Che materia stai cercando?

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

avvicinarsi alla visione dell’occhio umano (desiderio di rigore ed esattezza scientifica, vd direzione

anglosassone vs quella francese di manipolazione per avvicinarsi alla pittura). Anche la fotografia americana

si allontana dal pittorialismo (vd diffusione della fotografia di reportage).

Evans sarà un fotografo delle cattedrali inglesi e francesi (lavoro di documentazione), ma afferma un tipo di

linguaggio personale. Foto vista prima “Un mare di gradini” = utilizzando le risorse della fotografia applica

una propria visione senza manipolare il prodotto una volta stampato => può scegliere cosa inquadrare,

come sviluppare, si può lavorare sul negativo e sulla proiezione del negativo.

Non si parla di oggettività della fotografia = semplicemente spostando di pochi cm un’inquadratura le cose

cambiano.

- Alfred Stieglitz. È un anello di congiunzione fra Usa ed Europa: fu fondatore di gallerie, di riviste,

promotore di mostre e di contatti fra le avanguardie europee e gli Usa. Il centro dell’arte negli Usa

è New York (da fine Ottocento in poi) e in Europa saranno Parigi, poi Londra e Berlino. Nasce nel

1864 e muore nel 1946 sempre a New York. La famiglia paterna è tedesca e il padre torna in

Germania negli anni ’80 dell’Ottocento => S. studia ingegneria meccanica a Berlino. Lì incontra

Wogel (Vogel) che insegna tecnica fotografica => introduce Stieglitz al pittorialismo e gli fa vedere

le foto dei pittorialisti. S. viaggia in Europa e anche in Italia; ritorna a New York dopo gli studi e

fonda una società che si occupa di stampa fotomeccanica (= procedimenti che consentirono alle

fotografie di essere stampate sui giornali con il testo scritto, senza essere incollate). Stieglitz fonda

anche “Camera notes” (organo del Camera club di new York, circolo fotografico d’avanguardia). Poi

però un gruppo di camera club si stacca e fonda “Photo Sucession” e i membri di questo gruppo

fondano “Camera Work”. Nel 1905 fonda la Galleria 211 (numero civico a cui la galleria si trovava).

Fonderà altre gallerie.

Foto della sala con il tavolino “Raggi di sole”, fotografia non manipolata, ma ci sono accorgimenti:

riflessi della persiana colpita dal sole sulla parete. È una direzione che poi lui seguirà negli anni

successivi e che verrà chiamata “Straight photography” (dicitura che inventa un critico parlando

delle sue foto) = fotografia priva di manipolazioni pittoriche e che va dritta al reale.

Si tratta di un punto di vista vicino a quello anglosassone (fotografia pura).

- Foto con i cavalli, 1893, “The terminal”. Lui all’inizio faceva fotografie pittorialiste (era altalenante

fra straight photography e pittorialismo).

Lui scriverà una serie di riflessioni sul suo fare fotografia (un po’ come aveva fatto Nadar).

Lui usava una macchina portatile e non il trepiede/macchine grandi (banco ottico, usato ancora da

Basilico). Sostiene l’importanza di aspettare la frazione di secondo giusta in cui si esplicita il senso di

una certa realtà.

Ammette in fase di stampa il taglio del negativo: stampa solo una parte del negativo (vs stampa di

piccoli provini a contatto e poi si decide quale parte del provino stampare).

 Comunque si tratta di fotografia manipolata.

1893: S. usava una portatile Kodak (diffusa dal 1888). La Kodak conteneva il rullo, la stampa

avveniva per proiezione (attraverso un telaio che proiettava le immagini).

- Foto della donna. Stampa al carbone di un rammendatrice, 1894.

- Foto dopo (con alberi e al buio), 1898, New York, “An Icy night”. È una gelatina ai Sali d’argento, qui

non c’è nulla di pittorialista. È impressionante questa foto: foto diretta, da cronaca/reportage.

A Torino nel 1902 c’è l’esposizione internazionale d’arte decorativa moderna all’interno di cui c’è

l’esposizione internazionale di fotografia (la prima e unica in Italia); vengono mostrate le foto dei

vari club di fotografia e anche S. espone con il suo gruppo => gli italiani vedono in questa

esposizione tutta la produzione fotografica di Vienna, Londra, Parigi etc. + Boston, New York.

Il direttore del Metropolitan dell’epoca è italiano, Luigi Palma di Cesnola e presiede la commissione

Expo per gli USA e chiede a S. di mandare le sue foto e quelle del suo gruppo, lui accetta e chiede a

Luigi Palma che, dopo l’esposizione, la sua collezione andasse nel Metropolitan per formare un

dipartimento di fotografia (questo verrà fatto solo dopo la morte di S., perché durante l’esposizione

il direttore del Metropolitan che glielo aveva promesso era morto => S. aveva rinunciato a creare il

dipartimento di fotografia al Metropolitan). Invece al Moma il dipartimento di fotografia si era

aperto nel 1937 con una grande mostra che celebrava i 100 anni di fotografia (sono 100 anni dal

brevetto di Daguerre).

Nel 1902, con l’esposizione, l’Italia si trova in un momento di grande aggiornamento. Gli americani

ottengono 5 diplomi d’onore, mentre gli Italiani 4 e presentano una fotografia pittorialista.

La foto che vediamo viene presentata nel 1902 ed è scioccante: impostazione classica (prospettiva

centrale), non era scontato illuminare un elemento in primo piano.

- Due foto dopo. 1903 (foto con l’albero e neve). È una foto di passaggio al modernismo, la foto

viene pubblicata su Camera Work; ritroviamo l’elemento dell’albero. Quello dietro è il Flight Iron

(edificio che molti fotografi immortalano). Per riprendere il grattacielo non c’era bisogno

dell’albero, serve per creare una quinta precisa e di dialogo. C’è la forma triangolare che richiama la

forma dell’edificio (modernità). Dietro c’è lo sfumato degli alberi (richiamo pittorialista).

Si tratta di una foto che segna il confine fra il pittorialismo e la straight photography.

- 1907, foto dopo: “lo sterage” (ponte di terza classe, foto scattata su una delle navi che portava i

migranti italiani). La foto viene analizzata da molti, fra cui lo stesso Picasso che la apprezza.

La Galleria fondata da S. e Camera Work sono due strumenti con cui lui porta a New York le avanguardie

europee (ospitandone le mostre in Galleria + pubblicherà saggi dedicati alle avanguardie sulle riviste).

 S. Si occupa di arte e di fotografia insieme perché vuole inserire la fotografia nel sistema delle

arti. La considera come fotografia, ma allo stesso livello degli altri linguaggi artistici (questo fa

di S. un operatore culturale decisivo).

La tendenza modernista in fotografia voleva dire distinguerla dalle altre arti per affermarne la specificità;

questa stessa specificità dà poi modo al riconoscimento delle fotografia come arte.

- Una foto dopo, fotografia mostrata nella galleria dedicata a Picasso e cubisti.

- Foto dopo, foto scattata in una mostra in cui c’erano le opere di Duchamp.

Si tratta di foto che testimoniano l’impegno di S. a far conoscere gli avanguardisti.

S. avrà come compagna Georgia O'Keeffe a cui lui dedicherà tanti ritratti (foto dopo, serie sulle mani).

Negli anni ’20 inizia le fotografie delle nuvole che lui chiama “Equivalents”; era un interesse anche di Le

Gray (vd autori fatti prima), ma lì si trattava di un interesse naturalistico (vd obiettivo Ottocentesco della

resa fedele del reale). Qui invece si vuole far emergere la soggettività (non è come nel caso di Le Gray). Si

parla di decine di foto di nuvole (equivalent 1, 2 etc.) e lo fa per vent’anni = costante riflessione su di sé e

sul proprio rapporto con i propri stati d’animo.

- Una foto dopo. Altra personalità di rilievo (personaggio che i aiuta S. con le avanguardie europee),

Edward Steichen. Lui nel dopoguerra diventa direttore del dipartimento di fotografia del Moma e

nel 1955 cura la mostra “The family of man” (appuntamento politico ed ideologico importante).

Steichen fa la spola tra New York e Parigi per aiutare S. nelle mostre alla 211 con le avanguardie.

Prima della guerra è uno dei fotografi più amati da Roden (vd il fatto che Steichen aveva vissuto a

Parigi prima della prima guerra mondiale, in cui poi aveva combattuto).

Questa foto, del 1902, ritrae lo stesso Roden. Stampa molto manipolata a livello pittorico (in questa fase

Steichen è pittorialista).

- Una foto dopo, dedicata al monumento a Bazac (raffigurato in veste da camera). Siamo di notte, in

un giardino, e l’atmosfera è misteriosa.

Roden si servirà moltissimi fotografi e tra questi c’è Steichen; non diventerà mai fotografo (diventerà

direttore del dipartimento di fotografia del Moma: nel 1955 per cerebrale l’universalità della famiglia

umana => è curatore della mostra “The family of man” (mostra con forte connotazione politica che

suscita reazioni diverse in tutto il mondo).

- Foto dopo, 1905. Foto con lo stesso soggetto di quella di Stieglitz (the flight iron): qui l’atmosfera è

pittorialista (vd atmosfera crepuscolare).

- Tre foto dopo, iniziano ad arrivare in Europa le foto dei nativi americani. Il linguaggio è pittorialista

(nostalgico) non è quello del reportage (si tratta di una scelta estetica precisa).

Nel 1902 la fotografia di reportage americana non entra più nelle mostre e nei musei. Con la

mostra del 1938 (mostra intitolata “American Photography”, fatta al Moma, dedicata a Evans) le

foto di reportage cominciano ad essere esposte nei musei. Questo non accade invece in Europa

dove i musei non accolgono ancora per molto la fotografia di reportage.

- Due foto dopo. Fotografia pittorica = ricostruzione dell’interno olandese del Seicento. La scena è

costruita e riguarda il passato.

- Foto dopo, di Vittorio Sella (figlio di un dagherrotipista): è uno dei primi esploratori e fotografi;

queste foto vengono esposte nel 1902 all’esposizione.

- Foto dopo (varie), sono tratte dalla rivista Camera Work (fatte da Stieglitz). La prima è del 1905,

siamo in un luogo di corse di cavalli. La foto riporta un palo in mezzo: l’elemento verticale taglia la

curva (vd introduzione di elementi geometrici che piaceva a Picasso).

- Foto dopo, ancora da Camera Work, The city across the river, 1911. I pali della banchina sono presi

come elementi di volume e ci sono moltissime linee oblique, verticali ed orizzontali.

- Foto dopo, 1911. Al cielo è lasciata ampia parte, diventa un elemento compositivo.

- Pael Stread, 1916, “New York”: fotografo e cineasta. È un fotogramma di un suo film = intenzione di

cerebrare la città nelle sue architetture (monumentalità dell’architettura che incombe sui passanti

e la luce è cinematografica). Il suo è un cinema sociale (cinema documentario americano).

- 1917, ancora Stread = foto di persone per strada che sono figure marginali. A un certo punto il

reportage infatti veniva sentito come facente parte del linguaggio fotografico, perché ha una sua

dignità. Fino a quel momento le foto di reportage finivano sui quotidiani e non sulle riviste pregiate

come camera Work.

13/11/2017

- Stieglitz: mediatore culturale. “Camera Work” si sviluppa in parallelo a “Fotografia artistica” (rivista

italiana). È partito dal pittorialismo e poi arriva a sviluppare una fotografia che possiamo definire

moderna.

- Steichen è uno dei principali fotografi di Roden fra inizio 1900 e 1915. Fa da principale

intermediario per Stieglitz nell’organizzazione delle mostre.

L’INIZIO DELLA FOTOGRAFIA ASTRATTA E DEL FOTO-DINAMISMO FUTURISTA: IL CAMMINO VERSO LA

FOTOGRAFIA MODERNA

Stread: collabora con Stiegltz ed è un cineasta impegnato dal punto di vista documentario e sociale.

