Appunti lezioni Analisi del film, prof Noto

Appunti di Nicola Renzi

L’Analisi del Film

“Guida alla visione attenta”

Bologna - - DAMS

Alma Mater Studiorum

Prof. Paolo Noto

Appunti di Nicola Renzi

2016/2017! 1

Appunti di Nicola Renzi! 2

Appunti di Nicola Renzi

Cosa è l’analisi del film?

Quando ci capita di guardare un film e di doverlo commentare spesso ricorriamo ad una discussione critica, in altre circostanze storica o addirittura teorica. Tuttavia, l’analisi del film non è critica (valutazione estetica), non è storia (collocazione o genesi) e non è teoria (ontologia, metodologia, campo), ma interessa discorsi di tipo critico, storico e soprattutto teorico.

L’analisi del film considera il film in quanto testo cinematografico. Per testo cinematografico Casetti e Di Chio individuano un oggetto di linguaggio, un luogo di rappresentazione, un momento di narrazione e un’unità comunicativa; Bertetto lo definisce piuttosto come insieme di forma e significante in grado di incorporare una complessità.

In particolare l’analisi comincia dalla ricerca dello stile o del modo in cui vengono raccontati gli eventi (movimenti di macchina), cercando così correlazioni e atteggiamenti alla costruzione della scena; un altro livello è la ricerca del modo in cui il senso, il significato è costruito e veicolato verso lo spettatore (punti di vista, prese di posizione e dialoghi); si può studiare l’iconografia, ovvero la scelta di oggetti che hanno valore simbolico per chi la fruisce (capelli rossi, indios - nel caso di C’era una volta il West); o si può cercare di capire come può costruirsi il soggetto, ovvero ciò che ci trasmette a noi “io-spettatore”.

L’analisi ha dunque una valenza di tipo didattico, in quanto porta oltre alla semplice visione analizzando dettagli scomponendo il film in parti pertinenti; ha inoltre una valenza teorica, in quanto più si prova a capire in che modo il cinema si svolge, tanto più ho bisogno di conoscere la teoria del cinema; infine ha una valenza documentaria, in quanto andando oltre la trama si cercano altri significati in grado di costruirci.

Dunque, per Bertetto, l’analisi coglie tre aspetti principali: come il film è fatto, quali significati produce e in che modi si costituisce come forma filmica (lontano da altre forme artistiche).

Possiamo dire che l’analisi del film è un processo incrementale. Ciò significa che, ad ogni analisi, la comprensione di ciò che stiamo studiando aumenta, rendendo così più facili le analisi future. Il processo ricorda la teoria dell’informazione di Leonard Meyer, sul campo musicale, per cui ad ogni ascolto formiamo un bagaglio di informazioni che ci sarà utile alla comprensione e al piacere estetico dell’opera in questione o dei futuri ascolti.

Nonostante la nascita del cinema risalga alla ben ormai antica prima proiezione pagata pubblica dei F.lli Lumiere a Parigi il 28 dicembre del 1895, l’analisi del film è uno studio ben più recente. Nasce, infatti, verso la metà degli anni Sessanta, periodo in cui il cinema entra nelle università e studiato come un linguaggio, attraverso rigorose metodologie che lo! 3

Appunti di Nicola Renzi riconducano ad altre attività artistiche (narrativa, teatro, fotografia). Si affermò maggiormente nei paesi laddove lo studio linguistico-strutturale agì maggiormente (Italia, Francia ed Europa Continentale).

Criteri di analisi

I criteri basilari dell’analisi filmografica sono principalmente 3:

