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Appunti di Nicola Renzi

4. Totale (Establishing): in cui la proporzione è simile al campo medio, con la stessa possibilità

di riconoscere i personaggi. Ma qui sono stabilite perfettamente, in un equilibrio tra ambiente

e soggetto, le coordinate del racconto. Si capisce dove siamo, chi vediamo e cosa sta

accadendo.

5. Figura intera: in cui almeno un personaggio occupa l’immagine dalla testa ai piedi e,

dunque, è perfettamente individuabile nello spazio. In questo caso, l’attenzione comincia a

sbilanciarsi in favore del personaggio, a cui possono essere applicati i codici visivi, mentre

l’ambiente non è individuabili, difficilmente descrivibile tramite i codici.

6. Mezza figura: soggetto raffigurato solo per metà.

7. Piano americano: il personaggio rappresentato è inquadrato dalle ginocchia alla testa. ! 14

Appunti di Nicola Renzi

8. Primo piano: in cui l’enfasi è trasferita interamente sul volto del soggetto, di cui tutti i tratti

somatici del viso sono dettagliati.

9. Primissimo piano: in cui il volto non è completo poiché ancora più ravvicinato, e dunque

più enfatizzato. Anche qui, come nel primo piano, è convenzionalmente visibile il volto

umano in quanto luogo di espressione di sentimenti e stati d’animo.

10. Extreme close-up: che in italiano si può dividere ulteriormente in dettaglio, in cui prevale

una figura non animata, o in particolare, che enfatizza dettagliatamente un corpo umano.

Anche i modi della ripresa rientrano tra i codici della fotograficità. Questa nuova categoria si

divide tra i gradi dell’angolazione (inquadratura frontale, plongée e contre-plongée) e i gradi

di inclinazione (normale, obliqua e frontale). ! 15

Appunti di Nicola Renzi

Tra i codici visivi della fotograficità riconosciamo anche quella che riguarda le forme di

illuminazione: che possono essere naturali, quando enfatizzano l’oggetto, o antinaturalistiche,

quando enfatizzano l’immagine in quanto tale. Riconosciamo inoltre i codici della fotografici

del colore (bianco/nero, colore, particolarità stilistiche).

Infine, incontriamo i elemento intrinseco al linguaggio

codici visivi della mobilità,

cinematografico in quanto immagini in movimento. La domanda è: cosa si muove dentro

all’immagine? Gli oggetti e il mondo o il dispositivo di ripresa? Nel primo caso si parla di

movimento del pro-filmico, intendendo il pro-filmico come quella porzione di mondo

ricostruita ai fini della ripresa; nel secondo caso si parla di movimento di macchina. Può

accadere, talvolta, che sia il pro-filmico che la macchina da presa si muovano insieme

(travelling). Quando la camera da presa si sposta da un ambiente ad un altro, come in piano

sequenza ma bruscamente, si parla di montaggio in quanto è simile ad uno stacco di

interno,

montaggio e di inquadratura, ma non lo è effettivamente.

Certi movimenti sono codificati e considerati quindi utili per l’analisi. Altri movimenti, come

lo zoom, sono considerati solo movimenti apparenti, in quanto la camera resta immobile

(oppure le illusioni ottiche come quelle del film Top Secret (1984), dei fratelli Zucker). I

movimenti più importanti restano, comunque, la panoramica e la carrellata. Per panoramica

si intende il movimento della macchina da presa sul proprio asse verticale, orizzontale o

obliquo. Per carrellata si intende, invece, il movimento della macchina da presa che si sposta

assieme al proprio asse orizzontalmente, verticalmente o in obliquo. Ci sono diversi oggetti in

grado di muovere la macchina da presa. In primo luogo è movibile a mano libera, in

alternativa si possono utilizzare strumenti come carrelli, dolly o steady-cam. Abbandoniamo

ora i codici visivi e andiamo a scoprire le ultime tre tipologie di codici.

In primo luogo vi sono i semplici riconoscibili per l’intervento della scrittura

codici grafici,

nel testo filmico. Si dividono in didascalie, che hanno la funzione esplicativa dell’azione, che

ci fann cogliere qualcosa che non siamo in grado di comprendere (film muti o date), in

sottotitoli (per la traduzione), in titoli, che servono a render conto del processo di lavorazione

del film (regista, titolo del film, titoli di coda) e, infine, in scritte, che possono essere diegetiche

(quando fanno riferimento al mondo fisico che raccontano) o non diegetiche (che sono

aggiunte in più in fase di produzione e sono esterne alla comprensione o alla fisicità del film).