Fotografie comparse su Camera Work (ultimo numero del 1917, vd mancanza di materiali durante la

guerra) che ritraggono personaggi emarginati e gente povera (cechi, anzini) + ci sono anche fotografie che

si avvicinano all’astrazione (ne mostra in sequenza 3). La prima ha richiami alla realtà (ma c’è intento

compositivo); nella seconda c’è la staccionata che diventa protagonista in primo piano ed è anche elemento

grafico (isolato rispetto al resto) => crea una sequenza formale; nella terza vediamo che si sta andando

verso l’astrazione = non capiamo più qual è il soggetto della fotografia, ma percepiamo quale è il rapporto

fra gli oggetti ritratti (forme circolari, diagonali etc.) => ciò che viene fotografato viene decontestualizzato.

Non si parla di vera e propria fotografia astratta, ma è un lavoro formale che vuole affermare le peculiarità

del linguaggio fotografico: ha a che fare con il reale, ma può creare immagini autonome.

In questo ultimo numero Camera Work troviamo accennate le future direzioni della fotografia in Usa ed

Europa: sviluppo della fotografia a carattere sociale e reportage (soprattutto Usa, anni ’20 e ’30) +

fotografia di ricerca/sperimentale/astratta (vari movimenti e varie figure di artisti con l’obiettivo comune di

mostrare che la fotografia è un mezzo di creazione artistica). Tutto questo da inizio ‘900 (quando nell’arte

c’è un’accelerazione straordinaria): va in crisi un’idea di arte (e di fotografia) come mimesi del reale (come

riproduzione fedele), tipica dell’Ottocento.

 Si iniziano a fare operazioni sul linguaggio della fotografia.

La fotografia italiana rimane molto più a lungo ferma sul pittorialismo e la rivista cardine è “Fotografia

artistica”.

- Si mostra la copertina della rivista “Fotografia artistica”, vediamo delle margherite = omaggio alla

regina Margherita (icona di gusto).

- Fotografia che sembra come un quadro, ma invece è una stampa. Fotografia di una veduta

sull’Adige che viene fortemente manipolata al punto da sembrare un quadro. Anche questa viene

pubblicata sulla rivista.

Su “Fotografia artistica” viene accolta la fotografia di paesaggio anche con intento scientifico.

- Istantanea inserita nella rivista dell’eruzione dell’Etna.

Anche i telescopi astronomici vengono spesso trasformati in macchina fotografica. La fotografia di stampo

scientifico viene pubblicata sulle riviste perché c’è una certa composizione formale.

Su “Fotografia artistica” compaiono anche le fotografie del foto-dinamismo futurista (corrente fotografica

che si richiama al futurismo e che viene osteggiata dai medesimi futuristi). In questa corrente troviamo i

fratelli Bragaglia: lavori foto-dinamici. La loro riflessione è estetica e anche fisiologica. Riprendono

l’indagine di Marey (che aveva scomposto il movimento per poi ricomporlo in un’unica immagine).

 La rivista “Fotografia artistica” presenta cose fra loro diverse.

Altro personaggio interessante di questo periodo è Alvin Langdon Coburn: vive fra Usa e Europa e fa varie

sperimentazioni. Passa dal pittorialismo a una fotografia più nitida/moderna e meno manipolata, fino alla

fotografia sperimentale. Vive soprattutto a Londra dove conosce un club avanguardista ed Evans. Era molto

ricco => continua a viaggiare fra Usa e Londra + Parigi = incontra i più importanti fotografi e artisti.

- Fotografia del Flight Iron (in stile crepuscolare-pittorialista, come quella fatta da Steichen a suo

tempo) => lontano dalla fotografia pura.

- 1912, “La piovra”. Lui fotografa dall’alto la piazza (lui la fotografa dall’alto del campanile, siamo a

New York). La didascalia è interpretativa. Qui si vede un netto passaggio verso una fotografia in cui

l’elemento formale e grafico sono preponderanti (non si può ancora parlare di fotografia astratta).

Lui diventa famoso perché a Londra incontra Ezra Pound il movimento del vorticismo di cui egli era a capo

(unico movimento d’avanguardia inglese); questo movimento metteva insieme elementi del futurismo e del

costruttivismo. Con loro Coburn sperimenta fotografie particolari (vorto-grafie) = sperimentazioni ottiche =

lui introduce dei prismi negli obiettivi per ricreare l’effetto del caleidoscopio (l’immagine si scompone) =>

lavora sull’obiettivo/sull’ottica (la manipolazione non viene fatta al momento della stampa).

Nel 1917 C. fa una mostra al Camera Club di Londra con queste foto.

Si sta sempre più andando nella direzione di creare forme astratte. Possiamo anche provare a riconoscere

delle forme, ma è difficile perché c’è una scomposizione della forma (vd elemento cubista).

Nel 1916 Coburn scrive un articolo dal titolo “Abrastact photography” => è da qui che qualcuno comincia a

parlare di fotografia astratta. L’obiettivo di questa fotografia è creare una nuova sintassi visiva in dialogo

con le arti classiche, ma che si basa su elementi specifici della fotografia. Gli elementi specifici sono il lavoro

con le ottiche e gli obiettivi = con le ottiche si riprende in un certo modo la relazione fra soggetto e luce. La

luce artificiale diventa una materia manipolabile.

Tutto va nella direzione di dire che il fotografo si qualifica come c reatore di immagini ex novo.

 C. è il primo ad affermare la non oggettività della fotografia.

Ora le sperimentazioni pongono questioni estetiche e non più tecniche (nell’Ottocento si lavorava per

ottenere più somiglianza al reale).

Un’altra interessante sperimentazione è quella del fotogramma che vede come protagonista alcuni dadaisti

(1918/1919). Si tratta di fare fotografie senza utilizzare l’apparecchio fotografico (al contrario di quanto

invece avevano fatto Coburn e tutti gli altri); le fotografie venivano fatte in laboratorio con la luce artificiale

+ si manipolano direttamente gli oggetti per analizzare la relazione fra loro e la luce. L'antenato di questo

genere di sperimentazioni era stato Talbot con i suo disegni fotogenici = riproduceva elementi vegetali

(impronte di oggetti).

Uno fra i dadaisti che sperimenta il fotogramma è Chiristian Schad (si muove nel movimento Dada); il

risultato verrà da lui chiamato Schadografia (in proprio onore) o anche "skiatografie" (come le aveva

chiamate anche Talbot, "skia" = ombra => scrittura con l’ombra invece che con la luce come suggerisce il

termine “fotografia”). Dato che non esiste negativo si tratta di immagini uniche (=> molto legate in questo

senso all'opera d'arte).

Tecnica di realizzazione = si appoggiavano gli oggetti su un foglio sensibilizzato con i sali; il risultato confuso

ottenuto da Schad si ottiene spostando gli oggetti (generamente schiaccia gli oggetti con il peltro) e poi

esponendoli alla luce che, essendo artificiale (siamo in laboratorio), è manipolabile. Questo distingue

nettamente i fotogrammi dai disegni fotogenici di Talbot (no effetto confuso e contorni definiti). A Schad

interessa la casualità con cui si dispongono gli oggetti.

Alcuni oggetti presenti nei fotogrammi di Schad sono identificabili, altri no.

Successivamente i fotogrammi vengono realizzati anche da Man Ray e ci sarà un dibattito su chi per primo

ha creato il fotogramma (che lui chiamerà ray-gramma). Man Ray realizza immagine diverse da quelle di

Schad (sono equilibrate a livello formale e si distinguono bene gli oggetti), ma ci sono oggetti ricorrenti nei

fotogrammi che vengono scelti per la loro capacità di parlare del rapporto fra materia e luce (questo

riguarda sia Schad che Ray) = uso di pizzi e forma circolare, dei guanti etc.

- Fotografia con mano stilizzata e tessuto semitrasparente (ci fa capire qual é l'azione della luce

sull'oggetto).

- Altra foto con oggetti comuni da cucina che formano una forma circolare (composizione formale

precisa).

- Altra composizione interessante che va in questa direzione è quella di El Lissitzky. Si tratta di un

fotomontaggio (tecnica tipica di quegli anni e del costruttivismo, come il fotogramma). É un pezzo

unico (più negativi stampati uno sull'altro). É del 1924. "Il costruttore". É ritratto si Tzy (fondatore

del costruttivismo => autoritratto), su uno sfondo quadrettato. Poi c'é una mano ed é unita dalla

testa con l'occhio = la testa del costruttore non può fare a meno della mano e il lavoro manuale ha

al centro la visione.

Questo é anche al centro della riflessione del Bauhaus (scuola che risente di varie esperienze, fra cui il

costruttivismo). Scuola che vive dal 1919 al 1933.

- Copertina di una rivista in cui gli elementi grafici sono uniti a elementi tipografici (rivoluzione del

mondo tipografico ad opera del costruttivismo).

- Fotografia di un operaio che cammina sopra un asse => esaltazione del lavoro manuale, ma è

ripreso dal basso (= stile nuovo).

La maggior parte dei fotomontaggi si sviluppano nel movimento Dada. Questi movimenti, come il Bauhaus,

vengono eliminati con l’avvento del nazismo.

- Ray-gramma. Ricorre la forma circolare (come nel fotomontaggio di Lissitzky). È un fotogramma

fatto con una pellicola fotografica = si lascia sul foglio fotosensibile l’impronta della pellicola

fotografica.

IL BAUHAUS E LA FOTOGRAFIA

Non si può parlare di una fotografia tipica del Bauhaus (è praticata da persone diverse che sono prodotto di

formazioni e influenze diverse). Mostriamo alcune foto di studenti del Bauhaus (scuola dove studenti e

docenti vivono insieme). Una figura di spicco è Moholi.

Moholi (vd ritratto della moglie Lucia); non insegna fotografia al B., ma scrive “Pittura, fotografia e film”

(1925) e sostiene che la fotografia è il linguaggio del futuro.

Moholi è un fotografo. Vediamo alcune sue fotografie.

- Lui sovverte le regole tradizionali della fotografia. Ripresa dall’alto dalla torre della radio di Berlino.

Lui vuole fondare una nuova modalità di visione e per fare questo occorre privilegiare le visioni

dall’alto e dal basso (visioni insolite) + visione del macro/micro-cosmo (fotografia scientifica, area e

astronomica).

- Sempre visione dall’alto (1928), dalla torre della radio. Ricorda la foto “La piovra” di Coburn.

 Il lavoro di M. è di continuo passaggio da fotografie che hanno ancora elementi riconoscibili

(prospettiva etc) a fotografie in cui gli oggetti sono rarefatti (astrazione). C’è il cerchio.

Moholi fece anche fotogrammi (dal 1924 circa). C’è un’alta ricerca formale. Ritorna la forma circolare.

L’obiettivo è la ricerca formale/estetica.

Nei suoi scritti lui parla della padronanza della luce artificiale necessaria per fare i fotogrammi. Non

interessa indagare la struttura dell’oggetto, ma la relazione dell’oggetto con la luce => la luce come

qualcosa di lavorabile per ottenere oggetti diversi.

Tutti i fotogrammi di M. sono fra metà anni ’20 e fino al 1930. Discuterà con Man Ray e Schad in merito a

chi ha inventato il fotogramma.

Quando il B. chiude molti si devono allontanare dalla Germania. Lui va in Svizzera e poi va negli Usa.

I testi di M. circolerà fuori dalla Germania. Mentre in Germania le avanguardie vennero condannate, in

Italia molti intellettuali continuano a lavorare.

A Chicago Moholi apre la New School of Bauhaus. Si mostrano alcune foto della sperimentazione che c’è in

questa scuola = non più fotogramma, ma fotografie a colori sulle carte a colori (prodotte dagli anni ’40).

Il colore comincia ad esserci a metà anni ’30.

M. usa la Kodak a color. Vediamo riprese con la pellicola a colori delle luci della città. Si tratta di riprese

molto mosse (luci che si muovono e macchina che si muove).

- Ripresa fatta con una persona che non si vede (vestita di scuro) e sta muovendo la tenda luminosa

= sorta di gioco con la luce.

Al Bauhaus ci sono altri artisti: Muche (fondamentale la scelta formale, ricorrenza della mano, ricorrenza di

oggetti quotidini); Umbo (“La strada inquietante”, vista dall’alto di una strada dove vediamo ombre

lunghissime); Bayer (ultimo periodo del B. in cui c’è forte influenza del surrealismo, composizione in cui

sottrae un pezzo del corpo => sogno + altra fotografie con visione onirica, vengono montati insieme

elementi diversi di fotografie diverse); Enry (fotografa che usa gli specchi per fare le composizioni = gli

specchi creano giochi di forme che si rimandano.

