Appunti lezioni del secondo semstre riguardante la tragedia

Fabio Anelli: Cultura e forme di comunicazione del mondo antico

Secondo semestre: la tragedia

Lezione 1/3

Introduzione

Teoria della trascrittura, importanza della tradizione e concetto di archetipo (ipotesto), azioni che l'autore può compiere sul suo ipotesto: Se ci si guarda intorno e si osserva la produzione mediatica ci si rende conto che tutto è produzione creativa. Niente nasce dal nulla, è il punto di arrivo relativo di un percorso. Relativo perché a sua volta perché un domani potrà essere il punto di partenza per qualcos'altro.

Il passato dell'epoca contemporanea non può essere ignorato, senza un passato culturale non esiste la contemporaneità culturale, questo perché l'interiorità dell'artista necessita di un veicolo comunicativo attraverso il quale manifestarsi. Le pubblicità dell'Esselunga presuppongono conoscenze del passato.

Ai livelli più alti di questo fenomeno si arriva dopo un lungo dialogo con il passato, con i propri maestri, dialogo che non significa imitazione a volte significa addirittura raggiungimento di un punto di rottura che però è necessario per stabilire una direzione artistica e/o individuale anche in forma oppositiva. Esistono anche possibilità di imitazione, che però non devono essere acritiche e mancare di scarto creativo.

L'arte, e in generale la comunicazione, non può prescindere dal passato. Questo non è un fatto banale e scontato per l'uditore comune dal momento che molto spesso l'uditore medio è convinto che l'artista sia solo colui che inventa dal nulla, in preda alle emozioni. Questo è in parte vero ma le emozioni non bastano, serve un filtro tra interiorità e realizzazione di ciò che si inventa. Questo vale sia per l'arte che per qualsiasi manifestazione individuale.

Il nostro stesso vocabolario è fatto di passato, nonostante sia in continua evoluzione. Il mito dell'originalità non può funzionare. Il passato è come il filtro attraverso cui l'idea del genio, del poeta, dell'artista si incarna, diventa carne sul foglio, sulla tela, sul pentagramma.

Posto questo deve essere chiaro che nell’imprescindibile processo imitativo non si deve vedere né un fatto positivo né un fatto negativo, c'è e basta. Il senso del percorso del corso è quello di cogliere le permanenze e soprattutto le mutazioni di un fenomeno artistico originario quando viene rielaborato in epoche successive per cogliere il percorso di metamorfosi del fenomeno. È importante perché le metamorfosi sono un segno dello spirito del tempo, delle influenze storiche e culturali. Le manifestazioni comunicative sono uno specchio della personalità da cui nascono, è quanto ha affermato Yaspers nel libretto Del Tragico. L'arte non è altro che lo specchio della personalità emittente.

Ugo Foscolo: esempio di quanto detto, il suo sonetto "In Morte del Fratello Giovanni" non è una novità assoluta, egli riprende infatti, nell'incipit, Catullo e poi Tibullo, nella quarta quartina e infine Petrarca. Proprio del poeta è lo spunto iniziale, l'emozione da cui sorge la poesia e il dolore per il dolore della madre. Ma queste emozioni non bastano, servono dei mediatori, gli elementi del passato letterario che permettono che il pensiero del poeta diventi carne, diventi poesia anch'essa, e questi sono Petrarca, Catullo e Tibullo. È proprio però del poeta la riappropriazione del passato, il mondo personale in cui Foscolo si rifà ai grandi della letteratura del passato. L'originalità è indiscutibile, ma è altrettanto indiscutibile la mediazione.

Il processo creativo nasce da un'idea guida e si sviluppa attraverso un mediatore linguistico-culturale e la tecnica e il talento individuale. Per quanto riguarda la tragedia il mediatore è la memoria individuale.

Teoria del palinsesto: Ogni opera è la riscrittura di un'altra opera. Vi è un modello e un testo derivato. Il modello è l'archetipo o ipotesto. Il testo derivato è l'ipertesto. Tra il modello a cui il testo è ispirato e il testo stesso vi sono delle azioni che devono essere necessariamente compiute, queste azioni sono di tre tipi: demotivazione, rimotivazione e transmotivazione. Se si ha un protagonista, si determinano le sue azioni in base a delle motivazioni, se si descrivono delle circostanze lo si fa in base a delle motivazioni. Quando si riprende un ipotesto difficilmente la si ripropone identica, si tolgono delle motivazioni o le si aggiunge oppure le si sostituiscono. E si possono combinare. Tutto questo è stato teorizzato da Genette.

