Appunti lezioni Analisi del film, prof Noto

Appunti di Nicola Renzi

L’Analisi del Film

“Guida alla visione attenta ”

Bologna - - DAMS

Alma Mater Studiorum

Prof. Paolo Noto

Appunti di Nicola Renzi

2016/2017 ! 1

Appunti di Nicola Renzi ! 2

Appunti di Nicola Renzi Cosa è l’analisi del film?

Quando ci capita di guardare un film e di doverlo commentare spesso ricorriamo ad una

discussione critica, in altre circostanze storica o addirittura teorica. Tuttavia, l’analisi del film

non è critica (valutazione estetica), non è storia (collocazione o genesi) e non è teoria

(ontologia, metodologia, campo), ma interessa discorsi di tipo critico, storico e soprattutto

teorico. L’analisi del film considera il film in quanto testo cinematografico. Per testo

cinematografica Casetti e Di Chio individuano un oggetto di linguaggio, un luogo di

rappresentazione, un momento di narrazione e un’unità comunicativa; Bertetto lo definisce

piuttosto come insieme di forma e significante in grado di incorporare una complessità.

In particolare l’analisi comincia dalla ricerca dello stile o del modo in cui vengon raccontati

gli eventi (movimenti di macchina), cercando così correlazioni e atteggiamenti alla

costruzione della scena; un altro livello è la ricerca del modo in cui il senso, il significato è

costruito e veicolato verso lo spettatore (punti di vista, prese di posizione e dialoghi); si può

studiare l’iconografia, ovvero la scelta di oggetti che hanno valore simbolico per chi la fruisce

(capelli rossi, indios - nel caso di o si può cercare di capire come il può

C’era una volta il West);

costruirsi il soggetto, ovvero ciò che ci trasmette a noi “io-spettatore”.

L’analisi ha dunque una valenza di tipo didattico, in quanto porta oltre alla semplice visione

analizzando dettagli scomponendo il film in parti pertinenti; ha inoltre una valenza teorica, in

quanto più si prova a capire in che modo il cinema si svolge, tanto più ho bisogno di

conoscere la teoria del cinema; infine ha una valenza documentaria, in quanto andando oltre

la trama si cercano altri significati in grado di costruirci. Dunque, per Bertetto, l’analisi coglie

tre aspetti principali: come il film è fatto, quali significati produce e in che modi si costituisce

come forma filmica (lontano da altre forme artistiche).

Possiamo dire che l’analisi del film è un processo incrementale. Ciò significa che, ad ogni

analisi, la comprensione di ciò che stiamo studiando aumenta, rendendo così più facili le

analisi future. Il processo ricorda la teoria dell’informazione di Leonard Meyer, sul campo

musicale, per cui ad ogni ascolto formiamo un bagaglio di informazioni che ci sarà utile alla

comprensione e al piacere estetico dell’opera in questione o dei futuri ascolti.

Nonostante la nascita del cinema risalga alla ben ormai antica prima proiezione pagata

pubblica dei F.lli Lumiere a Parigi il 28 dicembre del 1895, l’analisi del film è uno studio ben

più recente. Nasce, infatti, verso la metà degli anni Sessanta, periodo in cui il cinema entra

nelle università e studiato come un linguaggio, attraverso rigorose metodologie che lo

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Appunti di Nicola Renzi

riconducano ad altre attività artistiche (narrativa, teatro, fotografia). Si affermò

maggiormente nei paesi laddove lo studio linguistico-strutturale agì maggiormente (Italia,

Francia ed Europa Continentale).

Criteri di analisi

I criteri basilari dell’analisi filmografica sono principalmente 3:

1. Il primo criterio imprescindibile è quello della distanza, ovvero pensare ad un oggetto

riconoscendolo come qualcosa di distaccato e verso cui dobbiamo creare un equilibrio

fecondo tra fascinazione e disinteressamento.

2. Il secondo criterio fondamentale è quello di riconoscimento e di comprensione. Per

riconoscimento si intende l’individualizzazione delle singolarità e l’identificazione degli

elementi (figure, suoni, rumori e eventi) pertinenti per l’analisi. Infatti, l’analisi del film è

un analisi mirata, allo stesso modo di quella del sangue che non analizza il gradiente di

tutte le sostanze in circolazione ma solo di quelle ritenute importanti per i risultati. Per

comprensione, invece, si intende l’integrazione delle singolarità in un quadro generale nel

quale possano essere connesse, nel quale si proceda dal particolare all’universale. Una

buona comprensione è anche una meta-comprensione, ovvero una riflessione sul metodo

utilizzato per la comprensione stessa (capire se è adeguata o non rilevante. Il criterio di

riconoscimento e comprensione è un procedimento concettuale, a livello di idee solo

pensate.

