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Appunti storia della fotografia (Fotografia e pittura nel Novecento e oltre) + Citazioni

Appunti personali utili per l'esame di Storia della Fotografia con il prof. Claudio Marra. Libro consigliato: Fotografia e pittura nel Novecento (e oltre)
Appunti completi e schematici di tutti gli argomenti e gli artisti trattati nel testo. Citazioni relative alla parte del Novecento incluse.

Esame di Storia della Fotografia docente Prof. C. Marra

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ESTRATTO DOCUMENTO

- due mezzi (fotografia e pittura) con la stessa intenzione, stessa macropoetica (Informale)

- Eco: sono Informali le fotografie che ricordano visivamente un quadro informale

- differenza: la fotografia crea un informale “naturale”, la pittura informale “sintetico”

Informale: basato su una profonda necessità di relazione con la realtà, con l’ambiente genericamente

 inteso; aspetto performativo e di relazione col mondo

- macchie: non solo “belle macchie”, ma tracce d’esistenza, di modi di essere, di relazioni con la realtà

L’informale fotografico non può coincidere con l’ingenua raccolta di elementi naturali formalmente

 vicini a quella pittura

Caduta la fiducia nelle capacità dell’astrazione logica di risolvere il conflitto uomo-mondo, l’unica

 strada percorribile parrebbe quella di un’immersione diretta e totale nella magmaticità del mondo,

nell’articolazione sensuosa e complessa degli eventi, recuperati nel loro libero manifestarsi

Per l’Informale il reale tanto evocato è “solo un termine del rapporto, il dato col quale si entra in

 rapporto”, non va quindi riduttivamente identificato con la semplice materia bruta, con la macchia, lo

squarcio, il grumo

Si potranno considerare informali fotografie che non assomigliano affatto ai quadri informali, ma che

 invece possono essere considerate vicine ad essi perché, nei modi propri della fotografia, ne

riprendono i cardini di poetica

6.2 Il reportage come modello di fotografia informale

Rosalind Krauss: nell’analisi delle immagini scattate in “soggettiva aerea” da Hans Namuth a Jackson

 Pollock piegato sulle sue tele a pavimento, parla di analogia tra lavoro dell’artista e quello del

fotografo, pur se a partire dallo “sfruttamento di qualità specificatamente fotografiche”; intervento

limitato, ma lodevole del tentativo di accostare, per similarità di azione, il lavoro di un fotografo

(figurativo) a quello di un pittore (informale), dimostrando così che a legare due opere sullo stesso

asse di poetica c’è sempre qualcosa di più della pura concordanza visiva dei risultati

Henti Cartier-Bresson: autore simbolo per il genere del reportage; fa emergere aspetti simili

 all’Informale: “è vivendo che noi ci scopriamo, nello stesso tempo in cui scopriamo il mondo

esteriore, esso ci forma ma noi possiamo anche agire su di lui”

- assoluta primarietà del gesto fotografico, dell’atto rispetto all’opera, alla fotografia materialmente

intesa

- visione comportamentista della fotografia

Clima del più totale transazionismo: l’unico senso possibile dell’esistenza può emergere solo dalla

 continua relazione uomo-mondo, dalla transazione piena e totale che si instaura tra questi due

termini nel momento del loro incontro

Mentre in pittura la non-forma propone una referenzialità del “come se”, la fotografia, che alla

 referenzialità diretta è obbligata dalla propria struttura tecnica, opera nella consapevolezza che il

riferimento al mondo è tanto più efficace se giocato sui toni dell’analogia e dell’evocazione

Cartier-Bresson: pur praticando una fotografia veloce e di rapina, è sempre stato considerato dalla

 critica un elegante formalista, capace di conferire al mondo equilibrio e ordine

- “momento decisivo”nel quale le cose si manifestano nella loro massima pregnanza, vs “sguardo

indistinto”

Correzione del “momento decisivo” portata da Robert Frank e William Klein, autori calati in pieno e

 senza distrazioni del clima dell’Informale

Robert Frank: lega il suo nome al libro Gli americani (1958), con accompagnamento di un testo di

 Jack Kerouac: convergenza dei linguaggi su un’unica prospettiva poetica

- fotografie on the road, fondate sull’istinto di cui consta il tessuto reale del nostro modo di guardare

Per Cartier-Bresson il gesto fotografico era una sorta di esercizio epifanico teso a far emergere il

 senso particolare e nascosto della realtà

Il reportagismo di Frank, per quanto fondato sulla figuratività, dimostra ancora una volta profonde

 analogie con quello snodo della pittura informale nel quale “l’effimero, il precario, […] il brandello, la

tranche de vie, il nucleo informe di oppongono all’immagine compiuta”

Klein è impegnato a “fare fotografia incomprensibili come la vita”

 - anche lui si trova a correggere la poetica bressoniana del momento decisivo, scegliendo di non

scegliere rispetto alla tumultuosa complessità dell’esistente che sfila di fronte all’obiettivo

- profondamente influenzato dalla cultura pittorica, passione giovanile che aveva coltivato

frequentando lo studio di Léger durante il servizio militare svolto in Europa; si sente però in dovere

di sottolineare formalmente ciò che invece Frank credeva potesse essere rivelato a “grado zero” dalla

macchina, per il solo fatto di porsi brutalmente in faccia alla realtà

- immagini ricche di sfuocature, di evidenziazioni della grana, forzature grandangolari;

complessivamente segnate da una serie di interventi a rischio di logica parapittorica, in quanto

generati dal bisogno di integrare manualmente talune, ipotizzate, carenze della macchina; a

controbilanciare questo possibile equivoco resta la sensazione che il tecnicismo di Klein sia sempre

orientato su immagini “scorrette”, di sapore sbadato e impulsivo, o comunque non condizionate da

alcuna particolare ansia compositiva

- uso ripetuto del grandangolo, che permette di aprire lo sguardo fino al limite della deformazione

suggerendo un contatto ancora più ravvicinato col soggetto, più che per ragioni formali sembra

valere come richiamo della celebre avvertenza lasciata da un mito del reportagismo come Robert

Capa “se le foto non sono sufficientemente buone, vuol dire che non siete andati abbastanza vicino” :

vicino, a contatto, immersi nel mondo, esattamente quanto predicato dalla poetica complessiva

dell’Informale

Weegee (Arthur Fellig) : reporter d’assalto nella New York cruda e violenta degli anni quaranta

 - fotografia impulsiva e antiformale, intensa e non ragionata, immagini che danno la sensazione che

l’esserci e la partecipazione emotiva prevalgano su qualsiasi altra preoccupazione; vitalismo intenso e

totale, mai censurato, così come lui stesso diceva della sua macchina: senza inibizioni

- fotografia che non ritaglia giudizi, è il groviglio stesso della vita a farsi protagonista della scena

- 1945, libro Naked City

- anche le foto meno crude paiono vicine all’Espressionismo astratto

6.3 L’informale fotografico-pittorico

Altro sviluppo della fotografia informale, più direttamente ispirato al modello pittorico fatto

 intravedere da Eco

Nino Migliori

 - negli anni 50 ha sperimentato diverse tecniche fotografiche dalle quali ricavare effetti visivi del

tutto simili a quelli proposti dai colleghi pittori

- da vita, attraverso mezzi fotografici, a una serie di soluzioni vicinissime a quelle raggiunte dalla

pittura, rivendicando una totale autonomia di scoperta rispetto ai colleghi col pennello

Negli anni 50 molti fotografi si dedicano alla ripresa del paesaggio cercando di ricavarne effetti

 ancora una volta assimilabili a quelli proposti dalla pittura informale: Minor White, Mario Giacomelli

- un’intenza formazione mistica ha influenzato White nell’originale tentativo di conciliare l’esplicita

crudezza degli elementi naturali, rocce e legni elegantemente valorizzati nella complessità della loro

struttura morfologica, col desiderio di una loro interpretazione spirituale

Mario Giacomelli ricava molti motivi pittorici dal suo posto d’origine: le Marche; immagini di grande

 respiro, in cui lascia spaziare il proprio occhio fotografico sulle ritmiche ondulazioni di quel

paesaggio collinare; valorizzate da una stampa intenzionalmente sbilanciata sui toni cupi e

drammatici, le tracce delle arature, così come le macchie della vegetazione o le spaccature del

terreno, risultano perfettamente equivalenti ai segni e alle textures tracciate da una mano sulla tela

- pittorialismo

7. La svolta degli anni sessanta

7.1 La fotograficità implicita della Pop Art

Dagli anni sessanta i rapporti tra fotografia e pittura iniziano a cambiare senso di marcia: ora i

 cammini iniziano ad intrecciarsi, rivoluzionando profondamente il complessivo scenario delle arti

visive – l’immagine avrebbe presto lasciato campo a tutta una serie di operazioni che di colpo

avrebbero fatto apparire inutili le tante dispute fino a quel momento intercorse tra i due mezzi

Cultura pop primi anni sessanta

 - in nome della stessa logica che lo portava ad utilizzare tutti gli oggetti più usuali della quotidianità,

l’artista pop finiva ugualmente per inserire nelle proprie opere le immagini fotografiche, ormai

considerate oggetti fra gli oggetti, presenze ossessive, continue e più che mai coinvolgenti della

civiltà contemporanea

Idea che la fotografia venga assunta nell’opera pop come elemento emblematico della

 contemporaneità: corretta ma limitata e troppo vaga, fa pensare a una sua non effettiva

partecipazione al senso dell’opera

Lucy Lippard: tra i primi e più attenti interpreti del fenomeno pop

 - “più estroversa che introversa l’arte pop arriva al dunque istantaneamente”: “estroversione” =

mondanità, rivolgersi alle cose – l’estroversione prevale sull’introversione nelle opere di Pop Art –

Roy Lichtenstein: “l’arte pop guarda fuori, al mondo” – estroversa come la fotografia, che ha

probabilmente contribuito allo sviluppo del clima di intensa estroversione

Isolamento degli oggetti nelle opere pop; essi risultano sempre separati dal proprio contesto,

 l’artista taglia intenzionalmente tutti i possibili riferimenti di situazione, fa il vuoto attorno

all’oggetto, come in un’ipotetica inquadratura fotografica – isolamento in due sensi:

- come modalità “uno-a-uno” per quel rapporto col mondo che costituisce il fondamento filosofico

della poetica pop – evidenzia una chiara volontà di sospensione del giudizio, l’oggetto vale solo per

se

- come espediente per sottrarre gli oggetti al cortocircuito della praticità nel quale risultano

irrimediabilmente immersi

Formalisti russi: nel negare l’artisticità della fotografia, hanno fatto riferimento proprio alla sua

 povertà semantica, povertà dovuta all’isolamento degli oggetti entro i margini della stampa:

seconda interpretazione del concetto di “isolamento”, quella che si identifica con la nozione di

straniamento; atteggiamento fotografico, soprattutto se si fa riferimento all’idea di “straniamento

automatico” che la fotografia si porta dietro

Ingrandimento di proporzioni nelle opere: straniamento sulle dimensioni

 - Antonioni, blow-up (“ingrandimento”), 1966

- volontà della pop art di desimbolizzare l’oggetto: modo d’azione anche della fotografia

