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L’arte “barbarica”

L’arte “barbarica” è un termine generico che contiene al suo interno diverse forme espressive. In Europa, nell’anno

400, inizia il processo di smembramento dell’impero Romano: ai confini si erano “ammassate” delle popolazioni

barbariche a causa degli Unni, che spingevano quest’ultime a rompere i confini dell’impero.

Dopo la caduta dell’impero d’Occidente, i territori vengono suddivisi in regni. Teodorico era a contatto con l’impero

d’Oriente grazie alla sua educazione avvenuta a Costantinopoli, dove aveva passato qualche anno presso la corte

dell’imperatore Zenone come “ostaggio”, aveva così una cultura “romanizzata” e vi fu un accordo per la presa di

Ravenna nel 489 con l’uccisione di Odoacre, re degli Eruli. In questo momento avviene uno scambio culturale tra

Teodorico e gli ostrogoti, la cui tradizione artistica derivante da una vita nomade non prevedeva imprese

monumentali, ma opere di oreficeria, un genere “portatile”.

Vi è molta somiglianza tra le diverse oreficerie delle popolazioni barbariche, si ripete spesso il motivo dell’aquila.

Notevole il contrasto tra la pasta vitrea e la lamina di metallo (in ordine di immagine: ostrogoti, visigoti, merovingi,

anglosassoni).

Una volta che queste popolazioni si stabilizzarono in regni, iniziarono a recepire gli aspetti tipici delle popolazioni

statiche e a produrre nuovi edifici monumentali.

I Longobardi in Italia

I Longobardi erano una popolazione di origine scandinava che conquistò l’Italia e vi costituì un regno suddiviso in

ducati. Nel 568 Alboino, re dei Longobardi, invase la penisola e fissò la capitale del suo regno a Pavia. Questa

popolazione dominerà per due secoli, fino alla sconfitta del re Desiderio da parte di Carlo Magno nel 774.

Subito dopo la riconquista bizantina, i Longobardi, guidati da Alboino, entrano nell’Italia settentrionale e la

conquistarono nel 568, fondando un regno con capitale a Pavia. Altri centri principali dell’insediamento longobardo

erano Monza, Verona, Cividale, Torino, Lucca, Spoleto e Benevento. I Longobardi organizzarono il territorio in

ducati, è per questo che restarono escluse ampie aree della penisola, e tra le altre Roma e Ravenna. Sarà solo nel

751 che il re longobardo Astolfo conquisterà l’Esarcato d’Italia.

La storia dei Longobardi ci è nota soprattutto grazie all’opera di Paolo Diacono, longobardo che visse la conquista

franca e scrisse le vicende del suo popolo fino a Liutprando.

L’oreficeria longobarda di VI secolo è fatta soprattutto di spille, che servivano ad esempio per fermare il mantello.

L’abilità non viene giocata sul cromatismo dei materiali, bensì su un complicato intrecciarsi di nodi e serpentine

stilizzate. Alcune opere, come ad esempio la lamina di Agilulfo (591-615) mostrano il tentativo di imitazione dei

prodotti artistici della civiltà “sottomessa”. Viene rinnegata qui la tradizione cromatica e degli intrecci geometrici

stilizzati e scoperto un nuovo aspetto della rappresentazione: la figurazione, la narratività, il racconto. Il confronto

coi modelli romani mostra comunque un esito che esprime le difficoltà degli artigiani in questo nuovo metodo di

rappresentazione.

Nell’altare del duca Ratchis (739-744), nel museo del Duomo di Cividale del Friuli, un intervento “grafico” sulla

pietra fa percepire l’idea di una riproduzione della sensazione della tradizione orafa, accentuata in origine dalla

policromia.

Gli smalti

La tecnica a smalti cloisonné (fig. 1) era una combinazione tra linearismo e cromatismo. Venivano creati degli

alveoli con una lamina metallica, poi saturati da pietre tagliate o smalti vitrei, conferendo così una figurazione

astratta.

La tecnica a smalti champlevé (fig. 2), invece, era affianca da un’altra tecnica, messa a punto durante il

medioevo. Venivano creati alloggi molto più ampi e degli avvallamenti adatti ad accogliere lo smalto, la figurazione

veniva così resa in maniera più organica.

