'ultimo descriveva la sua villa come il luogo dell' otium, con diverse strutture,

padiglioni, terme, uno sferisterio, una biblioteca... tutte disposte a corona del nucleo

centrale. Aveva anche dei giardini pensili e delle aree acquose.

Ciò che viene effettivamente realizzato è solo una parte marginale, una metà di cortile e una

parte di fabbricato, con la celebre loggia che si affaccia sul giardino pensile. Le stanze

collegate sono organizzate come lo erano nelle grande terme romane. I tre ambienti principali sono uno cupolato circondato da due

voltati.

Al cento del cortile vi è una fontana con elefantino (Annone) che divenne un'attrazione famosissima a Roma in quegli anni, ripreso

poi anche nelle metope di edifici successivi.

L'organizzazione dello spazio interno utilizza il tema delle grottesche. Nessuno sapeva che funzione avessero gli ambienti delle terme

della Domus Aurea decorati con quello stile e affascinava i contemporanei.

La loggia di Raffaello è costituita da tre arcate a tutto sesto che affacciano sul giardino all'italiana. All'interno, le alte campate, che

emulano ed esaltano l'architettura delle terme romane, sono rappresentate ai due lati da volte a crociera e quella

centrale da una cupola circolare tutte interamente e straordinariamente decorate dagli stucchi di Giovanni da

Udine e dalle pitture di Giulio Romano.

Oltre alla loggia, l'elemento artistico rilevante è il salone con il soffitto a volta, anch'esso magnificamente

decorato da Giulio Romano. Di pregevole fattura risultano gli stucchi bianchi del vestibolo d'ingresso

datati 1525 e firmati da Giovanni da Udine. I pavimenti sono ovunque in cotto e marmi policromi antichi.

Nel cortile, impreziosito da una scalinata monumentale, è presente una corte circolare attorno alla quale si organizza un giardino

formale, un anfiteatro all'aperto scavato nel lato della collina, ed una terrazza, con il panorama

sul Tevere. Pallazzo Pandolfini

Altra residenza di cui si occupa è , a Firenze anche se in stile romano, che

rappresenta un ulteriore esito tra le declinazioni di palazzo urbano. Il bugnato della porta d'ingresso è

marcato. La superficie è priva di ogni sottolineatura in termini architettonici eccezion fatta per la fascia

marcapiano e le bugne agli angoli del volume. Il frontone è alternato, triangolare e centinato.

Molto controversa è la questione di quanto il progetto originale di Raffaello corrisponda all'aspetto

odierno; può darsi che sia stato modificato dai Sangallo, ma anche che lo stesso urbinate avesse previsto

l'originale soluzione di un palazzo a due soli piani (piano terra e piano nobile) invece dei canonici tre. La

facciata su via Salvestrina, probabilmente la prima ad essere terminata e databile forse precedentemente

al 1520, in origine presentava (come documentato dalle indagini termografiche svolte nel 1984) cinque o sei finestre crociate fra cui

le tre attuali.

Per quanto riguarda l'edificio nel suo insieme, "il corpo di fabbrica, formante angolo, è a due piani, con alterne finestre

a timpano triangolare e curvo (quelle al piano superiore a balcone e fiancheggiate da semicolonne); robusta bugnatura angolare;

poderoso cornicione a mensole sopra un'alta fascia con scritta a grandi lettere" (Firenze 1974).

Il bugnato in pietra serena e pietra bigia evidenzia gli spigoli, mentre la facciata principale, su via San Gallo, è intonacata color ocra,

con i dettagli architettonici che vi "emergono" sottolineati dall'uso della pietra bigia: la serie delle eleganti finestre timpanate, e al

primo piano dotate anche di balaustra e affiancate da semicolonnine; la cornice marcapiano, il fregio all'altezza delle architravi delle

finestre e il maestoso cornicione, sotto il quale spicca l'iscrizione a lettere cubitali che si svolge lungo tutto il perimetro dell'edificio.

BALDASSARRE PERUZZI

Villa Chigi

Costruì la , o Villa Farnese, dal 1506 al 1512 dal giovane Peruzzi per il ricchissimo banchiere senese Agostino Chigi,

grande mecenate e personaggio di spicco nella Roma di inizio Cinquecento. Con la morte del Chigi, nel 1520, la villa decadde e

venne depauperata degli arredi e delle opere d'arte. Nel 1580 fu acquistata dal cardinale Alessandro Farnese ed ebbe così il nome

attuale.

L'edificio, su due piani, ha una innovativa pianta a ferro di cavallo, che si apre verso il giardino con due ali tra cui è posta

una loggia situata nel piano terreno e composta da cinque archi che sono attualmente chiusi da vetrate protettive; soluzione questa

necessaria per la salvaguardia degli affreschi, ma che tuttavia ha alterato la percezione di vuoti e pieni. Tale schema che consente uno

stretto legame tra il giardino e la villa.

La loggia serviva da palcoscenico per le feste e le rappresentazioni teatrali organizzate dal proprietario. Il giardino all'italiana che

completava la villa è stato molto alterato nel tempo.

L'edificio si distingue dai modelli bramanteschi correnti nella Roma di inizio secolo

anche nella definizione delle facciate: non sono presenti, ad esempio, né

il bugnato né i relativi archi alle finestre al piano terra, né colonne o elementi di

rivestimento in marmo. Manca un forte rilievo plastico delle membrature

architettoniche dei prospetti, ridotte a due ordini di lesene tuscaniche, che si

profilano con leggerezza sul paramento murario. In alto i prospetti sono conclusi da

un piano ribassato, un attico di servizio, con all'esterno un fregio a rilievo di putti e

ghirlande, dove si aprono finestrelle, al di sotto del cornicione.

Palazzo Massimo alle Colonne

Una delle sue opere più importanti è il ,

residenza della famiglia Massimo a Roma. La facciata del palazzo cinquecentesco è

porticata e curvilinea, adattandosi a quella dell'Odeon di Domiziano, un teatro

coperto del I secolo, ed è più larga di quanto non

sia in realtà il palazzo, contribuendo a renderlo più maestoso e imponente. Infatti, la struttura si

inserisce in un lotto di dimensioni irregolari, così da presentarsi con una pianta ad L, articolata

intorno ad un cortile. Inedita è pure la conformazione dei portici del cortile, costituiti da

due logge architravate sovrapposte, chiuse alla sommità da un terzo piano aperto da finestre

rettangolari larghe quanto il sottostante colonnato.

I particolari dell'ordine dorico non hanno alcuno ornamento in triglifi, e le modanature offrono

belle linee e profili. Il capitello è greco, o romano degli ultimi tempi della repubblica, come quelli

che si vedono a Tivoli e a Palestrina. Un ordine, posto al disotto d'una costruzione così elevata doveva essere fortificato, perciò il

Peruzzi vi ha messo un'apparenza di forza e le colonne accoppiate.

La fregiata della porta è inghirlandata di lauro che si riattacca alla mensola con uno aggiustamento originale. I diversi ornamenti, pur

essendo distribuiti con sobrietà potevano togliere alla porta il suo carattere dorico: ma il Peruzzi ha ben intuito questo e perciò ha

aggiunto nella cornice dei modiglioni semplici che hanno analogia con i modiglioni dell'ordine dorico.