Oggettivazione di valori formali astratti e formalizzazione di oggetti reali: Warhol si trova a

 oggettivare con i suoi ritratti ripetuti non tanto la persona fisica, quanto il valore formale di icona

precostituita che quella persona incarna

Deren: “In quanto realtà, l’immagine fotografica ci mette a confronto con l’arroganza innocente di

 un fatto oggettivo: un fatto che esiste come presenza indipendente, indifferente alla nostra

reazione” – proposta di identificazione tra camera e operatore: idea di un uomo trasformato in

macchina fotografica: esplicita in maniera esplicita il principio di oggettivazione dello sguardo così

fondamentale nella poetica pop

L’intenzione è sempre quella di spogliare l’oggetto da ogni possibile collegamento di situazione per

 ridurlo a pura essenza, a ciò che è, con un processo non ideologico bensì epifanico

Maurizio Calvesi: parlando della Pop Art come arte di reportage, ne aveva indicato le esplicite

 risonanze fotografiche

- “reportage”: termini di un incontro fisico-percettivo, diretto, frontale, col mondo, con l’ambiente

- il reportagismo della Pop è attento al messaggio del medium più che al messaggio

contenutisticamente inteso

- in Lichtenstein ha preso una strada opposta, identificandosi con una sorta di contemplazione

prolungata e non frenetica; il riferimento è in questo caso alla classica biforcazione del linguaggio

fotografico che appunto contrappone l’istanteneità alla posa, una dialettica che senza contraddire la

radice di relazione mondana espressa dal mezzo, permette però di esercitare questa vocazione

secondo prospettive differenti

7.2 Icone pop: Arbus, Ruscha, Warhol

Diane Arbus

 - a inizio anni settanta cambia la situazione: forte l’esperienza New Dada che aveva rilanciato le

aperture ancora troppo elitarie delle Avanguardie storiche, l’arte si dimostra disposta ad allargare

generosamente i propri confini e al tempo stesso la fotografia comincia a pensare che non abbia più

molto senso la difesa di una specificità linguistica in altri momenti creduta indispensabile: in tale

contesto è giusto considerare pop un “fotografo puro” come Diane Arbus

- considerava la fotografia come un atto globale di relazione col mondo più che semplicemente un

mezzo per produrre l’”opera” – clima di smaterializzazione dell’arte, passaggio da una prevalenza

dell’opera ad una prevalenza del comportamento

- giudica positivamente la freddezza e la durezza dell’apparecchio fotografico

- il discorso tecnico non viene da lei affrontato se non in termini del tutto funzionali alla necessità di

relazionarsi col mondo: dal 1965 inizia ad usare molto il formato quadrato ed il flash in funzione

della maggiore e più convincente penetrazione dei soggetti che ne poteva scaturire, così da farli

risultare “più estranei e più potenti”

- nel 1970 sottolinea la differenza tra lei e le artiste femministe del periodo: esse parevano orientate

sui temi di autocoscienza ed autorivelazione, mentre la sua condizione da fotografa quasi la

costringeva ad assumere un atteggiamento distaccato ed impenetrabile

- distacco e impenetrabilità – partecipazione alienata

- 1966 foto delle gemelle, citata poi nel 1980 da Kubrick in Shining

- linguaggio nel quale sembra parlare solo la macchina, dove l’autore fa apparentemente poco o

nulla

- “fotografa dei mostri” – analogia con Alice: curiosa di scoprire cosa fosse vero e cosa no

- complessa e mai improvvisata preparazione dei soggetti nelle sue immagini – gioco fra realtà e

finzione viene intenzionalmente attivato dall’artista per contrastare sul nascere l’idea di una verità

scontata, evidente e facile da rivelare

- in epoca pop, l’unica esistenza che pare è consentita è quella iconica

David Bailey

 - probabilmente non si considererebbe emblema della cultura pop se non fosse per l’enfatizzazione

fatta dal film Blow up

- lega la propria carriera in modo indissolubile alla moda (da cui la Arbus si era invece staccata con

disgusto) – moda: la considera come merce tra le merci, tanto da caricarla di ammiccanti richiami

erotici e sessuali

- il più grande contributo di Bailey alla cultura pop è avvenuto al di fuori del sistema della moda, con

la pubblicazione nel 1965 della “scatola” David Bailey’s Box of Pin-Ups: 37 ritratti di personaggi-icone

dell’Inghilterra anni sessanta: mercificazione

Edward Ruscha

 - grande contributo alla forma dell’oggettività impersonale ed automatica

- 1963 Twentysix Gasoline Stations (libro) – Route 66, non fotografa i paesaggi spettacolari che

attraversa, ma allinea in modo ripetitivo e visivamente anonimo le stazioni di servizio incontrate

durante il percorso – la fotografia cessa di essere considerata un oggetto visivo e si trasforma in

stimolo concettuale in grado di riaprire lo spazio e il tempo del viaggio

- stazioni di servizio: da lui assunte come vere e proprie icone architettoniche della cultura di massa:

tutte uguali, ripetitive, strutturalmente codificate, allineate sulla strada come uno scaffale di bottiglie

di coca cola – le preleva con atteggiamento impassibile e ricognitivo, estraneo a qualsiasi

spiegazione d’ordine psicologico

Andy Warhol

 - tutta l’opera di Warhol coincide con una sofisticata teorizzazione fotografica che poi si concretizza,

più o meno esplicitamente, nei vari lavori

- “Meccanicità è bella”

- secondo lui è tutto il sistema mediale a farsi responsabile di una nuova estetica della massificazione

- il suo lavoro, alla lunga, può essere letto come la teorizzazione sul passaggio da un’arte fondata sul

mito della creatività manuale ad un’arte governata dal sistema mediale

- plasmatura materialistica

- più che una tecnica, per Warhol la fotografia è stata un atteggiamento mentale, un modo di essere

- tema del doppio: la fotografia ha reso familiare e massificato un processo che altrimenti sarebbe

difficile da praticare

- “Voglio essere una macchina”

- nessuno aveva normalizzato l’antipittoricità della fotografia così come si trova a fare Warhol negli

anni sessanta

- è proprio grazie alla fotografia che egli riesce a portare a compimento quel progetto di

commercializzazione dell’arte, di abbassamento dell’estetico e di annullamento dell’individualismo

creativo

- prima tecnica da lui utilizzata: blotted line: trasferimento, per premitura, di un disegno tracciato con

inchiostro, da un normale foglio di carta a uno di tipo assorbente – procedura assai vicina a quella

della fotografia, essendo anch’essa fondata sull’idea dell’assorbimento automatico di un’immagine

da parte di un supporto sensibile con manualità ridottissima

- applicazioni fatte da Warhol delle potenzialità offerte dal mezzo fotografico: isolamento,

decontestualizzazione, ripetizione, ingrandimento, ecc.

- appropriazione della pittura di De Chirico – rispetto alle falsificazioni e sovrapposizioni di De

Chirico, quelle di Warhol poggiano sul credito di verità e di immediatezza vantato dal mezzo

fotografico, e risultano “normalmente” accettabili, indicando una pratica ormai alla portata di tutti e

non più limitata a un prezioso ed esclusivo esercizio di intellettualità

- esaltazione dell’automaticità operativa permessa e imposta dalla fotografia - raggiunge il massimo

di evidenza nel doppio ciclo di lavori del 1964, dedicato al riporto in serigrafia ingigantita dei volti

dei Wanted Men diffusi dall’FBI e dall’altro a ritratti e autoritratti eseguiti nelle cabine automatiche

per fototessera

- mentre nell’Ottocento era la fotografia ad adattarsi alle regole dell’artistico, ora è l’artistico ad

adattarsi alle regole della fotografia

8. La grande armata delle neoavanguardie

8.1 L’arte come fotografia: ricerche degli anni settanta

negli anni settanta per la fotografia giunge a completa definizione quella identità exrapittorica che

 ha accompagnato ogni sua applicazione in ambito artistico: “arte come fotografia” – un’aspra

discussione tornava pero ad infiammare, non tanto l’effettivo livello della pratica artistica, quanto

piuttosto quello della critica e della riflessione teorica; a tener banco era la questione del ruolo

assunto dal mezzo nelle varie ricerche di quegli anni quali Body Art, Narrative Art, Conceptual Art

Daniela Palazzoli: per lei l’impiego della fotografia da parte degli artisti operanti tra Body, Narrative e

 Conceptual avveniva nel più totale disprezzo del linguaggio fotografico

Jean Clair, Critica della modernità: riconosce l’assoluta rilevanza dell’intervento fotografico rispetto

 allo svolgimento e alla stessa esistenza di certe esperienze - ruolo costitutivo riconosciuto alla

fotografia, derivante da caratteristiche concettuali e non certo formali del mezzo

Il quadro e la scultura sono interpretabili come una trasposizione-traduzione del corpo nella quale la

 presenza diretta della carne subiva una sorta di censura fondata sull’inganno ottico; censura riferibile

agli svolgimenti della nostra cultura occidentale, per tante ragioni avversa a tutte le manifestazioni

della corporalità, ma pure imputabile alla mancanza di strumenti capaci di mantenere “direttamente”

questa presenza

Processo di recupero materiale e ideale della fisicità

 Anche per la Body Art, è necessario ribadire l’importanza della nozione di “fotograficità implicita”: il

 mezzo fotografico, capofila ideale di tutta la tecnologia del “mantenimento”, rimane,

concettualmente parlando, una fondamentale condizione per il loro svolgimento

McLuhan: medium come estensione e prolungamento della sensorialità naturale; molti body-artisti

 hanno utilizzato la fotografia (e derivati) per ampliare e meglio svolgere talune ricognizioni legate

alle loro performance

Anton Giulio Bragaglia: si conferma la sua prematura intuizione circa le possibilità di sviluppo di una

 “fotografia trascendentale del movimento” – segnalato anche da Walter Benjamin nel 1936

Rapporto corpo-macchina: prospettiva di ricerca che sfrutta contemporaneamente le due opposte

 possibilità offerte dalla pratica fotografica, quella dell’attestazione della verità e quella

dell’invenzione fantastica, ha dato vita a tutta una serie di comportamenti non più limitati alla reale

dimensione dell’essere, ma invece espansi ed estesi nel territorio dell’immaginario – immaginario

credibile o almeno accettabile (grazie alla fotografia)

Narrative Art: l’immagine ne era protagonista, ma in modo antiartistico

 - fotografie che hanno il classico sapore delle foto di famiglia

- contributo principale: comprendere fino in fondo come il contributo originale che la fotografia

poteva portare alla causa dell’arte fosse da individuare in gran parte nel suo valore concettuale prima

che formale: da qui l’idea di modellarsi sull’esempio in questo senso più limpido e convincente, cioè

la fotografia che chiamiamo “familiare”