3. Il criterio conclusivo è quello di descrizione e di interpretazione, che questa volta avviene

sul piano pratico in quanto il livello precedente non può rimanere sul piano astratto

dell’intuizione e dell’idea. Casetta e Di Chio la descrivono a pagina 14 come

“l’operazione descrittiva già orientata all’interpretazione [...] attività interpretativa basata

sulla descrizione”. Attraverso esempi o rigorose terminologie, infatti, le idee ricavate dal

secondo criterio vanno concretizzate e sostanziate.

È ora importante analizzare come si muova l’analista di fronte ad un film, scoprire quali sono

i livelli di comprensione dell’opera cinematografica. Prendendo in esempio i primi 11 minuti

del film “La Dolce Vita” (1960) di Fellini, possiamo individuare cinque livelli fondamentali di

analisi: una comprensione preliminare, la formulazione di un’ipotesi operativa, la

delimitazione del campo, l’individuazione di un metodo e la definizione degli aspetti: ! 4

Appunti di Nicola Renzi

La scaletta dell’analista

Vediamo cosa significa analizzare il film attraverso questi cinque procedimenti:

1. Per comprensione preliminare si intende il processo mentale senza cui l’analisi non

può avere inizio e rappresenta la delineazione delle caratteristiche generali attraverso

cui si sta svolgendo il film di fronte ai nostri occhi (Marcello è un giornalista romano

del 1960)

2. Dalla comprensione preliminare si può procedere alla formulazione di un’ipotesi

operativa che può essere buona o cattiva e potrà aiutare o opporsi alla comprensione

del seguito del film, guidando inizialmente il percorso analitico (il film si incentra sulla

vita di strada di Marcello tra la bella vita di Roma)

3. Alla formulazione dell’ipotesi operativa segue necessariamente la delimitazione del

campo, ovvero la ricerca di tracce, campioni significanti (suoni, immagini, simboli

etc.) attraverso cui l’ipotesi riesce a verificarsi. Significa fare una scelta sul cosa si

concentrerà la nostra analisi, ma anche se questa sarà estendibile solo a valori

particolari o anche valori universali (cercare gli elementi della bella vita che

confermano la vita di Marcello)

4. La scelta del metodo è funzionale ai punti precedenti. Che tipo di metodo analitico

conviene scegliere? Forse quello iconografico oppure quello storiografico o linguistico,

o addirittura quello cinematografico (la ricorrenza di sculture antiche lungo le

avventure di Marcello per uno studio storico d’arte)

5. Successivamente si procede alla definizione degli aspetti, ovvero la definizione

focalizzata dei caratteri di ciò che abbiamo delimitato a livello di campo

(caratteristiche della dolce vita romana e il ruolo di Marcello con essa).

Segmentazione e stratificazione

In generale si può pensare l’analisi come la messa in moto di due macroprocedure quali la

segmentazione e la stratificazione del testo filmico. La segmentazione (o scomposizione) del

testo filmico avviene secondo lo stesso processo dello smottamento di un giocattolo: bisogna

infatti chiedersi da dove cominciare, che strumenti utilizzare e in che modo poi ri-assemblarlo

come se nulla fosse successo. Lo stesso può avvenire con la scomposizione del film, agendo

sulla linearità temporale dello sviluppo dell’opera, mentre la stratificazione avviene in un

secondo momento agendo sullo spessore del testo filmico.

Dunque, se l’obiettivo della segmentazione è la scomposizione della linearità del film sull’asse

temporale (il cinema è un arte temporale), questa porterà intuitivamente all’individuazione di

unità autonome disposte lungo il racconto. Le principali unità di segmentazione sono quattro,

in ordine di durata temporale discendente.

