Appunti di Storia dell'arte moderna

Storia dell’arte moderna

Indicazione metodologica dello studio della storia dell’arte non solo da un punto di vista della forma di essa,

dei colori o delle forme, ma neanche come studio del solo contenuto simbolico attraverso i simboli, due

indirizzi molto presenti nel mondo attuale della storia dell’arte (metodo di critica stilistica e di critica

iconologica e iconografica). Ogni opera d’arte va considerata come un testo da leggere e che al suo interno

è composto da parole, verbi e sintassi che tengono unito il tutto. Le parole sono nell’opera d’arte gli

oggetti, le persone, le figure e le cose raffigurate, mentre i verbi sono determinati dalla mimica che l’uomo

prende da queste raffigurazioni e che si legano all’azione che questi temi presuppongono, e la sintassi dalla

composizione e organizzazione prospettica o meno che lega tutto l’insieme. Le opere fra di loro compiono

dei discorsi, sono portatrici di discorsi, che sono carichi di pensieri che cambiano nel tempo perché l’uomo

cambia.

Del Bravo ha testimoniato ciò attraverso tre grandi raccolte di saggi che ha scritto fino al ‘95. I titoli

tracciano un po’ il senso di questa sua ricerca, il primo dell’85 pone la conseguenza della domanda che Del

Bravo ha posto all’arte, cioè la necessità delle risposte, che dia delle risposte alla ricerca dei significati della

bellezza e dei significati che cambiano costantemente della bellezza. Queste risposte sono contenute nel

titolo del secondo volume che è della fine degli anni ‘90 che stabilisce una connessione inscindibile tra

bellezza artistica e il pensiero che le è a monte, e soprattutto tra la bellezza artistica e il pensiero di cui essa

è portatrice. Per esprimere questo inscindibile rapporto ha posto nella copertina questa immagine del

Giovanni Battista che si volge a cercare qualcuno con questa intensissima mimica del volto che esprime

profondamente uno stato d’animo e uno stato di pensiero della figura stessa. La figura della copertina di

“Bellezza e pensiero” invece è un’opera importante che si trova alla galleria palatina di Firenze, di un

pittore fiorentino del ‘500, la pala di Gambassi di Andrea del Sarto, maestro del Pontormo. Unione

inscindibile di bellezza e pensiero nel terzo volume è testimoniata dalle conseguenze, del trovare un’intesa

profonda sull’arte perché ricercare i pensieri attraverso l’arte e quindi l’estrinsecazione di essi attraverso la

bellezza crea un collegamento interpersonale profondo testimoniato da un altro taglio fotografico che

raffigura questo giovane che si sporge a volgere le sue pupille per incontrare qualcuno con cui si è

instaurata questa intesa profonda, opera fiorentina. Queste intese hanno portato poi alla creazione di una

rivista “Artista” nata alla fine degli anni ‘70 che ora ha cambiato nome, che testimonia l’unita di questa

visione metodologica dell’arte. L’immagine rappresentata nella copertina del secondo volume dei saggi di

del bravo è il cosiddetto Vittorioso di Michelangelo, a palazzo Vecchio nel salone del 500.

Il primo modulo pone un grande tema che è quello che sta dietro tutto il corso e che è quello di considerare

il cambiamento che avviene nell’arte e negli artisti fra un grande periodo della cultura occidentale, che è

quello dell’umanesimo e che noi vediamo estendersi dal primo del 400 fino all’inoltrato 600, in cui avviene

una concezione della bellezza formale come espressiva profonda di una grande intensità di presenza

interiore, che si può chiamare anima, a un momento successivo che inizia sul fine del 600 ed esplode nel

XVIII secolo, in cui invece questa intrinseca unità della figurazione dell’uomo umanistico fra anima e corpo

viene a scindersi in una esaltazione che nel corso del secolo passa dalla pura sensibilità materiale al

superamento di essa attraverso l’opposto che è l’idea. Metodo che comporta un continuo passaggio tra le

immagini e i testi che addurremo a confronto con le immagini a sostegno storicistico, legato al momento

storico e non a momenti successivi, per chiarire i significati della forma e del contenuto delle opere.

Rapporto fra testi figurati e testi letterati fondamentali anche per l’esame, queste citazioni sono argomento

d’esame perché intrinseche di ciò che si dovrà ripetere nel commento delle opere.