- le immagini della Narrative dovevano funzionare come detonatori di esperienze e per questo

dovevano necessariamente azzerare ogni possibile lettura formale

- fotografia familiare: se guardata bene, è il miglior esempio di antipittoricismo e di identità

concettuale della fotografia

- scrittura, una sorta di didascalia: anch’essa banale, tanto nei significanti quanto nei significati – la

Narrative Art, malgrado il nome, ha sempre narrato poco

- la Narrative Art conferma nella pratica artistica il paradosso, tipico della fotografia, di essere

messaggio ma senza codice – scelta di introdurre una sorta di didascalia che, anziché restringere il

ventaglio semantico dell’immagine, finiva per ampliarlo e complicarlo ulteriormente

Concettuale: orizzonte controverso; la tendenza alla smaterializzazione dell’opera, con conseguente

 espansione del piano mentale, costituisce una sorta di denominatore comune fra tutte le ricerche di

questi anni

- biforcazione tra Concettuale “mondano” e “analitico”; mondano: pur nella riduzione dell’opera

all’idea, non ha rinunciato all’ipotesi che lo sviluppo mentale dell’opera si configurasse quale

intervento di relazione con l’esterno; analitico: Concettuale che appariva unicamente votato a un

infinito gioco di verifiche e rimandi interni al linguaggio stesso

- è praticamente impossibile non riconoscere, in moltissime operazioni concettuali, una sia pur

minima intenzione di presa esterna

Sol LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art: “Le idee possono essere espresse con numeri, fotografie o

 parole”: un segno qualsiasi, più che funzionare in maniera autoriflessiva, cioè rimandando

esclusivamente ad altri segni, è sempre caratterizzato da una relazione con qualcosa di esterno alla

sua struttura – se però numeri e parole sono segni che possono essere sciolti da un livello di

referenza col mondo, non altrettanto si può dire della fotografia, che, per sua natura, pare

appartenere a quella categoria di segni definite da Peirce indici, o segni traccia, segni che appunto

mantengono sempre una forte e ineludibile relazione col proprio referente

- se è difficile pensare complessivamente a segni fuori da qualche forma di relazione col mondo, a

maggior ragione la cosa vale per le fotografie; il loro utilizzo dagli artisti del Concettuale ha

confermato il difficile se non impossibile sganciamento del Concettuale stesso da una dimensione di

mondanità

8.2 Corpo, narrazioni, concettualità

Body Art: attua un processo di riscatto della corporeità che si è articolato, anche se con contributi

 numericamente squilibrati, lungo due differenti filoni: uno più legato a una prospettiva di corpo reale

(fisico), uno rivolto all’ipotesi di corpo immaginario

- la prima fascia in particolare ha riguardato un’elementare presa di coscienza della corporeità, fino a

quel momento annullata o fortemente controllata, da tutte le censure della cultura occidentale

Uso della fotografia da parte dei Body Artisti = comportamenti che i bambini assumono davanti allo

 specchio tra i 6 e 8 mesi d’età

- La presa di coscienza della corporeità passa in entrambi i casi attraverso l’impiego di un medium col

quale si tenta di ricomporre unitariamente i frammenti di un corpo

- fotografia come specchio – Bruce Nauman: grazie all’aiuto dell’obiettivo registra e cataloga (1968),

nella serie Making Faces, tutta una serie di forzature mimiche ed espressive altrimenti troppo precarie

e rapide per essere prese in considerazione

- obiettivo-specchio – Arnulf Rainer: impegnandosi in una sorta di ginnastica estrema, ha come

sottoposto il proprio fisico a una serie di test dai quali ricavare consapevolezza su ciò che il corpo

stesso può fare; nella seria di lavori tra anni 60 e 70, ha considerato insufficiente l’azione della

fotografia per cui ha pensato di integrarla con pennellate di gusto espressionista, nel tentativo di

integrarne l’eccessiva staticità; serie di intensi autoritratti realizzati in Photomatic tra 1968 e 1969: egli

racconta che si trattava di scatti eseguiti di notte nella cabina installata nella stazione di Vienna dopo

aver allentato eventuali resistenze autocensorie con uso di alcolici : il risultato sono una serie di

espressioni e smorfie che in condizioni “normali” forse non avrebbe avuto il coraggio di assumere

Giuseppe Penone

 - Svolgere la propria pelle: attraverso una meticolosa e sistematica serie di scatti ha potuto sviluppare

una vera e propria mappatura dell’epidermide, in genere considerata puro packaging e non

interfaccia attiva nel contatto con il fuori – recupero della pelle: avviene grazie all’uso della pellicola,

che, oltre all’etimologia, condivide con la pelle il principio dell’impronta e della superficie sensibile

alla luce – pelle e pellicola: entità capaci di registrare la presenza del mondo e al tempo stesso di

segnarlo attivamente

- Rovesciare i propri occhi, 1970: applicandosi un paio di lenti a contatto riflettenti, sembra voler

ributtare subito verso l’esterno ciò che l’occhio ha appena registrato, allo steso modo in cui un

apparecchio Polaroid è in grado di restituirci subito in mano l’immagine del mondo appena impressa

su pellicola

Gilbert & George

 - presa di coscienza che avviene aderendo a una sorta di stereotipia di comportamenti volutamente

bassi e banali

- autoproclamandosi “statue viventi”, si sono fatti riprendere fotograficamente in situazioni e atti

assolutamente normali, così da incarnare il prototipo del perfetto inglese

- fotografia: non solo la funzione di rendere concreti e tangibili una serie di atti che altrimenti non

avrebbero avuto possibilità di manifestarsi, ma anche e soprattutto quella di fondare lo stereotipo, il

modello collettivo della visività di massa

Gina Pane

 - serie di rituali interventi autolesionistici tesi effettivamente ad aprire piccole ferite sul proprio corpo

– mezzo fotografico: supporto, ciò che rende possibile l’esistenza o l’esercizio di qualcosa

- concretizza il dolore e la ferita, assunta come forma di coscienza e recupero estetico, cioè

sensoriale, del corpo, altrimenti ostaggio di un’ottusa e ipnotizzante an-estesia

Interesse dei Body Artisti per la fotografia: non ha nulla a che vedere con le eventuali possibilità

 pittoriche che il mezzo potrebbe offrire; è utilizzata non come oggetto visivo ma come “oggetto

sociologico” (Pane), capace di “cogliere sul vivo” quella dialettica per cui un comportamento diventa

significativo

Urs Luthi e Luigi Ontani: l’obiettivo non è quello di verificare la presenza primaria della corporeità

 con una serie di comportamenti legati all’immediatezza dell’ordinario, bensì quello di proiettarsi, in

carne ed ossa, in quello spazio dell’illusione che fino ad allora si pensava appannaggio del solo

esercizio pittorico

- due strade di lavoro differenziate: Luthi si impegna in una coinvolgente riflessione sull’identità

sessuale, Ontani approfitta del mezzo fotografico per dare corso a straordinarie fughe nel mondo

fantastico delle favole, del mito e della stessa iconografia artistica

- Selfportrait 1970, Luthi: riferimento a Rrose Sélavy; opera intenzionalmente orientata a creare dubbi

sull’appartenenza a uno o l’altro sesso, sembra metaforicamente riprendere la stessa ambiguità della

fotografia

- autoritratto 1972, dove compare la scritta I’ll be your mirror, che appunto invita lo spettatore a

specchiarsi nella fotografia di un provocante Luthi in bilico tra maschile e femminile

- The Numbergirl, Luthi, 1973: giunge ad offrirci una vertiginosa giostra di scambi e sostituzioni, in

una sequenza di venti immagini nelle quali dà corpo ad altrettante mutazioni tenendo in mano

fotografie di trasformazioni precedenti; i suoi cambi di identità non sono però fughe, la vita che si

realizza nello spazio fotografico è anzi una necessaria e indispensabile integrazione di quella

normalmente condotta nel quotidiano

- gli alter ego di Ontani pescano invece a piene mani nello sconfinato repertorio del fantastico

- la caratteristica comune è quella di prendere corpo da precedenti modelli, suggeriti magari dalla

tradizione popolare, oppure da quella letterale o pittorica

- con Ontani la fotografia finisce per diventare una sorta di prodigiosa lampada di Aladino pronta ad

assecondare docilmente ogni desiderio del proprio padrone; un magico strumento in grado di

materializzare il sogno e di colmare quel senso di frustrazione che potrebbe magari scaturire

dall’assenza di un approdo concreto per tanto vagabondare nel fantastico

- esperienza che per Ontani si trasforma in una totale immersione nel corpo altrui dal quale con la

fotografia fa “scivolare via la pelle” di cui poi si riveste

William Wegman: tentativo di sintesi tra i due filoni di Body Art; artefice di ciò che ha definito “Dog

 Art”

- arte volutamente kitsch e grottesca, ma dall’altro lato effettivamente sviluppata con la

partecipazione del proprio cane Man Ray

- se recupero del corpo dev’essere, è giusto estendere il progetto anche al corpo del proprio fedele

compagno di vita, col quale finisce per realizzare una serie di performance che, considerata la

partecipazione dell’animale, hanno necessariamente bisogno di essere stabilizzate tra fotografia e

video

Francesca Woodman

 - nel giro di pochi anni, prima dell’81 (anno in cui si toglie la vita), ha offerto il proprio corpo

all’obiettivo, in una serrata sequenza di performance fotografiche costantemente in bilico tra verifica

e fuga, tra ricerca di un’identità e dispersione consapevole dell’Io

- ciò che più emerge dalla sua ricerca è la convinzione che l’immaginario non sia un’altra dimensione,

diversa e separata dalla realtà, ma una sua particolare declinazione

- immaginario tremendamente fisico, carnale, tattile, che scivola sul suo corpo come il corpo scivola

nell’ambiente, si adatta ai muri, si adagia sui pavimenti, cerca di mimetizzarsi con i pochi oggetti

presenti sulla scena

- preparava minuziosamente le sue azioni, tracciando schizzi e prendendo appunti, trasferiva poi

tutto nel fotografico: l’ordinario si trasforma in mistero improvvisamente inquietante, pur scaturendo

da ciò che è più familiare

- il suo lavoro pare la perfetta trasposizione nel fotografico del principio dechirichiano del quadro

come “profondità abitata”, con l’aggiunta, rispetto all’immobilità congelante della Metafisica,

dell’azione, del gesto, della frammentazione ancora più labile dell’ordinario

La Narrative Art ha preso i due più autorevoli assi di poetica del corso del Novecento: quello

 proustiano, fondato su un uso destrutturante della memoria, e quello joyciano, teso invece a una

meticolosa epifanizzazione del quotidiano

- primo versante: Christian Boltanski; già in un lavoro del 1969 dichiara umilmente il proprio debito

verso il suo connazionale riprendendone l’insuperata lezione: due fotografie, che un’opportuna

integrazione di scrittura ci suggerisce scattate nel 1946 e nel 1969, mostrano, la prima, Boltanski

bambino, intento a giocare con cubetti di legno, la seconda, gli stessi cubetti ritrovati nel ’69:

applicazione della poetica proustiana, sufficiente a mettere in risalto le possibilità della fotografia di

recuperare il “tempo perduto” (madeleine)

