Riassunto "Letterature Romanze in lingua d'oc e in lingua d'oil", manuale consigliato Profilo delle letterature romanze medievali, Brugnolo, Capelli

-Il Roman de Brut (1155)

Sorta di traduzione-rifacimento in versi volgari dell’Historia, realizzata da Wace per la corte plantageneta di Enrico II, il

cui titolo rimanda a Bruto, mitico fondatore del regno dei Bretoni e nipote di Enea.

Al di là dell’attendibilità storica delle informazioni ricavate su re Artù, sono due i maggiori pregi dell’opera, inerenti

l’aver portato alla ribalta, nel panorama letterario del XII sec:

fantastico universo discendente dall’antica mitologia celtica che tanto avrebbe affascinato l’immaginario collettivo,

costituito da personaggi nuovi rispetto ai tradizionali eroi classici o classicheggianti -che pure andavano già assumendo

connotati signorili- (dallo stesso re Artù, al mago Merlino e alla fata Morgana), nuovi luoghi (la foresta di Broceliande e

l’isola di Avalon), nuove imprese e prodigi;

canone di valori altrettanto nuovo rispetto a quello dell’epica tradizionale francese, non più fondato soltanto su onore,

fede ed imprese guerresche a tutela della Cristianità occidentale, ma permeato dalla fortunosa interazione tra amore e

cavalleria: “Per amore e per l’amata, i cavalieri compiono le loro imprese cavalleresche”.

L’invenzione narrativa più importante e gravida di conseguenze è stata tuttavia quella della Tavola Rotonda, che traduce

visivamente ed attua praticamente l’ideale rapporto simbolico di armonia ed uguaglianza tra il sovrano e i suoi cavalieri,

proprio in virtù della curtesie (il re diviene un par inter pares).

Lo stile di Wace è di una sobria efficacia espressiva movimentata da considerazioni personali.

Dettagliato e al contempo dinamico nelle descrizioni, concorre ad aumentare l’impressione di coerenza ed organicità

dell’insieme narrativo, nonostante le numerose libertà romanzesche che l’autore si concede nei confronti della sua fonte.

-I cinque romanzi arturiani di Chrétien de Troyes (1160-1190), parte del Ciclo Bretone

Composti in versi octosyllabes a rime baciate (AA BB CC) senza suddivisioni strofiche, dal caratteristico andamento

rapido e discorsivo. In essi, il meraviglioso che caratterizza la matière de Bretagne, ereditato dalle fonti mitiche di cui

sopra, sfocia sempre nella sfera morale; il caso si fa destino e l’erranza avventurosa/la missione diviene simbolo di un

cammino interiore.

Erec et Enide (1170)

Al v. 9 compare il nome dell’autore, Crestiens de Troyes, attraverso cui il chierico rivendica orgogliosamente la

paternità dell’opera (in seguito si sarebbe firmato solo come Crestiens, “Cristiano”, segno di una ormai raggiunta

notorietà in vita).

Il primo dei cinque romanzi arturiani racconta di Erec, nobile cavaliere della Tavola Rotonda nonché figlio di re Lac,

che un giorno, durante la tradizionale caccia al cervo bianco, viene offeso dal nano del conte Yder, e deciso a chiedere

riparazione dell’affronto subito, si mette in cammino per partecipare alla giostra dello sparviero.

Strada facendo, Erec conosce Enide, figlia di un valvassore dalla bellezza impareggiabile, se ne innamora e porta con sé

la fanciulla a corte per sposarla, dopo aver concluso vittoriosamente la sfida. Ma le letizie matrimoniali distolgono il

protagonista dalle attività cavalleresche, ed Enide, sentendosi responsabile della negligenza del marito, lo induce a

partire insieme a lei all’avventura, nel corso della quale riusciranno a superare ben 9 prove (l’ultima si rivelerà quella

decisiva, dall’enigmatico nome di Joie de la Cort, “Gioia della Corte”: i due dovranno sconfiggere il possente cavaliere

Maboagrain, sottomesso ai voleri di una misteriosa dama e messo a guardia di un giardino fatato).