Tutti questi particolari c'indicano lo studio indefesso del Peruzzi e la perfezione da lui raggiunta.

Sul portico si eleva un muro semplice, scompartito in masse rettangolari, nel quale si aprono tre piani. Il piano nobile, poggiato sulla

trabeazione del portico, è costituito da grandi finestre con magnifiche cornici ed architravi che danno loro un aspetto di grandiosità. Il

secondo e terzo piano sono trattati come parte secondaria ed hanno piccole finestre riquadrate con cornici semplicissime, ma quelle

del secondo piano sono alquanto ingrandite da volute. Le modanature, le barbatelle e le mensole delle finestre del primo piano hanno

la finezza e il sentimento dei monumenti degli ultimi tempi della repubblica. Corona l'edificio un cornicione magnifico per

l'ornamentazione.

Entrando dal portone nell'andito, questo conduce al primo cortile, mirabile per la straordinaria ricchezza degli ornamenti d'ogni

genere che però non turbano punto l'armonia e la chiarezza dell'insieme. Esso è a tre piani: i due primi aperti a loggia, con colonne

d'ordine dorico a pian terreno, d'ordine ionico al superiore, intramezzati da un potente attico, che molti credono non sia opera del

Peruzzi, mentre dal disegno del suo manoscritto si deduce il contrario. Le trabeazioni sono rettilinee, le volte nel pianterreno sono a

botte, nel piano superiore piane. Il terzo piano e basso e semplicissimo, ed è coronato da un originalissimo cornicione. Il pianterreno

delle quattro faccio del cortile e in travertino: gli altri piani sono a mattoni rivestiti di stucco. I pilastri della loggia e le due colonne

sono di marmo bianco. I pilastri scanalati della loggia sono in rilievo e di pietra, mentre i contropilastri che l'accompagnano sono in

pittura e messi in prospettiva.

IL MANIERISMO

E' una corrente il cui nome deriva da "maniera" che per Giorgio Vasari significa "periodo della storia". Secondo lui la storia

dell'architettura è passata secondo maniere diverse, in particolare tre, escludendo il Medioevo, poiché aveva dimenticato di proseguire

nel percorso dei classici.

Gli artisti della prima maniera sono Giotto e gli altri suoi contemporanei, che capiscono una serie di problemi in superficie, ma non

riescono a risolverli. Vi è una seconda età: gli artisti aggiungono "alle cose de' rimi, regola, ordine, misura, disegno e maniera, se non

in tutto perfettamente tanto al manco vicino al vero". Qui maniera significa "modo adeguato di rendere le cose". Vi è una terza età

(contemporanea) che giunge a compimento con la figura ideale per il Vasari: Michelangelo.

Maniera è il carattere di una certa epoca e il compimento dell'evoluzione della storia dell'arte che, secondo lui, si compie con l'opera

di Michelangelo.

Al concetto di maniera col tempo si sono sommati altri risultati: elementi che vengono trovati in contesti precisi vengono reimpiegati

fuori convenzione. E' questo uno dei tratti del manierismo, con anche la sperimentazione e l'affrancamento dalla regola. Si codifica

la regola e la si conosce meglio di come la si è mai conosciuta, ma si sperimenta.

Si lega a due avvenimenti: alla controriforma, quindi al concilio di Trento, e al sacco del 1527 come cause esogene.

Dal punto di vista endogeno vi è la sperimentazione di diverse figure. La capacità di superare alcuni schemi: la concinnitas diventa

sperimentazione al limite dell'esasperazione (es. l'ambiente interno di una camera funeraria è un'ellisse, forma che dominerà l'epoca

Barocca: Giulio II con il suo monumento funebre nel 1505 "dà inizio" al manierismo).

Con Giulio Romano si dà un nuovo significato ancora al termine "maniersmo". Egli lavora prima a Roma, fino al 1523, per andare a

lavorare a Mantova, anticipando il movimento degli artisti che si sposteranno da Roma a partire dal 1527.

GIULIO ROMANO

Palazzo Maccarani Stati

Nel , che si articola su un cortile interno asimmetrico, la facciata su piazza S. Eustachio presenta un

piano terreno bugnato in cui si aprono un portale con due lesene a bugne che ritornano nel timpano triangolare e quattro porte di

rimessa; sopra si trova l'ammezzato con quattro finestre a riquadratura semplice. Sia le aperture del mezzanino che delle botteghe

sono allungate orizzontalmente per cui i conci giganti che le sovrastano sembrano

sospesi tra questi blocchi dando un senso di precarietà (aumentata dalla pesante

cornice marcapiano continua che poggia su blocchi verticali di bugnato) come

avviene nel coevo Palazzo Massimo alle Colonne.

Al primo piano ci sono cinque finestre a timpani centinati e triangolari, alternati,

e al secondo altrettante ad archi ribassati. La decorazione architettonica prosegue

allo stesso modo sui lati dell'edificio che affacciano su via dei Caprettari e via del

Teatro Valle. Sul lato destro è visibile una sopraelevazione ottocentesca. Dal

portale principale si accede ad un cortile, asimmetrico per la necessità di

rispettare alcune strutture precedenti. Il lato d'entrata presenta tre arcate

su pilastri con lesene doriche e al di sopra due loggiati: il primo piano con lesene ioniche, il secondo con colonne corinzie. Gli altri

lati sono spartiti da lesene doriche. Sul lato destro, inoltre, si trova una piccola fontana con una colonna.

Questa è una delle sue pochissime opere romane prima del trasferimento a Mantova, città in cui realizza il suo più grande capolavoro,

Palazzo Te

il .

Il nome del palazzo deriva dal termine teieto, cioè giardino di tigli, che si trovava nel XV secolo in un'area di Mantova separata dal

resto della città dal canale Rio. La zona risultava paludosa e lacustre, ma i Gonzaga la fecero bonificare e Francesco II la scelse come

luogo di addestramento dei suoi pregiati e amati cavalli. Morto il padre e divenuto signore di Mantova, Federico II, suo figlio, decise

di trasformare l'isoletta nel luogo dello svago e del riposo e dei festosi ricevimenti con gli ospiti più illustri, dove poter sottrarsi ai

doveri istituzionali assieme alla sua amante Isabella Boschetti. I simboli e gli stemmi riempiono di significati più o meno celati e

spesso politici, le pareti del palazzo e del suo voluttuoso proprietario. Il Monte Olimpo, ad esempio, circondato da un labirinto e che

sorge dalle acque è un simbolo che spesso si ritrova, viene ripreso in elementi architettonici costitutivi del palazzo come le due

ampie peschiere che attraverso un ponte portano al giardino, o come il labirinto in bosso (ormai scomparso) del giardino stesso.

Altro simbolo interessante è la salamandra, che Federico elegge come personale, assieme al quale spesso viene utilizzato il

motto: quod huic deest me torquet (ciò che manca a costui mi tormenta); il ramarro infatti era ritenuto l'unico animale insensibile agli

stimoli dell'amore, ed era impiegato come contrapposizione concettuale al duca e alla sua natura sensuale e galante, che invece dai

vizi dell'amore era tormentato.

