Appunti storia della fotografia (Fotografia e pittura nel Novecento e oltre) + Citazioni

In zona futurismo

Passatismo antifotografico

Iniziale disinteresse dei futuristi nei confronti della fotografia (strano, dato l’interesse per il progresso che contrassegnava il gruppo). Solo nel 1930 ai manifesti del futurismo si aggiunge quello della fotografia futurista firmato da Tato e sottoscritto da Marinetti.

Esaltazione della tecnologia del Futurismo:

• Riguarda l’analisi e la descrizione di un complessivo assetto culturale, non l’effettiva trasformazione dei modi d’arte.
• Quando la tecnologia entra nelle loro opere, lo fa a livello di tema, di soggetto (non ne intacca l’identità e la logica).
• Autentico rivolgimento estetico a derivazione tecnologica: più per i letterati, Marinetti in particolare.
• I pittori non attaccano mai l’oggetto quadro e la sua logica linguistica con la stessa forza dimostrata dai letterati per ciò che riguarda un utilizzo canonico dei loro materiali.

Manifesto del febbraio 1910: i pittori si dimostrano più cauti nei confronti di un’eventuale trasformazione dei loro strumenti, rispetto ai letterati (“parole in libertà”). Tuttavia, i pittori non rimasero insensibili ai riflessi della cultura tecnologica sul loro lavoro: nei quadri di Boccioni e compagni son presenti molte novità “scientifiche” riferibili agli sviluppi delle tecnologie fotografiche.

Manifesto tecnico, sottoscritto dai pittori Futuristi nell’aprile del 1910:

• Consapevolezza degli studi condotti da Marey e Muybridge.

Fotografia accettata dai pittori solo come sostegno tecnico alla visione. Settembre del 1913: lettera a Giuseppe Sprovieri firmata da Boccioni, sottoscritta da Carrà, Balla, Soffici, Russolo, Severini; violento attacco alle tesi di Anton Giulio Bragaglia espresse in Fotodinamismo futurista.

• Anton Giulio + fratelli Arturo e Carlo Ludovico: sperimentazioni avviate già dal 1910.
• Polemica indirizzata alla fotografia tout court.
• La critica di Boccioni prende in causa la componente moderna del mezzo fotografico: il suo essere legata ad una visione del mondo di tipo monoculare-fissa, unica e centrale.
• Per criticare, Boccioni ricorre all’esempio della finestra, quasi a rievocare l’Alberti.
• Visione del pittore futurista: aperta, composita, plurima, aggregante.

La posizione di Boccioni sulla fotografia non si manterrà sul livello alto di criticità iniziale: si uniformerà ad un giudizio negativo manierato e superficiale.

Sguardo più benevolo nei confronti del cinema:

• Manifesto pubblicato 4 anni prima di quello fotografico.
• Fotografia penalizzata dalla mancanza di movimento e la conseguente impossibilità di manipolazione del dato reale.
• La fotografia, essendo priva di movimento, non poteva essere manipolata, quindi neanche considerata un linguaggio, quindi neanche arte.

L’opposizione dei futuristi alla fotografia trova quindi spiegazione solo in una mancata ed autentica revisione dell’intero settore arti visive, un ambito che, nello sviluppo del loro sistema estetico, continuava a proporre il quadro come unico e immutabile strumento espressivo.

L’esperienza del fotodinamismo e/o il fotodinamismo come esperienza

Rapporto tra il piano della riflessione e quello della pratica.

Piano della pratica:

• 1910, fratelli Arturo e Carlo Ludovico Bragaglia danno avvio a Roma una sperimentazione che li porterà a produrre un imprecisato numero di immagini con soggetti ricavati da comunissime gestualità quotidiane, secondo una tecnica tale da suggerire l’impressione del movimento e della dinamicità (non è confermato il loro intento di riferimento al movimento futurista; forse l’intento era più scientifico che artistico).
• Anton Giulio intuì la possibilità di un’aggregazione al nascente Futurismo, inizia a teorizzare sulle immagini prodotte dai due fratelli, le presenta pubblicamente nel 1911 in una conferenza a Roma.
• Consolidate le teorie nella pubblicazione, tra il 1912 e 1913 del Fotodinamismo futurista.
• Il fotodinamismo come identità estetica va attribuito quindi a lui; è lui a ri-semantizzare un oggetto probabilmente nato con tutt’altre intenzioni.
• Dichiara se stesso ed i fratelli “non-fotografi”: primo passo necessario per tentare la scalata all’arte.
• Critica all’Impressionismo.