Il buon esito finale della missione assicura ad Erec la consacrazione definitiva; il cavaliere succede al padre da poco

deceduto e viene incoronato re dallo stesso Artù.

La struttura narrativa dell’opera è tripartita:

una situazione iniziale di felicità provvisoria (matrimonio di Erec ed Enide) è destabilizzata da un improvviso fattore di

crisi (distoglimento dalla pratica cavalleresca a causa del fol’amor verso la consorte ed accuse di negligenza) che

costringe i protagonisti all’azione (aventure, missione/9 prove) per ristabilire l’equilibrio perduto, questa volta in

modalità definitiva (buon esito, consacrazione dell’unione coniugale ed incoronazione di Erec).

La crisi è dunque la molla dell’aventure, divenendo dal punto di vista concettuale il motore del perfezionamento

interiore del protagonista, che attraverso l’aventure stessa fortifica e consacra le sue virtù.

Aspetti innovatori di Chrétien, l’aver coinvolto nella missione anche l’eroina sua consorte, e l’aver strettamente

raccordato virtù cavalleresche e virtù coniugali, armonizzando due valori inizialmente antitetici:

l’amore assoluto/piacere dei sensi, irrazionale, che distoglie dalla pratica cavalleresca (è infatti l’eccessivo piacere che

Erec trae da Enide a renderlo “recreant d’armes et de chevalerie”, rinunciatario, dimentico delle armi e dei tornei), e

una pratica cavalleresca totalizzante che non ammette distrazioni sentimentali.

Ma sarà altresì l’amore a cementare l’unione della coppia, o meglio, l’evoluzione da un amore adolescenziale,

istintuale, riprovevole perché estraneo alla comunità cortese e alle sue regole, ad un amore maturo, dominato dalla

ragione,

che traduce sul piano dell’intreccio l’ideale comunione spirituale sottesa al vincolo stesso del matrimonio.

La perfezione è raggiunta soltanto quando la coppia è equilibrata ed organica rispetto alla società,

in armonia al suo interno (alla fine delle 8 prove) e al suo esterno (dopo l’ultima prova, una trasposizione allegorica

delle seduzioni sensuali che fanno dimenticare i doveri sociali, dove lampanti sono le analogie tra la prigionia d’amore

di Maboagrain e il dorato isolamento di Erec dopo le nozze, e il cavaliere sconfitto diviene una personificazione

dell’amore irrazionale, chiuso in un egoistico piacere dei sensi, superato dall’amore nobile e razionale al servizio degli

altri).

“Ma tanto amore Erec provava per Enide, che non gli importava delle armi e non andava ai tornei, e non trovava altro

piacere all’infuori di lei. I compagni ne erano rattristati, spesso si lamentavano del fatto ch’egli l’amasse

eccessivamente.

Ben mi dovrebbe risucchiare la terra, perché il migliore di tutti i cavalieri ha completamente rinunciato alla cavalleria

a causa mia. Dunque sono proprio io che l’ho disonorato; per nulla al mondo l’avrei voluto!”

Cligés

Il suo secondo romanzo conservato si apre con l’elenco delle sue opere precedenti, come una sorta di biglietto da visita,

che spazia dall’Erec et Enide a volgarizzamenti dell’Ars Amandi di Ovidio, reinterpretata in chiave moralistica cristiana

come una condanna dell’amore carnale, uniti ad una rivisitazione della recentissima materia Tristaniana in un’opera

purtroppo andata perduta, la Storia del re Marco e d’Isotta la Bionda.

Mai come in questo caso, simili nozioni si riveleranno utili per ricondurre il romanzo alle tre categorie di matiere,

conjointure e sen codificate dallo stesso Chrétien.

