Appunti lezioni storia della musica sull'opera e sulla Traviata

Storia della musica

L'opera è un genere teatrale e musicale in cui l'azione scenica è abbinata alla musica e al canto. La sua configurazione ha assunto forme sempre nuove e diverse nel corso della sua storia plurisecolare sulla base dei contesti nazionali in cui si è sviluppato. È una delle manifestazioni più importanti del teatro occidentale, insieme al dramma liturgico (teatro musicale legato alla liturgia che aveva luogo nelle chiese o comunque in aree religiose, forme di teatralizzazione dei testi sacri), le sacre rappresentazioni, le commedie madrigalesche, l'operetta e il musical. Di tutte queste forme l'opera è quella che ha una storia molto più lunga e di conseguenza una lunga tradizione critica di studi.

L'opera in Italia

Gran parte della storia dell'opera si svolge in Italia a partire dalle prime forme di teatro tutto cantato con accompagnamento strumentale, che poteva andare dall’orchestra, quindi una compagine strumentale ampia, anche a gruppi più piccoli di strumenti. Costituisce infatti uno dei principali beni culturali della cultura italiana: un bene sia materiale, nel senso che ci sono opere e testi del repertorio, che immateriale, una serie di competenze che servono per realizzare l'opera lirica in tanti aspetti che sono quelli della composizione del testo ma anche tutto quello che riguarda l'aspetto visivo spettacolare. È una delle poche cose che l'Italia esporta ed è famosa, insieme al cibo, alla moda e al turismo.

Il termine opera è un sinonimo di quello che all’inizio veniva chiamata favola in musica, o dramma in musica, commedia per musica, azione teatrale, melodramma. Tutte queste forme che definiscono l’opera in Italia sono cantate da cima a fondo, quindi si differenziano da altri tipi di spettacoli che non sono cantati per tutto il tempo, ma che alternano canto e recitazioni: ad esempio in Spagna c’è la zarzuela, in Germania l’opera-comique (non significa che sia sempre comica), in Francia il singspiel, l’operetta, musical. Il musical però è ambiguo, perché in alcuni, come Grease, si canta e si recita, in altri, come Evita, si canta dall’inizio alla fine. A parte l’operetta, questi generi misti di canto e di recitazione in Italia hanno avuto una vita difficilissima, in quanto ha sempre prediletto forme di spettacolo tutte cantate.

Architettura complessa dell'opera

L’opera è un’architettura complessa. Il dramma, con il conflitto di azioni, personaggi, idee, è il risultato dato dall’interazione di diversi livelli: il livello musicale (il testo del libretto), il livello scenico-visivo e il livello verbale. La musica è l’elemento caratterizzante di quest’architettura e definisce il genere opera in quanto tale. L’opera non è però solo un oggetto spettacolare inteso come prodotto specifico, inserito in uno spazio e in un tempo determinati e caratterizzato da una componente musicale, verbale e scenica, ma anche un sistema di produzione dell’oggetto spettacolare, che ha bisogno di un contesto di produzione e un contesto di ricezione. I livelli sono caratterizzati da regole e convenzioni che non sono esterne all’opera stessa, ma determinanti, che hanno un importante influsso sulla tipologia di spettacolo.

Origini dell'opera

La prima azione teatrale eseguita in pubblico della quale sono arrivate tracce complete fino ai nostri giorni fu l’Euridice, composta da Jacopo Peri sul testo del poeta fiorentino Ottavio Rinuccini. La struggente storia d'amore fra i personaggi mitologici di Orfeo ed Euridice fu rappresentata il 6 ottobre 1600, a Firenze, in occasione dei festeggiamenti per le nozze di Maria de' Medici con il re di Francia Enrico IV. Il compositore Marco da Gagliano, che aveva scritto le musiche per un’opera data alla corte di Mantova per le nozze di Francesco IV Gonzaga con Margherita di Savoia nel 1608, ha scritto una testimonianza in cui individua le cose fondamentali per questo genere: la parte verbale, cioè la favola del testo poetico, la parte musicale, cioè l’arte di musica, concerti di voci e di strumenti e la parte visiva, come la pittura delle scene e la realizzazione di costumi.