- Autoritratto di un personaggio chiave per il rapporto con l’Italia (sfondo giallo), Schawinsky = nella

diaspora del Bauhaus lui arriva a Milano nel 1933 e va a lavorare nell’importante studio di Antonio

Ruggeri (dove c’erano tantissimi altri artisti).

Prima della chiusura del Bauhaus a Stoccarda nel 1929 si tiene una mostra importante “Film und foto” che

vede la presenza di tutta la corrente fotografica del Bauhaus, di fotografi americani e alcuni russi. Ultima

grande ultima esposizione prima della Seconda Guerra. Ci vanno anche italiani importanti.

15/11/2017

ANNI ’20 IN GERMANIA

Albert Rengel Patzsch (si legge “pach”) è un fotografo che contribuisce al clima culturale della Germania

degli anni ’20. Il suo libro viene pubblicato nel 1928 (“Il mondo è bello”) = libro fotografico importante dove

si afferma la tendenza della “nuova oggettività”. Si propone una visione che deve tendere alla fedeltà

all’oggetto e a uno stile che deve essere il più possibile neutrale (deve manifestare il meno possibile la

soggettività del fotografo).

Negli anni ’50, dopo la guerra, questa tendenza viene ripresa dai coniugi Becher. Nel 1959 cominciano a

fotografare le zone limitrofe alle industrie; adottano una qualità di stampa non contrastata (non ci sono

bianchi e neri di forte contrasto, ma tutto è attenuato). Adottando uno stile uguale per riprendere oggetti

diversi anche loro volevano affermare l’oggettività. C’è un codice, c’è un tipo di inquadratura, di scelta della

luce e della stampa => Evans parla in merito a ciò di “stile documentario”.

 Si vuole fare documentazione, ma comunque con valenza estetica.

- Foto con tazze. Patzsch. Fotografia che troviamo nel libro “Il mondo è belo”. Lo stile vuole essere

neutrale.

- Foto dopo (cactus). È un dettaglio vegetale, ma è decontestualizzato + c’è una modalità scultorea

(creazione di un fondo neutro + uso della luce che dà un senso di tridimensionalità). C’è anche una

sorta di monumentalizzazione.

Siamo nella direzione dello “still life” (natura morta).

- Foto della scala. Insistenza sulla forma, inquadratura centrale.

Altro fotografo importante è Karl Gossfeldt che scrive “Le forme dell’arte”. Lui lavorava sui dettagli del

mondo vegetale. Vd foto dopo quella con i coltelli. Anche lui fa fotografie i cui soggetti vengono

decontestualizzati e servono come modello per gli artisti.

- Dopo la fotografia dalla forma antropomorfa c’è quella con la pianta grassa: qui la

decontestualizzazione fa emergere la ripetizione della stessa forma.

Tutti questi intellettuali hanno relazioni con la mostra del Film und Foto del 1929. Infatti la corrente della

“nuova oggettività” è anch’essa presente alla mostra.

Sander (ancora Germania) = professionista che si occupa prevalentemente di ritrattistica. Negli anni ’20 del

Novecento comincia a fotografare le persone del suo paese secondo le varie tipologie => si propone di fare

un catalogo visivo delle tipologie di persone e tipologie sociali. Nel 1929 pubblica “I volti del tempo” con

tutti i ritratti; alcune persone sono in veste classica e tradizionale, altre invece sono in pose e costumi

eccentrici, altre ancora sono disabili.

Sander viene perseguitato: il nazismo non accetta il suo libro (censurato) + archivio distrutto = il nazismo

non accetta la raffigurazione delle persone eccentriche (che non rientrano nella definizione di razza pura).

Negli studi contemporanei si è dato un ruolo importante a Sander nello stile documentario.

Nella Germania degli anni ’20 e ’30 ci sono delle esperienze interessanti dal punto di vista

dell’organizzazione di operai fotografi che si radunano intorno alla rivista “Il lavoratore fotografo” per

denunciare le condizioni di vita => si crea un movimento per la fotografia operaia. Sono gli stessi operai a

fotografare la loro condizione (non c’è un esterno che fotografa). Questi operai rivendicano una democrazia

dell’uso dell’immagine di sé = vogliono essere loro a produrre immagini sulla loro condizione. Questi

movimenti operai verranno stroncati dal nazismo. “Il lavoratore fotografo” nasce nel 1926 e viene chiusa

nel 1933.

GLI USA DEGLI ANNI ’20 E ’30

Edward Weston: intellettuale e fotografo. Fonda il gruppo “Gruppo F: 64” (F 64 è una misura minima del

diaframma, cioè del dispositivo presente nella macchina fotografica che si apre al momento dello scatto e

di cui si può regolare l’apertura, più è chiuso più la fotografia è nitida).

- Foto con nudo. Ricerca di perfezione formale per trovare un nuovo linguaggio.

- Foto dopo. Affinità formale rispetto alla foto prima => i soggetti scelti sono un pretesto rispetto alla

composizione formale.

Lui vive anche in Messico (anni ’30, rivoluzione). Vd foto con quelli che sembrano due cigni.

- Conchiglia (serie delle conchiglie). Decontestualizzazione e monumentalizzazione.

- Tre foto dopo. Nudo.

- Serie dei peperoni. Fatichiamo a dire cosa sia. La decontestualizzazione è totale (sembra una

scultura).

- Foto dopo. 1929: crisi Usa che porta alla disperazione gli agricoltori americani.

In questo periodo infatti il governo americano istituisce delle agenzie per fare indagini di carattere sociale e

verificare lo stato della crisi economica e poi intervenire politicamente. Un progetto interessante fu quello

della Farm Security Administration (centro di committenza fotografica) = ci lavorano importanti fotografi

per documentare le condizioni di vita dei mezzadri. Dopo la Farm Security nasce la “Lega fotografica” che

ha le stesse intenzioni dell’esperimento tedesco.

La Farm Security Administration non agisce solo nelle città, ma anche documenta anche la situazione nelle

campagne.

Le fotografie scattate dai fotografi partecipanti vengono mandate al Congresso americano e servono per

impostare discussioni su temi socialmente rilevanti.

- Foto dopo il peperone. Tempesta di sabbia (vd 1929 siccità). È una foto di Dorothea Lange (una

delle fotografe coinvolte nel progetto della “Farm Security Administration” .

- Qualche foto dopo. Questa è la foto più famosa = donna con i figli (qualche foto dopo quella della

tempesta di sabbia).

In realtà si tratta di una foto di un più ampio servizio fotografico (vd foto subito dopo). Si comincia

infatti a parlare in questi anni di progetto fotografico.

- Foto dopo: ancora Lange, lavoratori che a piedi abbandonano la città e c’è scritto (la prossima volta

prova il treno = affermazione ironica). Si tratta di foto documentaristiche che vanno anche nei

musei.

Siamo nel periodo in cui Evans si espone le sue foto nella mostra “American Photopraphs” (1938 al Moma).

Si tratta di una mostra di fotografia di carattere sociale. Lui fa foto per documentare la crisi del 1929 (dal

1929 agli anni ’30) che vengono raccolte in un volume ed esposte al Moma.

 Il Moma riconosce la fotografia come forma espressiva, in particolare la fotografia sociale.

- Evans ha parlato di stile documentario = riprendere un soggetto nel modo meno soggettivo

possibile in modo da dare una dimensione di oggettività della ripresa (no espressione di giudizio).

C’è una forte attenzione agli elementi formali. Si stampa con colori il più neutri possibile. No

contrasti.

La fototessera esemplifica quello che Evans intende per stile documentario (vd esempi di fototessera nelle

slides).

La rivista più importante in questo periodo negli Usa “Life”, siamo nel 1936 (vd slide con foto della

copertina di uno dei primi numeri). Qui uno spazio enorme viene dato alla fotografia. La fotografia in

copertina è di una diga ed è fatta da Bourkewhite (fotografa).

Anni ’30 negli Usa: nascita del mito del fotoreporter.

RIASSUNTO DI COME VIENE RAPPRESENTATO IL TEMA DEL MOVIMENTO IN FOTOGRAFIA (nb ci sono anche

foto già viste durante il corso; è un riassunto sul tema del movimento)

- Foto giallognola del cantiere della Galleria Vittorio Emanuele (rovinata), conservata presso

l’archivio fotografico del Castello Sforzesco. Non è un’istantanea perché siamo in anni precedenti.

Si tratta di una stampa all’albumina. Le persone che si stavano muovendo si sono dovute fermare

tutte per essere immortalate. Siamo nel 1866/67. Non si parla ancora di fotografia che può cogliere

la frazione di secondo.

- Fotografia stereoscopica (anni ’60, ’70 dell’Ottocento), quella dopo. Iniziamo a vedere la vita nelle

strade (nel dagherrotipo questo non c’era). Noi non vediamo il movimento, vediamo delle cose

ferme che sono in movimento. Non siamo ancora nell’istantanea vera e propria, ma le stereoscopie

erano realizzate con obiettivi a focale corta e questo permetteva un’ulteriore riduzione dei tempi.

- Foto di Giuseppe Beltrami (già viste: era il fotografo che stava fermo per le piazze di Milano e

fotografava la gente che passava); siamo a inizio anni ’90 del 1900. La tecnica è quella del primo

cinema (camera ferma e attori compaiono etc., ma la ripresa è ferma).

1912: pubblicazione di “Fotodinamismo futurista”, di Bragaglia. È un’avanguardia italiana.

I Bragaglia sostengono la necessità di una rivoluzione nell’ambito fotografico = deve superare la staticità

dell’istantanea (l’istantanea ci restituisce solo una parte del movimento). Loro vogliono una fotografia che

esprima la totalità del soggetto (anche la dimensione psicologica).

Le fotodinamiche sono degli anni poco prima della prima Guerra Mondiale. Sono gli anni delle voltografie.

foto dalla 14, 15 etc.

 Si vuole dare l’impressione del movimento.

Walter Banjamin parla di inconscio ottico nella sua storia della fotografia = la fotografia mostra dettagli

impercettibili per l’occhio umano. Anche i futuristi vogliono rendere ciò che l’occhio umano non vede.

I futuristi pittori etc. (Boccioni) non apprezzano i fotografi futuristi (sembra che concorrano a creare in

fotografia quello che loro stavano cercando in pittura).

- Uno dei ritratti fatto a Marinetti (vedi quella che sembra un vortice). Si tratta di una serie di

montaggi di negativi, con scritte che richiamano il modello Dada. Questo non centra niente con il

fotodinamismo che lavorava con il singolo scatto.

- Uno dei fratelli Bragaglia pubblica “L’oratore” nel 1943 (vedi foto dell’uomo che gesticola).

GLI ANNI 20, 30 E 40 IN ITALIA

Dopo la rivista “La fotografia artistica” (fine nel 1917) e dopo la guerra c’è “Il corriere fotografico”, nata a

Piacenza nel 1902, poi si era spostata nel 1904 a Milano. Nel 1923 la sede della rivista si trasferisce a

Torino. Si tratta di una rivista dedicata alla fotografia. L’altra rivista è “Il progresso fotografico” (nata a fine

1800).

Il corriere fotografico pubblica dal 1923 al 1932 un annuario dedicato alle eccellenze di quell’anno e il titolo

dell’annuario è “Luci e ombre”. Dal 1923 la rivista è a Torino che, in questi anni, diventa una delle capitali

per lo sviluppo della cultura fotografica (vd esposizione di Torino del 1902).

Baravalle, Bologna, Bricarelli (tre fotografi) fondano il gruppo piemontese della fotografia artistica

(nell’Ottocento c’era la società fotografica subalpina e questa ne è un’eredità).

Intanto nel 1889, a Milano, era nato il circolo fotografico lombardo. In questo si iscrivono tutti i più

importanti pittori. Questo circolo era in contatto con i circoli europei. Oggi l’archivio del circolo non c’è più,

ma è rimasta una foto che raffigura Zola (che era anche fotografo) in visita al circolo.