Cligés è figlio di Alessandro, erede al trono imperiale di Costantinopoli ed armato cavaliere da re Artù; a causa della

falsa notizia della morte di Alessandro, suo fratello Alis ha usurpato il trono e chiesto in sposa Fenice (simbolico il

nome), figlia dell’imperatore tedesco, senza sapere che ella aveva già concesso il suo amore al valoroso Cligés.

Costretta alle nozze con il nuovo, illegittimo imperatore, Fenice è dibattuta tra i suoi obblighi coniugali e i veri desideri

del proprio cuore: per non corrompere il suo onore giacendo con Alis, berrà una pozione magica preparata dalla fedele

ancella Tessala, che farà credere al consorte di avere accanto a sé nel talamo la moglie.

Una successiva pozione aiuterà i due amanti a coronare il loro sogno d’amore, senza macchiarsi della colpa di

tradimento e di adulterio: Fenice beve un filtro che le provocherà una morte apparente, e viene sepolta in una torre

fatata dove si ricongiunge con Cligés. Dopo esser stati scoperti, i due saranno tuttavia costrettia fuggire in Bretagna

presso la corte di Artù, il quale si impegna ad allestire un esercito per punire Alis, nel frattempo morto però di rabbia per

esser stato raggirato. Cligés può così tornare in patria ed essere legittimamente proclamato imperatore di Costantinopoli,

a fianco della sua amata Fenice.

Più complesso e più macchinoso dal punto di vista strutturale, il romanzo innesta l’avventura sull’impianto del romanzo

dinastico (si apre con un flashback che racconta la storia della sua famiglia), moltiplica i luoghi dell’intreccio

(dall’Oriente bizantino alla Bretagna della Tavola Rotonda, passando per la Germania dei grandi feudatari),

problematizza le relazioni e la psicologia dei personaggi, creando un triangolo alla maniera Tristaniana, allargato alla

figura della nutrice/aiutante benevola.

Il Cligés è stato definito come un Anti-Tristan o un Neo-Tristan; in effetti, di fronte all’attuazione negata del loro amore,

i comportamenti e le risoluzioni dei persoaggi sono speculari: Fenice, a differenza di Isotta, non si concede a due

uomini (“Non potrò mai adattarmi alla vita che condusse Isotta, poiché il suo cuore fu tutto di un uomo, e il suo corpo

di due proprietari. Giammai il mio corpo si prostituirà, e mai ci saranno due beneficiari”), ma si conserva per il solo

che veramente ama, non rendendosi dunque colpevole d’infedeltà, tradimento e slealtà, e liberandosi dai vincoli

dell’unione coniugale senza averne, apparentemente, violate le regole.

(“Colui che ha il mio cuore ha anche il mio corpo! Tutti gli altri sono esclusi”)

Ed è proprio la volontà di sottrarsi a un fals’amor e perseguire il vero amore nel pieno rispetto dei nobili valori cristiani

a rendere plausibile, moralmente accettabile, il ricorso alle arti magiche da parte dell’aiutante di lei, non uno ma ben

due filtri; il secondo, non un filtro d’amore che intacca la ragione dei protagonisti, ma un filtro di morte (apparente) che

ne consolida e potenzia le risoluzioni.

Tornando alle tre categorie iniziali, la matiere del romanzo è composita: Chrétien afferma nel prologo di essersi basato

su un “libro molto antico” a noi ignoto, probabile espediente metaletterario introdotto per rafforzare l’autorità della

storia, derivata forse da fonti popolari ed orali.

Originale inoltre la conjointure, che combina diverse componenti geografiche e letterarie dell’epoca in una struttura

organica di marca arturiana. Su tutte, i materiali relativi alla leggenda di Tristano e Isotta (il Cligés sarebbe posteriore al

Tristan di Thomas, ma non forse a quello del Béroul), e credenze celtiche combinate all’innegabile influsso della

“materia antica”, rispecchiata dai nomi dei personaggi.