In secondo luogo studiamo i per cui distinguiamo i suoni che percepisco

codici del suono,

in base alla loro natura (cove, rumore o musica) o alla collocazione nello spazio: in, quando la

fonte del suono è interna al quadro; off, quando la fonte del suono è esterna al quadro; over,

quando la voce appartiene ad un ordine di realtà diverso (narratore). I suoni in e out sono per

forza diegetici, mentre il suono over può essere sia diegetico (coscienza narrativa) che non

diegetici (narrazione esterna).

Per concludere con l’argomento dei codici, vediamo la categoria dei codici sintattici, o codici

del montaggio, che è quel processo tecnico associativo delle varie inquadrature (unità minime

del montaggio). L’unione di queste unità minime può avvenire per continuità all’interno della

stessa inquadratura, che come abbiamo visto prende il nome di montaggio apparente, oppure

tra diverse inquadrature, separate dal cosiddetto stacco. Già dalle sue origini, il montaggio è

andato incontro ad una scissione dualistica, dovuta ad esperienze cinematografiche diverse.

Da un lato si è schierato il blocco socialista e la visione del cinema come insieme di segni

linguistici, dall’altro il blocco occidentale, per cui il cinema ha come valore proprio l’essere

impronta della realtà. Se ne deduce che la prima posizione vedrà il montaggio come

accostamento o contrasto di immagini, intese come simboli legati da regole grammaticali

intrinseche al cinema (formalismo russo, effetto Koulechov). La seconda posizione, invece,

sostenuta ampiamente dal teorico André Bazin, vede il montaggio come qualcosa di non

! 16

Appunti di Nicola Renzi

proprio del cinema. L’immagine, infatti, è un’indice del reale e il cinema va intesa come una

forma di espressione del realismo (poetiche del realismo, montaggio proibito). L’effetto

Koulechov è l’esperimento del teorico omonimo per cui la successione di due immagini

distinte è in grado di esprimere qualcosa di percepibile come significato emotivo o narrativo

(un primo piano neutro se accostato alla visione di una bambina morta, sarà espressivo di

tristezza piuttosto che di gioia). Sul versante opposto, si intende montaggio proibito il metodo

cinematografico che nega la possibilità di montaggio in quanto la proprietà del cinema è

quella della durata e della continuità nel tempo (continuità reale degli eventi privilegiando

piani sequenza o profondità di campo). Applichiamo questi codici alla visione della prima

scena del film (1922), di Murnau, e alla scena della festa durante il rapimento di Aldo

Nosferatu

Moro nel film (2005), di Placido; ma anche attraverso la scena dualistica dei

Romanzo Criminale

due Pisapia nel film (2001), di Sorrentino.

L’uomo in più

Il montaggio, come sistema linguistico e dunque come codice, ha il compito di definire un

ambiente, una relazione di sguardi o l’ipotesi sulle future azioni dei personaggio: il tutto

attraverso un sistema di associazioni (tra due o più inquadrature date dal montaggio) definibili

in 5 categorie:

• Associazione per identità, in cui lo stesso elemento della prima inquadratura ritorna

nell’inquadratura successiva. Questa associazione può avvenire a livello di contenuto (in cui

lo stesso soggetto si trova nel medesimo prolifico in due immagini successive, ma inquadrato

in modo differente) o per modi di rappresentazione, o stile (in cui abbiamo due immagini

con oggetti differenti, e dunque diversi profilmici, ma inquadrati nella stessa maniera o in

maniera che richiama l’una l’altra)

• Associazione per analogia o per contrasto, dove due immagini contigue presentano

elementi simili ma non equivalenti (analogia) o differenti ma per questo correlati

(contrasto). In questo caso, dal punto di vista stilistico si ha un richiamo figurativo che

genera un esito chiamato montaggio parallelo (per tratti comuni o tratti contrari)

• Associazione per prossimità, in cui due immagini presentano elementi che nel mondo

funzionale si possono presupporre come contigui o convergenti. È questo il caso del

campo/controcampo o del montaggio alternato.