Il palazzo è un edificio a pianta quadrata con al centro un grande cortile quadrato anch'esso, un tempo decorato con un labirinto, con

quattro entrate sui quattro lati (Giulio Romano si ispira nell'impianto alla descrizione vitruviana della casa di abitazione: la domus

romana con quattro entrate, ciascuna su uno dei quattro lati).

Il palazzo ha proporzioni insolite: si presenta come un largo e basso blocco, a un piano

solo, la cui altezza è circa un quarto della larghezza.

Il complesso è simmetrico secondo un asse longitudinale.

Sul lato principale dell'asse (a nord­ovest) l'apertura di ingresso è un vestibolo quadrato,

con quattro colonne che lo dividono in tre navate. La volta della navata centrale è a botte e le

due laterali mostrano un soffitto piano (alla maniera

dell'atrium descritto da Vitruvio e che tanto ebbe successo nei palazzi

italiani del Cinquecento), in questo modo assume una conformazione

a serliana estrusa.

L'entrata principale (a sud­est) verso la città e il giardino è una loggia, la cosiddetta Loggia Grande, all'esterno

composta da tre grandi arcate su colonne binate a comporre una successione di serliane. che si specchiano nelle

piccole peschiere antistanti. La balconata continua al secondo registro, sulla parte alta della facciata era in

origine una loggia; questo lato del palazzo fu infatti ampiamente rimaneggiato alla fine del '700, quando fu

aggiunto anche il frontone triangolare che sormonta le grandi serliane centrali.

Le facciate esterne sono su due livelli (registri), uniti da paraste lisce doriche di ordine gigante. Gli

intercolumni variano secondo un ritmo complesso. Tutta la superficie esterna è trattata a bugnato (comprese le

cornici delle finestre e delle porte) più marcato al primo registro:

­ Il primo registro bugnato, ha finestre rettangolari incorniciate da conci sporgenti (bugne rustiche).

­ Il secondo registro ha un bugnato più liscio e regolare, con finestre quadrate senza cornice

Il cortile interno segue anch'esso un ordine dorico ma qui su colonne (semicolonne) di marmo lasciate quasi grezze sormontate da

una possente trabeazione dorica.

Qui la superficie parietale è trattata con un bugnato rustico non troppo marcato, regolare e omogeneo senza rilevanti differenze fra

primo e secondo registro.

Romano ispirandosi a un linguaggio architettonico classico, lo reinterpreta creando un'opera con un ricco campionario di invenzioni

stilistiche, reminiscenze archeologiche, spunti naturali e decorativi, quali ad esempio:

­ colonne giganti doriche inglobate in superfici parietali trattare a blocchi di pietra a superficie rustica

­ alcuni conci del triglifo cadenti nel fregio della trabeazione che circonda e corona il cortile quadrato. Lo si può notare nelle facciate

sull'asse longitudinale (ossia nord­ovest e sud­est), al centro di ogni intercolumnio un triglifo che sembra scivolare verso il basso,

come fosse un concio in chiave d'arco; su questi due lati anche gli intercolumni, come all'esterno, non sono tutti uguali. Questi

dettagli spiazzano l'osservatore e danno una sensazione di non finito all'insieme.

Pare che il palazzo fosse, in origine, dipinto anche in esterno, ma i colori sono scomparsi mentre rimangono gli affreschi interni

eseguiti dallo stesso Giulio Romano e da molti collaboratori. Oltre agli affreschi le pareti erano arricchite da tendaggi e applicazioni

di cuoio dorate e argentate, le porte di legni intarsiati e bronzi e i caminetti costituiti di nobili marmi.

Le sale interne più importanti sono:

­la sala dei giganti: l'affresco della Caduta dei Giganti fu dipinto fra il 1532 e il 1535 ricoprendo la sala dalle pareti al soffitto con

l'illusionistica rappresentazione della battaglia tra i Giganti che tentano di salire all'Olimpo e Zeus;

­la sala grande dei cavalli: con i ritratti in grandezza naturale dei sei destrieri preferiti dei Gonzaga era la sala destinata al ballo. I

cavalli, spiccano in tutta la bellezza delle loro forme su un paesaggio naturale che si apre dietro alcune colonne corinzie dipinte e che

alternano i purosangue a figure di divinità mitologiche in false nicchie. Il soffitto in legno a cassettoni e rosoni dorati accoglie il

monte Olimpo e il ramarro, i simboli del duca e il suo schema è ripreso dal pavimento donando simmetria all'ambiente (il pavimento

non è rimasto l'originale del tempo).

­la sala di Amore e Psiche: è la sala da pranzo del duca. Interamente affrescata, ogni parete raffigura lussuriosa la mitologica storia di

Psiche, è il simbolo dell'amore del duca per Isabella Boschetti. La fonte letteraria sono le metamorfosi di Apuleio. Alle altre due

pareti, senza relazioni con la vicenda, sono presenti episodi mitologici con Marte e Venere e, sopra le finestre e il camino, vari amori

divini.

L’appartamento della grotta venne edificato verso il 1530 nell'angolo est del giardino vicino all'esedra che conclude lo spazio della

villa. L'appartamento è composto da poche stanze di dimensioni molto più modeste rispetto a quelle del corpo del palazzo;

una loggia che si apre in un piccolo giardino mostra ciò che rimane di un ambiente allora decorato ed affrescato.

Dal giardino si accede alla Grotta, stanzetta utilizzata come bagno, dalla realizzazione davvero insolita. L'apertura è realizzata come a

dare l'idea si tratti di un ambiente naturale, di una caverna, non ci sono i marmi e i materiali ricercati del resto del palazzo, gli interni

erano tappezzati di conchiglie (oggi scomparse) e giochi d'acqua dovevano allietare il visitatore e stupirlo al tempo stesso.

MICHELANGELO BUONARROTI

Fra tutte le arti per lui la dominante è la scultura: è scultore quando è pittore come quando è architetto. Uno dei suoi interventi è la

rilettura in chiave scultorea del coronamento di Santa Maria del Fiore. Produce un modello alternativo in cui la fascia superiore al

fregio torna a essere una cornice in termini architettonici e scultorei. Risolve le finestre plasmandole al limite dell'antropomorfo:

vengono chiamate inginocchiate.

Uno dei due grandi progetti di Michelangelo a Firenze è un ambiente funebre di due Duchi (nominati tali da Papa Leone X de

Medici), uno di Urbino e l'altro di Nemour. Questi muoiono uno nel 1516 e l'altro nel 1519: si tratta di realizzare una tomba degna non

solo per loro, ma anche per Lorenzo il Magnifico e il fratello Giuliano, che ancora non avevano un monumento funebre di una

Sagrestia Nuova

solennità adeguata. Michelangelo costruisce la , una nuova cappella simmetrica alla Sagrestia Vecchia.

Egli lavora sulla stessa pianta che Brunelleschi aveva adottato per la Sagrestia Vecchia. Pensa a un'edicola centrale, poi a un arco a

quadrifronte, ognuna per un monumento funebre. La soluzione finale prevede due tombe addossate alle pareti laterali ed uno unico

per i due Magnifici nel fondo della sagrestia. Essa viene subito pensata dunque per ospitare i monumenti funebri.

Crea una cupola cassettonata in stile molto romano (pensando alla cupola di San Pietro sarà invece derivata da quella fiorentina di

Santa Maria del fiore).