“La Fotodinamica compie opera trascendente la condizione umana, così da divenire essa una fotografia trascendentale del movimento”.

Operazione dinamista: costantemente in bilico tra identità scientifica e identità estetica.

Motivi della scomunica lanciata da Boccioni: sembrano tutti incentrati su questioni teoriche riguardanti la resa linguistica del dinamismo.

• Non riguarda in particolare il contenuto teorico-creativo del Fotodinamismo, ma il generale desiderio della fotografia di farsi accettare come arte.

Macchina fotografica: dovrebbe essere paragonata ad un pennello tecnologicamente aggiornato, piuttosto che come uno strumento effettivamente capace di scardinare certe consolidate categorie dell’arte.

Il manifesto della fotografia futurista: normalizzazione di un’avanguardia

1930: Manifesto della fotografia futurista, firmato da Tato e Marinetti.

• Punti di vista particolarmente arditi e spiazzanti, esposizioni multiple, deformazioni varie, variazioni in piccolo e in grande delle normali proporzioni.
• Repertorio di soluzioni visive già ampiamente praticate da altre avanguardie, già normalizzate in dimensione didattica (fin dal 1928 la fotografia era stata introdotta come materia di studio al Bauhaus).

Le fotodinamiche dei Bragaglia suggerivano un’idea di fotografia non finalizzata all’opera-cosa, ma aperta a suggestivi intrecci con una dimensione concettuale-performativa; le immagini elaborate nel secondo Futurismo, invece, si pongono come vero e proprio “ritorno all’ordine”, con una fotografia perfettamente riallineata sulla logica del quadro.

Il vero nemico della fotografia, da cui allontanarsi, è il quadro tout court, quadro inteso come espressione di un modello estetico generale, di una logica artistica alla quale contrapporsi.

Secondo Futurismo: autori con una posizione perfettamente integrata alle posizioni del movimento e dei Bragaglia. Tato era stato cofirmatario del manifesto dell’Aeropittura, che conteneva già buona parte delle soluzioni poi indicate per la fotografia.

Sviluppo della fotografia futurista:

• Ppartenza dirompente (antipittorica con i Bragaglia).
• Successivo ritorno all’ordine (riconfluenza nella pittoricità con Tato).

“Fenomenicità” diffusa nel primo futurismo, abbandonata a partire dal manifesto Ricostruzione futurista dell’universo del 1915.

Pittoricità:

• Primo futurismo: si caratterizzava per una spiccata volontà di impatto fenomenico con il mondo.
• Secondo futurismo: si fonda su un’intenzione teorica di tipo rappresentativo-ricostruttivo-formale.

La fotografia del secondo futurismo cresce in un clima di restaurata rappresentatività formale, che non permette l’aspirazione ai caratteri “anti-quadro” proposti dai Bragaglia ed accettati nel primo futurismo (più favorevole invece all’esperienza mondana e quindi a tensioni performative).

Biforcazione tra:

• Fenomenicità e formalità.
• Esperienza e rappresentazione.
• Evento e oggetto d’influenza per i decenni successivi nel campo della ricerca identitaria della fotografia.

Prove di Body Art e complicità della fotografia

Gli artisti stanno davanti all’obiettivo, piuttosto che dietro: danno vita a dei tableaux vivants.

• Definite “emblematiche” da Lista, che vedeva queste performance come una sorta di manifesto visivo, utile da un punto di vista propagandistico, ma non in grado di funzionare come arte; farà invece da accenno, da antenato del Concettuale e della Body Art; le definirà poi “foto-performance”, termine che manca del principio di correlazione tra immagine ed evento.
• Opere che non esistono artisticamente se disgiunte dalla performance che ne sta all’inizio: non esiste fotografia che di per sé è performance.

Fotografia: sembra proporsi come occasione per concretizzare l’utopia di far straripare l’arte nella vita.

• Esempio: Thayaht (Ernesto Michahelles, 1893-1959) nell’interpretazione fotografica del dandy riuscì a manifestare la omosessualità: l’opera è il tutto, non si può identificare con la singola immagine, o con la singola azione che l’ha generata.
• La fotografia si pone come miglior mezzo per dare corpo all’intreccio tra arte e vita.