Il gruppo piemontese si pone il problema del livello della fotografia italiana e si vuole creare una fotografia

più moderna (= che si allontana dal pittorialismo). Si cercano agganci internazionali (rapporti con riviste,

es.” Photograph of the year”).

Su “luci e ombre” (annuari) si pubblicano le fotografie del gruppo piemontese + venivano pubblicate le foto

di altri italiani ritenute moderne. Seguono esempi di foto pubblicate:

- Cesare Giulio. Foto della pista da sci, 1927, “La scia”. È una fotografia lavorata nella stampa, ma si

dà attenzione alla scia che è un segno formale che crea dinamismo nell’immagine.

- Achille bologna. Foto dopo. Istante in cui operai stanno riparando la nave, “Il gigante ferito”.

Grande forma inclinata, riflessi. 1928.

Ogni anno l’annuario viene introdotto da un testo scritto che si chiama commento e spiega quali sono le

intenzioni di quell’annuario. Dal ’23 al ’32 i commenti vengono scritti da intellettuali che formulano delle

osservazioni critiche ed estetiche sullo sviluppo del linguaggio fotografico; vedendo tutti i commenti

vediamo un graduale allontanamento dal pittorialismo.

L’antecedente della fotografia moderna che tutti i critici citano nei loro commenti è quello dell’istantanea

(contro lo spirito romantico e contro il pittoresco).

- Foto dopo. “Sulla spiaggia”, 1928, Bricarelli. C’è un taglio preciso (addirittura vengono tagliati i piedi

della persona). Non interessano i soggetti ma la composizione: le barche sono diagonali e le due

figure umane sono una verticale, una orizzontale.

- 1927, Bricarelli. Una foto dopo. Architettura industriale (Lingotto di Torino), linguaggio avanzato

ormai paragonabile a quello europeo. Si mette in risalto la ripetizione della forma. È una foto

cardine con cui si va verso una direzione fortemente moderna. “Rampa elicoidale alla Fiat”.

È una fotografia che viene pubblicata anche su Motor Italia.

22/11/17

Negli anni ’30 c’è un forte impulso nella diffusione dell’immagine tramite quotidiani e periodici. La rivista

più importante in questo senso è “Life” (vd slide con una delle prime copertine) = grande ruolo dato

all’immagine sia in copertina che all’interno della rivista. Siamo in un periodo in cui alcune riviste

privilegiano l’immagine al testo scritto (al contrario di quanto avveniva prima) al punto che spesso non c’è

un giornalista che scrive un testo, ma è il fotografo stesso a scriverlo => si privilegia la storia raccontata

dalle fotografie.

Ci saranno fotografi che faticheranno a far riconoscere i propri diritti => Cartier-Bresson fonda Magnum

(grande agenzia). I fotografi riuniti in agenzia fissano il corrispettivo economico e impongono di mettere il

nome del fotografo accanto alla fotografia quando viene pubblicata (si tratta di una lotta ancora attuale).

- Esempi di alcune foto di Capa (altro fotografo) durante lo sbarco in Normandia. Si tratta di esempi

di fotografie pubblicate da Life.

Il fotoreporter diventa una figura mitizzata durante e dopo la seconda guerra mondiale = si tratta di giovani

che vanno in luoghi in cui ci sono ancora le guerre (classici connotati dell’eroe classico). => vivevano

l’impegno del fotoreporter come impegno esistenziale.

- Esempi di foto di Bresson (quella del soggetto che salta su una pozzanghera e successive).

Concezione di fotografia di B.: la fotografia deve cogliere in una frazione di secondo un equilibrio

formale perfetto

 B. cercava un’immagine perfetta a livello formale perché quello che conta è cogliere il

momento decisivo = unica immagine che spiega un evento con un unico scatto => non serve un

intero servizio. Quello che conta è che mentre si scatta l’occhio e la mente siano in linea con

l’obiettivo = mentre scatta il fotografo deve essere in consonanza con l’immagine che ha

davanti.

Mulas è uno di quei fotografi che si opporrà a questo pensiero = vuole una fotografia che non mira

ai momenti perfetti della vita, ma ai momenti critici.

La visione di B. aveva un senso alla fine della seconda guerra m. = slancio vitale.

LA FOTOGRAFIA ITALIANA FRA ANNI ’20 E ANNI ’40 (SI MOSTRA LA SCANNERIZZAZIONE DEL TESTO

“FOTOGRAFIA” PUBBLICATA DA DOMUS)

“Fotografia. prima rassegna dell’attività fotografica in Italia”(si tratta di un annuario), esce a luglio 1943,

cioè mentre gli alleati sbarcano in Sicilia. Il libro è a cura di Ermanno Federico Scopinich che ha come

collaboratori Alfredo Ornano e Albert Steiner.

L’editoriale è Domus che all’epoca pubblicava “Casabella” e “Domus” (importanti riviste di architettura).

In questo testo si fa il punto sulla fotografia italiana fra le due guerre.

Scopinich era un fotografo, amico di vari intellettuali. Steiner è grafico e ha partecipato al rinnovamento

della grafica italiana + fotografo = lavora unendo grafica e fotografia (lavora per aziende e case editrici + per

tutte le iniziative del PCI).

Nella copertina vediamo un logo che riproduce un fotogramma di una pellicola fotografica, realizzato da

Steiner. Avevamo visto un fotogramma fatto con la pellicola di Moholi => si accenna alla sperimentazione

degli anni ‘20/’30 in Germania.

Quello che conta dagli anni ’30 in poi è il fatto che si iniziano a fare libri autoriali, di fotografi. Il libro diventa

un prodotto editoriale da studiare come prodotto artistico. Questo inizia con “American photographs” di

Evans (1938), libro pubblicato in onore dell’omonima mostra.

L’editoriale domus voleva pubblicare questo primo volume e poi altri dedicati alla fotografia, ma poi non lo

potranno fare (bombardamenti degli alleati).

La pagina dopo la copertina ha la grafica di Stainer (ancora fotogramma della pellicola, come in copertina);

la pagina dopo ancora ha scritto “fotografia” e basta. Quello che è interessante è che la fotografia sia

presentata da un fotogramma.

Successivamente abbiamo una pagina in cui la parola “fotografia”, cioè il titolo del testo e il fotogramma

compaiono insieme. A seguire troviamo i ringraziamenti dell’editore: vuole affermare la maturità artistica

dei fotografi italiani, per smentire la superiorità straniera nel campo fotografico + dice che la casa editrice

Domus vuole diffondere il gusto moderno e italiano. Nel 1932 Gio Ponti fonda la rivista “Fotografia” che

avrà solo 2/3 numeri che promuove la fotografia in senso moderno.

 Fine anni ‘20/inizio ’30 si usa il termine moderno in campo fotografico in contrapposizione con

il linguaggio pittorialista.

Il libro è introdotto da “Considerazioni sulla fotografia italiana” firmato da Scopinich (si tratta di una sorta di

manifesto programmatico).

Il testo è bilingue (italiano e tedesco a fronte). Il testo ha un forte rapporto con Alfa (azienda tedesca

produttrice di macchine fotografiche, la corrispettiva della Kodak americana, che finanzia la pubblicazione

del testo) + si voleva che il testo circolasse in Germania.

 In questi anni di guerra gli scambi culturali fra Italia e Germania continuano. Vedi rassegna

“Film und Foto” in Germania, prima del nazismo + dopo il nazismo e durante molti del Bauhaus

arrivano i Germania.

In questa presentazione emerge il dibattito fra la visione di fotografia come arte vs fotografia come

documento (il dibattito sulla fotografia dall’Ottocento ad oggi si articola sempre su questo).

- “Le opere che presentiamo … pubblicazioni” = non deve essere retorica o convenzionale e deve

essere lontano dal romanticismo per essere definita fotografia moderna.

- “Si è molto discusso …accettati” = la questione del moderno, già analizzata in arte, arriva anche in

fotografia. La fotografia ha avuto un’evoluzione lenta.

- “Almeno tre generazioni … nostra cultura” = ciò che è retorico e convenzionale è fare fotografie che

sembrano quadri, cioè fotografie legate al mondo arcaico e agricolo-tradizionale. Invece bisogna

immortalare la “vita che cambia”. Qui abbiamo gli accenni a quello che sarà il neorealismo = rifiuto

di ciò che non è legato alla vita quotidiana nel suo divenire = realtà da vedere nel modo più diretto

e autentico possibile (quello che farà S. con la straight photography).

Durante il regime c’erano forte restrizioni sull’arte: ritrarre la quotidianità in un certo modo => la fotografia

ufficiale doveva esaltare il sistema costruito dal regime e non doveva mostrare i problemi.

 Il regime amava la fotografia pittorialista con atmosfera crepuscolare e manipolata, dato che

non denunciava la verità.

Queste frasi le leggiamo nel luglio del ’43 = siamo alle porte della resistenza => si dice che serve riprendersi

l’autenticità della vita e della possibilità di poterla rappresentare.

Nel 1941 era stato pubblicato “Occhio quadrato” (Lattauda è l’autore) = libro in cui si mostrano le fotografie

delle periferie di Milano (raffiguravano la povertà). Questo libro aveva subito la censura da parte del

fascismo.

- “Non possiamo quindi pensare… cultura italiana”

- “Che le altre arti…mezzi della fotografia” = la fotografia che deve basarsi sui strumenti per

diventare arte (non su quelli delle altre discipline).

- Slide 10. Dopo il testo iniziano le fotografie a tutta pagina, in basso nome del fotografo e titolo in

italiano e tedesco. Non ci sono testi esplicativi delle fotografie = la fotografia deve parlare da sola.

Nel volume ci sono altri due testi: uno è di Alfredo Ornano ed è “Tecnica di ripresa e riproduzione della

fotografia a colori” = esaltazione delle capacità delle fotografie a colori in anni in cui c’erano le prime

fotografie a colori. La fotografia a colori era stata diffusa in Europa dalla Alfa color => Questo articolo è uno

spot pubblicitario per l’azienda promotrice del volume stesso.

Mulas diceva che con una pellicola a colori non si restituiscono comunque i veri colori => meglio il bianco e

nero. => il dibattito sulla fotografia a colori era fortemente presente.

L’ultimo testo è “Il giornalista nuova formula” di Patellani = parla del nuovo giornalismo di quegli anni e del

rapporto fra fotografo e giornalista. P. collaborava con “Tempo”, rivista che impagina come “Life” e

Patellani è fotografo di punta della rivista. Patellani presenta la figura del “Fotogiornalista” = scatta le foto

che pubblicate con il proprio nome + rivendica il diritto di scrivere i testi e gli articoli => non vuole che il

servizio fotografico venga usato come corredo ad un articolo scritto da altri.

 Vuole essere riconosciuto come autore di una storia raccontata con fotografie e testi.

Alla fine del volume troviamo l’elenco degli autori e i dati tecnici => no biografie degli autori/fotografi e no

apparato critico (paratesto che saremmo abituati a vedere oggi in un catalogo fotografico). Accanto a ogni

fotografo ci sono i titoli delle fotografie con la tecnica utilizzata per realizzarle. I fotografi sono quelli

importanti del momento. Senza biografia o testi critici sulle fotografie (nemmeno quelli citati) = si lasciano

parlare le fotografie.

In questo volume si vede come la fotografia italiana sia diventata trasversale = interessa professionisti di

moltissime altre discipline = nel volume compaiono importanti architetti razionalisti che sono anche

fotografi. Troviamo esempi del rapporto fotografia-architettura (in senso non tradizionale) + rapporto fra

fotografia e pubblicità + fotografia-grafica + fotografia-arte sperimentale. Nell’annuario che stiamo

vedendo ci sono Veronesi, Bruno Munari, Carbone, Brignani. Altra connessione è quella con il cinema

(fotografie di Comencini e di Lattauda)

C’è un interesse anche per la fotografia scientifica.

- Slide 11. Fotografia che richiama la retorica del regime. Giuseppe di Paolo, “Lavoro”.

- Foto 12. Bruno Stefani, “Foto industriale”. Linguaggio già moderno (tubi obliqui come avrebbe fatto

Mohovi in contrapposizione con la struttura verticale). Non si fotografa un’eccellenza del contesto

artistico, ma una struttura industriale.