• Associazione per transitività, in cui la situazione presentata in una inquadratura trova il suo

completamento nell’inquadratura successiva: se in una prima inquadratura si osserva un

uomo estrarre la pistola e puntarla velocemente se ne può dedurre che l’inquadratura

successiva rappresenti lo sparo, oppure quando qualcuno guarda qualcosa ne deriva come

inquadratura successiva l’oggetto guardato. È dunque un rapporto tra immagini per causa/

effetto. ! 17

Appunti di Nicola Renzi

• Accostamento, individuato dal taglio netto del montaggio che inaugura una nuova

sequenza, diversa dalla precedente. Non c’è dunque nessun elemento di raccordo tra le

immagini consecutive.

Più generalmente i modi in cui può esser costruito il discorso si possono organizzare in: piano

sequenza, chiamato anche montaggio apparente e privo di veri e propri stacchi di montaggio,

in cui prevalgono evidentemente associazioni per prossimità e transitività; decoupage,

chiamato anche montaggio trasparente, che è tipico e storico del cinema (“Un dollaro

d’onore”, 1959, Hoxe) in cui le immagini riescono a dire ed esprimere anche senza l’aiuto

delle parole e in cui prevalgono associazioni per identità, transitivià e prossimità; montage,

chiamato anche montaggio parallelo o montaggio re, la cui finalità è quella di costruire

sequenze dominate da relazioni per analogia e contrasto. ! 18

Appunti di Nicola Renzi Rappresentazione e narrazione

Abbiamo detto che l’analisi del film si interessa principalmente del testo cinematografico e

che quest’ultimo, come ogni testo e ogni forma d’arte, possiede una vera grammatica propria,

suddivisibile in codici e in associazioni tra le “parole/immagini”. Oltre che alla grammatica,

si può individuare nel testo cinematografico quel che prende il nome di regime di scrittura,

ovvero regimi retorico-stilistici che possiamo dedurre dai tipi di scelte che il film compie in

relazione ai codici linguistici. Sono scelte di tipo semantico/sintattico che possono essere

neutre (scelte tipiche, tradizionali e riproposte) o marcate (attraverso dialettismi, termini

arcaici, aulici o inusuali). È importante anche che il principio semantico/sintattico rispetti

un’omogeneità complessiva o che mantenga un andamento eterogeneo. Dunque possiamo

individuare tre tipi diversi regimi di scrittura:

• Regime Classico: metodo di scrittura neutra con elementi medi (campo medio, mezza-

figura, totale) e rispettata in maniera omogenea. Esempio perfetto, la scena

dell’inseguimento nel film “Ombre Rosse”.

• Regime Barocco: serie di scelte decisamente marcate in maniera, però, omogenea. Esempio

perfetto, la scena del discorso prima della partenza nel film “Quarto Potere”.

• Regime Moderno: per cui si utilizzano, in maniera eterogenea e senza un principio

ordinatore, sia termini neutri che termini marcati. Esempio perfetto, la scena iniziale nel

film “I 400 Colpi”.

Ma passiamo al termine “rappresentazione” vero e proprio, che nel cinema si fonda su una

insanabile dicotomia tra presenza e assenza. L’immagine cinematografica così come quella

fotografica è un indice della realtà, rappresenta qualcosa che era e non è più, ma ne terrà per

sempre l’impressione: essa raffigura e sostituisce il soggetto stesso (rappresenta e rappresenta per

In fase di rappresentazione si distinguono un processo e un risultato, tra cui solo

l’oggetto).

quest’ultimo è utile all’analisi filmica.

La rappresentazione cinematografica si organizza su tre livelli principali: a livello del

contenuto riconosciamo la messa in scena, a livello della modalità di rappresentazione la

messa in quadro e a livello di legami la messa in seria.

• I contenuti di cui si compone la messa in scena si dividono, a loro volta su quattro nuovi

livelli:

1. Informanti: elementi che definiscono nella loro letteralità quanto viene messo in scena

2. Indizi: non sono azioni o caratteristiche in sè, ma presupposti di azioni, caratteri o

atmosfere

3. Temi: le unità di contenuto attorno a cui ruota il film (trame archetipiche)

4. Motivi: Situazioni emblematiche e ricorrenti

Tutto ciò che troviamo a livello dei contenuti da un lato mira al dettaglio e ad

approfondire il testo e la analisi, mentre, dall’altro, certi elementi mirano a collegarlo

all’interno della cultura di cui fa parte, all’Opera del regista o del Cinema in generale. Ne

derivano, dunque, tre direzione contestuali: (nuclei tematici che collegano il film al

Archetipi

contesto culturale appartenente), (elementi tematici ricorrenti nell’opera del

Cifre/Leitmotiv

regista) e (segni esibiti della rappresentazione in quanto pratica cinematografica).