Artista più impegnato nel suddetto intreccio: Fortunato Depero (1892-1960):

• Sfruttando il potere di credibilità della fotografia, già dal 1915 è autore di una serie di autoritratti nei quali riesce a dar vita ad alcuni aspetti della poetica futurista che altrimenti sarebbero rimasti utopici.
• Riesce quindi ad essere futurista grazie alle sue fotografie, senza bisogno di affidare le proprie pulsioni alla “finzione” dell’opera: Riso cinico e Smorfia materializzano il disprezzo dei giovani futuristi nei confronti del perbenismo borghese che alimentava l’arte accademica passatista; Autoritratto con pugno (1915, come gli altri): taglio ravvicinato e a spiovere leggermente dall’alto, sembra scagliarsi aggressivamente verso la vita, pronto ad abbattere gli ostacoli frapposti all’irruzione del nuovo.

Tema dell’artista fanciullino trasgressivo; due opere importanti, del 1915 e 1916:

• Autoritratto su un albero all’Acqua acetosa.
• Autoritratto a nascondino.

Spesso interviene sulle opere con la scrittura sulle immagini (vicino al gusto della Narrative Art anni 70) (Autoritratto 1915) - fotografia che si impone come oggetto-opera.

Giacomo Balla (1871-1958):

• Sottolinea in una sua opera, come l’opera futurista, per quanto identificabile con la tradizionale oggettualità del quadro, risulti in realtà costituita da una sorta di azione coinvolgente l’intera corporeità dell’artista.

La fotografia si pone quindi come conditio sine qua non dell’esistenza di queste operazioni.

Rivoluzione dadaista

Dadisticità intrinseca della fotografia

Arthur Cravan: anticipatore del movimento; “Com’è vero che sono uno che si diverte, preferisco mille volte di più la fotografia alla pittura e la lettura dl ‘Matin’ alla lettura di Racine.”:

• La fotografia è estranea al sistema tradizionale delle belle arti (non preclude la sua partecipazione a una differente modalità del fenomeno).
• La fotografia non è uno sviluppo della pittura ma anzi a essa si contrappone in modo assai netto: ribaltamento di tutta la discussione ottocentesca circa la sovrapposizione dei due mezzi.
• La fotografia riesce a interpretare perfettamente, nel visivo, quella tipica ansia dadaista tesa a sostituire l’arte con la vita/ a rendere arte la vita stessa: nella visione dadaista la fotografia non ha nulla a che spartire con il quadro, sta dalla parte della vita e dell’estetico, mentre la pittura da quella di una pratica canonica dell’artistico.
• La fotografia come sistema globale, almeno sotto certi aspetti, è già implicitamente dadaista.

Nelle intenzioni dadaiste, la vita andava recuperata e vivacizzata esteticamente, tanto da farla diventare un continuo e sorprendente spettacolo.

Nell’affermazione di Cravan sembra esserci il riconoscimento di una sorta di filosofia globale della fotografia che già coincide, prima di qualsiasi materializzazione in opera, con gli obiettivi fondamentali della poetica dadaista.

Duchamp: massima espressione della rivoluzione dadaista (protodadaista; dadaismo: 1916).

• Gli sviluppi di tale poetica avvengono principalmente in America, dove Duchamp e Picabia entrano in contatto con il cenacolo fotografico attorno alla Galleria 291 di Stieglitz: era già chiaro che la fotografia dovesse scoprire una propria autonomia fondata sullo sfruttamento delle possibilità tecniche connesse alla struttura del mezzo; al centro degli interessi di ricerca dei due: la macchina.

La “macchinicità” assunta da Duchamp e Picabia, non coinvolgeva simbolicamente il piano linguistico-formale dell’opera, quanto condizionava il loro stesso atteggiamento operativo, facendogli assumere uno sguardo diretto e oggettivo come quello di una macchina: cubisti e futuristi evocavano la macchina attraverso le geometrie delle loro tele, mentre Duchamp e Picabia ne risultano condizionati e plasmati nel loro agire creativo.

• Duchamp, Macinino da caffè (1912); Picabia, Ici, c’est ici Stieglitz (1915): rappresentati in modo freddo ed impersonale, rinunciano a qualsiasi traduzione creativa in favore di uno sguardo oggettivo e meccanico.
• Opere di Picabia tra 1915 e 1917: esempio straordinario di autorialità meccanizzata; definibili fotografiche perché realizzate senza far vedere la mano.

I fotografi quindi annullano ogni possibile censura nei confronti del loro operato: la fotografia non si trova più costretta a inseguire l’identità della pittura in modo da essere riconoscibile come arte, è l’arte ad aver mutato i propri parametri identificativi, e ora sembra sia quest’ultima a rifarsi alla prima.