Dunque si può dire che la consapevolezza della complessità dello spettacolo d’opera è qualcosa che è nella coscienza di chi ci lavora già nelle fasi iniziali. La testimonianza di da Gagliano all’inizio ricorda anche un altro aspetto dell’opera: l’eccezionalità dello spettacolo e della meraviglia di quello che si crea sulla scena. Lo spettacolo doveva essere qualcosa di unico ed irripetibile, in quanto le opere dei principi che servivano per decorare musicalmente un evento, una volta finito non avevano più ragion d’essere e in genere non venivano rifatte altrove. Erano un divertimento effimero che durava molto poco, come una sorta di fuoco d’artificio. La prodigiosità di un’opera è qualcosa che caratterizza le prime fasi di questo genere, quando era patrocinata dai principi e serviva per questi scopi celebrativi, ma rimane comunque un luogo topico del discorso sull’opera lirica.

Il caso di "Stiffelio" di Verdi

La mancanza di un aspetto spettacolare tuttavia può mandare in rovina l’intera rappresentazione anche in un momento in cui l’opera era ormai fondamentale per la cultura, come l’Ottocento. Un esempio è dato dall’opera che Verdi scrisse poco prima dalla Traviata (1853), Stiffelio: l'opera si svolge nella Germania del ’600 e affronta il tema, per l'epoca assai spinoso, dell'adulterio, per di più ai danni di un pastore protestante, e termina con un insolito lieto fine. Il pubblico rimase all’epoca poco contento della trama, in quanto lenta, insolita e quasi priva di azione: per questo venne chiamata lo Stuferio.

Breve storia sullo studio di un'opera

L’opera è un tipo di spettacolo pluridimensionale che diventa sempre più importante per la cultura Occidentale, ma che tuttavia non si è incominciato a studiarla molto presto. La musicologia è appunto una disciplina che è nata con la modernità, dopo la Rivoluzione Francese, e rispetto ad altre storie di generi della musica cosiddetta classica, le storie dell’opera sono arrivate più tardi, nonostante la grossa incidenza che aveva sulle varie culture. Successivamente si è incominciato a studiare soprattutto il testo letterario, quindi l’aspetto verbale e, più tardi ancora, l’aspetto musicale.

Negli anni ‘80 del secolo scorso si è studiata invece sempre di più l’interazione di tutti i livelli che la compongono. In questa scansione temporale manca il solo studio dell’aspetto visivo teatrale, che è sempre stato considerato con un’attenzione minore, in quanto si tratta di un insieme di arti meccaniche e coloro che si occupavano della realizzazione scenica venivano considerati degli artigiani. I letterati puri hanno considerato l’opera come un genere ambiguo, troppo vincolato a convenzioni extra artistiche e quindi fuori dal controllo totale di un singolo autore.

Verdi e il concetto di opera

Nonostante Verdi sia l’autore principale della Traviata, non l’ha scritta da solo, ma con almeno un altro autore. Dunque questa paternità, in parte condivisa in maniera così gerarchicamente asimmetrica e a volte paritaria, ha sempre creato un fastidio nei confronti di chi voleva un autore unico riconosciuto come tale. Per l’opera la condizione multipla è la normalità. Il testo verbale è la componente che poteva essere letta da tutti facilmente e veniva riconosciuta come razionale e concettuale, fondata sulla poetica di Aristotele che attribuiva una maggior importanza agli elementi razionali e verbali dell'opera e un'importanza discendente alle altre componenti meno governabili razionalmente, cioè la musica e la parte scenica.

In questo periodo in Italia un grande autore di testi per musica è stato Pietro Metastasio, nonché un grande poeta, librettista, drammaturgo, una delle personalità più influenti della cultura occidentale dell’epoca, riconosciuto anche all’estero. Tuttavia gli studiosi di letteratura italiana hanno analizzato la parte letteraria dei testi di Metastasio come se lui avesse costruito dei testi non per musica, quando in realtà sono stati messi in musica migliaia di volte. Quindi hanno chiuso gli occhi su un altro aspetto di questi testi che non hanno voluto considerare.