La tecnica dello smalto traslucido (fig. 3) si sviluppò a Siena verso la fine del XIII secolo. La lamina in argento

veniva lavorata a sbalzo, gli smalti traslucidi venivano colati quindi a campiture, permettendo di articolare scene

molto complesse, figurazioni naturalistiche, tridimensionali e piene di sfumature, lasciando intravedere il disegno

sottostante. Tuttavia gli oggetti in questo modo risultavano molto fragili, non essendoci alvei o avvallamenti, erano

facilmente scheggiabili.

1. 2. 3.

Altare di Ferentillo, italia centrale, autorappresentazione del magister, Ursus.

La cultura figurativa lomgobarda ha temi ricorrenti anche nella trasfigurazione nella scultura, a prescindere dalla

geografia.

Nei brani di taglio architettonico si nota il trasferimento in chiave monumentale scultorea / architettonica della

cultura e della tradizione orafa, soprattutto per quanto riguarda i motivi ornamentali.

Nel tesoro del duomo di Monza sono stati ritrovati diversi doni votivi di Teodolinda e Agilulfo, tra cui delle corone

votive che venivano donate e poi esposte in circostanze particolari.

Il motivo della chioccia coi pulcini era spesso ricorrente.

Lessico

Quando, a partire dall’editto di Costantino (313) i cristiani poterono costruire edifici pubblici e monumentali destinati

al culto, si orientarono su due principali tipi di costruzione, prendendoli in prestito dall’architettura civile romana:

quello che si sviluppa in una sala lungo un asse longitudinale, e quello a pianta centrale.

Gli edifici del primo tipo sono chiamati basiliche. L’aula principale era spesso preceduta da un quadrangolare

porticato all’interno. L’atrio è anche detto quadriportico, ovvero “paradiso”; il suo lato aderente alla chiesa si

chiama nartece.

L’accesso all’edificio avveniva dalla parte frontale dell’atrio, tramite un portale che poteva essere preceduto da un

protiro.

Tiberio Alfarano era un canonico di San Pietro. Nel suo De basilicae Vaticanae antiquissima et nova structura, del

1582, lascia una descrizione della San Pietro costantiniana proprio nel momento in cui veniva abbattuta per essere

sostituita dal nuovo edificio progettato da Michelangelo. Il testo era accompagnato da tre disegni, tra cui quello

della pianta, che fu tradotto in incisione nel 1590.

Benché un progetto di radicale restauro fosse in cantiene dai tempi di Niccolò V, l’idea di abbattere l’edificio del IV

secolo e costruire uno nuovo fu avviata solo nel cinquecento. La vecchia San Pietro fu in un primo tempo inglobata

nel nuovo cantiere e definitivamente atterrata solo nel seicento.

La basilica è divisa al suo interno, lungo l’asse longitudinale, in tre o cinque parti, dette navate, per mezzo di file di

colonne o pilastri. La navata mediava è più larga e alta delle laterali. Il tetto era a travature lignee, retto dalle pareti

della navata, a loro volta sostenute dalle colonne sormontate da travature o serie di arcate. Le travature lignee del

tetto potevano essere nascoste da controsoffitti a lacunari. Nelle pareti della navata si aprivano le finestre utili a dar

luce all’edificio.

La parete di rimpetto all’ingresso termina di solito con un’ampia cavità, detta abside, sormontata da una calotta

emisferica (conca absidale).

La parete che fa da diaframma tra la navata maggiore e l’abside si chiama arco trionfale. Tra la navata e l’abside

spesso si inserisce un vano perpendicolare alle navate, alto quanto la maggiore, detto transetto.

Lo spazio interno era scandito da altri elementi architettonici: la parte terminale della navata maggiore e l’abside

erano separate dal resto tramite transenne (ovvero cancelli o plutei): la zona così delimitata (presbiterio) era

riservata al clero; sulle transenne poggiavano delle colonnine architravate a dar forma alla cosiddetta “pergula”,

ovvero iconostasi. Nella navata trovava posto un secondo recinto, la “schola cantorum”, destinata appunto ai

cantori; ai suoi lati rano due pulpiti (ovvero amboni), dotati di leggio, da cui durante la messa si svolgevano la

lettura del vangelo e dell’epistola.

