Riassunto esame Produzione artistica e società industriale, prof. Rusconi, libro consigliato I pionieri dell'architettura moderna, Pevsner

L'opera prima volta pubblicata

L'opera prima volta pubblicata: 1936. Lavoro preparatorio indica che le ricerche svolte da Pevsner = tra 1930-1932. L'edizione Pelican del 1960 diede ulteriore diffusione a un testo diventato oramai classico.

Capitolo 1: Le teorie dell'arte da Morris a Gropius

Ruskin: “la decorazione è l'elemento determinante dell'architettura che imprime caratteristiche di venerabilità o di bellezza per altro non necessarie.” Nel XIX secolo, con l'esaltazione della macchina e della massa, gran parte degli artisti si estraniarono dalla vita reale del tempo ritirandosi nel cerchio sacro e crearono l'arte per l'arte, l'arte per l'artista. Però, nel medioevo tutto ciò non esisteva: l'artista era un artigiano orgoglioso di eseguire ogni commissione al meglio delle sue capacità.

Morris fu il primo artista (ma non il primo teorico, già Ruskin) a capire quanto precarie e deboli fossero divenute le fondamenta sociali dell'arte nei secoli successivi al Rinascimento, specie dopo la Rivoluzione industriale. Infatti, quando si trovò ad arredare il suo primo studio a Londra (1857) si rese conto che non vi erano sedie e tavoli decenti, che potessero soddisfarlo. Bisognava costruirseli. Quindi, invece di fondare una confraternita di artisti, decise di aprire una ditta: Morris, Marshall & Faulkner, lavoratori di belle arti in pittura, scultura, mobili e metalli. Un fatto che segna l'inizio di una nuova era nell'arte occidentale.

Morris affermava “non voglio un'arte per pochi... cosa ci importa dell'arte se non tutti possono condividerla?” Si deve a lui se la casa d'abitazione dell'uomo comune è diventata un oggetto degno dell'attenzione degli architetti. Morris non sopportava l'idea di genio e di ispirazione. L'ispirazione è solo una questione di mestiere.

Morris era fedele seguace di Ruskin (1819-1900), per Ruskin: la verità del fare coincide con il fare manuale e il fare manuale è fare con gioia. In ciò Ruskin riconosceva i due grandi segreti del medioevo e per questo sosteneva la superiorità del medioevo rispetto al Rinascimento. Morris seguì questa strada. Ecco la contraddizione di Morris: la sua opera, il rinnovamento dell'artigianato, è costruttiva, mentre l'essenza del suo insegnamento è distruttiva.

Battersi per un artigianato puro vuol dire battersi per condizioni di vita medievali, dunque per la negazione di tutti gli elementi introdotti dal Rinascimento. Morris non voleva questo, ma dato che nei suoi laboratori non si usava nessun macchinario, ogni suo prodotto era costoso. Egli voleva un'arte per tutti, ma con quei costi non si poteva avere. Comunque la sua arte influenzò molte industrie, ma questo era proprio ciò che non voleva, ovvero la diffusione su larga scala grazie alla macchina che toglie il piacere del lavoratore.

Il movimento delle Arts and Crafts portò con sé un rinnovamento dell'artigianato artistico, non dell'arte industriale: due tra i suoi più notevoli rappresentanti furono:

• Walter Crane (1845-1915): Confermò la constatazione di Morris che un'arte e un artigianato a buon mercato, sono impossibili.
• C.R. Ashbee (1863-1942): fu un pensatore più originale di Crane. Afermava che ogni oggetto deve essere prodotto in condizioni piacevoli. Ma a differenza degli altri egli non rifiuta la macchina; la apprezza, ma vuole controllarla.

Non fu uno dei veri pionieri del movimento moderno. I veri pionieri furono coloro che dall'inizio si schierarono dalla parte dell'arte industriale. Come precursori si possono ricordare due contemporanei di Morris:

• Lewis F. Day: industrial designer del tempo, preferisce la realtà al ricordo idilliaco del medioevo.
• John D. Sedding

Il ruolo dell'Inghilterra nella preparazione del movimento moderno venne meno subito dopo la morte di Morris. L'iniziativa passò agli Stati Uniti e poi la Germania divenne il centro della nuova tendenza. I primi architetti che ammirarono la macchina furono:

• Otto Wagner (austriaco)
• Adolf Loos (austriaco)
• Louis Sullivan (americano)
• Frank Lloyd Wright (americano)
• Henri Van De Velde (belga)

Il pensiero di Velde, Wagner, Loos, Wright fu fortemente influenzato dall'Inghilterra. Sullivan, nel suo Ornament in Architecture, non mostra influenze inglesi. Già nel 1892 egli aveva affermato: “l'ornamento è intellettuale, sarebbe importante, astenersi per un po' di anni dall'uso di decorazioni, in modo che il nostro pensiero si possa concentrare sulla costruzione di edifici ben strutturati e belli nella loro nudità.” I suoi motivi decorativi appartengono all'art nouveau.

Wagner indicava le caratteristiche di quello che sarebbe stato il nuovo stile: linee orizzontali, tetti piani, estrema semplicità e una decisa esibizione della struttura e dei materiali. Loos attaccò l'art nouveau viennese, stile Secessione, come “quanto più basso è il livello di un popolo tanto più abbondanti sono le sue decorazioni.” Per lui in un'opera d'arte la bellezza pura coincide con il livello in cui si raggiungono l'utilità e l'armonia di tutte le parti in relazione fra loro.