Figure

• Per quanto riguarda la messa in quadro, possiamo intendere questo livello come il modo in

cui vengono disposti gli oggetti nella scena. È una sorta di composizione attraverso cui la

stessa cosa può essere percepita in modi diversi alla minima variazione (di punti di vista, di

movimento di macchina, di durata di inquadrature, di illuminazione, di composizione del

quadro). Tutti gli elementi possono relazionarsi alla rappresentazione in modo dipendente

o indipendente rispetto al contenuto (si parla qui in termini di modalità stabile o variabile).

! 19

Appunti di Nicola Renzi

• Infine si parla di messa in serie tornando sul discorso del montaggio. La messa in serie si

realizza in compatta (nel cinema classico, immagine-azione), articolata (nel cinema

sperimentale e nel regime barocco) o frammentata (caratterizzata da una sovrabbondanza

di casualità, tipica del cinema moderno —> “Regen - Rain” (1929), Ivens).

Spazio e tempo cinematografici

Fondamentali per la riuscita della rappresentazione sono anche lo spazio e il tempo

cinematografici. Vedremo come il primo è più facilmente analizzabile in quanto studiato e

teorizzato ampiamente anche a livello scientifico, quando il secondo sarà, invece, di una

natura più astratta e quasi metafisica e, dunque, più ostico all’analisi.

Lo spazio può essere discusso a partire da tre assi di opposti elementi descrittivi:

• Spazio in/off: Cosa c’è dentro al quadro e cosa ne rimane fuori? Per spazio si intende

in

tutto ciò che sta all’interno del quadro, mentre è tutto ciò che è esterno al quadro. Si

off

possono anche definire come campo e fuori campo, dove il campo corrisponde con l’area

del quadro, mentre il fuori campo è definito, dai sei segmenti che delimitano il quadro nelle

tre dimensioni, per collocazione, o per determinabilità, in quanto non percepito (e non ha

bisogno di essere richiamato), immaginabile (non visibile ma evocato) o definito (già

inquadrato o in via di inquadratura). In tutto questo è decisamente rilevante la funzione del

sonoro, che può aprire al fuori campo o determinare meglio lo spazio (rendendolo più

fluido)

• Spazio statico/dinamico: All’interno dell’inquadratura può accadere che sia la macchina

che il prolifico siano entrambi immobili (spazio statico fisso) oppure che la macchina sia

ferma e i personaggi/oggetti si muovano all’interno del quadro (spazio statico mobile). Ma

può anche accadere che la camera si sposti per mostrare oggetti o relazioni tra personaggi

che ci spiegano qualcosa che altrimenti non potremmo capire (spazio dinamico descrittivo,

in cui cambia la posizione sempre al servizio del personaggio) oppure che l’azione dei

personaggi passi in secondo piano e il movimento della camera sia fine a se stesso, per

renderci più partecipi dello spazio filmico (spazio dinamico espressivo, dovuto alla

prospettiva privilegiata della macchina da presa). Esempi: “Tenebre” di Dario Argento e

“La Finestra sul Cortile” di Hitchcock.

• Spazio organico/disorganico: Che determina il grado di connessioni interne che si riescono

a stilare: esistono uno spazio piatto (in profondità di campo), che consente di guardare oltre

al primo piano, e uno spazio profondo, per cui tutto quello che interessa è lungo il piano;

esiste uno spazio unitario, in cui tutti gli elementi nel quadro sono legati tra loro, e uno

spazio frammentario, dove diversi fuochi catturano l’attenzione; esistono anche uno spazio

centrato e uno spazio chiuso, in cui l’inquadratura è autosufficiente e l’allusione allo spazio

off non aggiunge nulla al racconto, e uno spazio eccentrico e uno spazio aperto, che

rimandano necessariamente al fuori campo che chiede di essere visto.

Chiudiamo così sullo spazio e vediamo ora attentamente la dimensione temporale nel

cinema. Riconosciamo come qualità propria del cinema quella di mostrare immagini in

movimento. Movimento che il filosofo spiritualista francese Henri Bergson intendeva solo

come falso movimento, una mera impressione di movimento dovuta alla frammentazione

della realtà in unità minime che, riprodotte, rappresenteranno i fotogrammi. Quando

parliamo di tempo cinematografico parliamo di eventi narrativi, azioni che si susseguono nel

tempo, nel quadro o fuori da esso.