 Nell’idea collettiva del paesaggio italiano fino a quel momento c’erano le città d’arte e i

monumenti => l’idea collettiva di paeaggio italiano sta cambiando.

In questo volume si propongono architetture moderne/paesaggi industriali.

Non che prima non ci fossero fotografie delle industrie, ma non circolavano nelle riviste e non si

trattava di fotografie artistiche (non avevano una valenza formale).

Bruno Stefani è uno dei più importanti fotografi it. Del momento.

- Slide 16. Il fotografo è Ettore Secco d’Aragona. Motore dell’aeroplano in rilevo sullo sfondo del

cielo => esaltazione dell’industria e delle tecnologia.

- Slide 18. Fotografia coloniale

- Slide 22. Giulio Galimberti. È una via di mezzo tra pittorialismo e fotografia moderna. Il taglio crea

una forma decisa. In fondo al libro troviamo ancora una fotografia di Galimberti ma con un

linguaggio diverso.

- Pagano, “Vecchio ulivo” (slide 24); slide 25, ancora di Pagano, “Muratore”. Quello che ci interessa è

il modo in cui lui fotografa. Lui è un architetto ebreo finito ad Auschwitz nel 1945. Lavora per

un’architettura che non esalti la monumentalità romana (vd propaganda fascista), ma piuttosto le

singole architetture rurali italiane (architettura diversa da regione a regione).

Pagano fotografa le architetture italiane e organizza nel 1936, alla quinta triennale di Milano, la

mostra sull’architettura rurale con le sue fotografie => prima volta in cui si studia l’architettura

rurale delle zone d’Italia.

- Castagnola, “Dall’alto”, slide 26. Eleganza formale: linee verticali, linee orizzontali parallele.

- Guido Pellegrini, “Pellestrina”; lui ha fondato il circolo fotografico milanese (1930).

- Paoletti, “Scorcio Novecento” = esempio di decontestualizzazione di caratteri architettonici.

- Comencini (scatta fra il ’39 e il ’45), “Provincia”; lui indaga la vita quotidiana durante gli anni della

guerra e cerca ispirazione anche per i documentari e i film che girava.

- Righetti, “Damigiane” = sembrano le fotografie della nuova oggettività tedesca.

- Cavalli, “Grano e Ulivi” = toni chiari (detti “toni alti”), no accentuazione contasti. Nel dopoguerra

fonda Il circolo la Bussola (1947), Milano. Questo circolo ha un manifesto poetico pubblicato sul

numero cinque della rivista “Ferrania”. Era amico di Luigi Veronesi che è nel circolo con lui.

Cavalli era un avvocato appassionato di fotografia e amico di Benedetto Croce => scrive il testo

manifesto del gruppo in cui dice che la fotografia debba essere un linguaggio autonomo

indipendente dalle altre arti (è la prima volta in Italia).

Si tratta di un testo dibattuto. L’altro circolo è quello fondato da Paolo Monti (“La gondola”) a

Venezia.

A breve la fotografia diventa un’attività di massa e ogni città ha il suo circolo.

- Slide 37. Montaldo, “Vele”. Quella della slide 38 è di Giorello, “Alla conquista”. C’è una vicinanza

formale fra le due foto.

- Slide 43, Mario Finazzi. Ha firmato il manifesto del circolo di Cavalli. Qui si lavora con la luce e in

fase di sviluppo e di stampa per ottenere effetti chiari => non si lavora solo in fase di ripresa, ma

soprattutto di stampa, per correggere dove l’argento si è scurito schiarendolo.

- Slide 50. Esempio di pittorialismo. Sommariva = caposcuola a Milano, ha formato da generazioni di

altri fotografi.

- Slide 51. Galimberti, “Cristalli” (vd foto di paesaggio di prima con le due linee delle colline che si

incrociano) => questo fotografo che ha iniziato come pittorialista qui si mostra moderno. Si tratta di

una foto pubblicitaria.

- Rispoli, fotografia di moda.

- Serie di foto di moda.

- Slide 56, Carbone. Foto surreale e metafisica. C’è un tessuto che copre tutto, un po’ come nei

fotogrammi.

Carbone è grafico, fotografo pubblicitario e collabora con le prime pubblicità delle televisione

italiana.

- Slide 58, “nudo solarizzato”. Solarizzazione = negativo esposto 2 volte. Non si capisce se è un

positivo/negativo = sembra una scultura di metallo.

- Sequenza di nudi. Slide 60, nudo dietro al vetro. Slide 60/61: influenza delle avanguardie della

Germania di quegli anni.

- Slide 63. Vender: uno dei firmatari del manifesto di Cavalli.

- Slide 69, Rizzoli. Studio della mano di un musicista realizzato con solarizzazione. Lui lavorò per vari

allestimenti di mostre del regime introducendovi la fotografia (usa ingrandimenti di fotografie per

creare degli effetti illusionistici).

- Slide 75, Peressutti. Aveva fatto campagne fotografiche sulle strutture architettoniche del

meridione.

- Carlo Mollino, slide 83. Personaggio legato al surrealismo e alla metafisica italiana. “Mondi

sommersi”.

- Ugo Sissa, slide 84.

- 90. Luigi Veronesi. “Studio 39”. Composizione di elementi fra cui fotogrammi. Nato come pittore e

aveva iniziato i lavori fotografici a fine anni ’20.

Poi tutta la sezione delle fotografie a colori. La natura viene pubblicata a colori.

27/11

PARANTESI SUL RUOLO DELLA FOTOGRAFIA IN ITALIA

La fotografia ottiene un riconoscimento in Italia a partire dagli anni ’70. L’unica legge che tutela la

fotografia è del 1999 che riguarda tutti i beni culturali, fino ad allora la fotografia non viene considerata

bene culturale => molto patrimonio fotografico viene disperso.

1979: Venezia diventa la capitale della fotografia con 3 mostre impostanti: “Fotografia italiana

dell’Ottocento”, “Fotografia pittorica”, “Venezia ‘79” = si fa il punto sul passato e il presente della fotografia

italiana. La prima delle mostre suddivide il catalogo per regioni e cataloga tutti i fotografi conosciuti (lavoro

di mappatura della fotografia italiana dell’Ottocento). Il catalogo della seconda mostra è mirato a

distinguere la fotografia pittorica dal pittorialismo. Il catalogo della terza mostra fa il punto su tutta la

fotografia contemporanea e del Novecento italiano fino al ’79.

1973: mostra a Torino, “Combattimento per un’immagine” = tratta dei rapporti fra fotografia ed arte

contemporanea.

Nel ’77 c’è in Italia la prima mostra storica su una ditta fotografica (Linari); è la prima volta che si fa una

mostra dedicata ai fotografi. Linari era una casa fotografica fondata a metà Ottocento.

Con il tempo tutte le regioni italiane si rendono conto che il patrimonio fotografico va tutelato. Sono le

regioni del Nord che si danno da fare per la salvaguardia del patrimonio fotografico (inizia l’Emilia che

cataloga i suoi beni culturali comprese le fotografie).

NEL 1985: nascita da aft, rivista di storia e fotografia, finanziata dal Comune di Prato. La rivista è cessata nel

2009 (numeri scansionati presenti online).

“Fotologia” (rivista nata nel 1984 che va avanti fino agli anni ’90); questa rivista pubblicava fotografie a

colori e a fare portfoli.

A livello internazionale: “Etudies pthotographiques”, poi pubblicata anche in inglese.

silvia.paoli@comune.milano.it

RIPRESA DEL DISCORSO SULL’ANNUARIO

L’annuario ci fa capire che non c’è una linea comune ai fotografi italiani in questo momento. Emerge una

linea del moderno, soprattutto nella prefazione di Scopinich.

Le premesse di una fotografia neorealista e, più in generale, moderna sono chiare in questo volume del ’43;

è uno snodo attraverso cui i vari filoni si presentano.

- Slide 202. Giuseppe Pagano, “Casa a Ischia”. Pagano era iscritto al partito fascista pensando di

poter conciliare le istanze di rinnovamento del movimento moderno in architettura con le istanze

del movimento fascista.

Dirigerà la “Casa bella” (rivista) insieme a Persico. Si tratta di una rivista nata nel ’28. Questa

esperienza dura per Pagano fino al ’31 insieme a Persico e poi continuerà da solo fino al ’43 (la

rivista deve cessare le pubblicazioni), intanto Pagano aiutava a dirigere Domuns.

Pagano collabora con architetti razionalisti: costruzione dell’istituto di fisica dell’Università di Roma

e l’edificio originario della Bocconi.

Lui è un architetto razionalista => vs corrente dell’architettura monumentale.

Si arruola volontario nella seconda guerra mondiale; capisce di aver sbagliato e diventa un

antifascista.

Qui siamo nel luglio del ’43 e lui due mesi dopo partecipa alla resistenza. Nel ’44 viene arrestato e

portato nel campo di concentramento di Mauthausen.

Nel 1938 aveva parlato della sua decisione di diventare fotografo perché non trovava presso la

sovraintendenza di belle arti italiane le fotografie a cui era interessato.

Non è interessato alle architetture monumentali (quelle ufficiali), ma all’architettura popolare

(costruita da contadini etc.).

29/11/17

LUIGI VERONESI

- Il primo fotogramma è del 1927. Lui è un disegnatore tessile, si interessa di fotografia e di incisione.

A Parigi conosce il cubismo e le altre correnti artistiche del momento.

Inizia a lavorare a scenografie teatrali e fa sperimentazioni di tipo fotografico.

Interessante è lo studio di Luciano Carmen su Luigi Veronesi (un saggio è presente anche nell’”Uomo

nero”). 1932: partecipa a una mostra di incisioni (Galleria del Milione a Milano). Nel 1934: aderisce ad un

gruppo di artisti parigini “Astrazione Creazione”. È vicino anche agli astrattisti lombardi degli anni

’30.

Interessato alle esperienze del Bahuaus e alle avanguardie.

1935: mostra di arte astratta a cui V. partecipa (Torino); tra i partecipanti ci sono anche gli artisti

astrattisti lombardi.

Anni ’30: interesse allo sviluppo della grafica e della pubblicità => lavora per “Campo grafico”. Poi

lavora per “Ferrania”.

’47: firma il manifesto “La Bussola” (Ferrania è la rivista che riunisce gli artisti che hanno firmato

questo manifesto). Ferannia nasce nel ’47 e finisce nel ’67 (anni ’60: periodo cambiamenti).

Giulia Veronesi (sorella) era critica d’arte a Parigi e si occupava anche di fotografia.

Veronesi era in contatto anche con Edoardo Persico + Molinovi ?.

’48: adesione al Movimento Arte Concreta (MAC). Insegna all’accademia di Brera e a Venezia

insegna grafica (al corso superiore di industrial design). Guido Guido è un fotografo che si è formato

al corso di industrial design di Veronesi.

Anni ’70: si interessa di musica e di rapporti con il colore.

È morto nel 1998.

Tutta l’arte contemporanea punta l’attenzione non sull’esito dell’atto artistico (l’opera), ma sul

processo di lavorazione/creazione dell’opera stessa.

- (foto con il pizzo). Si tratta del primo fotogramma (1927). La tecnica è quella di Talbot; per Veronesi

il fotogramma è un’attività che porta avanti tutta la vita.

Attenzione: questo si chiama “fotogramma numero 1” (i fotogrammi non hanno nomi, ma sono

numerati). Questa è una scelta anti-realista, anti-documentaria, anti-figurativa + si oppone anche

all’idea di fotografia come documento e trasposizione del reale. Quello che interessa è l’interazione

fra soggetto e luce (come Molinovi) => nuovo processo di costruzione delle forme e delle immagini.

- “Campo grafico”, rivista che contribuisce all’innovazione al campo della grafica. Qui vediamo una

delle copertine (influenza del Bauhaus).

- Fotogramma 16 = trame sottili del tessuto che fanno passare la luce.

C’è la forma circolare (vd fotogrammi di Molinovi).

Sono tutti fotogrammi degli anni ’30 e continua a riproporre le stesse forme, perché l’indagine non è

sull’oggetto, ma sulle modalità con cui esso interagisce con la luce.

- Ripresa dal basso della Tourre Eiffel = ricorso ad una prospettiva non tradizionale (vd M.).