Wright, il più grande allievo di Sullivan, il suo testo manifesto cominciò con la celebrazione dell'età dell'acciaio e del vapore. “La macchina è una forza inesorabile destinata a sconfiggere gli artigiani e gli artisti parassiti.”

Chi fece da tramite fra lo stile inglese degli ultimi anni '90 e la Germania fu:

• Hermann Muthesius (1861-1927): era convinto della razionalità e della semplicità in architettura e in arte. Divenne la guida riconosciuta di una nuova tendenza verso la Sachlichkeit, che seguì la breve fioritura dell'art nouveau in Germania. Pertinente, reale e oggettivo divenne lo slogan del movimento moderno in via di affermazione. Muthesius divenne punto di riferimento di un gruppo di intellettuali.
• Lichtwark (1852-1914): storico dell'arte e direttore della galleria di Amburgo. Piene lodi per l'Inghilterra, si batteva per mobili pratici e disadorni.
• Schulze-Naumburg (1869-1949): pubblica nel 1901 una serie di libri di cui il primo riguardava il costruire case.

Furono dalla parte di Muthesius anche personaggi tedeschi come: Naumann, un politico che giocò un ruolo importante nello sviluppo di riforme sociali e della democrazia in Germania. Naumann era molto amico di Schmidt, un ebanista che aveva aperto un laboratorio di mobili a Dresda impiegandovi artisti d'avanguardia.

Il passo più importante verso l'affermazione di uno stile internazionalmente riconosciuto, al di là delle sperimentazioni individuali, fu la fondazione del Deutscher Werkbund. Nel 1907 industriali intraprendenti, artisti, architetti, scrittori decisero di fondare tale associazione con lo scopo di selezionare i migliori rappresentanti dell'arte, dell'industria, dei mestieri, del commercio.

Quando nel 1915 fu fondata in Inghilterra la Design and Industries Association, ispirata al Deutscher Werkbund essa dichiarò di accettare la macchina nel posto che le spetta, come uno strumento che deve essere guidato e controllato, non solo boicottato. Altri paesi avevano seguito l'esempio della Germania prima della guerra:

• 1910 Austria
• 1913 Svizzera
• 1910-1917 Svezia

Si cambiavano insegnanti e direttori. Anche la scuola d'arte di Berlino nel 1907 si assicurò un direttore progressista: Paul. Problema: se la macchina serializza e standardizza, che fine fa l'individualità artistica? I primi a difendere la causa della macchina e la nuova architettura furono i Futuristi italiani. Specie il giovane architetto Antonio Sant'Elia: dobbiamo costruire la città moderna ex novo, una città di strade tumultuose. La casa deve essere abbellita non sulla piccola scala delle modanature e dei capitelli, ma con l'organizzazione dei suoi volumi e la disposizione della sua pianta. Deve essere simile a una macchina gigantesca fatta di cemento, vetro, ferro, senza pitture né sculture, con gli ascensori esposti all'esterno. Questo messaggio: Milano. 1914.

Sintesi

Morris aveva dato l'avvio al movimento facendo rivivere l'artigianato in quanto arte degna degli sforzi degli uomini migliori, e i pionieri del 1900 erano andati ancora più avanti, scoprendo le possibilità dell'arte meccanistica. La sintesi, nella creazione come nella teoria, è offerta dall'opera di Walter Gropius (1883). Nel 1909 elaborò una memoria sulla standardizzazione e la produzione di massa di piccole case e sui modi più opportuni per finanziare programmi edilizi del genere. Nel 1914 iniziò la riorganizzazione della scuola d'arte di Weimar. La nuova scuola aprì nel 1919: Staatliches Bauhaus = centro più importante della nuova creatività europea.

Gropius si considera un allievo di Ruskin e di Morris, di Van de Velde e del Werkbund. Il periodo compreso tra l'attività di Morris e quella di Gropius costituisce un'unità storica: Morris gettò le basi dello stile moderno e Gropius ne fissò i caratteri definitivi.

Capitolo 2: Dal 1851 a Morris e alle Arts and Crafts

Attorno al 1850, l'Inghilterra era più potente che mai. Si decise di organizzare un'esposizione di materie prime e di prodotti industriali provenienti da tutti i paesi del mondo. Il progetto del 1851 fu frutto dell'operosità del principe Alberto I. L'esposizione fu un fallimento e si aprì un dibattito tra i paesi.

Perché fu un fallimento? Ad esempio, un tappeto della Hoomans & Pardoe di ispirazione rococò, eseguito a macchina, ha perso tutto il fascino; si vede che non è artigianato. È vagamente volgare e non è pieno in tutta la superficie. Le volute si gonfiano e ci sono grossi fori realistici. Altro esempio: un disegno per uno scialle di seta dovuto a Hartneck esposto nella sezione francese. Sovraccarico.

Perché l'applicazione della macchina ha avuto un effetto così negativo sull'arte? Il momento di transizione dalla condizione medievale a quella moderna delle arti applicate è individuabile attorno alla fine del 1700. Dopo il 1760 si ebbe...