Il tempo nel cinema si può intendere come cronologia, in quanto successione di immagini,

inquadrature e sequenze nella linea temporale del (ciò che accade ad un

tempo ontologico

determinato minuto, esempio “Demolizione di un muro”, 1896, Lumiere —> reverse

! 20

Appunti di Nicola Renzi

reproduction, inversione cronologica, manipolazione della realtà), oppure come divenire,

ovvero il della che si articola nei tre modi del divenire:

tempo psicologico durata,

1. Ordine: Come sono disposti gli eventi? Il tempo cinematografico può essere ordinato in

modo circolare (quando il punto di arrivo della serie degli eventi è identico a quello di

origine e non vi sono fratture temporali —> in

American Beauty, Demolizione di un muro),

modo ciclico (quando il punto di arrivo della serie degli eventi è analogo a quello di

origine ma diverso), in modo lineare (in cui la successione degli eventi è ordinata in modo

tale che il punto di arrivo della serie di eventi sia sempre differente dal punto di partenza)

o in modo anacronico (in cui gli eventi non sono disposti secondo un ordine logico legato

al tempo, ma seguono uno schema casuale o indefinibile a priori). Il tempo lineare si può

ulteriormente dividere per vettorialità progressiva (decisa da un continuo imprescindibile

seguire la linea del tempo), vettorialità inversa (partendo dall’evento finale si giunge a

quello iniziale, o per linearità non vettoriale (in cui sono presenti flashback,

Memento)

flashforward e continui spostamenti temporali, C’eravamo tanto amati)

2. Durata: Che rapporto esiste tra tempo degli eventi e tempo della rappresentazione? Da

un lato avremo una totale corrispondenza tra evento e rappresentazione, come nel caso

del piano sequenza o della scena (intesa come ripresa di un evento narrativo già

scomposta dal montaggio). Sul versante opposto, con la mancata corrispondenza tra

evento e rappresentazione, avremo diverse varianti di eventi temporali: il riassunto

ordinato (quando sono in opera impercettibili tagli di montaggio, tagliando via parti

inutili della storia) o marcato (quando il montaggio condensa una serie di eventi distanti

tra loro a livello temporale, scena colazione); l’ellissi, intesa come omissione

Citizen Kane,

di porzioni di tempo significative per comprendere lo svolgimento degli eventi e le

relazioni tra i personaggi (Inception, Nolan o la rapina de la pausa, che corrisponde

Le Iene);

con il fermo immagine; l’estensione, quando il tempo della rappresentazione ha una

durata maggiore del tempo dell’evento (rallenty, timer bombe o salita scale nel film

Ottobre)

3. Frequenza: Quante volte sono ripetuti gli eventi? La frequenza può essere singola (evento

che accade una volta e viene mostrato una volta) o multipla (che accade più volte e

mostrato più volte); ripetitiva, nel caso di un evento che accade una volta e viene mostrato

più volte; iterativa, un evento che si ripete di suo nel tempo (“ogni sera la aspettava sotto

la finestra”).

La narrazione

Mentre dal punto di vista comune, perché la narrazione avvenga, sono necessari degli

esistenti che fanno accadere eventi o azioni che trasformano qualcuno/qualcosa, ma anche

problemi, relazioni e obiettivi, l’analisi si interessa solo delle prime tre necessità citate.

Nella categoria degli esistenti è contenuto tutto ciò che è rilevante dal punto di vista fisico

(personaggi, oggetti, ambienti). Tuttavia è necessario saper distinguere chi o cosa ha

realmente una rilevanza fisica. Tutto ciò è possibile attraverso i criteri anagrafici (identità), i

criteri della rilevanza (quanto portano avanti il racconto o ne sono coinvolti) e i criteri della

focalizzazione (quanto influenzano la disposizione degli altri esistenti attorno a sé).

Esistenti:

Una prima distinzione avviene tra ambienti e personaggi. Si parla di ambienti in termini di

quando lo scopo dell’ambiente è ornamentale, e di quando lo scopo è quello di

décor, situazione,

offrire un contesto storico/narrativo, quello di situare l’azione nello spazio e nel tempo, ci

dice qualcosa sulla tipicità di quel che stiamo guardando. Un altro modo di intendere

l’ambiente, in particolare l’esterno, è quello della misura in cui esso si da allo sguardo come

! 21

Appunti di Nicola Renzi

oggetto di contemplazione. In questo caso distinguiamo il luogo deputato all’azione, il

setting,

in cui ad esser contemplato è il panorama o lo sfondo in generale, e il spazio

landscape, territory,

di contemplazione in cui si valuta lo spazio in quanto spazio, che conosciamo in quanto reale

e dunque cogliamo la finzione.