L’altare stava nel mezzo del presbiterio, davanti all’abside e spesso era eretto in corrispondenza della sepoltura di

un santo o comunque in corrispondenza con le sue reliquie; per questo, sul retro si aprono alle volte delle

finestrelle che danno accesso ai corpi santi (finestrellae confessionis).

A volte le reliquie sono meglio accessibili grazie a un ambiente ricavato sotto l’altare, la cripta o “comffessione”

(fig. 1).

Un baldacchino, il ciborio (fig. 2), era posto a sormontare l’altare, per sottolinearne l’importanza.

Oltre all’altare, nell’abside, trovava posto la cattedra episcopale (fig. 3).

1. 2. 3.

La rinascenza carolingia

Alla morte di Maometto (632) gli arabi iniziarono una rapidissima e inarrestabile espansione. Sotto il regno dei primi

due califfi (632-644) occupano Siria, Persia, Palestina, Cipro, Cappadocia, Egitto … ; nei decenni successivi tutto il

nord Africa. Nel 711 invadono la Spagna, sconfiggendo i Visigoti. A bloccarne l’espansione saranno le vittorie dei

Franchi a Poitiers nel 732, guidati da re Carlo Martello, e dell’imperatore bizantino Leone III, negli stessi anni, in

Medio Oriente.

In Italia, la rinnovata bellicosità del re longobaro Astolfo, che nel 751 strappa Ravenna ai Bizantini, induce papa

Stefano II, che teme per Roma, a cercare l’aiuto dei Franchi. Re Pipino il breve (figlio di Carlo Martello) scende in

Italia, riconquista Ravenna e la dona al papa con gli altri territori tolti ai longobardi: è la nascita dello Stato della

Chiesa (756).

Nel 768 a Pipino succede il figlio, Carlo Magno, che porta a termine la missione antilongobarda, fino alla resa

dell’ultimo re, Desiderio, nel 774. Il regno longobardo scompare in Italia settentrionale; sopravvivono però i ducati di

Spoleto e Benevento, eliminati solo nell’XI secolo dai Normanni.

A Costantinopoli l’imperatore Leone III impone l’iconoclastia: nel 730 proibisce la rappresentazione di qualsiasi

forma di Dio, della Madonna e dei santi, in base al principio per cui il divino non è rappresentabile e l’adorazione

dei fedeli deve rivolgersi direttamente a Dio e non alle sue immagini. Il culto delle immagini verrà reintrodotto

dall’imperatrice Irene (787), ma nuovamente proibito dall’815 all’843).

L’arte dei Franchi prima di Carlo Magno: Vangeli di Gundoino, Autun, biblioteca, 754.

Statua equestre di Carlo Magno, 800-830 ca., Parigi, Museo del Louvre.

Abbazia di Lorsch, 775-790

L'abbazia imperiale di Lorsch (in tedesco: Reichsabtei Lorsch, in latino: Laureshamense Monasterium, chiamata

anche Laurissa o Lauresham) fu una delle più famose abbazie dell'Impero carolingio; essa si trova nella cittadina di

Lorsch, in Assia, circa 10 chilometri a est di Worms. Pur essendo caduta in rovina, i suoi resti sono comunque

considerati l'edificio pre-romanico più importante di tutta la Germania. Nel 1170 venne compilato qui un manoscritto

(conservato oggi negli archivi di stato di Würzburg) che è di fondamentale importanza come fonte di notizie sulla

Germania medievale. Un altro importante documento proveniente dall'abbazia è il Codex Aureus, risalente all'VIII

secolo.

Cappella Palatina di Aquisgrana (Aachen)

La cappella Palatina (Pfalzkapelle) è il nucleo più antico della cattedrale di Aquisgrana e fu fatta costruire da Carlo

Magno tra il 786 e l'804 come cappella privata del suo palazzo annesso. Nonostante le aggiunte, le modifiche e i

restauri nei secoli successivi la sua struttura e soprattutto il suo corredo di opere di oreficeria sono ancora

eccezionalmente conservati.

L’Evangelario di Godescalco fu commissionato da Carlo Magno e sua moglie Ildegarda a Godescalco ultimus

famulus di Carlo. Grazie ai riferimenti a una visita a Roma e al battesimo di Pipino, figlio di Carlo, possiamo datare

l’opera, ora conservata alla Biliothèque nationale de France, all’anno 781.

