Appunti Primo Modulo Storia dell'Arte Moderna

Programma

Primi 6 CFU

Oltre ai testi figurativi e letterari che verranno considerati a lezione e di cui verrà data la copia su cui verterà l'esame, si consiglia di approfondire i dati oggettivi degli artisti trattati nei manuali, a scelta fra:

• G. De Vecchi, E. Cerchiari, L'arte nel tempo, Milano (Bompiani)
• E. Bairati, A. Finocchi, Arte in Italia, Torino (Loescher)
• C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, Storia dell'arte italiana, Milano (Mondadori)

Inoltre, 4 saggi di C. Del Bravo:

• I Carracci, in Le risposte dell'arte, Firenze 1987, pp. 139-156
• Primo Quattrocento, e "Idee" del Canova, in Bellezza e pensiero, Firenze 1997, pp. 25-35 e 257-274
• Intorno al "Giudizio", in Intese sull'arte, Firenze 2008, pp. 211-223

Secondi 6 CFU

I testi figurativi e letterari considerati a lezione e le interpretazioni proposte.

Obiettivi del corso

Il corso si prefigge di dare:

• Nella prima parte, un quadro generale dello sviluppo delle arti figurative fra Quattro e Ottocento, e di mostrare i molteplici significati che la bellezza artistica prende nel periodo umanistico, e che vengono superati nei secoli successivi;
• Nella seconda, sul Donatello e il rinnovamento umanistico dell'arte nel primo Quattrocento, di far sperimentare agli studenti il metodo di ricerca del docente, onde acquisiscano strumenti bibliografici e metodologie che, attraverso lo scioglimento dei significati di struttura/mimica e dei simboli delle opere, architettoniche e scultoree, portino alla comprensione del pensiero dell'artista, secondo le possibilità culturali del suo tempo. Darò anche, ai volontari, nelle lezioni di attribuzione, la possibilità di arricchire la conoscenza della parte generale attraverso l'esercizio dell'occhio.

Storia dell'arte moderna

Lezione 1 - 22/09

Dal 400 alla fine della Rivoluzione Francese: come si passa dalla rappresentazione umanistica della natura e dell'interezza dell'uomo (corporeità-anima) ad una visione che emerge dal 700, che tende a scindere quest'unità tra materiale ed ideale, due dimensioni opposte tra loro.

Esame: lezione; sulle immagini a lezione; commento alle immagini, letture fatte in classe che possono essere portate stampate, più lettura di 4 saggi (Carlo Del Bravo; nello scatolone o via della pergola). Artisti I lista sul manuale (questioni oggettive vita).

Possibile dividere l'esame in due appelli.

Le risposte dell'arte - Carlo Del Bravo

Bellezza e pensiero - Carlo Del Bravo (pala di Andrea del Sarto, 500) Pala di Gambassi; 1528 circa e conservato nella Galleria Palatina (Palazzo Pitti) di Firenze.

Intese sull'arte - Carlo Del Bravo (Michelangelo) Il genio della vittoria; 1532-1534 circa e conservata nel Salone dei Cinquecento di Palazzo Vecchio a Firenze.

L'arte fino alla fine del 600 ha raffigurato la natura. Direttamente attraverso la percezione dei sensi (vista-pittura, tatto-scultura, esistere-architettura); distinte dalle altre arti che hanno raffigurato la natura (letterarie, filosofiche attraverso mezzi analogici di trascrizione: scrittura, note). Perciò, l'arte è l'espressione più diretta di come l'uomo conosce il mondo.

L'uomo ha sempre conosciuto le cose in modo diverso; e l'arte è la diretta espressione della mobilità di pensiero dell'uomo. Cosa cambia tra il modo di conoscere il mondo dell'epoca umanistica rispetto all'odierna? Altrimenti si rischierebbe di leggere opere umanistiche in modo scorretto.

Confronto tra le due opere di Lucian Freud e quella di Michelangelo (Schiavo, per la tomba di Giulio II) > figure nude, di forte rigore; abbandonati: abbandono in Freud delle figure è profondamente corporeo; la scultura di Michelangelo è un abbandono al di fuori del corpo, un abbandono verso la luce.

Le due immagini di Freud ci pongono davanti a un carattere tipico del nostro tempo: fondamento materialistico della quale queste due immagini rappresentano due punti fondanti: la realtà è la materia intesa come inerzia; questa realtà inerte determina e condiziona la vita umana. "Voglio che la pittura sia la carne" > la pittura è l'inerzia della carne, è la persona. Dichiarazione di Freud di profondo materialismo. Presenza della carne: presenza del corpo come carne inerte e carne fautrice di abbandono inerte condizionato ad essa (l'inerzia corporale è data dalla grassa pennellata del pittore, che vuole rendere equivalenza tra corpo e persona), anche la grossa pennellata vuole rendere la corporeità abbandonata all'inerzia. Abbandono inerte: dato dalla sonnolenza o fissità.