Per quanto riguarda i personaggi, invece, sono il centro e il motore della narrazione. Dal

punto di vista narratologico, un personaggio può essere inteso a livello fenomenologico (come

persona), a livello formale (come ruolo) o a livello astratto (attante).

• Ragionando a livello fenomenologico (del personaggio come persona) dobbiamo chiederci

che caratteri fisici ha, come lo si può definire, come appare (piatto o complesso, lineare o

contrastato, statico o dinamico)

• Ragionando a livello formale (del personaggio come ruolo) bisogna chiedersi quali sono i

tratti fondamentali della sua azione. Che ruolo ha? Risulta attivo (compie azioni in prima

persona) o passivo (è elemento terminale dell’azione)? Influenzatore (fa fare agli altri) o

autonomo (fa in prima persona)? Modificatore (modifica l’ordine esistente: miglioratore/

degradatore) o conservatore (preserva l’ordine esistente (protettore/frustratore)?

Protagonista o antagonista? Non è lecito parlare di “buono o cattivo” sotto la categoria del

ruolo in quanto non sempre questi caratteri sono definibili, in quanto variabili e

decisamente soggettivi

• Ragionando a livello astratto (del personaggio come attante) bisogna riconoscere la

posizione che il personaggio occupa nella narrazione (posizione), ma anche quali nessi lo

legano agli altri personaggi e in che modo porta avanti l’azione (operatore). Gli attanti, in

quanto livello astratto, non sono necessariamente consistenza fisica o fenomenica, ma

singole posizioni astratte (concetto, valore, animale, uomo o oggetto: anello) che i

personaggi occupano, facendo scaturire così la distinzione dualistica tra soggetto (attratto) e

oggetto (ciò che attrae). Tra i soggetti distinguiamo i soggetti del fare (che devono

congiungersi con l’oggetto attraverso i momenti del mandato, che li spinge all’azione, da

una competenza, saper fare (capacità) - poter fare (diritti) voler fare (intenzioni) - dover fare

(obblighi), passando per la performance e la sanzione, cioè il riconoscimento positivo o

negativo) e i soggetti di stato (che sono già in possesso dell’oggetto). Tra gli oggetti, invece,

distinguiamo gli oggetti strumentali dagli oggetti finali. Questi ultimi sono raggiungibili solo

attraverso i primi, che servono appunto per guadagnare l’obiettivo finale e possono essere

neutri (quando assumono valori nel corso della vicenda) o di valore (quando il valore lo

hanno già in partenza). All’interno della struttura attanziale si possono riconoscere istanze

riconducibili al destinatore (colui che conduce all’azione) e al destinatario (colui che è

spinto all’azione). Possono essere, infine, riconosciuti personaggi aiutanti e personaggi

oppositori.

È possibile farsi una idea chiara della categoria narratologica degli esistenti con la visione di

film di animazione che, in quanto girati per un pubblico infantile, esagerano certe

caratteristiche che delineano alla perfezione i personaggi. Tuttavia, ci sono cortometraggi

della Pixar come “Sanjay’s Superteam” e “Gerry’s Game” che riescono a mettere in difficoltà

anche il più accanito degli analisti in quanto i personaggi e gli ambienti risultano ampiamente

connessi e decisamente complessi.

Azioni ed eventi:

Una prima distinzione va appunto destinata alle azioni, che coinvolgono un agente animato, e

agli avvenimenti (eventi), che coinvolgono un agente inanimato o astratto, privo di

intenzionalità. Tale differenza, però, non è sempre netta. L’azione, a livello fenomenologico

infatti, può essere vista come comportamento o può essere definita attraverso le dicotomie

volontaria/involontaria (se esprime o meno una chiara intenzionalità), individuale/collettiva

! 22

Appunti di Nicola Renzi

(se è compiuta da una persona o un gruppo) o transitiva/intransitiva (se genera altre azioni

agendo su altri o viceversa).

A livello formale, l’azione può assumere il valore di funzione se si considerano modelli

standardizzati di azioni che i personaggi compiono in quanto ruoli, indipendentemente dal

contenuto superficiale del racconto. Le funzioni principali, in ordine temporale

convenzionale, sono:

• Privazione: mancanza iniziale

• Allontanamento: che conferma la perdita e avvia il percorso di risarcimento

• Viaggio: itinerario interiore, ricerca e trasferimento

• Prove intermedie: che il personaggio compie per migliorarsi

• Divieti: ostacoli insormontabili di cui il personaggio prende atto

• Rimozione della mancanza: il personaggio risarcisce la mancanza iniziale

• Ritorno: fisico o installazione in un luogo percepita come familiare

• Celebrazione: glorificazione e ricompensa.