- L’appartement de la rue Vaugirard, 1973: aria di “ritorno a Combray”; nove banali fotografie delle

varie stanze, accompagnate da altrettanti scarni testi, Boltanski ci guida nella ricognizione di un

appartamento che le immagini mostrano vuoto, ma le parole suggeriscono ancora animato di

presenze familiari

- la memoria fotografica ripristina il passato

- versante di sviluppo di ascendenza joyciana (epifania: la cosa insignificante prende rilievo): Peter

Hutchinson; teso ad una riappropriazione spazio-temporale della realtà attraverso un processo di

recupero e valorizzazione di ciò che in prima battuta non parrebbe degno d’attenzione

- Nude Beach, Hutchinson, 1974: ci fa partecipi dello stupore da cui è stato colto nel notare piccoli

particolari senza importanza, o almeno considerati tali, su una spiaggia nudista

- epifanizzazione – Bill Beckley: ha aggiunto alle sue divagazioni sul “nulla” un’atmosfera thrilling,

condita da riferimenti erotici

- The Bathroom, Beckley: installazione del 1977 composta da uno specchio, due immagini e un testo,

nella foto centrale si vedono due gambe femminili con tanto di reggicalze nero e tacchi a spillo,

mentre nella seconda compare un particolare di pelle ingrandito con segni di graffiatura; il testo di

accompagnamento nel quale si descrivono le condizioni dell’ambiente in cui si è svolto il fatto, risulta

del tutto anonimo, modellato sull’oggettività ricognitiva di un verbale di polizia

La polisemanticità della fotografia non trova quindi aiuto nella scrittura, che anzi si fa sua complice

 nel dire senza spiegare

Mac Adams: intrighi, dubbi, equivoci

 - da oggetti di assoluta quotidianità ha spesso costruito le proprie inquietanti storie

- The Toaster, dittico del 1976 che ha per protagonisti un tostapane e un frullatore dal corpo di

acciaio; nella prima foto si intravede la figura di una donna in abbigliamento intimo che prepara un

toast, nella seconda l’acciaio dei due oggetti riflette il corpo disteso a terra della donna, con la fetta

di pane bruciata

- The Palm, 1978: palma, uomo con un machete e una noce di cocco, sullo sfondo una donna di

corsa: tutto in bilico tra dramma e normalità

Duane Michals: maestro della narrazione pseudothriller di gusto cinematografico

 - più anziano degli altri, si forma professionalmente in anni in cui la fotografia non ha ancora fatto il

suo ingresso trionfale in ambito artistico

- fra i primi a intuire il contributo che la fotografia può portare in direzione dell’oggetto-opera e la

concettualità

- fotografia: solo un medium, un tramite

- la sua unica preoccupazione è quella di far correre la fantasia e il sogno, il più delle volte conditi da

suspense e tensione da thriller cinematografico

- Real Dreams: libro-manifesto pubblicato a metà anni settanta, sintetizza il particolare statuto di

credibilità che solo la finzione fotografica può vantare

Franco Vaccari

 - subito impegnato nell’epifanizzazione di una normalità imbarazzante con aggiunta di una

voyeuristica intrusione nel privato dell’artista stesso

- costruisce opere facendosi pedinare fotograficamente mentre usufruisce dei servizi offerti da un

albergo diurno (Viaggio per un trattamento completo all’albergo diurno Cobianchi, 1971)

- 1969, conia la nozione di “esposizione in tempo reale”, esposizione che si riferisce al carattere di

work in progress di queste operazioni, costruite in contemporanea all’esposizione stessa e dunque in

qualche modo bisognose di un intervento attivo da parte del pubblico

- 1979 Fotografia e inconscio tecnologico: volume contenente una difesa del carattere basso, “asettico

e naturale” esibito dalle fotografie utilizzate dalla Narrative Art

- 700 km di esposizione, 1972; Omaggio all’Ariosto 1974: il primo propone una monotona serie di

fotografie di mezzi di trasporto merci ripresi da dietro sul percorso fatto dall’artista per recarsi a

Graz; fotografia = intervento di attenzione spazio-temporale su un’esperienza, quella del percorso –

secondo lavoro: immagine Polaroid sulle cartoline illustrate

- lavoro più importante suo: allestimento posto in atto alla Biennale di Venezia 1972, Lascia su queste

pareti una traccia fotografica del tuo passaggio: cabina per fotografie, assenza dell’artista-autore,

scritta alle pareti : statuto indicale di “traccia” dell’immagine fotografica

Conceptual Art

Joseph Kosuth

 - “Uno e tre…”: tre elementi vengono posti dall’artista in cortocircuito logico-linguistico fra loro: un

oggetto comune materialmente presente, la sua definizione linguistica tratta da un vocabolario e

stampata su un pannello e infine una foto, a grandezza naturale, dell’oggetto stesso – il bersaglio

dell’operazione sarebbe proprio lo statuto di analogon del reale solitamente attribuito al segno

fotografico; la fotografia in questo contesto dimostrerebbe tutta la sua condizione di artificialità

dovendo essere compresa non tanto come analogo della realtà quando come linguaggio fra i

linguaggi; il meccanismo non riesce però a contestare l’identità indicale della fotografia che, anche

quando forzata in giochi espressamente analitici, continua a manifestare la sua naturale e necessaria

mondanità

- One and Three Photographs, 1966: pone in relazione due fotografie perfettamente identiche più la

solita definizione linguistica tratta dal vocabolario – volendo però esasperare la linguisticità della

fotografia, finisce per dimostrare esattamente il contrario, cioè l’interscambiabilità che nella fruizione

si ha tra fotografia e reale

Kenneth Josephson

 - per lui la messa in discussione dell’indicalità fotografica passa attraverso il ricorso al classico e

collaudato stratagemma pittorico del quadro dentro il quadro : la foto dentro la foto dovrebbe

smascherare l’inganno e ricordarci che ci troviamo in presenza di un’immagine, di una costruzione

linguistica e non di una replica speculare della realtà

Mario Cresci

 - sfrutta lo stratagemma della foto dentro la foto, con una tensione meno analitica e più emozionale

rispetto Josephson

- in una serie di ritratti realizzati in Basilicata, ha fatto impugnare ai propri soggetti i ritratti di parenti

e defunti affettuosamente conservati fra le mura domestiche

- per quanto implicato nel gioco dell’immagine dentro l’immagine, il suo concettualismo risulta alla

lunga più mondano che analitico, perché legato a un suggestivo rimando di memoria fra chi c’è e chi

c’era, ma continua a essere presente in fotografia

Ugo Mulas

 - Verifiche, intorno al 1970, concettualità analitica

- necessità per la fotografia di un rapporto con l’esterno, con il mondo

Medium come protesi: ad essere sostenute, allargate e integrate dalla protesi fotografica sono le

 facoltà visive e tattili, ma poi anche l’intera sfera mentale ad avvantaggiarsi delle possibilità offerte

dalla fotografia, sempre più lontana da ogni parentela col quadro

Isgrò, inizio anni settanta: celebrità ritratte identificabili solo dal titolo dell’opera

 912 ingrandimenti di Leonid Breznev 1973: non chiaro se veri o no

 Douglas Huebler

 - a fine anni sessanta avvia una serie di rilevamenti spazio-temporali diversamente indicati come

Duration Pieces, quando a venire presa in considerazione era la dimensione temporale, Variation

Pieces, quando l’attenzione era rivolta alla mutazione casuale delle cose, Location Pieces quando

l’intervento riguardava una relazione con lo spazio; caratteristica comune tra tutte: quella di apparire

come foto assolutamente an-artistiche, non giustificate cioè da particolari e sofisticati effetti di luce,

né da una composizione accurata ed equilibrata o da una studiata posa dei personaggi

- le sue foto sono volutamente foto “qualsiasi” come ognuno sarebbe in grado di fare, il loro ruolo è

semplicemente quello di funzionare come supporto minimo per l’ampio lavoro mentale poi richiesto

al fruitore

- componente di “casualità” – lo scatto risulta sganciato da qualsiasi necessità pratica

- Veduta di Parigi, 1970: dichiarazione di accompagnamento che ci chiarisce significati e funzioni di

dodici anonime ed ingiustificate fotografie di strade parigine; non documentano luoghi in sé

significativi; segnano lo spazio temporale della passeggiata stessa, mentalmente recuperabile a

partire dalla sequenza di segnali-tracce inseriti nel percorso

David Lamelas

 - un apparecchio fotografico collocato stabilmente all’angolo di una trafficata strada cittadina scatta

in modo meccanico immagini a distanza di tempo regolare l’una dall’altra: risultato è una serie di

fotografie tutte identiche fenomenicamente, ma noumenicamente differenti: tempo e spazio son

cambiati

Luca Patella

 - fotografia come protesi della psiche

- misurazione fotografica di spazi e comportamenti; dal 1970 ca. tentativo di trasformare la fotografia

in una sorta di autocoscienza esterna costantemente vigile su ogni atto della propria vita

- Autofoto Camminanti Sbadate: macchina in mano e con l’ausilio di obiettivi ad ampio angolo di

ripresa, Patella si autoriprende nelle situazione più disparate, come lavori, viaggi, incontri, colloqui:

sensazione di una fotografia ormai talmente inglobata dall’operatore da trasformarsi appunto in una

sorta di coscienza tecnologica che però, diversamente dalla psichica, di solito chiamata in causa per

vigilare sui passaggi particolarmente rilevanti della nostra esistenza, si rivolge al basso, al banale, alla

fascia dei momenti qualsiasi, che in questo modo si caricano di una valenza inaspettata, scoprendo

nuovi canali di relazione con l’ambiente

Giulio Paolini

 - Autoritratto 1970

- Giovane che guarda Lorenzo Lotto, 1967

- lavori che insistono sulla possibilità di concepire la macchina non solo come protesi e

prolungamento degli apparati psicofisici dell’operatore, ma come entità dotata di un’effettiva

autonomia che la pone in grado di far cose “per conto proprio”

- principio di autonomia e autosufficienza della macchina

Giovanni Anselmo

 - 1971, Entrare nell’opera: l’immagine propone l’autore stesso che, ripreso da dietro e dall’alto,

cammina in una vasta radura impugnando nella mano destra un lungo cavo col quale sta facendo

scattare la macchina fuori campo; il lavoro non concede nulla al principio di “bella immagine”;

fotografia usata per dar vita ad un’azione altrimenti impossibile: entrare dentro l’opera stessa; opera

che non è più opera, oggetto, ma comportamento, utopica fusione dell’arte con la vita

9. Oltre le ideologie: cronache dagli anni ottanta

9.1 Mapplethorpe, Newton e la poetica del mescolamento

Stagione caratterizzata inizialmente da un forte ritorno alla pittura: si riduce notevolmente l’uso del

 mezzo fotografico da parte degli artisti

- tornano in auge i valori connessi a un più tradizionale esercizio della techne

Anni ’80: anni di totale libertà operativa

 Contaminazione tra ricerca artistica propriamente intesa e industria culturale

 La fotografia tende a rientrare nel vortice dell’estetico in virtù della contaminazione fra due piani