Per l'artista l'immagine è la prosecuzione della realtà. Monumentalità che il pittore dà a queste due immagini: come due assoluti di pura carne.

Schiavo - Michelangelo

Quando si osserva l'immagine di XIV (1300) secolo di Michelangelo, non c'è la dicotomia tra forte presenza corpo ed assenza di qualcosa di estraneo al corpo.

C'è un discorso che si svolge da una nicchia oscura in cui la figura si dipana fuoriuscendo verso la luce, e non affondando nel sofà. Michelangelo mette in evidenza qualcosa di profondo; è l'anima interiore che dà pienezza al corpo, in cui la carne è resa bella e fiorente in questa forza armoniosa e dolce che ne esalta muscoli e sesso, parti essenziali di questa bellezza. Struttura che sostiene la carne, intelaiatura prospettica. Discorso "idealistico" che si svolge; ma qui non c'è il carattere tipico dell'idealismo: dicotomia idea-realtà inerte (fine 18esimo sec).

La scacchiera - Mondrian 1919

Riduzione immagini a geometria e colori puri: interpretava la vita civile svincolata dalla natura; dimensione avulsa da corpo e materia (in Michelangelo non c'è questa scissione, la si rifiuta. Nel mondo umanistico 400-600 si fonda sulla convinzione di come è fatto l'uomo -Aristotele, De anima: anima è sostanziale dell'uomo perché è colei che dà forma al corpo, perciò il corpo è espressione dell’anima interiore. Il corpo è materia inerte allo stato potenziale, si attua attraverso la forma. Stesso concetto portato avanti da Cicerone [cit.].

Nell'umanesimo il concetto antico di anima che forma il corpo è vivissimo. Platone, Il simposio: senso della bellezza che porta alla bellezza superiore [cit.] L'arte umanistica non rappresenta la carne e realtà, ma la natura. La imita come l'oggetto del conoscere umano. L'arte è discorso, attraverso la mimica delle parole esprime un discorso.

Il sacrificio di Isacco - Ghiberti e Brunelleschi

1401 anno in cui l'Arte di Mercanzia a Firenze bandisce il concorso per la porta centrale del battistero. Quella dedicata alla storia di Cristo e succedeva la storia antecedente a Cristo: Giovanni Battista (Pisano; porta sud). Al concorso parteciparono più artisti. Tema scelto "sacrificio di Isacco"; scelto perché nel contenuto permetteva di rappresentare in Isacco la prefigurazione di Gesù sacrificato e in Abramo la fede di Dio; nella forma perché permetteva di valutare la capacità degli artisti di esprimere situazioni molto diverse (figure angeliche, animali, vegetali ecc.) e su piani diversi.

Significato anche più profondo, dipendente dall'attimo storico: chi dirigeva la città, Coluccio Salcati. 1401 momento più difficile Firenze: aggressione di Filippo Maria Visconti di Milano che aveva già varcato l'appennino, con un sistema di alleanze delle repubbliche dell'attuale Toscana, stava stringendo in una morsa Firenze. Salcati non smise di sperare nella provvidenza. 1402 Filippo Maria Visconti morì. La storia di Abramo e Isacco è una storia di fede nella provvidenza divina, raccontata nella Genesi capitolo 22 [cit.]. Dio chiede ad Abramo il sacrificio di Isacco.

I due artisti che vinsero la competizione Ghiberti e Brunelleschi. I due dovevano eseguire una parte della porta ciascuno, per Brunelleschi era impossibile coniugare due forme d'arte diverse perciò Brunelleschi si ritira. I due artisti usano due modi ed etiche diverse di conoscere il mondo, che portano a due forme diverse di bellezza.

Ghiberti: servi ed altare in parti opposte sullo stesso piano; ostruzione fisica che separa i servi dal resto impedendo loro di vedere dall'altra parte. I servi chiacchierano; Abramo nell'atto precedente e l'angelo sta per fermare Abramo.

Brunelleschi: altare sul monte, non ai piedi. I servi anziché ai lati, sono messi sotto il monte. Il servo a sinistra della scena richiama lo spinario, sta premendo sulla sua pelle per togliere lo spino nel piede. L'altro ha una scodellina per raccogliere acqua per bere. Azioni indicano che i loro corpi sono interamente catturati da questo; sete, fame asino, dolore spinario-> richiamano il corpo, implicano l'azione della percezione sensibile del corpo. Base istintuale dell'uomo.