A livello astratto, come relazione tra gli attanti, si parla di azioni come premesse logiche. In

questo caso non si definiscono percorsi, ma l’azione viene smontata tra enunciati di stato

(giunzione: congiunzione tra soggetto e oggetto S^O o disgiunzione SUO) ed enunciati del

fare (il soggetto S1 fa in modo che si congiunga con un oggetto S1^O1, il soggetto S1 si

congiunge con un oggetto e un nuovo soggetto S2 glielo ruba S1^O1 v S2^O1).

Trasformazioni:

Il piano delle trasformazioni non è sempre visibile o analizzabile. A livello fenomenologia si

parla di cambiamenti, a livello formale di processi e a livello astratto di variazioni strutturali.

Il livello dei cambiamenti agisce sulla prospettiva del personaggio o dell’azione. Quando

agisce sul personaggio possiamo incorrere in:

• Trasformazione di carattere: acquisizione di valori che inizialmente mancavano

• Trasformazione di atteggiamento: cambiamento di visioni o di modi di fare

• Trasformazione individuale: coinvolge un individuo

• Trasformazione collettiva: coinvolge un sistema di personaggi

• Trasformazione esplicita avviene apertamente

• Trasformazione implicita: avviene senza tracce visibili se non nell’azione che la rivela

• Trasformazione uniforme: riguarda un singolo tratto della personalità

• Trasformazione complessa: riguarda diversi tratti della personalità

Quando agisce sull’azione, invece, possiamo incorrere in:

• Trasformazione lineare: l’azione si modifica per gradi in modo continuo e uniforme

• Trasformazione spezzata: l’azione si modifica in modo contrastato, intermittente

• Trasformazione effettiva: quando il cambiamento dell’azione incide pienamente sulla

situazione

• Trasformazione apparente: quando il cambiamento dell’azione non ha effetti reali

• Trasformazione per necessità: quando il cambiamento dell’azione segue una

concatenazione causale

• Trasformazione per successione: quando il cambiamento dell’azione segue una

concatenazione temporale

Passando dal livello fenomenologico a quello formale, intendendo dunque la trasformazione

come un processo, dobbiamo passare al contemplare tipologie di trasformazioni trasversali

alle diverse occorrenze testuali. Il processo, infatti, può occorrere in un miglioramento o in un

! 23

Appunti di Nicola Renzi

peggioramento rispetto all’orientante, personaggio o classe di personaggi schierati verso

qualcosa/qualcuno. Migliorare o peggiorare la propria situazione significa trovarsi di fronte a

dei bivi che portano alle virtualità (obiettivi da raggiungere). Procedendo in vista di una

determinata virtualità si può realizzare una attualizzazione (sviluppo della azione) o una

mancata attualizzazione (blocco o inerzia). Nel caso in cui la virtualità si dovesse attualizzare

lo scopo può essere raggiunto o mancato. Questo percorso, nella maggior parte delle

situazioni, risulta ciclico poiché, che lo scopo sia raggiunto o mancato, il processo può sempre

tornare ad una nuova virtualità. L’attualizzazione può essere voluta (compito eseguito per

conto proprio) o casuale (evento fortuito).

Abbandonando anche il livello formale e passando al terzo e ultimo livello astratto, della

trasformazione come variazione strutturale, possiamo incontrare questa modalità di

cambiamenti in macro-variazioni (inizio e fine film) o micro-variazioni (si sviluppa in pochi

secondi -> epifania di Egò). La variazione strutturale può avvenire secondo diverse tipologie:

• Saturazione: in cui lo stato di arrivo completa logicamente lo stato di partenza (A -> A’, ES:

“Il Re Leone” -> Simba è nato per essere Re e lo diventa); tipica del cinema classico

• Inversione: in cui lo stato di arrivo rovescia quello di partenza (A -> -A, ES: finale di

“Jackie Brown”, lei parte e abbandona Max)

• Sostituzione: in cui lo stato di arrivo è completamente diverso da quello iniziale (A -> B)

• Sospensione: in cui lo stato di arrivo è indefinito o imprevedibile (A -> 0/?, ES: finale La

Dolce Vita)

• Stasi: in cui lo stato di arrivo coincide con quello di partenza (A -> A) ! 24

Appunti di Nicola Renzi Il film come processo comunicativo

Parlando del film come testo abbiamo visto solo una piccola sfumatura di ciò che può essere

l’analisi, quella della rappresentazione del mondo in termini narrativi (un segno, qualcosa che

ricostruisce qualcos’altro). Il film, però, può essere inteso anche come metodo comunicativo,

ovvero intendendo il processo di costruzione del film come un atto di comunicazione tra

individui.