 (arte e industria culturale) non più contrapposti tra loro in un giudizio di “alto” e “basso”

Distinzione fotografo puro/artista-fotografo: con gli anni ottanta le due identità operative fino a quel

 momento opposte cominciano a mescolarsi in estrema libertà

- se nel decennio precedente il disinteresse per la tecnica poteva rappresentare uno dei tratti

distintivi dell’artista-fotografo, ora questi si sente completamente libero di recuperare nel proprio

lavoro certe componenti di qualità tecnica che fino a quel momento parevano essere appannaggio

esclusivo dell’operatore di moda o di pubblicità

Mescolamento tra fotografia fino quel momento “bassa” (industria culturale) e “alta” (interno al

 sistema artistico): riscatto della cultura kitsch (già avviato nel decennio prima, ma solo intorno al

1980 si consolida)

- Alessandro Mendini: teorizzazione dell’Oggetto banale; sostiene le idee di Moles, proponendo un

design capace di assecondare coscientemente il gusto medio della massa

Ruolo affidato all’immagine in genere e alla fotografia in particolare dall’industria culturale:

 esibizione continua di oggetti e modi di essere proposti al tempo stesso come sofisticati e

assolutamente raggiungibili da tutti

Kitsch: non la foto-in-sé proposta dalla pubblicità o la moda; ma la filosofia di rapporto con il mondo

 che la fotografia prodotta dall’industria culturale ci porta ad assumere

Robert Mapplethorpe

 - partito come artista interessato all’immagine fotografica con lavori di gusto new dada, approda a

un profilo da fotografo puro imponendosi anche per l’altissima qualità tecnica della sua opera

- 1963 The popular image: si assiste alla prima mostra collettiva di tutta la squadra pop; si iscrive al

Pratt Institute di Brooklyn, dove studia pittura, scultura, fotografia e cinema underground

- incontro con Patti Smith; convivenza; sembra sia lei ad averlo indirizzato sui temi del corpo e della

sessualità, legati alla questione dell’identità omosessuale sulla quale egli si stava misurando da

tempo

- fusione arte/vita (eredità del decennio precedente); esteso anche agli aspetti di solito più nascosti

della vita privata, più scandalosi

- 1989: autoritratto (in fin di vita, malato)

- gusto new dada: interveniva sulle immagini a posteriori, prendendo fotografie già fatte da riviste

pornografiche

- successivamente si vede l’artista usare una macchina Polaroid per registrare proprie performance

nelle quali ripropone un immaginario scabroso ispirato alle immagini pornografiche utilizzate in

precedenza; Polaroid: si presa concettualmente a un uso antitecnico, antiformale; per lui diventa però

il modo per avvicinarsi alla fotografia-fotografia

- percorso opposto rispetto ai protagonisti del decennio precedente, dove la scelta dominante era

quella di impoverire al massimo la fotografia assumendone le concettualità più che le possibilità di

elaborazione formale

- principio di mescolamento, convivenza tra concettuale e formale

- duplicità: ciclo di lavori che lo riassume, dedicato alle pratiche sadomasochiste diffuse tra una certa

cultura gay sviluppatasi a New York; immagini crudissime e dirette, che si combinano con

un’accurata regia compositiva; conciliazione basso/alto: il basso è crudo, pornografia pura, l’alto è

classicità pittorica, con un rispetto quasi accademico della strutturazione prospettica: salta ogni

sicurezza e scatta l’imbarazzo dello spettatore

- fotografia = innanzi tutto è relazione con il soggetto; i suoi soggetti erano volontari, “si agiva

insieme per ottenere un reciproco orgasmo”

- immagini sadomasochiste: solo i nomi a titolo, niente cognomi, per sottolineare il carattere

“familiare” e ancora una volta esperienzale del lavoro

- concettualità = esperienza, diario

- serie di fotografie di fiori: la fotografia di fiori è sempre stata occasione per un esercizio formale di

assoluta pittoricità; Mapplethorpe si è sentito in dovere di mantenere aperta l’idea della relazione,

del rapporto con un soggetto che non è solo un pretesto per l’esibizione di puri valori formali, ma in

qualche modo si umanizza fino a poter vantare una sorta di imprevedibile richiamo erotico

Helmut Newton

 - dimensione preferita e desiderata: quella dei tempi lunghi, delle pose studiate, che porta al regno

dell’adorata finzione

- svolta di identità: avviene nel 1975 con la prima mostra in una galleria parigina e la pubblicazione

nell’anno seguente del primo libro White Women: grazie al mescolamento “alto”/”basso” e alla sua

capacità d’interpretare anticipatamente il gusto e l’atteggiamento che caratterizzeranno gli anni a

venire

- clima d’epoca: ossessione sessuale, ostentazione del lusso e della ricchezza, esibizione di un fitness

muscolare coltivato in saune e palestre, un’immagine di donna postfemminista aggressiva e

dominante, anche se reinterpretata secondo immaginari erotici di gusto maschile, feticismo

codificato e opulento, gioco di ruoli sofisticati con donne maschilizzate e uomini femminilizzati :

esagerazione : tema del kitsch

- svalutazione del tecnicismo ed esaltazione della concettualità

- autore di grande qualità visiva, che rimane però subordinata all’intenzione concettuale del lavoro

- rifiuto di distinguere tra erotismo e pornografia, arriva a definirsi pornografo

- tutti i suoi nudi sono storie, accenni di storie sospese; gli intrecci rimandano sempre a stereotipate

provocazioni sessuali

- voyeurismo freddo, distaccato, si guarda ma come attraverso un vetro blindato

- un altro carattere d’epoca: desiderio freddo

- Jenny Kapitan, Pension Dorian, 1977: corpo postumano, robotico

- serie In Dummyland, 1977-78: vertice dell’artificialità; manichini umanizzati si mischiano, fino a

risultare difficilmente distinguibili, a corpi reali ma artificializzati, stretti in amplessi peccaminosi

Bruce Weber

 - equivalente maschile delle inquietanti bellezze di Netwon, nei suoi boys

- ulteriore conferma della nuova figura di operatore che sa muoversi con disinvoltura tra industria

culturale e ricerca artistica

- affermazione da un lato legata alle campagne pubblicitarie condotte per le grandi star dello

stilismo americano come Calvin Klein e Ralph Lauren, a portarlo nelle gallerie d’arte è la sua attività

di ritrattista di dici cinematografici, tra i quali il mito Matt Dillon, come il lavoro del 1983, che ritrae

250 atleti che si stavano preparando alle olimpiadi previste l’anno seguente

- anche lui sembra misurarsi con gli stereotipi, legati però all’immagine maschile

- si impegna però ad introdurre forti spinte di ambiguità in stereotipi che inizialmente si sarebbe

portati a considerare inattaccabili

- 250 atleti: parte come emblema di virilità, finiscono per introdurre motivi di dubbio, indecisione,

fino a raggiungere un tono di ambiguità sessuale

- messa in crisi dell’identità sessuale (accomuna con Newton)

- Weber sceglie di stare in mezzo tra il reportage antropologico e la messa in scena cinematografica;

lo spettatore finisce per trovarsi nella condizione di ambiguità dei soggetti delle foto

9.2 Finzioni e oggettività: da Sherman ai Becher

Cindy Sherman

 - artista-artista, ma ha contatti con l’industria culturale

- erede del concettualismo anni settanta

- ha sempre sottolineato come il suo interesse per la fotografia non si sia mai rivolto all’aspetto

costitutivo e oggettuale del mezzo, quanto alle possibilità di sviluppo concettuale che esso offriva

- sente il bisogno di recuperare quelle componenti formali tipicamente pittoriche censurate negli

anni settanta

- parte iniziale della sua ricerca: la citazione; il suo rifarsi ad altro però non ha mai assunto il sapore

del recupero auratico del passato, quanto piuttosto quello della contaminazione trasversale col

presente (diversamente dalla pittura)

- ciclo di lavori dal 1977 Film Stills: sviluppato su una serie di scatti che si presentano come tanti

fotogrammi estratti da non meglio identificati B-movie anni 50-60

- “trasversale”: diversamente dalla citazione più accademica che è solita procedere omogeneamente,

per fasce interne, pone a contatto l’alto col basso, attraversa zone originariamente distanti fra loro,

non riscatta il kitsch e lo stereotipo con spirito vendicativo, ma direttamente li assume come

soggetto della propria azione

- non è autore di questi scatti: sta davanti l’obiettivo e dirige le riprese, all’obiettivo si sono alternati

padre e fidanzato; l’interprete delle sue foto è sempre lei

- erede di Rrose Sélavy, si è calata in un’infinità di diverse identità

- tra i primi tentativi artistici della Sherman, ci sono state performance da lei condotte a sorpresa,

travestendosi in vari modi, nella galleria d’arte newyorkese nella quale lavorava come segretaria nel

1978

- nelle sue fotografie domina apparentemente l’illusione, ma se poi si tiene conto della forte

“personalizzazione” che il lavoro comporta viene da pensare che queste azioni. Sotto l’apparenza

della messa in scena giocosa o magari provocatoria, nascondano un desiderio altrettanto profondo

di incidere sul reale

- accavallamento tra realtà e finzione: comincia a farsi strada una visione culturale, confermata nel

decennio successivo, che non fa distinzione tra reale di primo grado e virtualità

- 1980 Backscreen Projections: sempre calata in altre identità, si fa ritrarre davanti a proiezioni di

fondali precedentemente fotografati, così da creare lo stesso effetto già visto in certi vecchi film, con

i protagonisti che recitano in studio mentre sullo sfondo scorre un paesaggio in movimento:

ambiguità finzione/realtà

- gusto per la ripugnanza: immagini piene di rifiuti, cibo avariato, scorie e pezzi di bambole che

richiamano il corpo umano

- ricompare protagonista nella serie History Portraits, rifacimento di immagini saccheggiate in

quattro secoli di produzione pittorica: citazione; non sembra il passato ad arricchire il presente, ma il

presente a perturbare il passato; anziché di tentare di assomigliare all’originale, forza con tutta una

serie di evidenti protesi, al limite del mostruoso, la serenità iniziale dei ritratti; ribaltamento spazio-

temporale; i suoi interventi, attraverso un uso sfacciato e provocatorio del grottesco, finiscono

proprio per smascherare le convenzioni, gli artifici, dunque il falso attestato di verità, che stavano a

fondamento della ritrattistica storica

- natura fondamentalmente polimorfa e non omologabile dei nostri comportamenti sessuali

- non è più l’artista il protagonista, ma il suo alter ego artificiale come bambole, manichini per

esercitazioni anatomiche e volti di gomma, ai quali vengono affidati scenari disgustosi

Sandy Skoglund

 - ibrido tra la figura della scultrice e quella della fotografa

- Radioactive Cats 1980; maybe Babies, 1983: figurine modellate e dipinte da lei stessa; risultato a

metà tra l’incanto della favola e l’incubo da film horror

Bernard e Hilla Becher

 - fotografi puri

- ammiratori di una fotografia oggettiva e di riflesso critici verso la Subjektive Fotografie del

connazionale Steinert

- danno vita ad una fotografia di “accumulazione” e di “schedatura” fatta di gasometri, silos per

grano, serbatoi d’acqua, ecc. (“archeologia industriale”)