- 1937, “Scultura” = fotografia di una corteccia. Lo stesso Paolo Monti ha interessi simili, ma più

tardi.

Anni ’30: i fotografi astrattisti (e anche i pittori astrattisti) italiani lavorano nonostante il regime, ma non

sono apprezzati (almeno fino agli anni ’50). Invece in Germania, dopo l’arrivo del Nazismo, non era proprio

possibile la sperimentazione.

Dal 1938: Veronesi inizia a fare i film astratti = successione di forme e colori (no narrazione/no

documentario).

Vicinanza fra le opere di pittura di Veronesi astratte e i fotogrammi = es. composizione di fotogramma e

pittura = sotto c’è il fotogramma di un asse circolare e sopra lui ha dipinto una forma. Lui continua a

ritornare sulle stesse forme/strutture con mezzi diversi.

- Solarizzazione = ottenuto il negativo, lo rimetto nella macchina fotografica e lo espongo ancora alla

luce => rimane solo una serie di contorni che danno la sensazione del volume anche senza i

contrasti tonali. Si tratta di un procedimento che parte dalla fotografia vera e propria.

Nel dopoguerra, quando comincia la pellicola a colori, troviamo gli esperimenti di Veronesi con i colori. I

due tipi di pellicole a colori che si diffondono sono Alfacolor e Kodachrome. In Italia c’è la pellicola della

ditta Ferrania (dal 1947). Veronesi sperimenta anche con fotogrammi in cui è presente il colore.

- 1958, pellicola trasparente introdotta nel fotogramma (elemento che si ripete); uso dei colori (i

colori primari tornano in tanti fotogrami).

Continua a produrre fino alla morte.

FRANCO GRIGNANI

- Nasce nel 1908 (stesso anno di Veronesi).

- È un architetto. Vicino all’astrattismo e al costruttivismo. E si avvicina alla Psicologia della Gestalt =

studio della percezione visiva (come noi reagiamo davanti alle forme).

- Ha partecipato alla biennale di Venezia del 1972, nella sezione di grafica sperimentale. Si interessa

anche di teorie della comunicazione.

- È stato designer del marchio di pura lana vergine.

- Fotogramma tratto da Domus.

- Foto di passaggio: sotto ci sono due fotografie composte (due soggetti che fanno due lavori diversi,

due foto tratte da due negativi e composte in fase di stampa) + sopra fotogrammi.

- Slide con marchio di pura lana vergine (deriva dalle sperimentazioni di Grignani con la luce e dai

suoi studi sulla percezione).

- Lavora per le ditte farmaceutiche (slide 35, penicillina) = fotogramma (parte sotto bianca) +

elementi di pittura, grafici etc.

Riflette sull’ambito della comunicazione e sul potere dell’immagine anche con coscienza civile.

STEINER

- Archivio di questo autore conservato dal Politecnico di Milano.

- Personaggio poliedrico.

- Nasce nel 1913 e muore nel 1974. È un personaggi di grande impegno politico e civile (partecipa

alla resistenza). Giacomo Matteotti è zio di Steiner. Steiner dopo l’omicidio di Matteotti diventa

convinto antifascista.

- Formazione nel campo del disegno/pittura. Conosce tutta la Milano più colta (frequenta Edoardo

Persico), la galleria Milione. Collabora alle prime mostre di arte astratta (vd locandina della galleria,

slide 38).

- Steiner non viene classificato ancora come fotografo, ma partecipa alla vita culturale dell’epoca.

- Frequenta lo studio di Antonio Ruggeri = lì si trovavo i grandi innovatori del momento. Tramite

questo studio si avvicina al Bauhaus e al costruttivismo.

- Insieme alla moglie apre uno studio (logo, slide 39): lavora per molte aziende + partecipa alla prima

mostra di grafica (settima biennale, 1940).

- 1939: iscrizione al partito comunista italiano (fondato nel 1921 da Gramsci). In questo periodo

conosce Vittorini (altro intellettuale di sinistra).

- Segue la linea sperimentale = fotogrammi etc.

- Stainer lavora per Domus e anche per le riviste di architettura. È curatore del volume di Domus del

1943.

- Collabora con le case editrici del momento (fa le copertine): es. Einaudi.

- Anni ’40, dopoguerra: va in Messico (contesto del Messico rivoluzionario).

- Grafico dell’”Unità”. Collaborazione con Feltrinelli.

- Pubblicità per aziende e ditte fra cui la Rinascente (palazzo distrutto durante la guerra che poi viene

ricostruito e il logo è fatto da Steiner).

- “Mestiere di grafico”, libro di Steiner.

- Slide 41: copertina di una rivista, grafica fatta da Steiner = composizione di foto e fotogramma.

- Può passare dal fotogramma al disegno o viceversa (slide 43).

- Slide 44, si vede lui mentre si sta facendo una fotografia con Scopinic e la moglie.

- Slide 53 = logo della Rinascente.

- Slide 54: anche la grafica di “Stile industria” è fatta da lui. Questa sua grafica fonda una nuova

forma di comunicazione visiva (era innovativa in quegli anni) = fotografia + tipografia +

sperimentazione.

- Slide 56: copertina di Veltrinelli (la foto ricorda quella con la corteccia di Veronesi) = elementi

indagati in modo strutturale (non come elementi naturali) => de contestualizzazione.

- Slide: manifesto pubblicitario per Feltrinelli. Sotto c’è un fotogramma. È del 1960.

- Il marchio Coop (slide 59) è stato disegnato da Steiner (viene da uno dei suoi disegni preparatori).

Uno dei collaboratori a questa grafica è stato Monti.

- Slide 60: fotografia di Picasso, scattata da Steiner. S. realizza un servizio fotografico in onore degli

80 anni di Picasso.

- Contribuisce alla concentrazione della comunicazione anche nei musei nati dopo la guerra

(manifesto pubblicitario, slide 62, con foto fatta da coloro che erano arrivati nei campi di

concentramento).

BRUNO MUNARI

- Nasce nel 1907, muore nel 1998 (contemporaneo di quelli sopra citati).

- Ha iniziato una linea didattico-educativa interessante. Con ironia ha scardinato molto della

mentalità accademica-tradizionale. Grande sperimentatore.

- Pittore, scultore, appassionato di cinematografia, grafico. è un artista operatore a tutto campo

proiettato interamente alla cultura visuale => è anche fotografo.

- Anni ’20: formazione = frequenta il secondo futurismo + sperimenta i fotogrammi + viaggia (come

Veronesi va a Parigi e conosce i surrealisti).

- Tutte le sue realizzazioni sperimentali iniziano negli anni ’30.

- Lui lavora come grafico presso la Mondadori e diventa direttore della grafica della rivista “Tempo”

(rivista che imitava “Life”, innovando il rapporto con l’immagine = la copertina di Life e quella di

Tempo sono simili).

- Fonda il Movimento Arte Concreta (MAC).

- Lavora a delle installazioni => non si limita a lavorare sulle sperimentazioni fotografica, ma lavora

anche sull’arte che si fa ambiente in senso multisensoriale = la fruizione delle sue creazioni non è

solo visiva, ma anche uditiva/tattile.

Ritorno nella forma circolare nelle composizioni.

Anche lui fa film astratti.

- Sperimenta il fotomontaggio, es. slide 59. In essi combina elementi diversi (anche ritagli di

giornale). Altro es. slide 60, fotogramma suo che fa da copertina a un’antologia di poesia.

- Nel 1944 pubblica il libro “Fotocronache” = distrugge luoghi comuni con le sue fotografie. Es. slide

65: accostamento fra la colonna traina e la pellicola fotografica = così come sulla colonna erano

riportate delle storie, così fa la fotocronaca. Anche la slide 66 è presa dallo stesso libro = non si

capisce quale sia il soggetto di quest’immagine => mostra l’ambiguità del linguaggio fotografico.

- Le sue sperimentazioni astratte in ambito pittorico hanno nomi che c’entrano con la fotografia.

Slide 67: “negativo positivo curvo”; possiamo guardare o la forma nera o quella bianca.

Ci sono una serie di composizioni astratte che lui chiama “negativo positivo” (es slide 68).

- Xerografia = fotocopia. Es. slide 75, 76 (xerografie a colori).

- Ha fatto il marchio della regione Lombardia (1974).

- slide 80. Manifestazione “Campo Urbano” a Como nel 1969 a cui partecipa Munari: manifestazione

di arte pubblica. La foto ritrae Munari che lancia dalla torre pezzi di carta; foto scattata da Mulas. La

performance si chiama “far vedere l’aria”.

LEZIONI ZANCHETTI (MODULO C)

25/09 (Zanchetti)

PRESENTAZIONE MODULO C Dal 1400 alle Neoavanguardie c’è un’utopia mimetica (utopia di poter

rappresentare la realtà così come è) che è comune alla fotografia: la fotografia si sviluppa in seno alle altre

arti visive (il cinema nasce dallo stesso antecendente della fotografia). Poi si sviluppa l’idea di imitare la

realtà in modo identico senza la mediazione di un artista. Da questa aspirazione il Settecento/Ottocento

sviluppa fotografia.

L’UOMO NERO (numero 9: “L’uomo (in bianco e) nero, storie di fotografia”)

Rivista di storia dell’arte contemporanea. Il nome è un omaggio all’opera di Fontana. Qui ci sono dei casi di

studio utili. Il manuale dà una panoramica di cosa è successo, ma spesso è eccessivamente semplicistico.

INDIRIZZI UTILI

www.bac.unimi.it

http;//users.unimi.it/zanchet1/

Tra origine della fotografia e attualità: Linda Fregni Nagler (lunedì 23 ottobre, 14.30-17.30) = lei è una

fotografa e lavoro sulla fotografia storica (es. “La madre nascosta” = raccolta di immagini ottocentesche di

bebé che non erano in grado di stare fermi in posa e la soluzione più ingenua era che la mamma/tata di

mettesse dietro di loro coperta di un telo nero). Linda presenterà il suo ultimo lavoro (ricerca storica e

archiavisti) su Florance (uno fra i pionieri della fotografia). Florance era un pittore francese che è andato in

brasile e ha inventato una tecnica fotografica.

Lunedì 6 novembre = Visita all’archivio della Fondazione Arnaldo Pomodoro. Arnaldo Pomodoro è uno dei

più importanti scultori italiani (Via Vigevano 5,7 Milano); lui ha un archivio fotografico

Pomodoro era andato a una mostra di Marconi, ma non era fotografo ufficiale della mostra => alla fine

queste foto verranno trovato nell’archivio Mulas.

Lunedì 20 novembre = incontro con i responsabili dell’Archivio Ugo Mulas.

Venerdì 17 novembre (16.00-18.30), Galleria Milano. Mostra di Davide Mosconi (assistente di Mulas),

fotografo sperimentale). Con il curatore della mostra = Elio Grazioli.

“Pierrot fotografo” (foto di Gaspard-Felix Tournachon, detto Nadar), 1854-1855. Tournachon era un

importante disegnatore satirico. Fece una serie di fotografie in cui il soggetto fa azioni diverse. Gli oggetti di

scena che cambiano in ogni immagine della serie sono pochi. È la foto di Charles Deburau (mimo celebre).

Per pubblicizzare il talento di questo attore i due fratelli Nadar lo fotografano nelle vesti di Pierrot (icona

dell’immaginario romantico e pre-romantico, clown triste). Lo fotografano in tutte le azioni possibili e poi

anche mentre scatta una foto = la fotografia è parte della società, Pierrot è tutto e anche fotografo.

Nadar aveva questa vera macchina fotografica e la mette sulla scena come oggetto di scena =>

autorappresentazione.

Questa serie fotografica viene premiata all’esposizione internazionale di Parigi (1855). È un momento

importante per le arti. Nadar era stato protagonista nella battaglia fra pittura e fotografia per creare uno

spazio artistico per la fotografia. In questa occasione comunque la fotografia viene premiata fra le nuove

tecnologie e non fra le belle arti.

Gabriele Basilico, “Milano”, 1995 = qui si ritrae via noto e la zona dove adesso c’è l’università. La fotografia

è un atto di presa in carico del reale, anche del reale più trascurabile, per trasformarlo in qualcosa che

viaggia e che può essere mostrato anche nelle mostre più importanti.