L'altezza della sagrestia è perfettamente di due moduli, che sta nell'inserimento di un ulteriore ordine rispetto alla Sagrestia Vecchia.

Partendo dalla stessa pianta della Sacrestia di Brunelleschi, Michelangelo divise lo spazio in forme più complesse, trattando le pareti

con piani a livelli diversi in piena libertà. Su di esse ritagliò elementi classici come archi, pilastri, balaustre e cornici, ora in marmo e

ora in pietra serena, disposti però in figure e schemi completamente nuovi.

Le pareti si basano su una tripartizione da parte di pilastri in pietra serena in ordine gigante. Agli angoli si

dispongono otto porte di eguale disegno, ora vere ora false: le cornici sono sormontate da un'edicola appoggiata

su mensola retta da volute, che coincide con l'architrave; sono coronate da timpani circolari poggianti su

pilastrini ravvicinati verso l'interno. In ciascuna edicola si apre un doppio riquadro, la cui linea superiore sfiora

il timpano, creando un vivace gioco di linee. All'interno, al posto delle statue o dei rilievi bronzei forse previsti

nel progetto originale, si trovano festoni a rilievo e una patera.

Al centro di questi elementi laterali che ricorrono in tutte le pareti si trovano la scarsella, nel lato dell'altare,

l'incompita tomba dei "Magnifici" e le due tombe dei "Duchi" nelle pareti laterali. Queste ultime, sopra le

semplice specchiature profilate nella metà interiore, presentano una tripartizione interna nella fascia mediana,

in cui si vedono la nicchia rettangolare con la statua del defunto al centro e ai lati, spartite da pilastri binati in

marmo, due nicchie con timpano arcuato su mensole appoggiate sulla cornice, che riprendono, semplificandolo,

il disegno delle nicchie sopra i portali. Le tombe si inseriscono dunque nelle pareti interagendo con

l'architettura, anziché semplicemente appoggiandovisi. Più in alto la trabeazione inferiore, presente solo nei lati

delle tombe, mostra festoni a rilievo sopra i timpani, balaustrini su cui si pronuncia aggettando la cornice sopra

i pilastri, e al centro una fascia piana movimentata da una voluta centrale, citando gli archi romani. Sopra corre

lungo tutto il perimetro dello spazio la trabeazione in pietra serena, su cui corre un fregio liscio bianco e una seconda cornice

modanata in pietra. Su di essa impostano l'arco centrale della parete, ampio un terzo della superficie, e pilastrini in pietra serena che

ancora tripartiscono lo spazio. Sopra l'arco alcuni vani rientranti creano un raffinato gioco di luce; ai lati di questa fascia, in asse coi

portali, si trovano le finestre in pietra, con uno sviluppato timpano triangolare, creanti l'effetto di rastremazione e quindi di

accelerazione verso l'alto.

Ciò ha il culmine nella cupola cassettonata, che ricorda il monumento funebre per eccellenza, il Pantheon di Roma. In questo lavoro

molti vedono un'anticipazione della cupola di San Pietro che fu progettata dal Buonarroti in tarda età, 30 anni dopo la Sacrestia.

Per i monumenti funebri posti ai due lati della cappella Michelangelo creò le Allegorie del Tempo, che simboleggiano il trionfo della

famiglia dei Medici sul trascorrere del tempo. Le quattro Allegorie sono adagiate sopra i sepolcri, ai piedi dei duchi. La linea ellittica

sulla quale si appoggiano è un'invenzione michelangiolesca che anticipa le curve del barocco, come nello scalone della Biblioteca

Medicea Laurenziana. Per la tomba di Giuliano de' Medici scelse il Giorno e la Notte; per quella di Lorenzo il Crepuscolo e l’Aurora.

Anche i quattro Fiumi, mai realizzati, dovevano richiamare lo scorrere permanente e inarrestabile del tempo.

Tutte le Allegorie sono caratterizzate da allungamenti e torsioni, e figurano "non­finite" in alcune parti. Sono particolarmente belle la

posizione emblematica del Giorno, girato di schiena che mostra solo l'espressione misteriosa degli occhi in un volto appena sbozzato,

oppure il corpo della Notte che rappresenta perfettamente l'abbandono durante il sonno. Nel Rinascimento, in particolare negli

ambienti influenzati dal neoplatonismo fiorentino (Marsilio Ficino), la Notte ritrova i suoi attributi di Madre primordiale e viene

associata alla figura di Leda. La posizione della dea, con il capo reclinato, esprime la parentela della Notte con il temperamento

melanconico. La civetta e i papaveri sono simboli della Morte e del Sonno, i due gemelli figli della Notte. Secondo le dottrine

dell'orfismo e del pitagorismo, Leda e la Notte sono la personificazione di una duplice teoria della morte, secondo cui gioia e dolore

coincidono.

L'Aurora poi sembra colta nell'atto di svegliarsi e di accorgersi, con dolore, che gli occhi di Lorenzo sono chiusi per sempre. Le

figure femminili, come accade anche negli affreschi delle volte della Cappella Sistina a Roma, hanno tratti mascolini, come le spalle

grandi o i fianchi muscolosi: il corpo maschile in movimento è infatti il soggetto ricorrente di tutta la produzione di Michelangelo,

anche quando si tratta di raffigurare delle donne.

Per quanto riguarda i ritratti dei duchi Michelangelo li scolpì seduti in due nicchie sopra i rispettivi sepolcri, uno di fronte all'altro,

vestiti entrambi come condottieri romani. Queste sculture, curate nei minimi dettagli, sono idealizzate e non riproducono le fattezze

reali, ma hanno comunque un forte carattere psicologico (Giuliano seduto in fiera postura con il bastone del comando è più altero e

deciso, mentre Lorenzo, in posa pensierosa, è più malinconico e meditativo).

Biblioteca Laurenziana

I locali della furono disegnati per il cardinale Giulio de' Medici, poi papa Clemente VII, che affidò

nel 1519 la commissione a Michelangelo. Egli diresse personalmente il cantiere tra il 1524 e il 1534, sia pure con l'interruzione

dovuta alla parentesi repubblicana. Alla morte del proprio padre e di Clemente VII, Michelangelo lasciò Firenze, con l'intenzione di

non tornarci mai più. La costruzione fu ultimata lentamente negli anni successivi da altri architetti, a partire dal 1548, grazie

all'impegno di Cosimo I de' Medici.

Il vestibolo è uno spazio quadrato, quasi interamente occupato dallo scalone e con un'altezza superiore alle dimensioni della pianta,

caratteristica che dà vita ad un ambiente alto e stretto.

Le pareti interne sono disegnate come un'architettura esterna con due ordini sovrapposti. Gli elementi architettonici vengono utilizzati

per il loro valore plastico, come in una grande scultura, privati della loro logica strutturale e funzionale: per esempio le colonne

binate, incassate nella parete, appoggiano solo su mensole e le finestre ad edicola sono solo nicchie cieche. L'incasso delle colonne è

stato visto come un'analogia alle figure scolpite dall'artista che "emergono" dal marmo. Hanno anche una precisa funzione strutturale,

perché alleggeriscono la massa muraria permettendone una maggiore elevazione.