- concettualità e formalità: nell’aspetto concettuale, i motivi d’interesse sono ancora una volta quelli

che fanno da fondamento all’identità antipittorica della fotografia: riconoscimento del potere

straniante espresso in proprio dalla macchina e, conseguentemente, massima riduzione

dell’intervento soggettivo dell’operatore – come il ready-made: isolamento, decontestualizzazione,

frontalità del reale

- lunghe sequenze lineari o ampi blocchi modulari di foto hanno costantemente sostenuto e

rafforzato l’idea dell’archivio, dello schedario, strumento che fonda la propria originalità e il proprio

significato sulla ripetizione, con minime varianti, delle singole schede-foto

Interesse tra gli anni ottanta e novanta espresso dall’arte nei confronti delle installazioni: rapporto

 con le immagini non solo ottico, ma anche tattile-corporeo

9.3 La new wave italiana e la fotografia del “pensiero debole”

Luigi Ghirri, Gabriele Basilico, Mimmo Jodice, Guido Guidi; Giovanni Chiaramonte, Olivio Barbieri,

 Vincenzo Castella, Vittore Fossati

Tre principali aspetti caratterizzanti di questa situazione:

 - ruolo determinante: l’individuazione di un terreno operativo decisamente nuovo per la fotografia

italiana quale quello del paesaggio, tema alternativo rispetto a una tradizione umanista che, dagli

anni 50, aveva sempre privilegiato una produzione di gusto aneddotico e bozzettistico con

protagonista il soggetto umano

- particolare modalità linguistica adottata da tutti questi autori, formula espressiva a tono basso, più

descrittiva che interpretativa, comunque in controtendenza rispetto alla spettacolarità comunicativa

che si andava sviluppando nell’industria culturale a inizio decennio

- sintonia che si stabilì con un altrettanto rinnovato ambito letterario, esso pure segnato in quegli

anni da una svolta di gusto minimalista-descrittivo

Paesaggio: ambienti di frontiera, marginali, di passaggio fra urbano e rurale, fra tecnologia e natura,

 fra pensato e casuale, fra storia e attualità; instabile, privo di riferimenti precisi ed assoluti: condizione

di abbandono delle ideologie, affermazione di un “pensiero debole”

- attraversare il paesaggio = modo per addentrarsi in una forma di riflessione che nella totale

instabilità dei luoghi fotografati trovava metaforica conferma alla mobilità e alla variabilità del

proprio incedere

Cultura accademica: dagli inizi degli anni ottanta risulta segnata dai germi della “debolezza”; quella

 dei media invece era tutta giocata su toni trionfalistici e scintillanti di un nuovo edonismo dei

comportamenti

Tono basso, discreto, antitrionfalistico – controtendenza espressiva

 Fotografia – letteratura: convergenza comune su un qualcosa che era nell’aria

 Manifesto di poetica per Ghirri e tutti gli altri, libro-catalogo Viaggio in Italia del 1984, in parallelo e

 in rapporto alle foto compariva un testo narrativo di Gianni Celati – anziché cataloghi, veri e propri

libri-opera – Narrative Art

1975, presso Museum of Photography di Rochester, William Jenkins cura la mostra New

 Topographics, Photographs of a Man-Altered Landscape

- Robert Adams, Lewis Baltz, Bernd e Hilla Becher

- fotografia descrittiva, oggettiva, volutamente impersonale, tematicamente attenta all’intreccio fra

natura e artificio proposto dal paesaggio contemporaneo

Luigi Ghirri: figura chiave della new wave fotografica italiana degli anni ottanta

 - parte in assetto esplicitamente concettuale: Kodachrome (1970-78); Atlante (1973)

- a inizio ottanta approda ad una fotografia apparentemente concentrata sull’oggetto-immagine, sul

tema costante di questo oggetto, il paesaggio ed infine sulla stessa modalità di costruzione

dell’immagine, chiaramente e solidamente appoggiata sulla struttura prospettica a punto di fuga

centrale

- identità chiara ed esplicita nella sua complessità: privilegio assoluto di una dimensione esperienzale

della fotografia rispetto a una oggettuale : l’atto non l’oggetto, la pratica mai il manufatto

- immagini “belle” ma lui non ha mai pensato, fotografando il paesaggio, di fare un quadro

utilizzando l’obiettivo al posto del pennello

- il paesaggio per lui non è entità fisica, una macroforma da studiare e ristrutturare, ma una

condizione del nostro vivere, del nostro essere immersi, qui e ora, nel mondo

- distruzione dell’esperienza diretta, quella della quotidianità, fondata sull’automaticità di gesti ormai

sclerotizzati ; opposto per l’esperienza estetica, quella della riscoperta stupita del mondo –

straniamento pascoliano: sapendo guardare tutto può apparire nuovo

Gabriele Basilico

 - poetica basata sull’idea di fotografia come relazione con l’ambiente e modalità “debole”

dell’approccio

- architetto e fotografo d’architettura – muoversi cercando (per se stesso) e indicando (per il fruitore)

una relazione piuttosto che una sostanza, un’esperienza piuttosto che un oggetto

- “mediazione della fotografia” : McLuhan, medium

- desiderio dell’immersione piena e totale nel mondo della vita, i modi della relazione sono quelli

della sospensione del giudizio

10. Scenari di fine secolo

10.1 Fotografia come partecipazione e come presenza

 Anni novanta: caratterizzati da un atteggiamento di recupero verso modalità linguistiche e procedure

operative già praticate in passato; cambio di oggetto: a venire recuperati non sono più i valori della

pittoricità o della decoratività, bensì quelli di una rinnovata concettualità, piena e totale

 Clima anti-ideologico e di totale libertà operativa (come il decennio precedente)

 “partecipazione”, “presenza”: concetti chiave per gli artisti del decennio; scelta anti-ideologica avviata

negli anni ottanta

- partecipare: far sì che la pratica asrtistica scaturisca da una dimensione di esperienza diretta

 Tensione all’intreccio arte-vita già inseguita da Avanguardie storiche e neoavanguardie

 Massiccia presenza di fotografia nell’arte di fine secolo, data anche dai due concetti principali della

poetica

- nulla come la fotografia permette di assecondare il loro bisogno di produrre un’arte in presenza e

in partecipazione diretta

- il fruitore è presente alla realtà proposta dalla fotografia così come questa era a sua volta presente

a un’ulteriore realtà di partenza

 Duchamp: atteggiamento antipittorico – affine agli anni novanta

- l’interesse per la fotografia non va ricercato nel suo essere strumento alla moda, di grande

diffusione e facile usabilità

- la categoria propria della fotografia è quella dell’indicalità

- l’indicalità è l’alternativa più forte ed evidente alla procedura di simbolizzazione proposta dalla

pittura

 Indice: segno, Peirce: si caratterizza non tanto per la somiglianza con il referente quanto per il

particolare modo di produzione

 Per quanto riguarda il rapporto con il reale, fotografia e pittura propongono due logiche differenti di

produzione artistica: una logica di connessione e di relazione diretta per la fotografia, una logica di

traduzione simbolica per la pittura

 “io psicologico” / “io tecnologico” : partecipazione come impulso del soggetto e partecipazione

come condizione operativa del medium si mescolano in profondità

10.2 L’”io tecnologico” della Becher School

 Accademia di Dusseldorf, cattedra di Bernhard Becher: Thomas Ruff, Candida Hofer, Thomas Struth,

Andreas Gursky

 Ruff

- lavoro più convincente: serie di ritratti generazionali volutamente anonimi, tanto nella scelta dei

soggetti quanto nella tecnica di ripresa

- tenta di segnalare la propria diversità rispetto alla formula stilistica dei Becher, eredi della lezione

sanderiana, ma le coincidenze rimangono più che evidenti e decisive

- medesima fortissima convinzione che l’obiettivo fotografico, per il suo ruolo di applicarsi al mondo,

sia in grado di esercitare un livello di straniamento tale da rendere inutile ogni ulteriore intervento da

parte dell’autore

- erede di una linea decisiva per l’arte del Novecento, ma anche portatore di preziose varianti

- serie Portrats avviata negli anni ottanta: emergono le differenze generazionali con Sander – i

protagonisti delle sue immagini non pretendono di elevarsi a tipi; frammenti di un coninuum

indistinto, tali rimangono, anzi la loro catalogazione fotografica, anziché evidenziare un’eventuale

singolarità degna di essere posta in risalto, sembra piuttosto voler affermare l’appartenenza a un

unico grande gruppo, sotto anonimato di massa

- Generazione X, 1991, Coupland: diffonde un’etichetta che i ritratti di Ruff interpretano con efficacia

- “partecipazione”: l’artista, abbandonata ogni pretesa di giudizio, sta esattamente sullo stesso piano

dei propri soggetti, invitando magari lo spettatore a fare altrettanto

- Substrat, Zycles: tenta di ribaltare completamente la propria poetica, come per sottrarsi

all’abbraccio soffocante di quella fotografia a “grado zero” fino ad attestarsi su una linea di totale

astrazione da pittorialismo neoinformale

- “formula Ruff”: Oliviero Toscani, campagne pubblicitarie Benetton

 Candida Hofer

- unica variante rispetto alla lezione del maestro Becher: aver puntato l’obiettivo non su imponenti

archeologie industriali, ma sugli interni preziosi ed auratici di biblioteche, musei, teatri, tutti

rigidamente ripresi a punto di vista centrale ; gigantismo caratterizzante delle sue opere: grande

dimensione delle fotografie : tecnica condivisa da molti artisti del periodo

 Thomas Struth

- cornice antropologica analoga a quella di Ruff

- Ruff: descrive una generazione anonima e globalizzata partendo dall’impossibilità di individuare

singole identità differenziate; Struth: si muove direttamente su scenari più allargati, puntando lo

sguardo su riti e comportamenti di una tribù che alla fine emerge come una specie di comunità

passiva

- verifica la condizione opprimente contemporanea negli interni di grandi musei internazionali,

luoghi che si penserebbero carichi, per loro natura, di infinite sollecitazioni emozionali; la macchina

sottolinea invece una presenza distratta e divagante, un approccio superficiale e standardizzato da

grande consumo globalizzato: rito del turismo d’arte, nel quale la tribù esprime un paradossale e

contagioso anonimato di massa

- luogo-non-luogo

 Andreas Gursky

- altra interpretazione dell’”Io tecnologico”

- la poetica dell’impassibilità e del distacco si delinea a partire da un effettivo allontanamento di

sguardo dal soggetto

- complessi industriali, stadi, alberghi, sale di borsa ripresi a forte distanza, sempre con l’ausilio del

grande formato, così da annullare ogni possibilità di lettura coinvolgente da parte del fruitore