Differenza che c’è tra l’arte del nostro tempo e l’arte umanistica. Il 1401 è l’incipit dell’arte umanistica con il

concorso della seconda porta del battistero fiorentino. L’arte nell’antichità e nell’umanesimo ha avuto

come fondamento la natura. Natura minerale, vegetale, animale, umana, cosmica, rispetto alle altre

espressioni umane è quella che la ha rappresentata direttamente e non analogicamente. Direttamente

significa per come gli occhi vedono, per come il tatto sente per come l’esistenza la vive. La vista prioritaria

nella pittura, il tatto prioritario nella scultura e nella plastica, l’aspetto esistenziale e determinante

nell’architettura, l’ha fatto attraverso quelli che sono i sensi primi fondamentali dell’uomo senza ricorrere a

quella analogia con elementi di scrittura come è nel caso della musica o di scrittura o come la letteratura o

filosofia. L’arte proprio perché testimonia in modo diretto il modo con cui l’uomo conosce le cose

attraverso la sensibilità del tatto e della vista e dell’esistere è espressione di quella che è la variante umana

più clamorosa che è la diversità che all’interno di uno stesso tempo e uomo ha di conoscere e di vedere le

cose. L’arte è l’elemento che più di tutti esprime questa variazione e vediamo attraverso questo esempio

come sia netta la variazione tra il nostro mondo e quello umanistico nel rappresentare la figura umana, che

chiameremo persona.

Confronto fra due opere di LUCIEN FREUD degli anni ’77-78, uomo di classe 1920,

confrontate a un capolavoro centrale dell’arte dell’umanesimo che è lo Schiavo

morente di Michelangelo, 1470. Entrambe sono persone, figure, sono considerate

nella loro nudità e entrambe in una nudità che si abbandona. È proprio la diversità

dell’abbandono che condiziona queste opere e qualifica la differenza tra questi due

momenti. Confrontati con un'altra opera che è l’immagine astratta di Mondrian del

1919 (la Scacchiera). Immagini di Freud e Michelangelo, l’abbandono è diverso, un

abbandono a sé stesso in Freud e un abbandono a qualcosa di altro e superiore in

Michelangelo. In Freud vediamo il fondamento materialistico della nostra civiltà e

della nostra cultura, che si fonda su due punti e su due corollari, il primo punto è che

la realtà è una materia intesa come peso inerziale, la realtà è la materia e quindi come

materia è l’inerzia, e l’altro è che questa materia inerte determina la vita dell’uomo, è

condizionante la vita dell’uomo. I due corollari sono squisitamente artistici, ovvero

che l’arte diventa la prosecuzione della dimensione in cui vive l’osservatore e che prende un carattere

iconico e monumentale. Il primo concetto, che l’arte sia materia, lo dichiara lo stesso Freud, in una

intervista presentata in un catalogo di una mostra di anni passati, quando dice «I want paint to work as

flesh ... As far as I am concerned the paint is the person. I want it to work for me just as flesh does». («Voglio

che la pittura sia carne ... Per quanto mi riguarda la pittura è la persona. Voglio che si comporti come la

carne»), usa il termine flash che in inglese indica proprio la carne. Sostiene come questa pittura di carne sia

la persona, la pittura è la persona, “voglio che si comporti come la carne” esprime l’identità materiale che

condizione la vita umana. Vediamo in questi due soggetti abbandonati una totale assenza di vita interiore,

ma piuttosto un abbandono a questa “ciccia” che è espressa attraverso la pittura grassa, spessa, che delle

cose e delle parti del corpo vuole dare la consistenza e la pesantezza, e da questo abbandonare gli occhi al

nulla e presentare in maniera quasi squadernata il sesso con questa stesa pesantezza inerte e materiale. In

questo modo il pittore esprime questa consistenza dell’uomo di materia che condiziona tutta la sua vita in

questa materia. Il pittore ha fatto in modo che le due figure su un sofà in un angolo di una casa

costituiscono quasi la prosecuzione di un nostro ambiente, di un ambiente in cui si trova l’osservatore, per

cui l’opera d’arte non è sul piano dell’immaginazione ma diventa la prosecuzione della realtà di chi vive e

condiziona a sua volta la realtà di chi vive riducendola a questa condizione di forte inerzia materiale. Lo fa

dando a questa immagine i caratteri di un’icona smagliante, folgorante, potentissima e assoluta nella sua

inerzia. Molto corrispondente a tanti caratteri del nostro tempo in cui la vita e i ragionamenti sono

condizionati dalla realtà, la realtà condiziona la vita degli uomini ma anche la letteratura, il cinema, l’arte, la

musica.