Fine introduzione

Il teatro greco

Il teatro greco è dove nasce la tragedia. Il teatro greco è qualcosa che ricorda l'idea moderna di teatro, tuttavia vi sono anche differenze. Il théatron è il posto in cui si vede, deriva dal verbo greco théaomai. Una delle principali differenze che sussiste tra teatro greco e teatro moderno è la sua pianta: il teatro greco è costruito in modo tale che chiunque, dovunque esso sieda, possa godere della stessa visuale. Questo fatto non è privo di implicazioni politiche è infatti il simbolo della democrazia vigente nell’epoca classica di Atene e della Grecia in generale. Il teatro greco è però il luogo per eccellenza dove si vede qualcosa e in particolare la tragedia. Dall'epoca di Pisistrato le tragedie si rappresentavano nei teatri di Dioniso.

Si poteva assistere alle tragedie solo in particolari festività religiose, legati a determinate condizioni climatiche, in cui era possibile stare all'aperto. A differenza del teatro moderno, in cui le luci impediscono di vedere il pubblico, nel teatro greco si guarda e si è guardati, c'è un rapporto di complementarietà tra lo spettatore e l'attore.

Il teatro greco sfrutta cavità e pendii naturali che poi vengono rinforzati. La gradinata è divisa in settori che ha la doppia funzione, era molto ripida, di scala e di platea. Si chiamava koilon o cavea. Vi era poi la skené quella che oggi si chiama scena. Il proskenion poteva essere un camerino degli attori che poi ha sviluppato funzioni diverse. Lo spazio circolare nel centro è l'orchestra che non è un luogo in cui si suona ma il luogo in cui si esibiva il coro. Non si sa se questo luogo l'orchestra fungeva anche da palcoscenico, in alcuni teatri probabilmente sì. La Parodos era il corridoio attraverso cui il coro giungeva fino all'orchestra ed è anche il nome di una parte della tragedia, il primo canto del coro. In mezzo all'orchestra vi era un altare. Questo perché nella Grecia classica la funzione della tragedia non era scissa dalla fede religiosa.

La gradinata era divisa orizzontalmente da un corridoio che divideva il pubblico in diazoma/diazomata, i settori. Davanti all'altare vi era la poedria, la prima fila in cui sedevano tutti i notabili di Atene.

Attori

Gli attori inizialmente non erano attori ma a recitare e intonare canti era il coro, sarebbe stato Tespi nel IV secolo a introdurre il protagonista, unico attore. La seconda innovazione avviene molto più tardi con Eschilo, il primo dei grandi tragici, che introduce il secondo attore. La tradizione vuole che il terzo attore sia stato introdotto da Sofocle ma ciò non è vero perché probabilmente era già stato usato per la prima volta in una rappresentazione dell'Orestea nel 458 a.C. e che quindi venne poi solo confermato da Sofocle.

Un attore in una tragedia poteva recitare più ruoli. La tragedia greca è una manifestazione in cui la parola ha una rilevanza fondamentale e tutto passa attraverso la parola nella tragedia greca dunque la presenza di troppi attori contemporaneamente avrebbe creato un cortocircuito comunicativo. Troppe parole insieme tolgono spazio a quelle fondamentali. Poi, così come nel teatro elisabettiano, le donne non possono andare in scena, tuttavia ci sono ruoli femminili che vengono interpretati da uomini. Le donne potevano partecipare solo come spettatrici. Gli attori erano mascherati e le maschere avevano la funzione di stilizzare i tratti dei personaggi, e questo rende meno assurdo il fatto che gli attori potevano ricoprire più ruoli. Le maschere avevano anche i capelli, in genere di lana, non abbiamo maschere perché erano fatte con materiali deperibili e non ci sono giunte. Gli attori vestivano i coturni, dei calzari con una zeppa particolarmente alta. Gli attori dovevano saper recitare/danzare e cantare. La tragedia deve essere una fusione di arti.

Lezione 2/3

Oggi ciò che più si avvicina alla tragedia è il Musical, attori che recitano e intonano la voce, ovvero non recitano in maniera secca. Molto simile alle opere teatrali del 700. L'opera recitativa era cantillata, le parole erano intonate, tuttavia questa tendenza venne abbandonata nel tempo.