Il fenomeno dell'intonazione plurima

Dunque nel Settecento i poeti drammatici hanno scritto tanti testi per musica che sono stati poi intonati da molti compositori nel giro di quasi 100 anni. Dopo la seconda metà del '700 questo fenomeno dell'intonazione plurima dello stesso testo svanisce quasi del tutto (di Traviata ce ne abbiamo una di Francesco Maria Piave, il suo testo è funzionale all'opera di Giuseppe Verdi). La parola libretto nasce come denigratoria, una cosa piccola, di poco conto. Lo si incomincia a chiamare libretto quando l'autore più importante diventa il musicista: difatti Metastasio non lo si chiamava librettista, ma autore di dramma in musica.

Centralità della musica nell'opera

La centralità della musica è qualcosa di reale da fine '700 in avanti. Nell'opera la musica non è né elemento autonomo né accessorio, ma è costitutivo per una serie di ragioni. Il testo musicale nell'opera funziona da baricentro perché la musica elabora musicalmente il libretto e contiene anche suggerimenti per la messinscena, in quanto può già farsi carico di un certo tipo di gesti e di movimenti degli interpreti. Il testo musicale fissa le durate degli eventi drammatici e la presenza della musica rappresenta una delle maggiori attrattive per il pubblico che va all'opera non tanto per vedere una rappresentazione teatrale (perché non presenta storie nuove, ma che si conoscono già), ma per vederne una nella quale ci sono musica e cantanti. La cosa interessante è il come si rappresenta un dramma, non cosa va in scena.

Teoria di Richard Wagner

Nel secolo XIX, il compositore tedesco di nome Richard Wagner ha fondato una teoria e una pratica del teatro musicale che ha dato un’importanza preponderante all’aspetto musicale dell’opera, per cui addirittura anche l’azione sulla scena dei cantanti non è altro che una pantomima (serie di gesti vivaci) cantata di qualcosa che si svolge principalmente nella musica e di cui rappresenta un epifenomeno, un effetto collaterale, cioè un fatto accessorio la cui presenza o assenza non incide sulla spiegazione di un dato fenomeno. Quindi è la musica che costituisce la parte importante, anche dell’azione e la scena non è altro che la manifestazione di qualcosa che accade nella musica.

Il compositore viene considerato in questo periodo il vero artefice dell'opera, rispetto all'autore del testo verbale e dalla dimensione scenica (prima della seconda metà del '700 addirittura a volte il nome del compositore non era menzionato nella stampa del testo dell'opera). A differenza del testo verbale, che poteva essere letto facilmente, il testo musicale era di pertinenza dei musicisti, circolava in forme manoscritte e non si poteva comprare con facilità: per questo motivo la musica veniva considerata come la componente più irrazionale, quella meno governabile dalle leggi dell'intelletto e pertanto subordinata al testo.

Modelli operistici

Dunque il dramma musicale di Wagner per tutta la cultura occidentale diventò il modello generale, le leggi universali dell’opera. Ci sono però delle tradizioni operistiche che non sono assimilabili a quelle leggi, come l’opera italiana e francese contemporanea e successiva di Wagner. Quindi di nota la concentrazione di due aspetti che sono tra di loro singoli, il testo letterario e la musica. È stato fondamentale seguire questo schema, perché lavorando singolarmente su questi due aspetti si è capito molto dal punto di vista delle tecniche compositive e degli aspetti formali.

Negli anni ’80 gli studi sull’opera hanno avuto una svolta: esce in Italia un’impresa editoriale, chiamata La storia dell’opera italiana a opera di Lorenzo Bianconi e di Giorgio Pestelli. Questa non è una storia perché non ci racconta le vicende dell’opera italiana dalla sua nascita, ma una storia di tipo sistemico, che si occupano dell’opera come sistema, come oggetto che si affronta da diverse angolazioni. Quindi si cerca attraverso lo studio dell’interazione dei singoli aspetti di creare la complessità dell’oggetto. Questo libro è incompleto perché sono usciti solo 3 volumi, i primi 3 non sono mai stati pubblicati perché il problema di un approccio sistemico è di tipo metodologico: i primi 3 volumi dovevano essere un racconto cronologico storico delle vicende dell’opera italiana.

Ad ogni modo questi 3 volumi sono stati una raccolta di tutte quelle tendenze precedenti di un approccio sistemico all’opera che hanno fatto germogliare le tendenze di studio del teatro d’opera degli ultimi decenni, che partono tutte dal presupposto per cui non si può lasciare fuori nulla. Ognuno dei tre livelli, poi, ha un suo grado di autonomia: il libretto viene sì pensato per uno spettacolo in musica, ma si può leggere anche senza la musica, lo si capisce lo stesso; allo stesso tempo la musica non ha bisogno di un testo verbale per poter avere senso; e infine neanche la parte visivo-spettacolare ha bisogno di musica e di libretto perché possiamo vedere dei personaggi sulla scena che agiscono senza parlare e senza musica (come i mimi).