In primo luogo abbiamo gli episodi, unità narrative pienamente autonome e individuabili

che, anche prese da sole, decontestualizzato dal film, potrebbero essere indipendenti dalla

trama o dal di questo (Decameron di Boccaccio in versione filmica o A

continuum Paisà).

delimitare gli episodi possono essere utilizzate delle discontinuità forti di tipo narrativo, con

quindi un cambio totale di racconto, o di tipo extranarrativo, in cui il cambio di episodio è

sottolineato da capitoli, sottotitoli o da una voce narrante. La divisione episodica è molto rara,

non è sempre necessaria e non sempre porta a risultati pertinenti alla propria ricerca.

Un secondo processo di suddivisione avviene a livello di sequenze e porta all’individuazione

di unità narrative non autonome. Si può definire, infatti, una sequenza come un evento

filmico inserito in modo organico nel del film. Se si prova a decontestualizzare una

continuum

sequenza dal testo, questa perderà ogni significato narrativo e non potrà essere analizzata in

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solitudine. In questo caso, la discontinuità non è più forte ma media e può essere rafforzata

dalla specifica punteggiatura del film (dissolvenza a nero, incrociata, a tendina).

Una terza suddivisione è quella dell’inquadratura, per cui si intende l’evento cinematografico

che nel montaggio funge da unità, individuabile dalla L’inquadratura ha una valenza di

clip.

unità tecnica ma anche una valenza unitaria di contenuto (basti pensare al campo-

controcampo durante i dialoghi). Un’ultima suddivisione avviene sulla struttura interna

dell’immagine, identificata dalla propria omogeneità visiva: l’inquadratura (del punto

precedente) non cambia, ma si modifica la disposizione o la presenza di certi elementi (ad

esempio in o in nella scena in cui Henri Fonda si rivelano al

Birdman C’era una volta il West,

bambino). Non fa parte della scomposizione del film il caso del piano sequenza, che risulta

solo una sequenza composta da una sola inquadratura.

Come abbiamo visto, il processo di stratificazione segue la scomposizione ma agisce sullo

spessore delle unità definite dal punto precedente. La parola va intesa come una

spessore

metafora delle cose che, determinate degne di attenzione, vengono analizzate in profondità

(agendo su elementi che taglino trasversalmente la sezione del film. Una volta stabilite le unità

attraverso la scomposizione, si può costruire una stratificazione di sezioni che comprendono

inquadrature, che a loro volta comprendono immagini. La stratificazione, dunque, agisce a

partire dalle unità definite precedentemente attraverso due fasi.

La prima fase consiste nell’identificazione di una serie di elementi omogenei presenti nei

segmenti isolati, che possono riguardare i diversi livelli del testo: stilistico (se si guarda la

durata o il movimento delle inquadrature), tematico (come si rivela la contrapposizione tra

buoni e cattivi), figurativo (i criteri alla base della scelta delle figure da presentare e il loro

assemblaggio nello scenario) o sonoro (i momenti in cui la colonna sonora è narrativa o

semplice accompagnamento). La seconda fase, invece, consiste nell’articolazione delle serie

ottenute sul continuum temporale del film attraverso l’osservazione dei processi di

opposizione/variazione delle serie e con l’individuazione dei cosiddetti elementi di

transizione.

Queste fasi sono spiegate da Casetti e Di Chio sfruttando come esempio la visione del IV

episodio (Firenze) del film (1946) di Rossellini, nel quale (per la I fase) individuano una

Paisà

serie di elementi omogenei riguardanti lo spazio, il tempo, i personaggi e gli eventi.

Analizzando l’episodio attraverso la seconda fase si possono distinguere le articolazioni delle

serie per opposizione e quelle per variazione. Casetti e Di Chio mostrano le prime come ad

esempio nelle serie dello spazio (individuate dalla fase I) si possono riscontrare le opposizioni

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tra Nord e Sud, tra la riva destra e la riva sinistra, tra l’alto e il basso (per salvarsi conviene

spostarsi ai piani alti dei palazzi); nelle serie del tempo le opposizioni tra il presente, in cui la

protagonista vive, e il passato con il ricordo dell’amato Lupo;

nelle serie dei personaggi le opposizioni tra gli italiani e gli stranieri, tra gli inglesi e i tedeschi,

tra i partigiani e i fascisti o tra gli attivi e gli osservatori; nelle serie degli eventi l’opposizione

tra azione e inazione, tra caso e intenzione, tra inutilità e successo o tra tranquillità e

sacrificio. Paolo Noto, invece, propone una serie di articolazioni delle serie per varianti, utili