Duchamp, readymade: 1913: la più devastante messa in discussione dello statuto artistico del Novecento; eliminano la mano dal processo artistico: essi non sono fatti, sono scelti, per questo si avvicinano alla fotografia; tre i principali punti della rivoluzione da essi innescata:

• Superamento della manualità come verifica-controllo dell’artisticità.
• Esibizione diretta della realtà prescindendo da qualsiasi manipolazione materiale dell’autore.
• Convinzione che sia l’atto mentale della scelta a fondare il principio dell’artisticità.

Fotografia e ready-made non si assomigliano da un punto di vista materiale, ma di fatto propongono un’artisticità fondata su criteri analoghi: la fotografia sembra un quadro ma funziona come un readymade.

• Readymade: risemantizzazione di un oggetto (es. scolabottiglie) spostato nel museo, avviene sull’asse di relazione fisica, diretta, assoluta istantanea: relazione indicale, basata su un rapporto unico e necessario col proprio oggetto, esattamente come unica e necessaria è la relazione stabilita in fotografia tra immagine e realtà.

L’immenso Duchamp e l’incerto Man Ray

Duchamp: rapporto sporadico con la fotografia; non un fotografo, bensì un artista che usa la fotografia.

• Totalmente ignaro delle tecniche fotografiche: ha delegato la realizzazione pratica delle proprie opere all’amico Man Ray.
• Privilegiando il piano della concettualità non ritiene indispensabile per l’artista l’esercizio della manualità.

Tonsure: 1919, Duchamp si fa fotografare di spalle con la nuca rasata a forma di cometa da Man Ray: uno dei primi tentativi di Body Art e complicità fotografica.

• È testimonianza, non documento.

Serie di ritratti del 1921 dedicati a Rrose Sélavy (alter ego al femminile dell’artista): scattati da Man Ray.

• Rappresentano il volto truccato di Duchamp, il cui sguardo punta l’obiettivo.
• Intenzione che riguardava la possibilità di sostenere l’effettiva esistenza del personaggio, di renderla credibile: da qui il ricorso alla fotografia (vedi suicidio di Bayard).
• L’ossatura del lavoro poggia sulla nozione pierciana di indice, cioè di un segno che è traccia del proprio referente e che in quanto generato direttamente da questo ne costituisce testimonianza incontrovertibile: principio che porterà Barthes a indicare nell’ “è stato” il “noema” della fotografia (cioè la sua essenza profonda).
• Duchamp insiste nel fotografarsi nei panni del suo alter ego per convincere della sua esistenza, tanto che nel 1921 essa finisce sull’etichetta di una boccetta di profumo.
• Chiuderà il cerchio con Wanted $2000 Reward (non travestito da Rrose, ma con richiamo al suo nome nel testo sottostante); espressione dell’automaticità che caratterizza in profondità il processo fotografico.

Lavori che puntano sulle componenti concettuali del mezzo, che corrispondono perfettamente alle intenzioni di poetica di Duchamp.

1918: immagine che ritrae una piramide sospesa sopra il livello del mare, ottenuta grazie alla tecnica della stereoscopia.

• Tentativo di riabilitazione concettuale del sistema prospettico rinascimentale (riproposizione dell’esistenza della terza dimensione, con l’inganno, su una superficie bidimensionale).

Ancora una volta, immagine che acquista senso di realtà grazie alla “testimonianza” fotografica.

Allevamento di polvere, 1920, Duchamp + Man Ray: caratteristiche del vero e proprio readymade:

• Duchamp si appropria del lavoro di Man Ray trasformandolo in qualcos’altro.
• Traccia della temporalità (come la fotografia).

Picabia: nonostante avesse avuto modo di avvicinarsi alla fotografia, non utilizzò mai il mezzo fotografico, piuttosto cambiò il suo modo di approcciarsi alla pittura, arrivando ad usare pittoricamente la mano secondo i moduli secchi, diretti ed impersonali della macchina.

• Prima opera orientata in questa direzione: La fille née sans mère (1915) pubblicata su “Camera Work” (Stieglitz).

Per l’opera dedicata a Stieglitz utilizzò l’immagine pubblicitaria della Kodak che compariva sempre sulla rivista (formula readymade), aggiungendo un cambio d’automobile per aumentare il potere di evocazione meccanica.

Notata la somiglianza tra Rsose Sélavy e il pugile Carpentier, pubblicò su “391” (rivista da lui fondata come ideale continuazione di 291 di Stie...