Ogni sistema è autonomo ed è composto talvolta da una serie di sotto-insieme, ciascuno dei quali è in grado di assumere una propria valenza semantica: il libretto, che si presenta come un vero e proprio testo letterario, può scomporsi in vari livelli (struttura metrica, sistema di rime, livelli stilistici, figure retoriche, immagini poetiche); la partitura, strutturata secondo le componenti di base del linguaggio musicale e a sua volta plurilivellare (ritmo, melodia, armonia, timbro, registri vocali, forme etc.); la dimensione scenica si esprime mediante un sistema rappresentativo e una specifica trama visuale ed è scomponibile in sottolivelli (scenografia, illuminazione, costumi, gestualità, mimica, prossemica).

Nonostante si tratti di sistemi autonomi, non sono tuttavia autosufficienti, in quanto devono essere coordinati e integrati tra loro in vista di uno spettacolo: quando collaborano nell'opera sono tutti elementi parziali, si fondono a formare un macro testo, si presuppongono e si influenzano a vicenda. Il risultato è infatti dato dall'interazione dei livelli diversi, che comporta che il prodotto finito sia molto di più e, al tempo stesso, qualcosa di diverso dalla somma delle singole componenti in gioco: il libretto viene trasformato dalla musica, nel senso che essa può contribuire al significato del dramma, al tempo stesso parole e versi forniscono alle note del compositore quell'impalcatura drammatica senza la quale non sarebbe più teatro musicale, ma solamente musica "autonoma"; la scena a sua volta da una parte riceve un significato diverso ottenuto dalla simbiosi musica e parola, senza il quale si ridurrebbe ad essere semplice arte figurativa o semplice pantomima, d'altra parte aggiunge senso alla struttura musicale e al costrutto verbale.

Opera: un'arte paradossale

L'opera è ancor più del teatro un'arte paradossale, in quanto è al tempo stesso produzione letteraria e rappresentazione concreta, creazione duratura ed effetto effimero, prodotto di un autore e prodotto collettivo, che presenta oltre al poeta, interpreti e regista, due nuove figure, quella del compositore e del direttore d'orchestra, i cui sistemi si intersecano mediante la musica.

Studiare l'opera in modo sistemico: la componente verbale

Gli studiosi del libretto sono i cosiddetti librettologi, studiosi di teatro o di letteratura italiana che hanno approfondito in maniera particolare questo aspetto. Un libretto è segmentato in testi e scene in cui si può ricostruire e cercare di capire la drammaturgia dell'azione e come è organizzata all'interno del testo. Può essere scritto in prosa o in poesia. Nella storia dell'opera la maggioranza dei testi sono scritti in poesia, ma a partire dalla seconda metà dell’Ottocento la poesia non è più dominante e lascia spazio alla prosa.

Un testo in poesia si analizza in tutti gli strumenti che l'analisi letteraria poetica ci ha messo a disposizione, come la struttura metrica, la disposizione delle rime, degli accenti, le assonanze, le allitterazioni, gli enjambement (classica analisi di un testo poetico). Si può anche fare l'analisi di tipo stilistico e linguistico, cioè che tipo di lingua usa, che tipo di registro linguistico (unificato o differenziato a seconda dei personaggi per la loro diversa connotazione sociale o per la diversa situazione in cui si trovano). Il testo poetico di un’opera, come ogni testo poetico in generale, ha una doppia articolazione: una metrico-prosodica e una sintattico-semantica. L'articolazione metrico-prosodica è quella che organizza il discorso in base ad unità definite dal punto di vista formale, dunque i testi sono organizzati in versi, in strofe e in sistemi di rime. L'articolazione sintattico-semantica è quella che organizza il discorso in base a unità di significato, di senso, cioè frasi, proposizioni e periodi. Ci può essere come ci può non essere coincidenza tra le due unità, in quanto da un lato un verso può coincidere con una frase, dall’altro però un&rsq