ad entrare ancora maggiormente nel dettaglio. Ad esempio, tra le serie dello spazio legate alla

riva sinistra si possono ulteriormente analizzare le opposizioni tra ambienti chiusi e aperti; tra

le serie dei personaggi legati agli stranieri si possono analizzare le opposizioni tra le figure

maschili, combattenti e feriti, e le figure femminili, che curano i feriti; tra le serie degli eventi

di azione, invece, si può osservare una nuova opposizione tra chi agisce per la famiglia e chi

agisce per la società. Tutto ciò consente di raggiungere una sempre maggiore profondità per

un’analisi sempre più dettagliata ed una osservazione del film più contemplativa e didattica.

La serie di elementi omogenei individuate nel film sono dinamizzate (e spesso complicate)

dalla presenza di elementi di transizione, che si collocano a ambiguamente tra gli assi (di

opposizione o variante) individuati come pertinenti. Ad esempio, il Maggiore sul terrazzo si

può considerare un elemento che transita tra la partecipazione e l’inattività, tra i buoni e i

cattivi; o anche la protagonista che si sposta dalla riva destra a quella sinistra, dal basso verso

l’alto e viceversa e in tensione tra l’azione e la paura.

Una volta scomposto il film si procede alla fase di ricomposizione che si divide in:

enumerazione, ordinamento, ricompattamento e modellizzazione.

1. Per enumerazione si intende l’elenco sistematico delle presenze del film.

2. Per ordinamento si intende l’operazione in cui si cercano di individuare i sistemi di

relazioni che regolano gli individui enumerati, che integrano tra loro gli elementi

“repertoriati”. Dunque, in questa fase, si definiscono i nessi tra gli elementi e la loro

disposizione rispetto agli assi di opposizione e variazione. Per fare un esempio, dove si

possono collocare nello spazio, nel tempo, rispetto ai personaggi o agli eventi gli edifici

dell’episodio di Paisà (ospedale/casa di Massimo), o gli stranieri rappresentati (alleati/

nemici)?

3. La fase di ricompattamento consiste nel tentativo di estrazione di regole e generalizzazioni

rispetto alla disposizione degli elementi. Questa fase avviene in tre momenti: l’unificazione

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per equivalenza o per omologia, per cui da due elementi sovrapponibili se ne ricava uno solo;

la sostituzione per generalizzazione o per inferenza, in cui nel primo caso da due elementi

simili se ne ricava uno che li ingloba, mentre nel secondo caso se ne ricava uno che deriva da

essi; la gerarchizzazione, per cui tra due elementi di diversa importanza si privilegia quello

più rilevante. Un esempio di ricompattamento potrebbe essere, seguendo la scaletta: “la paura

dei fiorentini e la cautela degli inglesi sono atteggiamenti simili (unificazione); paura e cautela

sono generalizzatili nella mancanza di coraggio di entrambi (sostituzione per

generalizzazione); per inferenza da quell’atteggiamento deriva l’inazione e l’impossibilità di

risolvere la situazione (sostituzione per inferenza); fiorentini e alleati occupano un posto

problematico nella dialettica liberazione/occupazione, che informa l’episodio e l’intero film

(gerarchizzazione).

4. L’ultima fase della ricomposizione è quella della modellazione, che consiste nel descrivere,

spiegare il film attraverso un modello. Per modello si intende uno strumento di conoscenza,

con valore di scoperta (euristico) rispetto all’oggetto indagato. I modelli si possono distinguere

in modelli figurativi e modelli astratti.

I modelli figurativi individuano un’immagine in grado di restituire il film nel suo complesso

(per l’episodio di Paisà si potrebbe prendere in considerazione l’immagine della Passione di

Cristo: il sacrificio di Lupo come quello di Gesù, la posa della protagonista con il soldato

morente in braccio). I modelli astratti definiscono il film attraverso formule di tipo logico-

matematico, come ad esempio opposizioni categoriche (nord vs sud, riva destra vs riva

sinistra).

Per capire meglio questi due tipi di modello prendiamo in considerazione il film Pretty

Woman (1990) di Garry Marshall. Un modello figurativo per la trama di questo film potrebbe

essere una trasposizione moderna della favola di Cenerentola. Un modello astratto invece

potrebbe risultare dalle contrapposizioni categoriche di amore/denaro, povertà/ricchezza,

lavoro/vita pe