Per la prima volta si può riconoscere un'anticipazione dello stile barocco che di lì

a poco avrebbe invaso l'Europa. e infatti le linee rette delle parti laterali sono

pienamente rinascimentali, i monumentali gradini centrali, di forma ellittica come

una immaginaria colata di pietra, sono un'invenzione originale di Michelangelo;

questa particolare linea curvata fu usata anche nei sepolcri medicei della Sagrestia

Nuova e nelle arcate del ponte Santa Trinità. La scala è infatti costituita da una

parte centrale dove domina la curva e da altri due accessi laterali con gradini

squadrati. Lo spettatore davanti all'ingresso vive l'emozione di assistere a una vera

e propria cascata di materia viva trattenuta dalla presenza di due rigide balaustre.

Tutto è prima bello che vero, ed è dimostrato dalle volute: il disegno è compiuto,

ma non strutturale.

La sala di lettura, contrasta con le sue proporzioni ampie e distese con il vestibolo. Lo spazio, un lungo e ampio corridoio con banchi

lignei, fu quasi interamente disegnata da Michelangelo, compreso il soffitto e gli stessi banchi. Ispirata nello sviluppo longitudinale e

nell'ampia finestratura su entrambi i lati alla biblioteca di San Marco di Michelozzo, la biblioteca Medicea non ha però la

suddivisione in navate, anche perché gli ambienti sottostanti non avrebbero avuto una sufficiente resistenza statica per sopportare il

peso delle colonne, a meno di non fare impegnativi lavori di ristrutturazione.

A Firenze con la discesa dei Lanzichenecchi si crede di poter comunque mantenere la

sovranità. Michelangelo si trova in questo periodo a Roma e decide di non tornare a Firenze.

Qui segna la rottura definitiva con il classicismo vitruviano. Egli cerca di costruire in scala

iperumana, grandiosa, con una dinamicità e quindi un'espansione che sarà caratteristica della

successiva architettura barocca. Colle del Campidoglio

Michelangelo progettò la risistemazione del , conservando

l'orientamento obliquo delle preesistenze, ottenendo uno spazio aperto a pianta leggermente trapezoidale (il Palazzo Senatorio e

quello dei Conservatori formano un angolo di 80°), sulla quale allineò le nuove facciate, al fine di espandere la prospettiva verso il

fuoco visivo costituito dal Palazzo Senatorio (vedi piazza di Bernardo Rossellino a Pienza). Al centro della piazza vi è l'unica statua

bronzea di epoca romana che si sia conservata, perché ritenuta erroneamente ritratto di Costantino, il primo re cristiano. Su questo

fuoco riorganizza il palazzo del senato e quello dei conservatori che insieme ai Bandaresi rappresentava l'animo popolare della città.

Si accede alla piazza attraverso la Cordonata, strada in pendio, formata da larghi elementi trasversali in pietra o mattoni (cordoni) che

la rendono simile ad una scalinata.

Le innovazioni sono molte, tra cui l'ordine gigante: utilizza una scala iperumana: nessun uomo riesce a porsi in relazione con l'ordine

a cui si mette in relazione. L'ordine che inquadra le aperture del primo piano e del piano nobile è incommensurabili. La seconda

innovazione è la combinazione tra questo ordine e quello trabeato che inquadra ogni singola apertura del portico inferiore.

Cappella Sforza

E' scultore anche quando progetta la a Santa Maria Maggiore, quasi una postilla sullo studio della Sagrestia

Vecchia. Questa non è più giocata sul semplice quadrato, ma inscritta in una circonferenza. Gli altari si dispongono su pareti concave.

La trabeazione è come se offrisse alla vista la colonna che si proietta al centro del vano della cappella. Non diversamente che nel

vano del basamento della cupola di San Pietro. Un po' accoglie su di sé un piano di imposta, ma anche per diventare una sorta di

ostensorio della colonna. Basilica di Santa Maria degli Angeli e dei martiri

Pio IV affidò il progetto della nel 1561 all'anziano Michelangelo

che all'epoca stava lavorando alla Basilica di San Pietro.

Michelangelo intervenne nel complesso termale restaurando l'aula del tepidarium e dimostrando un atteggiamento moderno e non

distruttivo nei confronti dei resti archeologici. Si limitò a delimitare, con pochi setti murari,[6] tre campate contigue, coperte a

crociera, a cui furono aggiunte due cappelle laterali quadrate, creando così un edificio ecclesiastico singolare per la sua epoca, con

una spazialità dilatata lateralmente anziché longitudinalmente, nonostante il parere dei committenti. L'asse principale partiva

dal vestibolo, ricavato da un piccolo vano adibito a ninfeo di passaggio verso il calidarium e si concludeva nel coro ricavato nella

zona della natatio. Al tempo michelangiolesco esistevano altri due ingressi ai lati del transetto.

I lavori proseguirono anche dopo la morte di Michelangelo a cura di Giacomo Del Duca, nipote di Antonio. I lavori si protrassero

fino alla metà del XVIII secolo quando furono chiuse le entrate laterali del transetto mediante le cappelle di San Bruno e la

cappella Niccolò Albergati.

IL BAROCCO

E' un periodo in cui muta la concezione dell'universo e dell'uomo nell'universo: nell'Aprile 1611 Galileo Galilei chiama tutti gli

intellettuali romani convocandoli nel Casino Malvasia mostrando loro la sua invenzione: il cannocchiale. Con questo non solo riesce a

scorgere lontano in città le scritte dei grandi edifici, ma mostra anche come i corpi celesti non siano cristallini come si pensava.

Cambia la concezione dello spazio astrale: Keplero conferma la geometria ellittica dell'universo:

non esistono cerchi inscritti in quadrati in cui i pianeti e il sole, corpi cristallini, girano attorno alla

terra. L'ellisse diventa la cifra di un'epoca intera.

Le piante ellitiche in questo periodo sono frequentissime. Una delle pi celebri è quella di Ascanio

Vitozzi, che prende la pianta di San Lorenzo e la imposta su un'ellisse, creando la cupola ellittica

più grande del mondo nel Santuario di Vicoforte.

In questo periodo nella Fabrica Sancti Petri si susseguono Giacomo della Porta (1573), Carlo

Maderno (1603) e Gian Lorenzo Bernini (1629). Carlo Maderno è seguito da Borromini, suo

nipote. Alla morte di Maderno non viene fatto il passaggio di consegne a suo favore, ma a favore di

Gian Lorenzo Bernini. Da qui comincia un conflitto tra i due visibile in diverse opere.

Il periodo che va da fine Cinquecento al Seicento è chiamato barocco, un'epoca molto criticata soprattutto dai contemporanei e subito

successivamente. Francesco Milizia, teorico d'architettura e progettista, nel 1798 scrive ne L'arte di Vedere "balocco" per descrivere il

"barocco": è il periodo in cui l'arte si compiace di stravolgere le forme alla ricerca di ciò che è extra ordinario. Si ricerca il non visto,

non con intenzioni anti­classiche, ma con l'idea di trovare qualcosa di sorprendente. La variazione sul tema è quasi fine a se stessa e

punta a sorprendere violentemente chi si accomoda sulle certezze.