1. Il primo criterio imprescindibile è quello della distanza, ovvero pensare ad un oggetto riconoscendolo come qualcosa di distaccato e verso cui dobbiamo creare un equilibrio fecondo tra fascinazione e disinteressamento.
2. Il secondo criterio fondamentale è quello di riconoscimento e di comprensione. Per riconoscimento si intende l’individualizzazione delle singolarità e l’identificazione degli elementi (figure, suoni, rumori e eventi) pertinenti per l’analisi. Infatti, l’analisi del film è un analisi mirata, allo stesso modo di quella del sangue che non analizza il gradiente di tutte le sostanze in circolazione ma solo di quelle ritenute importanti per i risultati. Per comprensione, invece, si intende l’integrazione delle singolarità in un quadro generale nel quale possano essere connesse, nel quale si proceda dal particolare all’universale. Una buona comprensione è anche una meta-comprensione, ovvero una riflessione sul metodo utilizzato per la comprensione stessa (capire se è adeguata o non rilevante. Il criterio di riconoscimento e comprensione è un procedimento concettuale, a livello di idee solo pensate.
3. Il criterio conclusivo è quello di descrizione e di interpretazione, che questa volta avviene sul piano pratico in quanto il livello precedente non può rimanere sul piano astratto dell’intuizione e dell’idea. Casetta e Di Chio la descrivono a pagina 14 come “l’operazione descrittiva già orientata all’interpretazione [...] attività interpretativa basata sulla descrizione”. Attraverso esempi o rigorose terminologie, infatti, le idee ricavate dal secondo criterio vanno concretizzate e sostanziate.

È ora importante analizzare come si muova l’analista di fronte ad un film, scoprire quali sono i livelli di comprensione dell’opera cinematografica. Prendendo in esempio i primi 11 minuti del film “La Dolce Vita” (1960) di Fellini, possiamo individuare cinque livelli fondamentali di analisi: una comprensione preliminare, la formulazione di un’ipotesi operativa, la delimitazione del campo, l’individuazione di un metodo e la definizione degli aspetti:! 4

La scaletta dell’analista

Vediamo cosa significa analizzare il film attraverso questi cinque procedimenti:

1. Per comprensione preliminare si intende il processo mentale senza cui l’analisi non può avere inizio e rappresenta la delineazione delle caratteristiche generali attraverso cui si sta svolgendo il film di fronte ai nostri occhi (Marcello è un giornalista romano del 1960)
2. Dalla comprensione preliminare si può procedere alla formulazione di un’ipotesi operativa che può essere buona o cattiva e potrà aiutare o opporsi alla comprensione del seguito del film, guidando inizialmente il percorso analitico (il film si incentra sulla vita di strada di Marcello tra la bella vita di Roma)
3. Alla formulazione dell’ipotesi operativa segue necessariamente la delimitazione del campo, ovvero la ricerca di tracce, campioni significanti (suoni, immagini, simboli etc.) attraverso cui l’ipotesi riesce a verificarsi. Significa fare una scelta sul cosa si concentrerà la nostra analisi, ma anche se questa sarà estendibile solo a valori particolari o anche valori universali (cercare gli elementi della bella vita che confermano la vita di Marcello)
4. La scelta del metodo è funzionale ai punti precedenti. Che tipo di metodo analitico conviene scegliere? Forse quello iconografico oppure quello storiografico o linguistico, o addirittura quello cinematografico (la ricorrenza di sculture antiche lungo le avventure di Marcello per uno studio storico d’arte)
5. Successivamente si procede alla definizione degli aspetti, ovvero la definizione focalizzata dei caratteri di ciò che abbiamo delimitato a livello di campo (caratteristiche della dolce vita romana e il ruolo di Marcello con essa).

Segmentazione e stratificazione

In generale si può pensare l’analisi come la messa in moto di due macroprocedure quali la segmentazione e la stratificazione del testo filmico. La segmentazione (o scomposizione) del testo filmico avviene secondo lo stesso processo dello smottamento di un giocattolo: bisogna infatti chiedersi da dove cominciare, che strumenti utilizzare e in che modo poi ri-assemblarlo come se nulla fosse successo. Lo stesso può avvenire con la scomposizione del film, agendo sulla linearità temporale dello sviluppo dell’opera, mentre la stratificazione avviene in un secondo momento agendo sullo spessore del testo filmico.

Dunque, se l’obiettivo della segmentazione è la scomposizione della linearità del film sull’asse temporale (il cinema è un arte temporale), questa porterà intuitivamente all’individuazione di unità autonome disposte lungo il racconto. Le principali unità di segmentazione sono quattro, in ordine di durata temporale discendente.