- descrive un mondo lontano del quale possiamo solo essere spettatori a distanza e su cui appare

impossibile intervenire; senza particolare senso di angoscia

- non l’alienazione, ma un senso di distacco oggettivo, di distanza fisica e psicologica dalle cose che

si delineano precise e dettagliate ma come al di là di un vetro è ciò che domina nelle sue immagini

- ribaltare dall’avvicinamento all’allontanamento la maniera di guardare il mondo per via fotografica:

formula condivisa da Niedermayr, Linke, Barbieri

 Massimo Vitali

- impegnato a fotografare i sempre più affollati spazi del divertimento e del tempo libero

- ad accentuare l’idea del distacco, interviene nel suo caso la scelta di spostare decisamente in alto il

punto di vista, sfruttando un’apposita piattaforma che in ripresa lo porta a circa sei metri rispetto il

piano del soggetto; distaccarsi che si trasforma in meccanismo di straniamento, un’occasione per

metaforizzare il principio fondamentale che vuole l’arte quale punto di vista spostato sulle cose

 Rineke Dijkstra

- mentre ormai è in piena celebrazione il culto del supercorpo, con la solita ripresa frontale-centrale

in stile Sander-Becher-Ruff, affronta i corpi incerti e antieroici di adolescenti sul bagnasciuga; corpi in

bilico tra mare e terra, tra infanzia e maturità, tra realtà dell’essere e finzione dell’apparire, distanti dai

modelli perfetti diffusi a quei tempi dell’industria culturale

10.3 Diari privati

 “io psicologico” : Nan Goldin, Wolfgang Tillmans, Nobuyoshi Araki

 Concetto dell’album di famiglia

 L’apparente particolarità dei soggetti raccontati da questi autori, si ridimensione di fronte a un

atteggiamento che, pur sfruttando ampiamente la capacità di relazione diretta e oggettiva offerta

dalla fotografia, si fa traccia di valori sentimentali derivanti dall’appartenenza stessa del fotografo a

ciò che sta fotografando

 Fotografia comportamentista; contrasto con la Arbus: per lei la macchina fotografica è un diaframma

di distanza fra lei e il mondo; Nan Goldin dice che vorrebbe non avere alcuno strumento tra lui e il

momento di fotografare

 Goldin: per lei non c’è più nessuna distanza da rivelare, il racconto della diversità non pretende

nemmeno di acquisire il tono della rivolta, prevale semplicemente l’esserci, la presenza, il segno di un

coinvolgimento affettivo testimoniato dall’esercizio stesso del gesto fotografico

- “Io comportamentale”: impressione che la mediazione tra noi ed il mondo avvenga sempre per via

corporale, per azioni, per prese di contatto diretto

 Partecipazione fisica comprensibile solo se si è disposti a concepire la fotografia come gesto, come

comportamento, come esercizio di tutto il proprio essere nei confronti del mondo; la camera è

un’effettiva estensione di sé con la quale toccare, sentire, accarezzare il soggetto

- presenza = presenza a se stessi, ricognizione sulla propria identità come unico modo per esercitare

una partecipazione al sociale

 Goldin

- giunge a piena fama solo nella seconda metà degli anni ottanta, dopo l’uscita del suo primo libro:

1986, The Ballad of Sexual Dependency

- 1992, I’ll be your mirror: le immagini del libro raccontano come un diario, tenero e drammatico

insieme, le tragiche conseguenze della diffusione in quegli anni del virus dell’HIV

- “stile Goldin”: rinuncia totale a ogni possibile richiamo pittorialista, rifiuto della “bella immagine”

- merito di aver praticato una fotografia bassa, comune, familiare, in modo alto, cioè con piena

consapevolezza della ricchezza concettuale in essa contenuta

Tillmans

 - differenti per dimensione, tecnica e provenienza, anche nel suo caso le immagini vengono

accumulate sulle pareti con installazioni spettacolari come la Goldin

- fotografie ad amici a rave, in case e locali, in stile “istantanea casuale-diaristica”

Problema degli artisti del periodo: esposizione delle fotografie

 - montaggio “ a filo”: senza margine, per evitare l’identificazione col quadro

Araki

 - imposto nella scena internazionale: centinaia di scatti realizzati tra 1983 e 1985 nei locali di

prostituzione di Skinjuku, quartiere di Tokyo, nel libro Tokyo Lucky Hole

- non il classico reportage sociale, ma si trasforma in ben altro per la presenza, in molte immagini, di

Araki, che in tal modo finisce per mettere in pubblico un lungo sincero diario delle proprie pulsioni

erotiche e dei propri comportamenti sessuali

- finisce per trattare un tema scabroso e imbarazzante nei modi stilisticamente familiari nei quali

ognuno potrebbe raccontare un’allegra scampagnata fuori città

- inizia a lavorare su questo filone già dagli anni settanta, documentando il rapporto con la moglie in

modo minuzioso

- Sentimental Journey e Winter Journey: traduce fotograficamente il proprio privato in maniera quasi

ossessiva, dal giorno delle nozze fino all’addio alla moglie, morta di tumore nel 1990

10.4 Varianti neo-Body e neo-Narrative

Shirin Neshat

 - incrocio arte-vita

- metà anni novanta

- pratica fotografica: un mezzo per confrontarsi, da un punto di vista sia sociale che estetico, con la

complessità dell’identità femminile nel proprio paese di origine

- lascia l’Iran per gli Stati Uniti nel 1974; ritorna in patria la prima volta nel 1990: rimane colpita dal

nuovo stile di vita imposto dalla rivoluzione degli ayatollah, nuovo soprattutto per le donne, stabilito

dal governo teocratico

- in precedenza aveva raccolto le immagini pubblicate dai rotocalchi delle donne combattenti nella

guerra tra Iran e Iraq tra 1980 e 1988

- tornata negli Stati Uniti, pensa di riportare sul proprio corpo queste contraddizioni, questo

ambiguo rapporto fatto di attrazione e rifiuto per una condizione femminile sentita allo stesso tempo

come mortificante ed esaltante

- 1993/1997 sviluppa la serie di immagini Women of Allah: orientato sull’emozione estetica, come

suggerito dalle scritte in lingua riprodotte sulle parti di corpo non ricoperte dal velo: versi d’amore di

poeti iraniani, a ulteriore conferma della ricercata ambiguità di queste immagini, sospese tra rifiuto

ed attrazione, tra distanza critica e coinvolgimento emotivo

1992, Jeffrey Deitch (critico) etichetta “Post Human” – titolo di una mostra collettiva sulle ricerche che

 sull’onda delle novità introdotte nella nostra vita (progresso), offrivano un contributo alla

ridefinizione di un “nuovo concetto di io” – buona parte di queste opere possono essere considerate

espressione di una nuova ondata di Body Art

Negli anni novanta ciò che l’arte aveva in precedenza anticipato risulta confermato e normalizzato

 dalla scienza a livello di massa, così che per gli artisti si apre ora l’invitante spazio per un’ampia

riflessione critica sui temi del corpo artificiale

Orlan

 - fotografie delle performance chirurgiche

- più che fotografia, un iper-medium nel quale confluiscono computer, video, trasmissioni satellitari e

la stessa fotografia; apparato tecnologico che non faceva che riproporre la filosofia del fotografico

inteso innanzi tutto come violazione del privato

- l’era postumana di Orlan elimina fotograficamente le pareti della sala operatoria, ma soprattutto

rende pubblica e glorifica l’idea dell’artificializzazione del corpo

Yasumasa Morimura

 - intenzione dichiarata: muoversi da artificiale ad artificiale

- Self-portraits as Actress: si rifanno a note fotografie di promozione cinematografica, a identità

artificializzate e stereotipate di dive del grande schermo, scelte fra i massimi emblemi di un erotismo

femminile, fotograficamente ibridato e sovrapposto all’identità maschile dell’artista

- erede della tradizione Onnagata

- abbraccia in pieno il principio dell’ibridazione, non solo di genere, ma anche quella di cultura

occidentale ed orientale: Vivien Leigh su paesaggio giapponese

Ines van Lamsweerde

 - possibilità di ristrutturare ex novo la nostra identità naturale

- “possibilità reali e irreali di ricreare se stessi”: per tutti questi artisti, il problema non è quello di

raccontare in maniera precisa e attendibile i risultati ottenuti dalla scienza, quanto di cogliere e

rilanciare le suggestioni provenienti da un quadro culturale profondamente rivoluzionato

- con programmi di manipolazione dell’immagine, porta in scena una figura di bambina che ricorda

Lewis Caroll

- nella serie The Widow, 1997, si presenta come un angelo desiderabile e disorientante

- serie Thank you thighmaster, 1993: omaggio ad un attrezzo per il fitness; bambole tecnologiche

senza attributi sessuali, bilico tra natura e artificio

Mariko Mori

 - a metà anni novanta ha costruito alcune sue performance ispirandosi al fenomeno dei cosplayers,

nei panni di Robo-Mori, una tecno-geisha: pone in risalto le contraddizioni ancora esistenti in

Giappone tra ruolo della donna e avveniristico sviluppo tecnologico

Neo-Narrative Art: nuovo utilizzo della fotografia in forma narrativa

 - struttura narrativa preferita: della “candid camera”, una ripresa nascosta della realtà al fine di

svelarne aspetti imprevedibili e sorprendenti

. fondata sull’idea di un’invadente autonomia dell’occhio fotografico, capace di narrare

impietosamente la realtà senza controlli e censure

- 1984, Orwell; Big Brother, The Truman Show: a metà anni novanta gli artisti hanno iniziato a lavorare

su forme e modalità del reality

Anne Zahalka

 - serie del 1995, Open House: serie di fotografie di soggetto domestico singolarmente corredate da

una nota che indica con precisione giorno, ora e minuti della ripresa; non da una sensazione

voyeuristica, ma di partecipazione inconsapevole ad una telenovela della vita

Sam Taylor-Wood

 - serie Five revolutionary seconds, 1995/7: utilizza una camera con ripresa a 360° e compone un

affresco, lungo fino 5 metri, di un interno di loft nel quale diverse persone, pur vivendo nello stesso

spazio, paiono rapportarsi fra loro da estranei, ognuna isolata nei propri pensieri o al massimo

impegnata in un difficile rapporto con chi le sta accanto; audace combinazione tra fotografia ed

effetto cinematografico; trasforma un’anonima situazione d’interno in un evento di tono sacrale

Jeff Wall, Sophie Calle

 - migliori eredi della sperimentazione svolta negli anni settanta

- contrapposti e complementari nel riconoscimento del debito che la loro scelta in favore della

narratività comporta: cinema per Wall e letteratura per la Calle

- per Wall, la fotografia, per valere esteticamente, deve diventare cinema, o meglio assumerne la

filosofia narrativa, adottando i principi della costruzione e della messa in scena, opportunamente

incrociati con quello della credibilità fotografica

- Wall: opera che mantiene comunque una propria specificità fotografica – storie sospese, irrisolte

(un solo fotogramma)