Viene definito anche da Blondel come "bizarre", fino ad arrivare nel 1860 a Burchart, che dice che da questo momento perde

d'importanza il singolo artista e ne assume invece in arte e architettura il quadro complessivo. Colloca l'inizio di questo "fenomeno

unitario" nel 1580. Dice "l'architettura parla lo stesso linguaggio del Rinascimento, ma usa un dialetto inselvatichito", la lingua colta

cede il passo a un dialetto che le subentra in una sorta di sottoepoca.

Nel 1915 Hoeflich parla del Barocco come di un'epoca in cui si contrappongono alcune tendenze dominanti del Rinascimento e i loro

opposti: se il Rinascimento adotta linea, piano e forma chiusa, il Barocco si dedica a colore, forma aperta, pluralità e profondità. Uno

ha la concinnitas, l'altro la chiarezza relativa (il dettaglio che esplode e quasi si impone sull'intero progetto). E' la razionalità contro

l'emotività.

Benedetto Croce nel 1923 scrive Storia dell'età Barocca in Italia, per mostrare che le ricchezze barocche erano solo un decadimento:

il Barocco è l'estremizzazione della licentia della fine del Rinascimento, che stravolge i principi canonici dell'architettura.

Nel 1931 Eugenio Dors avanza un'ulteriore ipotesi: barocchismo e classicismo sono sempre presenti in ogni espressione umana, si

tratta solo di cogliere come un'epoca in cui domina il classicismo segua sempre un periodo "barocchista". Egli riconosce una radice

barocca in tutta la storia dell'arte dall'origine ad oggi, talvolta si impone, talvolta è coperta dalla radice classicista.

Il termine Barocca ha una radice etimologica legata da un lato alla "perla irregolare", che in portoghese si chiama barroco, oppure da

baroco, che indicava nella scolastica un sillogismo imperfetto.

In questo periodo risulta determinante il rapporto con i committenti, i quali seguono l'onda di un rinnovato culto e talvolta della

riscoperta di reliquie. Dal punto di vista formale e tipologico l'architettura è caratterizzata da un naturalismo di stampo ellenistico

(capitelli deformati), una ricerca tipologica riguardo alla pianta (fusione tra centrale e longitudinale), grandezza, attraverso fese e

apparati e complessità (di spazi, di modanature, del disegno). Borromini indica l'epoca con "cavare una cosa dentro un'altra cosa", è il

caso di ambienti, cupole e strutture. Vi è una continuità spaziale non statica, un nuovo rapporto tra interno ed esterno, l'utilizzo delle

superfici curve e della prospettiva falsificante e solitamente non assiale, il geometrismo, il sapiente ricorso alla luce, il rinnovato

rapporto con l'antico (attraverso libertà, licenze, aggiunte e trasfigurazioni) e le bizzarrie.

In questo periodo Galileo scrive un Dialogo in cui ci sono degli schemi di statica veri e proprio: fino a quel momento si era convinti

che lo schema geometrico che funzionava a una certa dimensione avrebbe funzionato su ogni altra distanza con ogni altra

proporzione (vd Palladio). L'arte del costruire partiva da questa convinzione; solo dopo il Dialogo di Galileo l'arte diventa scienza

delle costruzioni. GALEAZZO ALESSI

Santa Maria di Carignano

In a Genova rilegge San Pietro prendendone la pianta e

modificando dettagli e proporzioni. La chiesa ha pianta a croce greca, con una cupola centrale

impostata su un alto tamburo a serliane e quattro cupolette agli angoli. Caratteristica della chiesa sono

i quattro prospetti identici su ogni lato, ciascuno coronato da un timpano e dotato di un proprio

ingresso, tranne quello posteriore. Dei quattro campanili previsti dal progetto dell'Alessi solo due sono stati realizzati, in

corrispondenza della facciata principale. L'interno, molto luminoso, è caratterizzato da pareti bianche, prive di affreschi, decorate

solo da lesene con capitelli fitomorfi, che riprendono il motivo della decorazione esterna. Le volte, comprese quelle delle cupole,

hanno il soffitto a cassettoni. Palazzo Marino

Egli è anche progettista di , costruito per Tommaso Marino, un genovese

ricchissimo trasferitosi a Milano. Egli morirà in disgrazia prima del termine della realizzazione

dell'edificio.

Il palazzo disegnato da Galeazzo Alessi era di un tipo del tutto nuovo per Milano. Libero sui quattro lati,

coperto non da tetti, ma da terrazze, secondo l'uso genovese, era organizzato attorno a due ambienti

principali: il grande salone, elevato su due piani e posto, insolitamente, al piano terreno, e il cortile

d'onore. Per l'esterno, Alessi usa un partito sobrio, d'impronta romana, e michelangiolesca soprattutto, con qualche citazione da

palazzo Farnese; e ugualmente sobrio è, al piano terreno, il cortile d'onore.

Le cose cambiano nel loggiato del piano superiore, dove Galeazzo Alessi dispiega tutto il suo talento di sapiente decoratore,

alimentato forse dagli esempi pittorici delle ultime opere romane di Perin del Vaga: erme, mascheroni, sfingi, mensole zoomorfe,

festoni a motivi vegetali coprono ogni spazio libero disponibile; una serie di bassorilievi racconta le imprese di Ercole al primo

ordine e, al secondo, storie mitologiche tratte dalle Metamorfosi di Ovidio. Una strada scelta proprio per sottolineare la distanza dalla

tradizione costruttiva lombarda di età sforzesca. Il repertorio decorativo proposto da Galeazzo Alessi, e si veda, ad esempio, la

fortuna del motivo delle erme, segnerà le sorti dell'architettura lombarda del secondo Cinquecento.

PELLEGRINO TIBALDI

Chiesa di San Fedele

Progetta la a Milano, nella facciata ancora molto tradizionale e

innovativa sui prospetti laterali. La stessa elegante facciata riflette lo spazio unico dell'interno,

ed appare dominata dal grande frontone triangolare che riconduce ad unità il dinamico ed

articolato prospetto. Appare infatti divisa in due ordini, con un grande portale con timpano

centinato, sovrastato da una finestra a timpano triangolare; quest'alternanza delle cornici si

ripete in quella delle quattro edicole decorate con statue tra coppie di colonne.

Il fianco sinistro della chiesa può essere considerato un prospetto autonomo, con un ordine

superiore di finestre ed uno inferiore di nicchie incorniciate da colonne corinzie e sovrastate da timpani triangolari e centinati.

L'ordine utilizzato è quello gigante michelangiolesco.

CARLO MADERNO Santa Susanna

Sebbene la sua più grande opera sia considerato l'intervento su San Pietro, egli progetta anche la facciata di , il

primo esempio interamente realizzato di edificio barocco.

L'elemento che più colpisce l'osservatore è il tema del graduale avanzare verso l'esterno della facciata nella

sua parte centrale, una sorta di anticipazione del tema della facciata sinusoidale borrominiana, ottenuta qui

attraverso passaggi non concavo­convessi, ma attraverso scatti successivi degli elementi strutturali, tesi a

rafforzare l'asse centrale del tempio.

Al primo ordine si passa infatti dalle lesene singole e poco rilevate, poste agli estremi della facciata, ad un

primo avanzamento ottenuto con una colonna quasi in alveolo e infine con l'accostamento di due colonne, la

prima in alveolo e la seconda a tutto tondo, che delimitano il portale disposte in modo gradualmente

emergente verso il centro.