Il sen del roman è così svelato dalle scelte programmatiche del suo autore: rinnovare i fondamenti della fin’amor, e

rappresentare una nuova etica amoroso-cortese non più liricamente irrealizzabile come quella trobadorica

(non si dimentichi che l’amore cantato dai trovatori è un sentimento adultero),

né illegittimamente realizzata come quella tristaniana,

bensì cavallerescamente praticabile, rispettando la sacralità e l’onorabilità dell’unione coniugale

(tra l’altro, in velata polemica con le politiche dinastiche e matrimoniali dell’epoca).

Yvain o Li Chevaliers au Lion/Il Cavaliere del Leone

Staccandosi dal Cligé, e ristabilendo la centralità della Bretagna come luogo reale e metaforico delle aventures del

protagonista, il romanzo si ricollega idealmente e strutturalmente ad Erec et Enide, rispetto al quale mostra tuttavia uno

sviluppo artistico più maturo.

Racconta di Yvain, ardito cavaliere della Tavola Rotonda che, per vendicare l’onta patita dal cugino, sconfigge lo

storico nemico e ne sposa la vedova Laudine grazie all’aiuto della damigella Lunette.

Dopo le nozze, il compagno d’armi Gauvain/Galvano sprona Yvain a non abbandonare i propri impegni cavallereschi, sì

che i due partono insieme per partecipare a giostre e tornei. Laudine, pur accettando la decisione del marito, gli pone

come condizione di far ritorno entro un anno, pena la perdita del suo amore.

Ma l’eroe dimentica la data fissata, viene abbandonato dalla consorte e, pazzo dal dolore, si isola nella foresta vivendo

come un selvaggio sino a quando viene scoperto dalla dama di Noroison, che lo guarisce con un unguento magico.

Yvain si rimette in forze, difende la sua benefattrice dall’attacco del malvagio conte Alier, ma non acconsente a restare

con lei: fedele a Ladine, si mette in marcia, deciso a compiere tutte le nobili prove possibili per rinsaldare il suo onore e

riconquistare l’amata.

Soccorre un leone (nei bestiari e nell’iconografia medievale, simbolo del Bene) dall’assalto di un serpente (Male),

guadagnandosi la riconoscenza dell’animale, che d’ora in avanti sarà sempre al suo fianco;

salva Lunette ingiustamente condannata a morte;

vince il terribile gigante Arpino della Montagna (personificazione della vulnerabilità della forza ispirata dalla

malvagità); libera alcune operaie schiavizzate, e finalmente viene perdonato da Laudine, ritrovando pace e serenità al

suo fianco.

Consueta la matiere, in un romanzo interamente intessuto di e su temi che appartengono al patrimonio ancestrale

popolare.

Identica la strutturazione tripartita che organizza la conjounture, scomponibile in tre sezioni narrative rispondenti ad una

logica progressiva: una situazione iniziale di felicità provvisoria (matrimonio di Yvain e Laudine) è destabilizzata da un

improvviso fattore di crisi (questa volta, non il distoglimento dalla pratica cavalleresca a causa dell’amore assoluto

verso la consorte, ma l’eccessivo zelo che il protagonista mette nell’evitare le stesse accuse di recreantise finendo col

rompere il patto d’amore/il convant per aver dimenticato la promessa fatta alla moglie), crisi che conduce Yvain alla

follia costringendolo poi all’azione (aventure, missioni) per ristabilire l’equilibrio perduto, questa volta in modalità

definitiva (perdono concesso all’eroe, consacrazione dell’unione coniugale).

A dinamica uguale corrispondono dunque presupposti molto diversi.

Anche Yvain è colpevole di dismisura, ma in senso opposto ad Erec.

Il suo problema non è la voluptas, alla quale non cede, ma l’orgoglio, e la ferita arrecata alla consorte dalla rottura

dell’accordo (assurta a simbolo assoluto del tradimento perpetrato da qualunque fals’amor) dovrà essere sanata

attraverso la solidarietà incondizionata e sincera nei confronti di tutte le donne che dimostreranno di aver bisogno del

suo aiuto.