In primo luogo abbiamo gli episodi, unità narrative pienamente autonome e individuabili che, anche prese da sole, decontestualizzato dal film, potrebbero essere indipendenti dalla trama o dal continuum di questo (Decameron di Boccaccio in versione filmica o Paisà). A delimitare gli episodi possono essere utilizzate delle discontinuità forti di tipo narrativo, con quindi un cambio totale di racconto, o di tipo extranarrativo, in cui il cambio di episodio è sottolineato da capitoli, sottotitoli o da una voce narrante. La divisione episodica è molto rara, non è sempre necessaria e non sempre porta a risultati pertinenti alla propria ricerca.

Un secondo processo di suddivisione avviene a livello di sequenze e porta all’individuazione di unità narrative non autonome. Si può definire, infatti, una sequenza come un evento filmico inserito in modo organico nel continuum del film. Se si prova a decontestualizzare una sequenza dal testo, questa perderà ogni significato narrativo e non potrà essere analizzata in! 5

Appunti di Nicola Renzi solitudine. In questo caso, la discontinuità non è più forte ma media e può essere rafforzata dalla specifica punteggiatura del film (dissolvenza a nero, incrociata, a tendina).

Una terza suddivisione è quella dell’inquadratura, per cui si intende l’evento cinematografico che nel montaggio funge da unità, individuabile dalla clip. L’inquadratura ha una valenza di unità tecnica ma anche una valenza unitaria di contenuto (basti pensare al campo-controcampo durante i dialoghi). Un’ultima suddivisione avviene sulla struttura interna dell’immagine, identificata dalla propria omogeneità visiva: l’inquadratura (del punto precedente) non cambia, ma si modifica la disposizione o la presenza di certi elementi (ad esempio in Birdman o in C’era una volta il West, nella scena in cui Henri Fonda si rivelano al bambino). Non fa parte della scomposizione del film il caso del piano sequenza, che risulta solo una sequenza composta da una sola inquadratura.

Come abbiamo visto, il processo di stratificazione segue la scomposizione ma agisce sullo spessore delle unità definite dal punto precedente. La parola spessore va intesa come una metafora delle cose che, determinate degne di attenzione, vengono analizzate in profondità (agendo su elementi che taglino trasversalmente la sezione del film. Una volta stabilite le unità attraverso la scomposizione, si può costruire una stratificazione di sezioni che comprendono inquadrature, che a loro volta comprendono immagini. La stratificazione, dunque, agisce a partire dalle unità definite precedentemente attraverso due fasi.

La prima fase consiste nell’identificazione di una serie di elementi omogenei presenti nei segmenti isolati, che possono riguardare i diversi livelli del testo: stilistico (se si guarda la durata o il movimento delle inquadrature), tematico (come si rivela la contrapposizione tra buoni e cattivi), figurativo (i criteri alla base della scelta delle figure da presentare e il loro assemblaggio nello scenario) o sonoro (i momenti in cui la colonna sonora è narrativa o semplice accompagnamento). La seconda fase, invece, consiste nell’articolazione delle serie ottenute sul continuum temporale del film attraverso l’osservazione dei processi di opposizione/variazione delle serie e con l’individuazione dei cosiddetti elementi di transizione.

Queste fasi sono spiegate da Casetti e Di Chio sfruttando come esempio la visione del IV episodio (Firenze) del film Paisà (1946) di Rossellini, nel quale (per la I fase) individuano una serie di elementi omogenei riguardanti lo spazio, il tempo, i personaggi e gli eventi. Analizzando l’episodio attraverso la seconda fase si possono distinguere le articolazioni delle serie per opposizione e quelle per variazione. Casetti e Di Chio mostrano le prime come ad esempio nelle serie dello spazio (individuate dalla fase I) si possono riscontrare le opposizioni! 6

Appunti di Nicola Renzi tra Nord e Sud, tra la riva destra e la riva sinistra, tra l’alto e il basso (per salvarsi conviene spostarsi ai piani alti dei palazzi); nelle serie del tempo le opposizioni tra il presente, in cui la protagonista vive, e il passato con il ricordo dell’amato Lupo; nelle serie dei personaggi le opposizioni tra gli italiani e gli stranieri, tra gli inglesi e i tedeschi, tra i partigiani e i fascisti o tra gli attivi e gli osservatori; nelle serie degli eventi l’opposizione tra azione e inazione, tra caso e intenzione, tra inutilità e successo o tra tranquillità e sacrificio.