I coturni venivano indossati per migliorare la visibilità degli attori anche per gli spettatori più lontani, a tal scopo era infatti molto utile aumentare la propria statura di 10/15 centimetri.

Maschere: Le maschere non erano di terra cotta o materiale pesante, come è stato detto erroneamente. È invece verosimile che fossero fatte da materiali deperibili, ipotesi che si contrappone alla teoria che la maschera avesse una funzione di amplificazione. Gli attori sapevano usare le cavità naturali della testa per far risaltare la propria voce. Le maschere che noi possediamo sono tutte di epoca ellenistica e si ritiene che quelle di epoca classica presentassero dei lineamenti che mostravano delle reazioni in maniera meno esagerata e intensa. Le maschere potevano essere cambiate anche durante una stessa rappresentazione. Era infatti proprio grazie alle maschere che uno stesso attore poteva impersonare più di un personaggio nella stessa tragedia.

La maschera oltre ad assolvere le necessità sceniche e a rendere riconoscibile da lontano il personaggio ha la funzione di rendere universale l'individuo che indossa la maschera, l'attore che interpreta il personaggio, con l'applicazione della maschera smette di essere un uomo e diventa l'uomo. La maschera permette una generalizzazione significativa che non è casuale perché permette un fenomeno che si chiama prospettivismo, l'identificazione di chi guarda il personaggio in esso. Il prospettivismo è un concetto chiave nella Tragedia Greca. Il fatto che il coro indossi maschere identiche rende l'idea che esso sia un'unità fatta di molti uomini.

Coro

Il coro è un gruppo di attori, inizialmente composto da 12 individui, che vengono portati a 15 da Sofocle. Il coro non si limitava a cantare, esso infatti danzava anche. È un personaggio cumulativo e collettivo, ovvero che si compone di più individui, che si muove in modo sincrono e che canta all'unisono, quando interagisce con il personaggio, avviene raramente, allora prende la parola il corifeo, l'unico che interagisce con l'attore.

Non si sa quale sia il legame tra il coro e la nascita della tragedia e nonostante l'opera di Nietzsche parli della tragedia non spiega quale sia questo legame. Si sa e si vede tuttavia che progressivamente a cavallo del V secolo e con l’avvicinarsi del IV secolo a.C. i tragediografi tendono a limitare sempre di più le parti del coro, ridimensionano la quantità di versi e i momenti di intervento. Il coro con Euripide diventa un elemento privo di utilità narrativa, che veniva usato per dividere gli atti, che si chiamavano episodi. Il coro non ha mai parte attiva nell'azione, svolge una funzione drammaturgica dialogando con i protagonisti, come nelle Coefore, secondo pannello dell'Orestea, nel quale il coro svolge una funzione di costruire in scena il personaggio di Elettra, di far nascere in lei il desiderio della vendetta attraverso il dialogo. Il coro ha una funzione paideutica.

Proprio per la sua dimensione di personaggio collettivo il coro è spesso, ma non sempre, portatore di un sapere tradizionale, talvolta può anche essere ostile ai personaggi, altre volte è complice di essi, normalmente rappresenta la comunità del luogo in cui si svolge l'azione. Si delinea, in sostanza, uno scarto, una differenza tra il personaggio che è portatore di idee nuove e il coro che d'accordo o in disaccordo con lui, è comunque portatore di posizioni tradizionali, a volte anche generaliste.

I Malavoglia presentano una struttura in cui contro ai protagonisti si pone la tradizione che è impersonata dagli abitanti di Acitrezza. I Promessi Sposi sono anche un romanzo corale, le individualità dei personaggi sono opposte alla coralità. Anche gli Adelchi e il Conte di Carmagnola. Nelle Supplici di Eschilo si ha un coro che agisce in modo significativo e non è portatore dei valori locali della comunità.

Di chi sono i valori tradizionali? Si può dire che normalmente nel coro della tragedia greca trovi o possa trovare spazio la posizione, politica o culturale dell'autore, si può dire che l'autore stesso parli attraverso il coro, ipotesi principalmente romantica oggi non confermata e condivisa. Si possono anche trovare i valori collettivi della comunità ateniese.