L’evangelario, preceduto da lunga dedica in poesia in cui Carlo viene definito providus et sapiens, studiosus in arte

librorum, è scritto in inchiostro color oro e argento su pergamena tinta di porpora e presenta iniziali decorate e sei

grandiose raffigurazioni a tutta pagina, poste all’inizio del libro: i quattro evangelisti, il Cristo in trono e la fontana

della vita, quest’ultima motivo forse in riferimento al battesimo di Pipino.

La fontana, organizzata come un tempietto a piante centrale e ottastilo, si articola su due livelli separati dal listello

della cornice inferiore. Le colonne anteriori sono caratterizzate con basi dorate e capitelli corinzi, mentre quelle

posteiori, un tempo argentate, sono semplicemente scanalate. Il tetto a cono con acroterio a palmette è coronato

da una grande croce greca.

All'interno è la piscina rossa realizzata con blocchetti posti come opus reticulatum. Tutt'intorno senza alcun

riferimento prospettico, una grande varietà di animali, tra cui un cervo e due pavoni. Il testo che sovrasta

l'illustrazione: In vigilia natalis, rimanda alla pericope della vigilia di Natale, che inizia con Matteo 1, 18, In illo

tempore, nella pagina di fronte.

L'Evangelistario è uno dei migliori esempi dei primi sviluppi dell'arte della miniatura in epoca carolingia. Vi

coesistono infatti grandi miniature a piena pagina, di ispirazione bizantina e ravennate, e grandi iniziali tipiche

dell'innovativo stile dell'abbazia di Corbie. In queste periodo l'uso di elementi antichi fu piuttosto superficiale e

legata a motivi decorativi o calligrafici.

Il gruppo dei vangeli di Ada

Tra il 781 – 784 d.C. avviene un recupero delle forme dell’arte del passato, la cultura viene rielaborata alla luce

della modernità, si parla di “classicismo carolingio”

Carlo Magno promuove in prima persona la cultura e l’arte del libro, consapevole della sua importanza. Rinnovato

l’interesse per la cultura classica, rinascenza di Giuliano Apostata. L’800 circa viene visto come l’orizzonte

dell’organicità, l’idea di iniziare ad incastonare nell’architettura gemme e cammei fu di ispirazione classica. Il

modello di Godescalco inizia ad essere ripreso in modo più sofisticato.

Il vangelo di Ada (fig. 1) fa parte di una serie stilistica con altri libri illustrati, il tono è omogeneo ma ogni libro ha

caratteristiche proprie. La serie viene chiamata “gruppo di Ada”, tra i quali il libro più famoso è il vangelo di Lorsch

(fig. 2), dell’800 ca., di cui si conserva anche la coperta in avorio, di cui gli intagli richiamano alcuni modelli

tardoantichi e paleocristiani; il vangelo è scritto in oro.

Le tavole dei canoni ricorrono molto simili tra loro, vengono fatte tavole di comparazione tra le corrispondenze nei

vangeli canonici, ricorrente l’impaginazione architettonica in arcate.

Spiccata la capacità di variazione dei termini del racconto, fantasia continua.

Vangelo di Harley, 810 circa (fig. 3).

Saint Médard a Soissons, 810 circa (fig. 4), riprendere in modo letterale il modello di Godescalco, ma con maggiore

coerenza nel disegno e nella decorazione.

Vangelo di Saint Riquier, dell’810 circa (fig. 5).

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Sviluppi della miniatura carolingia

Terenzio, Commedie, biblioteca vaticana, 800-820 circa, copiato e miniato ad Aquisgrana o a Corvey (fig. 1).

Vangeli dell’inconorazione, Vienna, Schatzkammer (fig. 2): entrarono a far parte del rituare dell’inconorazione

imperiale, vennero ritrovati nel sepolcro di Carlo Magno da Ottone III°. Carlo Magno veniva venerato come un

santo, vi era un vero e proprio “culto” dell’imperatore (era stato anche canonizzato da un Papa, il quale venne però

successivamente “scomunicato”, e quindi le sue azioni annullate).