Al contrario volendo si potrebbe leggere la facciata come un processo di rarefazione degli elementi architettonici dal centro

all'esterno. Lo stesso processo si evidenzia in una lettura dal basso verso l'alto, in quanto al secondo ordine le colonne lasciano il

posto a lesene molto meno rilevate, mentre il timpano si conclude con un coronamento a balaustra che lascia intravedere il cielo.

FRANCESCO BORROMINI

Palazzo Barberini

Una delle sue prime opere è il , di tipico impianto milanese a Roma, lavora infatti prima nella fabbrica del

Duomo di Milano.

Il progetto iniziale è di Maderno, che lo passerà poi a Borromini. L'obiettivo dell'edificio è quello di far coesistere le due funzioni di

palazzo e villa mediante una facciata regolare e severa che dava su piazza Barberini per assolvere alla funzione di rappresentanza e

una parte invece tipica della villa suburbana dotata di vasti giardini e prospettive aperte.

L'esempio fu la Villa Farnesina costruita da Baldassarre Peruzzi tra il 1509 e il 1510, soprattutto per l'impostazione a ferro di cavallo

della pianta.

L'ingresso si apre sulla via delle Quattro Fontane mediante la cancellata progettata dall'architetto Azzurri nel 1848 e realizzata

nel 1865, con i grandi telamoni scolpiti da Adamo Tadolini.

La facciata è formata da sette campate che si ripetono su tre piani di arcate sostenute da colonne rappresentanti i tre stili classici

(dorico, ionico e corinzio). Tramite le arcate più basse si accede al piano terra entrando in un ampio atrio ellittico fiancheggiato da

due scale nei lati e nel quale, centralmente si apre una scala che porta ai giardini, posti ad un

livello più alto del piano terra.

Chiesa di San Carlo

La alle quattro fontane nasce da un'ellisse voltato con cupola

cassettonata. Una semiellisse costituisce la cappella destra e

un'altra la sinistra. La cupola è costruita in laterizio. Quattro

arconi riconducono alla perfetta imposta ovale della cupola incisa

da un profondo cassettonato nel quale si alternano forme diverse

(ottagoni, esagoni, croci) componendo un disegno molto

particolare illuminato da due finestre poste alla base e dalla

lanterna superiore. Il raccordo tra la cupola e il corpo dell'edificio è realizzato grazie alla presenza di quattro pennacchi che poggiano

sulla trabeazione. Il movimento ondulatorio dei muri e il ritmico alternarsi a forme sporgenti e rientranti danno luogo a un palpitante

organismo plastico, la cui forma viene sottolineata dall'assenza di sontuose decorazioni. Una

particolarità riguarda la presenza ricorrente di elementi riuniti a tre a tre: questo numero

ricorda la Trinità, cui i Trinitari erano devoti (si notino gli angeli nei pennacchi, le nicchie per

pilastri, le file dei cassettoni nelle nicchie sopra gli altari, le decorazioni delle foglie ed i fiori

dalle finestre). Le croci dei Trinitari compaiono anche nelle decorazioni della cupola (come i

cassettoni stessi).

Nella facciata Borromini utilizza due ordini, uno superiore ed uno inferiore. La parte inferiore

è caratterizzata da una successione di superfici concava ­ convessa ­ concava; mentre la

superiore presenta tre parti concave di cui la centrale ospita un'edicola convessa. Egli gioca

con la concavità e la convessità delle pareti creando una facciata dinamica e piena di movimento, ma anche con le fantasiose

decorazioni come la nicchia posta sopra al portale d'ingresso (che ospita la statua di San Carlo Borromeo realizzata da Antonio

Raggi tra il 1675 ed il 1680) in cui le colonne sono due cherubini le cui ali vanno ad unirsi e creare una copertura alla statua. La

facciata culmina con un medaglione ovale a superficie concava sorretto da angeli in volo, un tempo ospitante l'immagine di San

Carlo.

Il minuscolo chiostro a pianta mistilinea derivata da un ottagono: gli ambienti si suddividono su due ordini di loggiati. Quello

inferiore è composto da serliane (particolare tipo di trifora con aperture laterali trabeate e quella centrale ad arco), che diventano

convesse agli angoli, mentre quello superiore, ornato da semplici colonne, è abbellito da una balaustra, con eleganti pilastrini

triangolari dritti e rovesci, realizzata nel 1644. In questo modo, con grande raffinatezza nelle linee, Borromini riesce a dare, come poi

nella chiesa, un senso di accoglienza, togliendo la sensazione di oppressione che deriverebbe dalle esigue dimensioni dell'ambiente. Il

tema dell'ottagono è presente anche nei capitelli del secondo ordine di colonne e nella vera del pozzo che completa la visione del

chiostro.

Oratorio dei Filippini

L' ha una disposizione biassiale, determinata dall'altare sull'asse longitudinale e dall'entrata progettata

sull'asse trasversale.

La facciata riassume le novità dello stile austero e tecnicamente rigoroso del Borromini. Il

corpo principale è suddiviso in cinque settori da paraste (lesene) disposte su pianta concava;

vivace è il gioco dialettico fra la parte centrale del primo ordine, curva verso l'esterno, e la

profondità della nicchia con catino a finti cassetti dell'ordine superiore. La forma del timpano,

realizzata per la prima volta con una sagoma mistilinea, genera un movimento curvilineo e

angolare.

Costruita in mattoni su richiesta della congregazione, questa facciata consentì a Borromini,

particolarmente propenso all'uso di materiali semplici, quali anche lo stucco e l'intonaco, di

realizzare la sua rivalutazione integrale di questa tecnica che prevedeva una "fodera" di

laterizio sulla muratura mista, con successiva arrotatura dei mattoni, stuccatura e stilatura dei

giunti. Borromini ricerca anche effetti di policromia attraverso l'uso di mattoni e tessiture diverse, riducendo i valori di profondità

chiaroscurale, ma esaltando l'espressività dell'intera struttura. La zona centrale della facciata e le sue paraste sono in mattoni sottili, a

giunti finissimi (2–3 mm) e di colore giallo paglierino, risaltando rispetto alle parti restanti della facciata, di mattoni normali di

colore rosato, con giunti stilati di 1 cm circa, scandite da paraste realizzate anch'esse di laterizio con riquadri ad imitazione del

bugnato. La soluzione d'angolo dispone le paraste giganti fatte invece di mattoni sottili, in modo da annullare l'angolo, sostituito da

una porzione muraria concava. Con un virtuosismo derivato dalla grande competenza tecnica di Borromini e dalla pratica del

cantiere. Il laterizio, accuratamente levigato in opera mediante la tecnica della sagramatura diventa una materia da plasmare come

risulta evidente anche dai particolari costruttivi delle cornici e delle aperture.

Cappella dei Re Magi

La , un semplice parallelepipedo, nel quale l’architetto ha cancellato tutti gli spigoli smussando gli angoli

e trasformando il soffitto in una volta ribassata. Esso, esalta la verticalità dello spazio rendendolo più maestoso allungando le paraste

dei muri fino al soffitto dove si trasformano in fasce continue che attraversano l’intera superficie. Questo gioco elegante tra bianco e

beige e i rilievi, creano degli intrecci che ricordano i fluidi lacunari. È una soluzione che spesso accade in Borromini mai vista

prima: crea l’illusione di un volume più grande e allo stesso tempo armonico.