La tragedia greca non è un prodotto di consumo, in cui l'ideologia è un peso, la tragedia greca è principalmente uno strumento educativo che ha nelle sue intenzioni quella di formare il buon cittadino. Il teatro era il luogo in cui il cittadino veniva formato, ovvero indottrinato. Oggi fa effetto l'idea che si possa essere manipolati da un prodotto mediatico, ma questo era la base dei regimi propagandistici. Il teatro greco e ateniese risponde ad una funzione alta, quella educativa che però ha anche una funzione di indottrinamento, in questo caso positivo. Ma può essere negativo se viene gestito male.

Gli interventi del coro sono codificati da un punto di vista strutturale. Il canto può trasformarsi in un duetto, un incrocio di battute con i personaggi e poi il canto è fisso alla fine di ogni episodio. Questo canto fisso si chiama stasimo.

Pubblico

La tragedia greca si rivolgeva a tutti, in una società molto diversa da quella moderna, dove le differenze sociali sono molto marcate e la donna conta nulla il teatro diventa il luogo in cui tutti sono più o meno uguali a tutti, tutti hanno la stessa visuale sull'orchestra, le donne partecipano, forse, nelle zone alte del koilon e anche gli schiavi potevano assistere alla tragedia. Anche i meteci, gli stranieri trasferitisi ad Atene oppure figli di un solo cittadino ateniese. E in occasione delle tragedie si aprivano anche le porte delle carceri e i carcerati potevano assistere. Tutti potevano avere parte a questa educazione e chi lavorava veniva indennizzato per la giornata di lavoro perso. La prospettiva non era uguale per tutti, i diazomata sembravano a dividere i settori e la proedria era riservata ai notabili, alle persone che contavano, al centro c'era il sacerdote di Dioniso. La differenza sociale rimane.

Lezione 8/3

Tragedia da leggere

Antigone —> Sofocle e altri, Antigone Variazioni sul mito, Maria Grazia Ciani, editore Marsilio.

La maggior parte del pubblico era analfabeta. La tragedia era in prevalenza orale tuttavia si era in una condizione di auralità. In passato, quando la comunicazione avveniva solo per via orale, l'importanza dello spettacolo teatrale è molto grande. Questa idea di democrazia così ampia e così diffusa non dovrebbe essere travisata. La democrazia ateniese non deve essere travisata, è una democrazia che si sviluppa nel V secolo a.C. e quindi non ha niente a che fare con la modernità.

Il koilon è diviso in settori e c'è una fila, la prima fila che era riservata ai notabili e quindi non vi era una democrazia moderna, vi erano delle persone più importanti. Le donne, quando potevano entrare a Teatro, erano relegate nella parte superiore della gradinata.

Nascita della tragedia

Le origini della tragedia sono estremamente fantasiose, si possono ricostruire solo in maniera fantasiosa. La notizia più interessante a riguardo la da Aristotele, che afferma che la tragedia è nata da chi cantava il ditrambo, un canto di culto improvvisato in onore di Dioniso. Se la tragedia nasce da coloro che cantano il ditrambo è evidente che c'è un legame con il culto, e in questo caso con il culto di Dioniso. Si hanno notizie del fatto che a un certo punto della storia greca, tra il VI e il VII secolo a.C. Arione di Metimna dà una forma narrativa e elaborata al didiambo. Quest’ultimo stabilisce anche che il coro si ponga in cerchio, intorno ad un solista. Introduce poi materiale mitico relativo sia al culto del dio ma anche ai culti eroici, al culto degli eroi.

Da Erodoto, V secolo, si sa una cosa interessante, in questo periodo il tiranno di Sicione, Clistene è in guerra con Argo e proibisce gli agoni rapsodici perché i poemi omerici parlavano dappertutto di Argo, esercitando una forma di censura. Argo non deve essere nominata fino a che la guerra dura. Clistene fa sì che il culto di Adrasto venga abolito. Le gesta di Adrasto venivano cantate nei cori tragici e anche queste vennero censurate. Infine Clistene assegnò i canti tragici a Dioniso. Non si può parlare di Adrasto e di cosa si deve parlare lo dice Clistene, si deve parlare di Dioniso o di miti eroici legati a Dioniso.

Si smette di parlare di successi degli eroi e si comincia a parlare di sofferenze. Se fino a quel momento l'epica si era impegnata a celebrare le vittorie degli eroi, proponendo una visione circolare e ottimistica della vita, dal V secolo in avanti l’attenzione si pone su una visione del dolore insito nella vita umana. Il destino è quello della sofferenza e dell'annientamento.