La parte illustrata è relativamente ridotta. L’artista sembra di provenienza esotica, estraneo alla cultura dei Franchi,

forse in arrivo dall’Oriente e dalla stessa Costantinopoli, città con cui Carlo Magno aveva stretti rapporti.

Da questi vangeli derivano una serie di imitazioni e copie (gruppo dei vangeli dell’incoronazione), tra cui i vangeli di

Aquisgrana, cattedrale (fig. 3), e quelli di Bruxelles, alla biblioteca nazionale (fig. 4).

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La scuola di Reims

820 circa, scriptorium di Reims, vangeli di Ebbone, vescono di Reims (Epernay).

Il segno grafico è rapidissimo (scriptorium di Reims), dando effetti espressivi alle immagini e movimento delle

figure, dalle sagome vibranti (fig. 1). C’è un gioco di comunicazione di sguardi tra gli evangelisti ed il rispettivo

simbolo.

Le tavole dei canoni (fig. 2) hanno una cornice architettonica più classica, data da delle colonne che reggono un

frontone. 1. 2.

Il salterio di Utrecht (fig. 1), 820-830 circa, è una raccolta dei salmi, dai testi difficili da interpretare. I tratti delle

figure sono rapidi, ma non approssimativi. Vi sono numerose copie tra cui il salterio di Harley del 1140 (fig. 2),

conservato al British Museum di Londra.

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Bibbia di Carlo il Calvo, 871-877, Parigi, biblioteca nazionale, commissionata dal figlio Carlomanno, abate di

Saint-Amand, per farsi perdonare di una congiura verso il padre. In queste raffigurazioni non ci sono decorazioni

figurative, vi è un ritorno alla tradizione insulare.

L’altare d’oro di Sant’Ambrogio

Milano, basilica di sant’Ambrogio, area del presbiterio con interventi del vescovo Angilberto II, il quale commissionò

appunto l’altare (824-860).

L’altare d’oro di sant’Ambrogio contiene le reliquie di Ambrogio e dei martiri Gervasio e Protasio. E’ un oggetto

straordinario, di meravigliora struttura e preziosità del materiale. La narrazione si sviluppa sui quattro lati.

Nel lato anteriore è rappresentato il Cristo in gloria, i simboli dei quattro evangelisti e i dodici apostoli. Nel lato

anteriore vi sono le storie di Cristo, mentre in quello posteriore le storie di sant’Ambrogio. Le storie sono narrate

tramite dei rilievi a sbalzo.

La figura di Cristo in trono è data da un rapido segno grafico, pieno di increspature. I profili sono un po’ “sporchi”,

col risultato di rendere vibrante la materia. Il modo di intendere gli edifici all’antica dimostra una tridimensionalità

quasi incoerente, vi è una disposizione in diagonale.

Nel lato posteriore cambia il registro espressivo, la rappresentazione è più risentita dal punto di vista plastico, i

volumi sono più sporgenti, le figure piene e carnose. Si vede il “cambio di mano”, probabilmente vi sono due

maestri che collaborano tra di loro.

Le iscrizioni sono in scrittura carolina, risultano semplici da leggere e interpretare. Vi è unaa raffigurazione paritaria

tra i due ritratti di Agilberto e Wolwinius sul retro dell’altare, entrambi vengono incoronati dal santo e presentano

una posizione simile, traspare un confronto alla pari tra il committente e il magister. Sul ruolo dell’artista in età

medievale e alto medievale non si hanno molte informazioni. Tuttavia egli non è un’entità anonima, si conosco

pochi nomi di artisti solo perché si conoscono poche opere rispetto all’età moderna e contemporanea. Gli

anonimati sono spesso dovuti alla mancanza di ricostruzioni bibliografiche.

Le didascalie che troviamo sulle storie di sant’Ambrogio si spiegano con la rarità e la minor divulgazione delle

stesse rispetto ai Vangeli, occorreva quindi che venissero spiegate.

Gli affreschi di Castelseprio

Castelseprio oggi non esiste più. Fondata probabilmente nel V secolo, ebbe il suo massimo sviluppo in età

longobarda e poi carolingia, quando fu la capitale di una vasta contea. Estintasi la casata dei conti, cominciò a

decadere nel XII secolo e fu poi totalmente rasa al suolo da Ottone Visconti, arcivescovo di Milano, nel 1287.