Paolo Noto, invece, propone una serie di articolazioni delle serie per varianti, utili ad entrare ancora maggiormente nel dettaglio. Ad esempio, tra le serie dello spazio legate alla riva sinistra si possono ulteriormente analizzare le opposizioni tra ambienti chiusi e aperti; tra le serie dei personaggi legati agli stranieri si possono analizzare le opposizioni tra le figure maschili, combattenti e feriti, e le figure femminili, che curano i feriti; tra le serie degli eventi di azione, invece, si può osservare una nuova opposizione tra chi agisce per la famiglia e chi agisce per la società. Tutto ciò consente di raggiungere una sempre maggiore profondità per un’analisi sempre più dettagliata ed una osservazione del film più contemplativa e didattica.

La serie di elementi omogenei individuate nel film sono dinamizzate (e spesso complicate) dalla presenza di elementi di transizione, che si collocano ambiguamente tra gli assi (di opposizione o variante) individuati come pertinenti. Ad esempio, il Maggiore sul terrazzo si può considerare un elemento che transita tra la partecipazione e l’inattività, tra i buoni e i cattivi; o anche la protagonista che si sposta dalla riva destra a quella sinistra, dal basso verso l’alto e viceversa e in tensione tra l’azione e la paura.

Una volta scomposto il film si procede alla fase di ricomposizione che si divide in: enumerazione, ordinamento, ricompattamento e modellizzazione.

1. Per enumerazione si intende l’elenco sistematico delle presenze del film.
2. Per ordinamento si intende l’operazione in cui si cercano di individuare i sistemi di relazioni che regolano gli individui enumerati, che integrano tra loro gli elementi “repertoriati”. Dunque, in questa fase, si definiscono i nessi tra gli elementi e la loro disposizione rispetto agli assi di opposizione e variazione. Per fare un esempio, dove si possono collocare nello spazio, nel tempo, rispetto ai personaggi o agli eventi gli edifici dell’episodio di Paisà (ospedale/casa di Massimo), o gli stranieri rappresentati (alleati/nemici)?
3. La fase di ricompattamento consiste nel tentativo di estrazione di regole e generalizzazioni rispetto alla disposizione degli elementi. Questa fase avviene in tre momenti: l’unificazione! 7

Appunti di Nicola Renzi per equivalenza o per omologia, per cui da due elementi sovrapponibili se ne ricava uno solo; la sostituzione per generalizzazione o per inferenza, in cui nel primo caso da due elementi simili se ne ricava uno che li ingloba, mentre nel secondo caso se ne ricava uno che deriva da essi; la gerarchizzazione, per cui tra due elementi di diversa importanza si privilegia quello più rilevante.

Un esempio di ricompattamento potrebbe essere, seguendo la scaletta: “la paura dei fiorentini e la cautela degli inglesi sono atteggiamenti simili (unificazione); paura e cautela sono generalizzatili nella mancanza di coraggio di entrambi (sostituzione per generalizzazione); per inferenza da quell’atteggiamento deriva l’inazione e l’impossibilità di risolvere la situazione (sostituzione per inferenza); fiorentini e alleati occupano un posto problematico nella dialettica liberazione/occupazione, che informa l’episodio e l’intero film (gerarchizzazione).

4. L’ultima fase della ricomposizione è quella della modellazione, che consiste nel descrivere, spiegare il film attraverso un modello. Per modello si intende uno strumento di conoscenza, con valore di scoperta (euristico) rispetto all’oggetto indagato. I modelli si possono distinguere in modelli figurativi e modelli astratti.

I modelli figurativi individuano un’immagine in grado di restituire il film nel suo complesso (per l’episodio di Paisà si potrebbe prendere in considerazione l’immagine della Passione di Cristo: il sacrificio di Lupo come quello di Gesù, la posa della protagonista con il soldato morente in braccio). I modelli astratti definiscono il film attraverso formule di tipo logico-matematico, come ad esempio opposizioni categoriche (nord vs sud, riva destra vs riva sinistra).

Per capire meglio questi due tipi di modello prendiamo in considerazione il film Pretty Woman (1990) di Garry Marshall. Un modello figurativo per la trama di questo film potrebbe essere una trasposizione moderna della favola di Cenerentola. Un modello astratto invece potrebbe risultare dalle contrapposizioni categoriche di amore/denaro, povertà/ricchezza, lavoro/vita pe