Immagine di Michelangelo, vediamo che quella dicotomia tra vita interiore e carne non

sussiste. Non c’è neanche questa idea che l’immagine sia la prosecuzione della vita di chi la

osserva. C’è piuttosto la dicotomia fra l’interiorità, l’anima e il corpo, una profonda sinergia

che determina poi non una apparizione folgorante e iconica come in Freud ma uno svolgersi

nel discorso, in un discorso guidato dall’uomo raffigurato e che ci porta a cogliere proprio

l’opposto di ciò che dicevano le immagini di Freud, come se ci fosse a guidare questo corpo,

che ugualmente è fatto di carne e di presenza fisica, una volontà interiore a una luce che lo

sovrasta e nella quale distendersi e trovare pace, e che fa sì che quella carne non sia più

ciccia inerte ma diventi l’elemento così fortemente formato a una bellezza di trascendente

purezza. Purezza che trova nel gesto nel giovane, che si sta come stirando da quelle catene o

lacci che lo chiudono, quasi a liberarsi da quel carcere del corpo per vivere di questa bellezza e spiritualità.

Lo sciogliere dall’inerzia materiale qui è esplicata anche nel liberarsi dalle catene e dalle fasce che

imbrigliano la figura.

Non siamo in una dimensione che forse può apparire idealista, ma siamo in una

dimensione in cui non esiste questa scissione tra materia e idea perché la

dimensione idealista è quella che riconosciamo in un quadro come quello del 1919

di MONDRIAN, che disse che i suoi quadri rappresentano la vita civile, svincolata

dalla natura. Citazione da Mondrian: “ovvero l’idea che l’uomo per vivere nella sua

dimensione di uomo debba scindersi dalla natura perché la natura è la materia”. Vediamo questa scissione

per cui in Freud c’è l’esaltazione della carne e in Mondrian c’è l’esaltazione dell’idea della dignità umana

che però è inconciliabile con quella carne.

Tornando in Michelangelo troviamo l’opposto ovvero l’intrinsecità tra ciò che sorregge interiormente

questa figura e la carne che questa interiorità sorregge e plasma. Michelangelo appartiene a un tempo che

aveva come fondamento la grande filosofia antica e soprattutto un testo fondamentale di Aristotele nel

saggio sull’anima che è quello al punto 412a, Aristotele dice che l’anima è sostanza, in quanto forma del

corpo naturale, che ha la vita in potenza («L’anima è sostanza, in quanto forma del corpo naturale che ha la

vita in potenza»; «materia è potenza; forma entelecheia (colei che porta a compimento)»). L’anima è un

elemento sostanziale dell’uomo, prioritario, che ha il potere di dare forma, di formare il corpo, il quale ha la

vita ma in potenza, potenzialmente è materia ma attraverso l‘anima è portatore della forma che questa gli

dà. Conclude dicendo che la materia è in potenza, forma è colei che porta a compimento la materia che

aspetta di essere formata. Per il mondo antico, medievale e umanistico che si forma sul mondo antico

l’anima è colei che dà la forma al corpo e lo porta a compimento.

Dichiarazione filosofica trova una bellissima immagine che Cicerone dà nel suo scritto De oratore quando

dice «Il volto è lo specchio dell’anima, e gli occhi ne sono gli interpreti; […] le mani parlano da se; […] la

natura ha assegnato ad ogni emozione un’espressione e un gesto specifico; l’intero corpo umano ed ogni

espressione del volto suonano come le corde di una lira ad ogni emozione che le

colpiscano». L’anima è come le corde di una lira che vibra al colpo di ogni emozione, determinando il

suono, e in arte l’anima è colei che vibra determinando la forma della immagine che si vuole rappresentare.