In alto tutto cambia: non ci sono più i sensi che guidano (Abramo atto massimo contro i sensi dell'uomo: uccidere i figli). L'angelo tenta di fermarlo: momento scambio di sguardi-> occhi di Dio-angelo, braccia-braccia.-> due ordini di letture diverse: Ghiberti (orizzontale come la scrittura); Brunelleschi (verticale, dal basso verso l'alto).

Nel caso del Ghiberti egli ha esaltato l'elemento narrativo che accomuna servitori e protagonisti sullo stesso piano nel flusso narrativo; nel Brunelleschi vediamo come tutto è spostato sulla distinzione verticale su due tipi di conoscenza: i servi ai piedi del monte attaccati alla loro sensibilità; e colui che non vede con i sensi ma oltre essi, che è Abramo: occhi-occhi, braccia-braccia (Genesi 21,14 luogo in cui il Signore vede). Ha inserito due gradi della conoscenza in scala: grado dei sensi, e oltre i sensi. Questa concezione si trova sia in Platone (Repubblica; divide tra coloro che conoscono secondo la carne, si fondano sui sensi che si perdono nella varietà del mondo, e coloro che seguono lo spirito, conoscenza che vede la natura nella bellezza in sé, la divinità. Abramo dimostra l'intelligo -leggere internamente- [cit.]), che San Paolo nella Lettera ai Romani [cit.] (distingue tra coloro che sono secondo la carne e coloro che invece sono secondo lo spirito e conoscono le cose dello spirito. La prudenza della carne è morte, la prudenza dello spirito è salvezza.)

Brunelleschi prudenza carne circoli concentrici; prudenza spirito vertice piramide. Il punto di incontro occhi e braccia è anche il vertice di un triangolo equilatero perfetto con base presso i servi in basso. Occhi di Abramo vertice. Inscrivibile in una circonferenza: comprende tutto ciò che si svolge nella parte inferiore. Angelo che accompagna la curvità della circonferenza. Vertice indica come Abramo e Isacco siano sulle rette della piramide; centro che diventa una circonferenza più grande che comprende tutta la storia, comprese angelo e testa di Abramo. (Curva: volontà divina; retta: uomo che collabora con la necessità divina-> si uniscono in un punto: occhi di Abramo) Platone nel Timeo [cit.]: sfera immagine della divinità.

Concetto diverso dal Ghiberti: non è rintracciabile una forma geometrica che regola e dà senso alle forme ed azioni dei personaggi, perché tutto è visto da sinistra verso destra, nella varietà del mondo. Nei Commentarii di Ghiberti [cit.], immaginazione che non vuole cogliere la profondità dei gesti, ma segue la pratica: un percorso aggiuntivo e non regolato dalla geometria, che è alla base di un trascendente che si fa immanente attraverso la retta.

Lezione 2 - 24/03

L'arte esprime i modi di conoscere che si sono sviluppati nei secoli: rappresenta ciò che l'occhio vede. Oggi viviamo una profonda scissione tra due possibilità di vivere l'esistenza. Dimensione idealistica (opposta alla natura, estrae la vita dalla materia, portandola in un'altra dimensione) e un'immersione in questa realtà (concezione della materia). Dimensioni che non si conciliano tra loro.

Scultura di Michelangelo: idea e materia sono considerate come unite attraverso la natura; l'uomo è considerato come materia che viene portata a compimento dalla sua interiorità. Così l'immagine non è mai un assoluto perentorio, ma un discorso, di un giovane che si libera dalle "catene" (togliersi le bende che lo stringono al petto), offrendo se stesso a qualcosa che viene dall'alto. Ogni parte muscolare non è annullata, ma presente, che suona come le corde della lira alla sollecitazione dell’interiorità (Cicerone).

Umanesimo recupera all'interno della spiritualità, della gnoseologia data dal cristianesimo, porta all'interno di questa dimensione le diverse possibilità di conoscere e comportarsi, che venivano dalle vie trovate nell'antichità classica. Sono vie non rivelate, ma fondate sullo studio dell'uomo e della natura. Modi diversi di intendere la via cristiana-> cesura con il Medioevo.

Primo Quattrocento (saggio)

Diversificare le diverse vie espressive del Medioevo sia nella diversità tra disegno e prospettiva, che dichiarano le vie conoscitive diverse con cui si rapportano alla natura. Le prime tre vie sono la prospettiva come intellezione [cit. Enciclopedia filosofica] (cogliere la geometria al fondo di tutto; Brunelleschi), intellezione che va oltre la geometria (complessità del tutto; Donatello; prassi scettica (Ghiberti). Spirito a formare in modo diverso le varie mimiche e gesti dei corpi (far suonare la lira del corpo).