La chiesa di Castelseprio (Varese) di santa Maria Foris Portas è dell’ 830 – 840 ca. Rimase in piedi e conservò la

sua struttura antica, intitolata alla Vergine.

Gli affreschi dell’abside est furono riscoperti nel maggio del 1944 sotto strati pittorici sovrapposti del XV e XVI

secolo. Le absidi nord e sud furono ricostruite nel dopoguerra. Narrazione: Annunciazione e Visitazione (fig. 1-2),

prova delle acque amare (fig. 3), il sogno di Giuseppe (fig. 4), andata a Betlemme (fig. 5), Natività (fig. 6),

adorazione dei Magi (fig. 7), presentazione al tempo (fig. 8).

Nell’abside orientale il ciclo di affreschi, con tecnica “a secco”, conservatisi illustra le storie della Vergine. La prova

delle acque amare viene ripresa da un vangelo apocrifo: per giustificare lo strano concepimento del figlio, Maria

dovette bere delle acque avvelenate.

Le pitture sono piene di naturalezza e di sfumature, nonché abilità nel rendere le espressioni, sono di ispirazione

chiaramente classicista. La datazione al X secolo degli affreschi si basa su testimonianze materiali archeologiche,

non stilistiche. L’artista probabilmente era di provenienza orientale, forse da Costantinopoli. Tuttavia il confronto tra

un mosaico ed un dipinto su muro risulta difficile per quanto riguarda l’effetto stilistico, ci si sofferma quindi sul

confronto stilistico e iconografico (volti allungati e malinconici, fig. 9-10, rispettivamente il Cristo benedicente della

chiesa di Castelseprio e il mosaico dell’abside di Santa Sofia a Costantinopoli, 787 – 815 ca.) per la proposta di

una datazione anche dell’inizio del IX secolo.

1. 2. 3.

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Arte carolingia in Trentino

San Benedetto a Malles, Val Venosta

L’edificio è un’aula rettangolare, con tre absidiole / nicchie a est, che originariamente ospitavano altari. Verso il

1165, quando la chiesa passò alle benedettine di Mustair (e prese l’attuale titolo), le pareti furono rinforzate

raddoppiandone lo spessore verso l’esterno. A quest’epoca risale anche il campanile.

All’edificio della chiesa vi sono susseguiti diversi interventi che hanno fortemente compromesso la decorazione

altomedievale. Gli interventi del XVII secolo hanno portato alla demolizione delle originarie pareti ovest e sud, la

tamponatura delle absidi, il rifaciento del tetto, la creazione di nuove porte e finestre. Gli stucchi sono stati usati

come materiale di riempimento dlle nicchie, si sono salvati solo pochi frammenti.

Sconsacrata alla fine del settecento, la chiesa divenne magazzino, poi falegnameria. Gli affreschi furono riscoperti

da Josef Garber (1913 – 1915), vi fu poi una nuova campagna di restauri diretta da Nicolò Rasmo (1962 – 1963).

Gli stucchi erano dipinti nelle parti figurate e bianchi in quelle di pura decorazione.

Nei plutei le decorazioni sono geometriche o vegetali molto stilizzate, ispirata ai motivi classici è la greca

tridimensionale.

Confrontiamo ora gli affreschi di Malles dell’800 ca. (fig. 3) con l’evangelario di Godescalco del 781-783 (fig. 1)

e con il codice di Eginone (fig. 2), 795-799 ca., commissionato dal vescovo di Verona e oggi conservato a Berlino.

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San Giovanni a Müstair

La chiesa di San Giovanni a Müstair, vicino al convento, in Svizzera, ha delle dimensioni maggiori rispetto alla

chiesa di san Benedetto a Malles. La situazione architettonica e decorativa richiama la chiesa di Malles, ma ciò che

rimane oggi è il risultato di una sovrapposizione di intonaci di diverse epoche.

Nella chiesa di San Procolo, a Naturno, forse del tardo VIII secolo, troviamo il ciclo con le storie di san Procolo.


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Corso di laurea: Corso di laurea in beni culturali
SSD:
Università: Trento - Unitn
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Fra_Fra_96 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'arte medievale e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Trento - Unitn o del prof Cavazzini Laura.

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