Sant'Ivo alla Sapienza , nei pressi di Sant'Eustachio, fu tema difficilissimo per Borromini, condizionato dalla preesistenza del

palazzo e del cortile già realizzati che lasciavano uno spazio grossolanamente quadrangolare molto limitato per far sorgere la chiesa.

Da questi vincoli egli ricaverà un'occasione di grande libertà. Sceglie una matrice triangolare che gli consente di creare un organismo

orientato già dalle linee del triangolo costruito; raddoppia il triangolo per creare una stella a sei punte che occupi tutta la superficie a

disposizione, ed a questa forma sottrae ed aggiunge spazi circolari secondo un rigoroso schema logico. L'esigenza di sfruttare il più

possibile un lotto di forma quadrata, l'interesse per un involucro mistilineo (che gli permettesse di continuare l'esperienza di San

Carlino alle Quattro Fontane) e l'idea di trarre spunto da forme simboliche (capaci di legare l'origine e lo schema a dei significati

primari) saranno i motivi ispiratori del progetto. Il progetto di Borromini era molto diverso dalla creazione oggi esistente infatti

essendo troppo complicato venne sostituito negli anni.

Il risultato è ottenuto con estrema purezza ed apparente semplicità: la pianta centralizzata, mistilinea, disegna una sorta di stella a sei

punte, e le mura ne ricalcano il perimetro.

La parete è divisa da una serie di lesene scanalate, delle sottilissime cornici orizzontali, che

sottolineano gli spigoli interni concavi e convessi della chiesa; sopra questa fascia vi è una cornice

non eccessivamente aggettante, con funzioni di trabeazione, in cui ritroviamo il motivo del soffitto

leggermente concavo, già visto nel San Carlino; sulla trabeazione poggia infine la cupola con sottili

costolature che convergono verso la lanterna. All'esterno la cupola presenta un tamburo articolato su

linee convesse e si conclude su un'alta lanterna con un coronamento a spirale. Tutta la parte

terminale è caratterizzata da un ideale percorso ascensionale che trova un precedente nel tiburio e

del campanile della Basilica di Sant'Andrea delle Fratte.

L'emblema araldico di casa Barberini, l'ape, si ripete ovunque nella chiesa: la pianta stessa ha la forma di un'ape, tutto il suo corpo è

una grossa ape e la spirale, originalissima, della lanterna è il pungiglione dell'ape barberiniana. Questa potrebbe secondo altre ipotesi

rappresentare anche la torre di Babele, una ziggurat o la tiara papale. Palazzo Pamphilj

Per quanto riguarda l'architettura palaziale si occupa della progettazione di , situato in piazza Navona. Questo

Chiesa di Sant'Agnese

viene affiancato dalla .

Verso la fine della sua vita si dedica ala rivestimento della facciata della Chiesa di San Carlo alle quattro Fontane. La trabeazione si

deforma con concavità e convessità assecondando un piano murario a sua volta curvilineo. La nicchia in cui si trova il santo ha un

frontone composto da ali di angeli che si incrociano (citazione del passato lombardo). Tutto in essa è tensione nervosa raggiunta

attraverso la flessione ed inflessione di pareti, ricche di nicchie.

GIANLORENZO BERNINI

A seguito del padre apprende le conoscenze fondamentali per realizzare le opere per cui è famoso. Egli è anche scultore e ristruttura

statue come quella dell'Ermafrodito, riscoperto all'inizio del Seicento.

L'architettura di Bernini è colorata e sfarzosa, molto diversa da quella di Borromini.

Sant'Andrea al Quirinale ha la facciata si apre su un piccolo sagrato dilatato da due ali concave, che ampliano

illusionisticamente lo spazio sul modello del colonnato della basilica di San Pietro in Vaticano, anch'esso del Bernini. Completano la

facciata una gradinata semicircolare ed un portico monumentale, con lo stemma dei Pamphilj (realizzato da allievi) retto da colonne

ioniche, che copre la finestra della facciata.

La pianta, centralizzata, è ovale, con l'asse maggiore trasversale; le minuscole dimensioni sono così dilatate in un ampio respiro. Le

due absidi laterali non sono occupate da cappelle ma da elementi di sostegno, così da spingere lo sguardo direttamente sull'altare

maggiore, costituito da una cappella in cui la pala d'altare è illuminata da una fonte di luce nascosta, secondo un espediente mutuato

dalla scenografia teatrale che Gian Lorenzo Bernini aveva già utilizzato altre volte, ad esempio nella cappella Cornaro a Santa Maria

della Vittoria. Le due ali del sagrato nel progetto di Bernini si protendevano maggiormente verso il palazzo del Quirinale, dando

quell'effetto barocco, già sperimentato con il colonnato di piazza San Pietro, dell'abbraccio di santa madre Chiesa alla cristianità.

Scala Regia

La è una imponente rampa di scale del Palazzo Apostolico nella Città del Vaticano ed è parte dell'entrata cerimoniale

in Vaticano. Fu costruita da Antonio da Sangallo il Giovane nei primi anni del XVI secolo, per collegare i palazzi Apostolici

alla Basilica di San Pietro, e fu notevolmente rimaneggiata da Gian Lorenzo Bernini dal 1663 al 1666. La rampa prende la forma di

un colonnato voltato a botte che necessariamente diventa più stretto alla sommità, amplificando agli occhi dell'osservatore la

lunghezza del percorso per mezzo di una prospettiva forzata. Sopra l'arco, all'inizio della rampa, c'è lo stemma di papa Alessandro

VII, affiancato da due angeli scolpiti. Alla base delle scale, Bernini posizionò la sua statua equestre dell'imperatore

romano Costantino.

Dopo aver realizzato il monumeto funebre di Alessandro VI, ha due insuccessi quando costruisce il campanile sinistro di San Pietro,

rimasto incompiuto, e quando progetta il Louvre, cercando di proporre una soluzione più romana possibile.

Subito successivamente riceve il titolo per eseguire i lavori commissionati dal Papa Pamphilj, rubando la commessa assegnata a

Borromini prima di lui. I lavori al termine della disputa saranno in realtà realizzati da Pietro da Cortona.

PIETRO DA CORTONA

Chiesa dei Santi Luca e Martina

La è a pianta centrale, cioè è affine a una croce greca con quattro absidi, ma i bracci

del transetto sono più corti di quello longitudinale, e la curvatura è più schiacciata. La facciata, di forma convessa, fu completata nel

1664. All'interno la spazialità è dominata dall'alta cupola; i pennacchi di raccordo sono decorati con i Quattro simboli degli

Evangelisti in stucco, opera di Camillo Rusconi. All'altare maggiore San Luca Evangelista che dipinge la Madonna, copia del

caravaggesco Antiveduto Gramatica del dipinto di Raffaello, oggi alla Galleria dell'Accademia di San Luca.


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10 mesi fa


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in ingegneria edile - architettura (LECCO) (a ciclo unico)
SSD:
Docente: Bossi Paolo
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher fenicefelpata79 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'architettura antica e moderna e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Politecnico di Milano - Polimi o del prof Bossi Paolo.

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