Scambio sguardi angelo-abramo: perspicere-> guardare nella profondità le cose, e non nella loro superficialità. Brunelleschi mostra di aderire a questa via. Manetti: ha occhio con larice nella mente perché guarda con profondità le cose. 1401 geometria piana che spiega qualcosa che va oltre la narrazione del sacrificio di Isacco, e spiega l'intelaiatura dell'universo. Brunelleschi attua ciò che Platone nella Repubblica [cit.] (1398, prima grammatica greca), si spiega come i geometri si servono di immagini per cercare di vedere le cose in sé, che non si possono vedere se non con il pensiero.

Timeo [cit.]: proporzione tra cerchio e varietà che esso contiene. La proporzione è il più bello dei legami. Amicizia legame indissolubile che lega due situazioni opposte: amicizia di Abramo e Dio: lega la natura nella sua complessità, all'universo che Dio ha creato. È riportato alla condizione di creatura rispetto al creatore.

Brunelleschi abbandona Firenze, decidendo di formarsi guardando le grandi architetture e sculture a Roma. Coglie le proporzioni musicali dell'architettura antica: i numeri che sono alla base del suono. Intellezione profonda rispetto a quella sensibile. Con l'esperienza romana Brunelleschi torna a Firenze con la convinzione che la geometria sia la base della costruzione della natura: dimostrazione prima tavoletta prospettica (1410) che diventa il parametro della visione prospettica. Il quale non è un mezzo per organizzare il reale, ma come dimostrazione del modo intellettivo di vedere nella natura.

Tavoletta composta da: tavoletta che presentava dal lato dell'osservatore un foro che si allargava ad imbuto, nel quale l'osservatore poneva un occhio. La tavoletta sul fronte opposto a dove veniva posto l'occhio (parte retrostante della tavoletta): raffigurato il battistero, come visto da Santa Maria del Fiore (porta centrale). Davanti aveva posto una lamina a specchio, (tavoletta andava vista all'aria aperta, quando il cielo era nuvoloso, riflesso su questa lamina). Lo specchio era tenuto dalla mano dell'osservatore, in modo che l'occhio nel foro faceva sì che l'osservatore vedesse riflessa l'immagine riflessa e speculare del battistero.

(Del Bravo) Un solo occhio: (Manetti [cit. Vita di Filippo Brunelleschi]: Brunelleschi aveva un buon occhio mentale; togliere il carattere della biocularità, significa togliere il carattere della profondità) Occhio mentale-> vede oltre la superficie, occhio mentale, nel profondo. Significato anche simbolico: apparenza. L'occhio mentale mira l'apparenza dello specchio ma va oltre questa apparenza, perché attraverso essa coglie la geometria applicata del battistero, la quale permette in quanto immagine visibile, di superare la transitorietà rappresentata dal cielo (immagine canonica: transire della vita).

Lettura che ribalta ogni interpretazione: lettura geometrica che rimanda alla realtà-> replica terrena-forma originaria.

Importanza del braccio che regge lo specchio, importante perché sta al braccio (volontà umana) trovare un punto per guardare. Se si avvicina troppo o troppo poco si perdono le proporzioni. C'è un solo punto per guardare correttamente ed è il punto che Brunelleschi vuole far trovare: prospettiva del cielo corrisponde alla prospettiva dell'edificio (da verificare attraverso la visione bioculare).

Specchio meccanismo fondamentale del vedere (per gli umanisti e antichi)-> vista causata da un flusso continuo che entrava nell'occhio e riformava nell'occhio, attraverso il contatto, ciò che era l'oggetto. Lo specchio intercetta questo flusso di elementi, e li si proietta nell'occhio.

Mano che coglie il punto in cui cielo e geometria battistero sono proporzionate-> meccanismo analizzato internamente: il soggetto dell'azione è l'occhio mentale; il verbo (ciò che l'occhio fa) è rappresentato dallo specchio (vedere); complemento: volontà dell'uomo di vedere parzialmente in prospettiva, unico punto di proporzione corretta tra cielo e geometria battistero. Questo punto è quello in cui la natura, attraverso la visione geometrica, ritrova il suo ordine che rimanda alla geometria assoluta. Dimostrazione di come la prospettiva possa cogliere quella geometria che la riconduce ad essere creatura dell'universo creato.

Brunelleschi, Tarsia, particolare. Firenze, Santa Maria del Fiore, sagrestia delle messe.

Brunelleschi applica la prospettiva...