Ogni film può essere percorso in almeno due direzioni. Da un lato crea delle figure su chi

parla e su chi ascolta, dall’altra stabilisce una serie di regole o, per meglio dire, le ristabilisce

volta per volta in base alla cosa di cui si sta trattando, alla possibilità informativa, alla fiducia

nell’ascolto e alla relazione tra i poli comunicativi (dare del tu come regola tra amici). Il film,

come ogni altro atto comunicativo, dunque, stabilisce figure e regole restando, allo stesso

tempo, oggetto e terreno dello scambio comunicativo. Riguardo alle figure possiamo

distinguere le figure reali e le figure vicarie. Le figure reali sono esterne al testo filmico. Nel

caso del regista e dello spettatore si parla di emittente o di recettore. Sono persone fisiche ed

identificabili. Allo stesso modo sono esterne al testo anche le posizioni del destinassero e del

destinatario, posizioni comunicative, ma poli esterni all’atto linguistico.

Per quanto riguarda le figure vicarie, che si trovano all’interno del testo filmico, troviamo la

coppia autori implicito/spettatore implicito che rappresenta le due posizioni, poli e figure

astratte implicate nell’atto del linguaggio. Inoltre, sempre all’interno del testo, possono essere

identificati un narratore e un narratario, intese come figurazioni rispettivamente dell’autore e

dello spettatore implicito. Alcuni esempi di figurativizzazione del narratore sono gli emblemi

visivi dell’emissione (finestre, schermi, fotografie), presenze extradiegetiche (voci over, cartelli),

informatori e testimoni (che parlano; ES: Giuseppe De Santis - 1949 o

Riso Amaro, Spaghetti

BBC - 1957, in cui il narratore mente spudoratamente, o in in cui

Harvest, Mundial Dimenticato,

il narratore mente ma non si capisce) o l’autore protagonista. Esempi di figurativizzazione del

narratario, invece, sono: emblemi visivi della ricezione (occhiali, macchina da presa,

serrature), presenze extradiegetiche (tu! ascoltatore), osservatori e testimoni (che ascoltano),

spettatori in studio. Il narratore agisce sempre sotto il mandato dell’autore implicito che

figurativizza l’emittente. Qualcuno che sta dall’altra parte da gli strumenti perché io,

spettatore dalla parte opposta della quarta parete, gli creda. Il tutto procede attraverso punti

di vista, o focalizzazioni, che si possono raggruppare in tre categorie di attività: scopica (del

vedere: per quel che vedo), cognitiva (del sapere: per quel che ne so) ed epistemica (del

credere: per quanto mi riguarda).

Dunque, ci sono casi in cui il testo (come unità di analisi) può non funzionare in quanto

assegna allo spettatore un ruolo succube. L’ideale sarebbe dunque quello di analizzare il testo

e il contesto congiuntamente e i modi per farlo sono principalmente tre: la categoria

dell’intertestualità, la nozione di genere e il modo documentarizzante.

• La categoria analitica dell’intertestualità (anni ’60, fortuna teorica) indica le possibilità di

relazioni evidenti a livello morfologico (generativo o genetico). Ad esempio, nel film Jackie

la scena dello scambio della busta con i soldi si può far derivare al sistema narrativo

Brown,

del film di Kurosawa. In questa categoria si creano collegamenti tra diversi film,

Rashomon,

si rintracciano gli elementi che derivano dal cinema precedente e che hanno determinato la

genesi del nuovo testo. La figura principe del legame intertestuale è la citazione che, mentre

nel testo scritto è segnata tra le virgolette, nel testo filmico richiama a sé non pochi

problemi per la analisi. La citazione può avvenire in termini diretti o per simulazione dei

processi formali (come il gesto di Fiona simile a in

Matrix Shrek) ! 25


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Docente: Noto Paolo
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher nicola.renzi-2204 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Analisi del film e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Noto Paolo.

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