Questo fondamento dell’arte umanistica ma che è fondamento anche dell’arte greca e romana in un certo

senso, in modo diverso però dell’arte medievale, si integra col pensiero cristiano ma ammette al suo

interno delle profonde divergenze, soprattutto sull’interpretazione dell’anima, se sia anima mortale e

quindi psiche, o immortale che è figlia di Dio e quindi ritorna a Dio. Siamo di fronte a un’immagine di anima

immortale perché Michelangelo, nei suoi sonetti e nelle biografie che su di lui furono scritte, considera la

bellezza come il gradino terreno per risalire alla bellezza eterna. È propriamente figlio di Platone e del Fedro

di paltone, 249d-252a, quando dice “la quarta specie di delirio è quella per cui quando uno alla vista di una

bellezza terrena, riandando con il ricordo alla bellezza vera metta le ali, e di nuovo pennuto e agognante di

volare, come uccello fissi l’altezza e trascuri le cose terrene. Chi conosce questo rapimento divino e dalla

bellezza, è detto amatore”. Qui vediamo questo sforzo di abbandonarsi a una bellezza superiore

trascurando le cose terrene come un uccello che fissa le altezze. Non è solo una cosa che vive la figura

raffigurata ma che in un certo senso Michelangelo presupponeva vivesse chi lo osservava entrando in

contatto con questa persona.

L’arte umanistica è dunque non la rappresentazione della carne bensì della natura, e attraverso

l’interpretazione che dà della natura esprime il modo articolare di conoscere dell’artista. Nell’umanesimo i

modi di conoscere sono molti e diversi perché riprendono quei grandi modelli conoscitivi che il fondamento

greco e la diffusione e arricchimento romano aveva dato. Questo avviene attraverso il discorso, l’arte è un

discorso che ci porta a leggerla e nel leggerla ci porta a divenire quello che essa vuole esprimere. L’arte è

bellezza, la bellezza è quando il corpo è formato, dominato, reso degno di essere dall’anima che lo porta a

compimento.

Profonde differenze tra il nostro mondo odierno scisso esteticamente e moralmente fra idea e materia, e

un mondo umanistico che come quello antico e in parte come quello medievale teneva come il male

peggiore questa scissione all’interno dell’uomo di due parti così opposte come idea e materia.

L’inizio della storia umanistica si situa a Firenze nel 1401 con il concorso che la signoria e l’arte dei

mercatanti fece per assegnare la porta principale del Battistero, quella di fronte al portale del Duomo che

doveva raffigurare non più Giovanni, come aveva fatto Andrea Pisano nella porta a sud, ma la figura di

Gesù. Chiamò a questo concorso tre artisti fiorentini e due senesi che sembravano i più degni per poter

eseguire l’opera. Ghiberti, Brunelleschi, Donatello tra i fiorentini, Iacopo Della Quercia e Francesco di

Valdandrino senesi. Scelsero come tema il sacrificio di Isacco da parte di Abramo tratto dalla genesi. La

scelta su questo ce la dice il Vasari nelle pagine 78-79 delle sue Vite. Fu determinata da una ragione di

contenuto e di forma, di contenuto perché l’immagine di Isacco sacrificato era profetica della futura

immagine di Gesù che sarebbe stato il soggetto della porta, e l’immagine di Abramo come soggetto della

fede dell’uomo in Dio sopra ogni umana convinzione. Sul piano della forma, su questa insiste Vasari, perché

era un argomento che permetteva all’artista di dimostrare il proprio valore, perché toccava argomenti di

natura vegetale, animale, umana e soprattutto permetteva di disporli in primo, secondo e ultimo piano, di

organizzare un discorso molto esteso. Scelta determinata anche da chi aveva la guida della signoria del

tempo a Firenze, ovvero il segretario Coluccio Salutati che ragionò molto in relazione al momento di grande

difficoltà esistenziale di Firenze che in quell’anno si trovava aggredita e circondata da Filippo Visconti

milanese che nel suo desiderio di estendersi, conquistata Bologna, si era alleato con le altre repubbliche

toscane per cingere Firenze. Coluccio Salutati probabilmente escogitò questo tema perché era l’immagine

della fede e della provvidenza di Dio. La storia ci racconta, nel 22esimo capitolo della genesi, versetti 1-14,

nel testo latino che era l’unica o quasi forma di Bibbia vecchio e nuovo testamento leggibile al tempo, si

racconta che Dio chiese ad Abramo di sacrificare questo figlio avuto dalla moglie Sara in tarda età, Isacco.

I due vincitori, GHIBERTI a cui andrà l’assegnazione dell’intera porta, e BRUNELLESCHI,

che secondo alcuni si ritirerà per non dividere con l’altro quest’opera, esprimono due

modi diversi per conoscere non solo questa storia ma attraverso la figura di Abramo

due modi diversi di conoscere in senso più esteso. Confro