Il percorso di miglioramento dell’eroe è volto dunque a superare i limiti di una prospettiva individuaistica ed ego-

riferita a vantaggio di un’etica regolata dall’altruismo, al servizio del bene collettivo: Yvain, l’amante che ha umiliato la

sua signora, si trasforma nel paladino delle donne infelici, e il suo trionfo non è solo quello del condottiero vittorioso,

ma è l’apoteosi della rettitudine, che aggiunge un valore morale imprescindibile alla base di ogni impresa cavalleresca,

come sottolineato dal paragone iperbolico con Dio:

“Le prigioniere scarcerate non credo che avrebbero fatto nemmeno a colui che creò il mondo -se fosse disceso in terra-

tanta festa quanta ne fecero ad Yvain”.

Nello stesso percorso di perfezionamento risiede il sens del romanzo, un cammino attraverso il quale il protagonista

giunge infine ad impersonare il campione del sistema ideale di valori del mondo arturiano, consacrando l’unione

indissolubile di cuore e armi, amore e cavalleria.

Lancelot o Li Chevaliers de la Charrete/Il Cavaliere della carretta (1170)

Messo in lavorazione verosimilmente in contemporanea con l’Yvain, non venne portato a termine da Chrétien, che lo

interrupper all’altezza della prigionia di Lancillotto nella torre, affidandone la conclusione a quel Godefroi de Lagny

che dichiara il proprio intervento nell’explicit del romanzo, intervento vincolato alle linee guida dell’autore primo.

Nel prologo, viene per la prima volta anche esplicitato il binomio matiere/sen, all’interno della dedica alla contesse

Marie de Champagne, alla quale Chrétien attribuisce la scelta del soggetto e le direttrici narrative secondo cui

sviluppare il roman. Il mitico eroe sarebbe dunque frutto di un’invenzione del romanziere champenois, su seggerimento

della sua signora, ideato a partire dalla rivisitazione di una leggenda di origini tedesce, il Lanzelet di Ulrich, nella quale

Lancillotto, figlio della Fata del Lago, è presentato come difensore di Ginevra.

In modo del tutto inaspettato, e contravvenendo apparentemente alla morale che ha animato le sue opere precedenti,

Chrétien mostra che i due personaggi sono anche amanti.

-Amore adulterino/extra-coniugale, che rompe il sacro vincolo cristiano del matrimonio-

-Da notare, per inciso, il parallelo implicito tra l’autore al completo servizio della sua committente, e Lancillotto

totalmente asservito al volere dell’amata regina-

Il roman racconta le imprese compiute da Lancelot, valoroso cavaliere della Tavola Rotonda, in parallelo con Galvano,

per liberare e compiacere la reginaGinevra, moglie di re Artù, rapita da uno sconosciuto poi identificato con Meleagant

(vincitore del duello contro Keu, il siniscalco del re, che avrebbe dovuto difenderla), e portata in un mondo irreale,

riflesso letterario del regno dei morti della mitologia celtica. Lancillotto non esita a mettere a repentaglio la sua vita e il

suo onore:

salta dalla carretta infiammata trainata da un nano che gli promette informazioni e giunge ad un castello dove vede il

fantasmatico corteo di Meleagant e Ginevra. Lanciatosi al suo inseguimento, lungo il cammino supera una serie di

difficili prove ed arriva infine al terribile Ponte della Spada, ultimo ostacolo frapposto tra lui e la regina. Superatolo,

sfida Meleagant, il quale non vuole dichiararsi sconfitto e chiede di rinviare il duello all’anno seguente, presso la corte

di Artù.