- Wall: Housekeeping, 1996: donna delle pulizie in divisa che sta uscendo da una camera da letto

perfettamente rassettata; immagine banale ma lascia la sensazione che qualcosa stia per accadere,

che qualcosa stia sopraggiungendo a infrangere quella quiete ovattata

- enfasi del singolo scatto per Wall: esaltata spesso dall’uso dei light boxes, cassette retroilluminate

del cui impiego è stato pioniere, scelta dettata dall’intenzione di rendere drammatica l’immagine

fotografica, ancora una volta per rifarsi al fascino narrativo cinematografico

Sophie Calle

 - Paul Auster, 1992, Leviatano: la protagonista è ispirata (uguale) a lei

- vita vera, scrittura, fiction: il cuore della sua poetica; ricercato intreccio tra realtà e finzione

- attribuita agli anni novanta e non ottanta perché nel decennio precedente era ancora troppo legata

alla Narrative storica: Suite Vénitienne 1980, voyeuristico pedinamento di uno sconosciuto riportato

in fotografie e scrittura; L’Hotel 1981, resoconto di ricognizioni condotte in incognito dopo essersi

fatta assumere come cameriera, delle stanze da riordinare dei clienti di un albergo

- dagli anni novanta la sua narratività, senza rinunciare alla dimensione diaristica, manifesta un

sempre più marcato tra realtà e finzione

- Gotham Handbook. New York, istruzioni per l’uso, 1994: progetto in collaborazione con Auster

(Leviatano), dopo avergli chiesto di continuare il romanzo, quindi di seguirla; performance di

relazione con i passanti, condotta per una settimana occupando una cabina telefonica a Manhattan

11. Oltre il Duemila

11.1 Artificio digitale: duchampiani 2.0

Situazione contemporanea: sensazione di novità/riconferma di principi sviluppati nel secolo

 precedente

Macrodialettica fra natura e artifici: ancora lo snodo fondamentale della nostra cultura

 Fruizione del web fortemente interattiva: componente simbolica scaturita da tali fenomeni, che ha

 portato a parlare di “generazione 2.0” proprio per riferirsi a coloro che culturalmente si sono formati

usufruendo di questa nuova condizione di capillare interattività

Dialettica artifcio-natura: ha coinvolto in profondità la ricerca fotografica, l’intervento più forte ha

 riguardato il livello teorico

Passaggio dal sistema analogico a quello digitale: ampia e articolata discussione sui destini e

 l’identità della fotografia

- “rivoluzione” / “morte” della fotografia

- il sistema digitale ha annullato il principio della traccia, cioè l’idea di fotografia intesa come

impronta materiale, diretta, fedele e sicura della realtà; caduta questa caratteristica tecnica verrebbe

meno la specificità teorica che, fin dal momento della sua invenzione, è stata culturalmente alla base

della fotografia, cioè l’idea che essa sia accertatrice, e di conseguenza attestatrice, di verità

- mancando nella fotografia digitale l’impronta materiale “uno a uno”, sostituita da una sorta di

memoria volatile-numerica, mancherebbe proprio il principio tecnico che sta a fondamento del

valore di attestazione, prova

Fuori dal campo estetico l’ipotetico cambio di identità avrebbe creato problemi di carattere etico. In

 arte, a parte qualche nostalgico di pellicole e prodotti chimici, l’avvento del digitale pare aver

suscitato entusiasmo

Non essendo più tecnicamente fondata su un principio di impronta speculare, la fotografia vedrebbe

 di colpo cancellato il proprio peccato originale, con il risultato di non doversi più preoccupare di

contrastare le critiche che ne hanno segnato lo sviluppo; annullato il principio della referenzialità

diretta, cioè di un forte legame con la realtà, a essa parrebbero offrirsi infiniti spazi di creatività

La fotografia è parente di tutte quelle operazioni artistiche- collage, ready made, performance – che

 nel corso del Novecento hanno fatto dell’esibizione diretta della realtà il loro tratto distintivo

Dal punto di vista dell’autorialità non si può pensare che l’avvento del digitale abbia rivoluzionato

 l’identità del fotografico

Roland Barthes, 1961, Il messaggio fotografico: il fascino profondo e in qualche modo misterioso della

 fotografia, cioè la sua condizione di analogicità rispetto al reale, deriva direttamente dal fatto di

essere un “messaggio senza codice”, cioè senza intervento culturale, dunque, in pratica, dal suo

statuto di fenomeno paranaturale

2.0, neotribalismo tecnologico: forse l’unica vera novità portata dall’avvento del digitale. I diversi

 linguaggi sono stati affiancati e supportati da un unico potentissimo linguaggio trasversale, le

diverse memorie sostituite da un’unica memoria, ma soprattutto si è sviluppata una rete che

consente lo scambio continuo e ravvicinato di tutto ciò

11.2 Modello Random

Riferimento a Goldin, Araki, Tillmans, Calle (diario, condivisione del privato: social network):

 continuità tra anni Novanta e Duemila, su sfondo della dialettica artificio-natura

Terry Richardson

 - forma del “diario pubblico” sviluppata al massimo: opera caratterizzata da un inestricabile intreccio

tra vita privata, impegno nella moda e ricerca personale; stile identico nei tre campi, forma di un

continuo blog

- raccontare, rendere partecipi: unica cosa che conta per lui, pone in secondo piano ogni

preoccupazione di carattere formale

- foto familiare, bassa qualità (es. “pallino rosso” negli occhi): rende celebri le sue prime campagne

per Sisley

- Kibosh, 2004, libro scandalo: reinvenzione della fotografia pornografica, alleggerita da tutti i suoi

codici rappresentativi, grazie allo stile “familiare” a antiformalista; trasforma in una festa tra amici ciò

che altrimenti sarebbe solo una torbida performance di gruppo

- idea di blog: fondante; Terry Richardson’s Diary, photolog avviato nel 2010, arricchito di fotografie

ogni giorno suddivise per categorie

- “Random”: fotografa in modo casuale se stesso, amici, modelle, etc. : il senso non c’è,

semplicemente il quotidiano che si duplica e si sposta nell’esistenza virtuale della rete

11.3 Le finte verità

David LaChapelle

 - LaChapelle Land 1996 (libro) e Hotel LaChapelle 1998 (libro)

- anche per lui non si tratta di raccontare una condizione dall’esterno, quella della progressiva

artificializzazione della nostra vita, quanto piuttosto di esprimerla dall’interno, assumendola come

forma stessa del proprio lavoro

- procedere in forma quasi tautologica, autoriflessiva, affidare al linguaggio stesso il senso primario

del lavoro; è lui il vero protagonista delle sue immagini

- fotografia che è pura esaltazione dell’artificio e della messa in scena, è finzione però non tende a

mascherarsi, anzi vuole dichiararsi apertamente in quanto tale

- poetica dell’artificio: non si esprime tanto a livello di soggetti, quanto piuttosto sul piano del

linguaggio, della fotografia stessa, tesa continuamente a negare quella condizione di naturalità cui la

sua origine tecnica parrebbe costringerla; da specchio della natura a specchio dell’artificio: non è

tanto il mondo, quanto un modo di guardare il mondo, con un linguaggio fondato su continue

sproporzioni compositive, con l’uso di colori freddi e acidi, luci aggressive e scintillanti, un linguaggio

che è il vero protagonista della scena

- spirito neo-pop: sguardo mediale, dunque artificiale

- riferimento al Surrealismo, sul piano dei linguaggi, sul modo di raccontare stravolgendo i consueti

codici narrativi, procedendo per accostamenti e combinazioni spiazzanti, riprendendo le classiche

forme dello “spostamento” e della “condensazione”

- Taxi Driver Series e Scarfaces Series, 2002: ripresa, quasi in stile reality show, di iconografie

cinematografiche ormai museizzate

- Cristo in terra, 2003: Jesus is my homeboy

- scena del diluvio universale: Deluge 2006

- sensazione di rovina che metaforicamente si ricava dal linguaggio, dalla profanazione oltraggiosa

della sacra finzione pittorica attraverso un esasperato realismo fotografico, reso ancora più

provocante dall’artificialità di sguardo di LaChapelle

Philip-Lorca diCorcia

 - Head: contributo alla dialettica artificio-natura

- Strangers, 1990-92

- Streetworks, 1997

- uno fra gli ultimi grandi interpreti della street photography

- interviene pesantemente su un elemento che nella tradizione iconografica ha sempre funzionato da

garante della naturalità rappresentativa: la luce; nelle riprese candid realizzate a distanza con

teleobiettivo sui marciapiedi di New York è determinante l’intervento della luce artificiale ottenuta

con lo scatto di flash attivati inconsapevolmente, attraverso una fotocellula, dai passanti

- oltre a riproporre la storica questione della naturalità fotografica, le sue immagini finiscono per

alludere all’imprescindibile dialettica tra artificio e natura che ormai caratterizza la nostra cultura

- ibridazione: da un lato ha posto in discussione il modello classico di street photography, allo stesso

tempo non può essere considerato esponente del fronte staged (fotografia di totale messa in scena)

- in sostanza la sua fotografia rimane straight, nel momento in cui denuncia l’ormai evidente

impossibilità culturale di essere “diretti”

Roger Ballen

 - documentazione sociale; si trasferisce in Sud Africa

- Outland, 2001: solo con questo attira l’attenzione della critica

- mescolamento tra realtà e finzione, tra natura ed artificio

- documentazione sociale: realizzata prevalentemente nelle zone degradate del distretto di Gauteng;

si fonda su una serie di spiazzanti ribaltamenti, a partire dagli stessi soggetti, che anziché proporre la

sofferente e discriminata popolazione nera, come ci si aspetterebbe, sono invece costituiti dai

bianchi poveri e disagiati che abitano la regione; ambiguo: non si capisce se è documentazione o

tutto allestito e falso

- esaurito il mito della denuncia naturalistica, fedele, coerente, rassicurante

- artificialità: quella indotta dalla cultura estetica che ci porta a ricomporre un interno fatiscente e

doloroso come un affascinante teatrino surrealista

Hiroshi Sugimoto

 - impegnato a riflettere proprio sulla complessità di sviluppo del principio di verità in fotografia

- Dioramas, fine anni settanta: interesse per una riflessione sulla potenzialità del mezzo di attribuire

credibilità a ogni soggetto affrontato

- Chamber of Horrors, 1994: realizzata fotografando alcune macabre rappresentazioni presenti nel

museo delle cere Madame Tussauds

- ritratti di celebrità (da Fidel Castro a Giovanni Paolo II)

- valore di verità fotografica: fa riflette su ciò, dimostrando come un ritratto di cera, una volta

fotografato, diventi ancora più “vero” che in origine

Li Wei

 - sfida al monopolio vantato dal digitale sul versante della finzione, in particolare alle capacità di

manipolazione di Photoshop

- protagonista di funamboliche performance puntualmente testimoniate e certificate da scatti

fotografici

- 29 Levels of Freedom, 2003: lui risucchiato fuori dalle finestre di un grattacielo, mentre degli amici

cercano di trattenerlo

- Li Wei Falls to the car, 2003: piantato come un palo sul cruscotto di un’autovettura dopo essere


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nimrrodd

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6 mesi fa


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher nimrrodd di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia della Fotografia e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Marra Claudio.

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