Basilico dice “La missione di un fotografo è di vedere, di raccontare quello che l’osservatore non vede. Per

questo si è detto spesso che la fotografia è un’educazione allo sguardo. Oggi, in una società carica di

immagini noi usiamo quasi omeopaticamente l’immagine = usiamo lo stesso veleno, ma diluito, per

costruire una visione più pulita e consapevole della realtà. Una delle funzioni della fotografia corrisponde a

cercare un senso della realtà”.

Spesso ci sentiamo liberi di sostituire una riproduzione tipografica di una fotografia invece dell’originale,

anche se è una serie di macchie di inchiostro su una superficie di carta. Questo perché il legame fra

fotografia e la sua riproduzione tipografica è più immediato rispetto, ad esempio, al legame fra un disegno

autentico e la riproduzione tipografica di un disegno.

Fototipo: tutti gli oggetti che sono immagini fotografiche e che sono assimilabili al procedimento chimico

della fotografia (far reagire sostanze chimiche alla luce): diapositiva, fotografia in bianco e nero vecchia,

polaroid.

C’è anche la rivista illustrata + le varie tecniche elettroniche (foto scattata oggi con cellulare).

La fotografia è variegata sia dal punto di vista del supporto sia dal punto di vista delle funzioni: non solo

immagini dal valore estetico (es. radiografia e fotografia della natura/dei pianeti etc.).

DEFINIZIONE DELLA FOTOGRAFIA

Definizione della Garzantina (serie di tante piccole enciclopedie in cui c’è anche quella dedicata alle arti, e

troviamo la definizione di fotografia di Zanchetti). Elementi irrinunciabili di qualcosa per dire che è una

fotografia:

- Radiazione luminosa = elemento naturale che scatena il fenomeno fotochimico/elettronico della

fotografia tanto quanto la visione umana.

- Non serve la macchina fotografica (vd tecnica del fotogramma), ma un supporto (qualcosa che

tiene sopra di sé qualcosa che reagisce alla luce).

- Una sostanza fotosensibile, cioè che reagisca alla luce.

- Un’immagine. Con immagine intendiamo tutto ciò che vediamo e guardiamo (non necessariamente

qualcosa di riconoscibile, anche un’immagine astratta).

 Ci vuole un’immagine stabile (visibile adesso e in un momento successivo andando indietro nel

tempo), fissata stabilmente su un supporto materiale (anche i cip del cellulare e l’hard disk del

pc) grazie all’azione della luce.

Fotografia = complesso delle tecniche di produzione e riproduzione di un’immagine stabile fissata su un

supporto materiale attraverso l’azione diretta o variamente mediata della radiazione luminosa.

02/10 (Zanchetti)

Abbiamo detto che può cambiare la radiazione utilizzata, possono cambiare gli strumenti tecnici, può

cambiare l’uso di sostanze fotosensibili e può cambiare anche la tecnica di sviluppo (far emergere

l’immagine).

Fino a pochi decenni fa c’era l’istantanea fatta con la macchina fotografica e stampata su carta (prima del

digitale).

Uno degli ambiti in cui nasce l’idea della fissazione dell’immagine fotografica è anche quello della chimica.

Se metto un fiore fra le pagine di un libro, rimane l’impronta sulle pagine. L’impronta può essere giallastra

oppure tendere ad ingiallirsi il contorno. Si tratta di fotografia a contatto con gli oggetti (esempio di

negativo).

Se dobbiamo immaginare una versione sintetica e simbolica della fotografia, essa è stata composta da due

oggetti: 1) rullino (pellicola rivestita da film fotosensibile ai Sali d’argento), esso veniva inserito nella 2)

macchina fotografica (in cui c’è una tendina in cui passava la pellicola un fotogramma alla volta). Premendo

un pulsante (otturatore) la luce entra e imprime sulla pellicola l’immagine che c’è oltre la rete.

Pellicola ambrata (slides) = a colori; l’altra è in bianco e nero (è in negativo: basta invertire per ottenere

l’immagine da stampare; mentre per ottenere la foto a colori il processo è più complesso).

IL LABORATORIO FOTOGRAFICO

Il laboratorio comprende una parte umida (bagni di sviluppo e di fissaggio) e una parte asciutta (attraverso

un proiettore in cui metto i negativi e tramite il quale vedo le foto). L’ingranditore serve pe lavorare sulla

colorazione della luce (usa i tre colori fondamentali per ottenere un certo contrasto) => Il passaggio

nell’ingranditore serve per le foto a colori. Si spegne la luce e si lascia accesa solo una luce di sicurezza

(rossa o ambrata in base alla non sensibilità delle sostanze). Il proiettore mi permette di proiettare su un

piano l’immagine, quando mi sembra che l’immagine sia uscita, si dispone la carta fotografica sul tavolo

(non deve essere sensibile alla luce di sicurezza) e con l’ingranditore si mette il filtro. La stampa su carta

non richiede che tutto venga fatto in pochissimo tempo: 20/30 secondi di esposizione, si agisce anche con

mascherini per mascherare delle zone. Poi si prende il foglio di carta e lo sviluppa in bagno e lo si lava e lo si

lascia asciugare. Questa è la prassi della fotografia fino agli anni 2000.

La rivoluzione digitale non ha cambiato molto il modo in cui la fotografia viene scattata. È cambiato

moltissimo il processo chimico di sviluppo e di stampa. La fotografia digitale non si stampa più.

Nei primi 150 anni della sua vita la fotografia è stata una fotografia chimica. Poteva non esserci la macchina

fotografica, ma la reazione chimica ci deve essere.

La contrapposizione che si fa è fra fotografia chimica e digitale. Appena venne creata la fotografia digitale

calò drasticamente la qualità dell’immagine. Una volta costavano molto i materiali per fare fotografia, ora

sono pochissimi a farlo in casa. Con la foto chimica era possibile fare ingrandimenti dei dettagli grandissimi.

La fotografia come mezzo di comunicazione di massa ha fatto passi enormi: oggi fare foto costa molto

meno in termini di tempo e di denaro.

- “La Fotografa Fotografica”, non è una fotografia, ma un’opera d’arte di Pistoletto, realizzata a

partire da una matrice fotografica in serigrafia su acciaio inox lucidato a specchio. Il fatto che il

supporto sia a specchio la rende un’opera difficilissima da fotografare senza comparire nell’opera

stessa. Se qui compari tu diventi la persona che questa fotografa sta fotografando.

Siamo nel 1962. La fotografa è tale perché sta fotografando ed è la moglie di Ugo Mulas (Nini Mulas) e si

dice “fotografica” perché realizzata attraverso una tecnica fotografica. Lo scatto che la ritrae è stata fatto

da un altro fotografo => la fotografia rientra nello spazio fotografico. Specchio = punto in cui confine fra

realtà e finzione si annulla.

LE ARTI FIGURATIVE E LA CONSERVAZIONE DELLA MEMORIA

Abbiamo parlato della capacità della fotografia di produrre un’immagine stabile fissata su un supporto

materiale. Questo riguarda la necessità antropologica di sconfiggere la morte individuale attraverso la

fissazione della memoria. Es. di testo in cui questo viene trattato: “La camera chiara” di Roland Barthes.

Non solo la fotografia nasce come strumento di conservazione della memoria dell’immagine, questo

riguarda tutte le arti visive. In questa urgenza di conservazione dell’immagine la fotografia si trova

accomunata a tutte le altre arti visive (pittura e scultura).

- “San Luca ritrae la Vergine col Bambino”, 1550-1553. Luca era medico e pittore, conosceva i poteri

dei preparati e delle piante; nel mito cristiano della nascita della pittura è riconosciuto come colui

che fa il primo ritratto della figura divina. Dipingendola Luca vuole mantenere il ricordo di questa

icona/figura.

- Un’altra delle origini mitiche della rappresentazione per immagini della verità trascendente (al di là

di quella quotidiana) è, all’inizio del settimo libro della “Repubblica” di Platone è il mito della

caverna. Questo mito è rappresentato da Hoogstraten in “La danza dell’ombra”, 1675 =

illustrazione che si trova su un testo. Questa danza dell’ombra è una proiezione di figure satiriche e

demoniache (una fantasmagoria). Si accenna all’esistenza di idee e al fatto che quello che noi

vediamo sia soltanto la proiezione delle idee. Il rapporto luce-ombra ci permette di distinguere la

realtà dalla mera apparenza.

La luce da sola non sarebbe in grado di creare un’immagine fotografica, la fotografia è in realtà un grafia di

ombre = è la differenza di tonalità cromatiche che permette il fissaggio di un’immagine. Anche tutte le arti

figurative partecipano della stessa caratteristica: senza le differenti tonalità fra luce e ombra non

esisterebbe nemmeno la visione umana (è la presenza della luce ad intensità diverse a permetterci di

vedere e di vedere tridimensionalmente). Un riferimento su questo è “Breve storia dell’ombra: dalle origini

alla pop art”.

- “Die Erfindung der Malerei” di Eduard Daege, 1832. Qui si rappresenta la figlia del vasaio di Sicione,

la quale, secondo il mito, avrebbe invententato la pittura; nella favola di Plinio lei realizza su una

parete alla luce del sole il ritratto del profilo dell’amato a carboncino; il padre in un secondo

momento riprenderà il disegno della figlia e, usando dell’argilla (lui è vasaio), ne farò un

bassorilievo. Lei fa il ritratto nel momento in cui il fidanzato sta per partire => la pittura nasce

dall’esigenza di conservare la memoria.

- “L’origine della pittura”, di Murillo, 1665-60. Il disegnatore proietta anche la propria ombra sul

muro. Questo sta ad indicare che l’ombra è all’origine della policromia e della pittura.

Leon Battista Alberti nel “De pictura” dice che la pittura rende i morti vivi anche a distanza di molti secoli.

09/10/2017

- Giorgio Vasari, “L’origine della pittura”, 1573 = pittore che ritrae se stesso in quanto illuminato =>

la pittura è un’arte grafica che si dà grazie ad un’impressione della luce.

- “Narciso alla fonte”, I sec. d.C.. Il mito vuole che Narciso si innamori della propria immagine riflessa

=> dopo aver riconosciuto la propria ombra e aver visto il proprio sé specchiato l’uomo può cercare

di fissare la propria immagine.

Leon Battista Alberti nel “De pictura” riconosce nella favola di Narciso il momento inziale del

riconoscimento di sé e della volontà di fissare il riconoscimento in un’opera visiva.

 Esigenza innata dell’uomo di fissare la sua immagine.

L’uomo ha costruito una serie di codici linguistici per comunicare e anche per conservare e trasmettere la

conoscenza e la memoria, tra questi ci sono le varie arti figurative, fra cui la fotografia.

LA FOTOGRAFIA E L’OTTOCENTO

Il 1800 è un secolo che cerca di coniugare il senso della tradizione con l’idea tecnico-progressista del

positivismo. Da queste esigenze di ricerca diverse nasce la fotografia. Serve un linguaggio che risponda alla

necessità di produrre immagini sempre più ricche di elementi particolari => serve una capacità di sintesi

ulteriore rispetto a quella delle altre arti figurative. Serve la capacità di inserire dettagli che sfuggirebbero

alla rielaborazione fatta a mano dall’uomo.

L’idea, irrealizzabile fino a fine 1700, è quella di realizzare un’immagine ricca di dettagli e si pensa che

questo sia più semplice da fare attraverso un processo meccanico. Uno dei punti fermi del metodo

scientifico è che gli esperimenti debbano essere ripetibili => la fotografia risponde a questa esigenza (al

contrario delle arti del disegno e della pittura).

 La fotografia è, in teoria (in pratica vedremo che non è così) replicabile da chiunque, posto nelle

stesse condizioni e con lo stesso macchinario.

 La fotografia fornisce un’immagine adatta alla concezione razionalistica dell’epoca.

C’è un’idea pragmatica delle comunicazione che investe sia le arti che le scienze = si comunica tramite

un’immagine che sia il più oggettiva possibile.

Uno dei più grandi pregiudizi nei confronti della fotografia consiste nell’affermare che la sua nascita

costituisca soltanto la causa della crisi delle arti visive. È vero che la fotografia soppianterà i miniatori di

professione (che facevano piccoli ritratti), quali, tra l’altro, saranno i primi ad adottare la fotografia, ma

occorre dire che le altre arti visive invece si trasformeranno con la fotografia => la fotografia è determinata

da un’evoluzione delle arti visive (vd nuove esigenze di comunicazione dell’immagine). Infatti le tecniche

utilizzate dai pionieri della fotografia erano già disponibili da vari decenni => la fotografia nasce in quel

momento perché c’è una specifica esigenza sociale e culturale nel 1800.

Dopo una linea antropologica e sociale e dopo quella estetica nella nascita della fotografia troviamo anche

un altro aspetto (tecnico-scientifico). Ricerca ottico-fisica + ricerca chimica = per tutto il 1600 e nel 1700

queste ricerche sono portate avanti anche da artisti/pittori (sono loro che sperimentano, ad esempio, la

camera oscura).

Anche la linea delle ricerche fotochimiche è legata allo studio della chimica da parte dei pittori (siamo

prima dell’industria = non erano acquistabili colori già fatti al dettaglio in un’industria, si potevano

comprare solo i prodotti di piccoli laboratori di alcuni pittori che sperimentavano).

- Un profilo “à la Silhouette”, 1790 = il ritratto alla moda di Silhouette fu uno dei precedenti diretti

della nascita della fotografia + un esempio di trasformazione dell’ombra in immagine visiva.

Si tratta di una tecnica che ebbe fortuna fra i ricchi. Elemento in comune con la fotografia (che nascerà solo

dopo): l’immagine è ricavata dall’ombra del soggetto sul telaio e poi ricalcata.

Si tratta di una rappresentazione ambigua = molto dettagliata nel contorno, ma priva di tratti nella parte

interna. Il pittore qui fa un’astrazione del volto del soggetto => manca il dettaglio.

- “Lights and shadows on the wall”, 1868 (illustrazione per un manuale che spiega come realizzare le

ombre sul muro) = anche qui l’ombra costituisce una possibilità di dare forma (vd gioco che si fa

con una fonte luminosa sulla parete). Si tratta di una tecnica performativa, non produce una

rappresentazione stabile. L’immagine è molto comune e facile da realizzare, ma non ha stabilità =>

si esaurisce nel tempo di rappresentazione.

- “Diogene”, Goya, 1814-1823. Diogene vaga cercando il significato della vita umana e usa una

candela per illuminare le singole cose. Goya diventa uno dei padri dello spirito romantico e

antipositivista = il suo Diogene illumina le cose ma non trova altro se non la sua ombra.

- “L’uomo in grigio si appropria dell’ombra”, Cruiskshank, 1815. Illustrazione del testo “La

meravigliosa storia di Pete Schlemihl” di Chamisso (si legge Chamisso). Sclemihl è alter ego

dell’autore = è un ebreo che attraverso vari luoghi del mondo + è una figura foustiana e demoniaca

= si tratta di un personaggio (uomo in grigio) che lascia all’uomo in nero la propria ombra. Privo di

ombra però Schlemihl non riesce a godere la propria vita e viene isolato dagli uomini (si accorgono

che non ha l’ombra). Lui rivorrà l’ombra ma non riesce a riottenerla. Alla fine si rifugia in una grotta

(grotta di Tebaide), dove il fatto di l’ombra non conta.

1839: anno di “nascita” della fotografia, in cui viene presentato al mondo il nuovo ritrovato tecnico della

fotografia. La fotografia nasce dal meraviglioso concatenamento di una serie di invenzioni.

l’Ottocento è l’età delle macchine = si crede di poter rispondere a ogni esigenza con uno strumento

meccanico => fotografia = dispositivo che con l’uso dell’energia luminosa produce immagini stabili. Nella

nascita della fotografia c’è in nuce la nascita di ogni comunicazione con immagini per come la conosciamo. I

pioneri della fotografia sono spesso inventori di macchine improbabili (vd immagine della macchina volante

di Cyrano de Bergerac = vediamo che l’energia solare possa essere intesa come carburante, strumento per

far muovere).

LE ORIGINI LONTANE DI UNA RAPPRESENTAZIONE SEMPRE PIÚ FEDELE E “OGGETTIVA”

Il Rinascimento è il momento in cui inizia la rappresentazione della realtà a livello tridimensionale (nascita

della prospettiva albertina). La rappresentazione dell’ombra portata diventa, grazie all’invenzione della

prospettiva, una tecnica precisa (non più solo intuizione. La prospettiva è a sua volta una forma di

proiezione geometrica e matematica delle forme.

È questa idea di prospettiva rinascimentale (proiezione geometrica) a far nascere l’idea di far creare delle

macchine per disegnare. Una di queste macchine sarà la camera oscura.

Per quanto riguarda gli strumenti per disegnare ci soffermiamo su quelli che, come faceva la teoria della

prospettiva, facilitavano il collegamento fra quello che l’occhio vede e l’opera.

- “Due uomini con un’apparecchiatura per il disegno prospettivo” 1500. Vediamo due uomini che

praticano il disegno prospettico senza il regolo, ma attraverso un mirino con cui il disegnatore

possa guardare attraverso l’oggetto da rappresentare => con un calcolo intuitivo il disegnatore

riporta l’oggetto su un piano => proietta l’immagine verticale sul piano orizzontale.

- Durer, “Incisione illustrativa della pratica di disegno prospettico con la cornice da ravvicinata (totale

= 3 immagini). Sono illustrazioni fatte da Durer nel trattato per gli artisti (“Uterweisung der

Messing”, siamo nel 1500. Nell’ultimo intravediamo anche la Tecnica della quadrettatura:

l’immagine scomposta in piccole porzioni diventa più semplice da rappresentare.

Inizia a fine 1400 la pratica di usare vari dispositivi per il disegno semiautomatico. Sono macchine che

hanno un uso continuo fino alla nascita della fotografia.

- “La prospettiva pratica” un manuale del 1600 in cui c’è l’illustrazione di una “macchina da

disegnare” = esempio di uso più pratico della prospettiva senza osservare necessariamente tutte le

regole matematiche (che c’erano nella prospettiva pensata dall’Alberti).

- Sempre nel 1600 Abraham Bosse = uso della quadrettatura.

Un’influenza in tutto questo ce l’ha anche il processo di democratizzazione del lavoro culturale (Settecento)

= si tendeva ad uscire dal segreto del laboratorio del pittore => idea di istruzione allargata anche nelle

tecniche pratiche di disegno.

- Oltre a tutte le già viste macchina per disegnare nell’Ottocento c’è la ripresa delle tecniche più

economiche di incisione: serigrafia (incisione su legno) + tecnica di stampa in piano (litografia) = si

passa a lastre metalliche su cui, con acqua e inchiostro grasso e senza incidere, si ottengono matrici

dettagliate => da un’unica matrice si ricavano stampa illimitate. Anche questo rientra nell’impresa

di democraticizzazione del lavoro artistico, tanto quanto la diffusione di macchine per disegnare.

A fine Settecento alla linea delle macchina per disegno si associa il disegno “a la silhouette”. Silhouette è un

funzionario di Luigi XV che rende famoso un certo tipo di ritratto che lui lancia come moda.

- Johann Friedrich Beer, “Il kaiser Joseph II ammira la propria Silhouette”, 1782. Si tratta di

un’allegoria in cui, invece del volto del sovrano, vediamo la sua silhouette e della luce che scende

dall’alto come se Dio stesso ne stesse ricavando il profilo.

IL RITRATTO A SILHOUETTE

Si tratta di ritratti realizzati con il ritaglio/il disegno dell’ombra di un viso. Nacquero anche sedie fatte

apposta per fare ritratti alla silhouette (vd immagine). Allontanando il telaio rispetto al viso o allontanando

la fonte di luce si possono ottenere ritratti grandi o piccoli. Molto diffusi sono i ritratti silhouette in

miniatura.

Di questo tipo di ritratto ci interessa soprattutto la sua diffusione attraverso la moda. Questo riguarderà

anche il dagherrotipo (anni ’40 dell’Ottocento) = siamo in un’età di democratizzazione dei fenomeni

culturali e il dagherrotipo, come il ritratto a là silhouette, promette a più persone l’accesso alla

moltiplicazione dell’immagine.

A fine 1700 l’apparato per il disegno semiautomatico del ritratto è proprio il ritratto a la silhouette.

Attenzione: il ritratto alla silhouette verrà utilizzato anche nei primi studi di fisiognomica (es. da Lavater).

- Alexander Cozens scrisse “I principi della bellezza” (1778). E qui troviamo un’immagine che,

secondo Cozens, rappresenterebbe, come dice il titolo “La bellezza pura”; si tratta di un’ideale di

bellezza classico, dato che coincide con il profilo dell’Apollo del Belvedere anche secondo quanto

sostenuto da Lavater nei suoi studi.

- Nel testo “Frammenti fisiognomici” di Lavater (1792) troviamo anche una tavola dei possibili profili

fisiognomici di Cristo. Si tratta di uno studio fatto da Holloway, derivante da uno studio precedente

di Fussli. Fussli, pur dichiarando interesse per la capacità analitica della silhouette e la capacità di

togliere il superfluo, manifesta anche attrazione per la dimensione del sublime dell’ombra

(desiderio dell’occulto) => lontano dall’atteggiamento razionalista (infatti Fussli è rappresentante

del romanticismo).

- “Goethe che guarda una Silhouette”, Schumann, 1778. Goethe si fece ritrarre nell’atto di

contemplare un ritratto alla silhouette.

La Silhouette dà l’idea di trasparenza della rappresentazione e della presenza dell’oggetto raffigurato senza

contributo dell’artista. Si tratta di un fraintendimento che ancora oggi noi rivolgiamo alla fotografia.

Ci furono molti che provano anche a migliorare la tecnica della silhouette. Fra questi Gilles Louis Chretien;

quest’ultimo inventò il “physionotrace“ = macchina per tracciare la fisionomia (si legge “fisionotras”) =

telaio simile a quello della sedia dell’immagine precedente. Questo telaio è connotato dalla presenza del

pantografo (una punta di acciaio incideva su una lastra di incisione lo stesso ritratto che l’artista faceva sulla

carta, ma più piccolo).

- “Ritratto di Luigi Cherubini”, 1809. Vediamo che, dopo aver usato il physionotrace e aver tracciato

la silhouette del soggetto, ai fini di dare un volto al soggetto, il miniaturista doveva comunque

intervenire => era solo la parte de profilo quella prodotta in modo “semimeccanico”, tutto il resto

doveva essere aggiunto dopo a mano.

Il physionotrace ebbe un enorme successo. Infatti Al Salon di Parigi del 1797 furono esposti più di 600

soggetti eseguiti con questo strumento.

La fotografi nascerà proprio perché si vuole andare verso una maggiore meccanicizzazione della

riproduzione dell’immagine.

LA CAMERA OSCURA

A questo punto inventano la camera oscura = in una camera oscura buia se si pratica un foro minuscolo e si

fa entrare un fascio di luce intenso, l’immagine entra e si proietta ribaltata all’interno della scatola. Il


ACQUISTATO

5 volte

PAGINE

62

PESO

1.13 MB

PUBBLICATO

8 mesi fa


DESCRIZIONE APPUNTO

il file contiene gli appunti di tutti e 3 i moduli del corso di quest'anno.

UNITÀ DIDATTICHE A e B:
Luci e ombre. Aspetti della fotografia italiana dagli anni Venti agli anni Quaranta (lezioni tenute dalla prof.ssa Silvia Paoli)

UNITÀ DIDATTICA C:
Alle origini di una nuova arte: preistoria e nascita della fotografia in relazione con le altre arti visive (lezioni tenute dal prof. Giorgio Zanchetti).


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in scienze filosofiche
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher GiuliaS95 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia della fotografia e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof Paoli Silvia.

Acquista con carta o conto PayPal

Scarica il file tutte le volte che vuoi

Paga con un conto PayPal per usufruire della garanzia Soddisfatto o rimborsato

Recensioni
Ti è piaciuto questo appunto? Valutalo!

Altri appunti di Storia della fotografia

Riassunto esame storia della fotografia, prof. Giorgio Zanchetti, libro consigliato Storia della fotografia, Lemagny-Rouille
Appunto