Ma Ginevra, con la tipica freddezza della dama alto-cortese, invece che ricompensare Lancillotto, lo rifiuta, e l’eroe

riparte alla ricerca di Galvano, nel frattempo scomparso, viene fatto prigioniero e riesce infine ad accedere al talamo

dell’amata, scossa dalla falsa notizia della morte del cavaliere.

Incolpato dell’adulterio (dopo aver difeso l’onore del siniscalco Keu, considerato erroneamente da Meleagant l’amante

della regina) viene imprigionato per ben due volte, sino a quando, grazie alla complicità della sua carceriera, sorella di

Meleagant, riesce a fuggire in tempo per presentarsi al duello decisivo e sconfiggere definitivamente l’antagonista.

Il Lancelot e l’Yvain (romanzo, quest’ultimo, speculare anche ad Erec et Enide) presentano più di un punto di contatto:

i titoli, innanzitutto, che instaurano un significativo parallelo giocato sul nome nascosto dei protagonisti e sul valore

simbolico degli emblemi che li rappresentano (rispettivamente, il leone, e la carretta infamante, destinata ai criminali);

i riferimenti rinvenuti nell’Yvain al rapimento della regina Ginevra, vicenda alla base delle aventures di Lancelot.

Ma il sen del Chevaliers de la Charrete è completamentare ed opposto a quello del Chevaliers au Lion:

là, l’eroe rinsaldava il proprio onore per espiare la sua colpa e riconquistare il perfetto amore;

qui, il perfetto amore esige che l’onore venga svilito per dimostrare la superiorità del sentimento assoluto,

un amore extraconiugale, ma comunque capace di sfidare ogni pericolo, persino la morte.

Altra è la dismisura personificata dall’eroe maschile: non la voluptas di Erec nel cedere totalmente ad Enide

dimenticando la pratica cavalleresca, né l’orgoglio di Yvain che rompe il patto d’amore con la consorte per evitare

eventuali accuse di recreantise, ma l’esaltazione incondizionata, spesso distruttiva, da parte del fin amans, del fin’amor

(trasfigurazione in chiave romanzesca degli ideali mondani coltivati alla corte champenoise, e del paradosso del “morire

per amore” tipico della lirica trobadorica, qui tradotto nella pratica di un servitium amoris fatto di atti concreti), un

sentimento totalizzante, un trasporto talmente puro da annientare la volontà, l’orgoglio e la dignità dell’amante “malato

d’amore” in nome della completa dedizione alla donna amata, da dimostrare anche, e soprattutto, attraverso

l’umiliazione di sé.

Il percorso che il cavaliere-spasimante deve compiere per raggiungere -letteralmente e metaforicamente- la sua dama

non è rappresentato come cammino necessario per espiare una colpa o dimostrare una crescita interiore in funzione di

un equilibrio perduto; è invece una vera e propria quete, una ricerca volontaria intrapresa liberamente per conquistare il

bene supremo, cioè Ginevra, obiettivo e premio finale della ricerca stessa.

Lancelot è dunque una sorta di Anti-Eroe (cfr Cligés come Anti-Tristan), paladino non di una causa apportatrice di gioia

universale, avente ricadute collettive, ma di una causa tutta privata, che rischia persino di inficiare il suo buon nome e la

fama duramente guadagnata con il mestiere delle armi.

Dal punto di vista morale, il percorso compiuto è involutivo, perché lo allontana dal servizio di corte e dal giuramento

di fedeltà al suo re, ma dal punto di vista del codice amoroso, egli evolve da cavaliere desideroso ad amante desiderato.

Salendo sul carro dell’infamia, umilia il proprio orgoglio di cavaliere, disattende ai principi di razionalità e dignità per

ubbidire agli imperativi della passione (tipico scontro Sentimento-Ragione, Eros-Thanathos, risolti completamente a

favore del primo). Allo stesso modo, per oltrepassare il Ponte della Spada, egli si sveste d’abiti e d’armi, e spinto

dall’anelito amoroso, attraversa la passerella affilata a mani e piedi scoperti, con eroica sopportazione del dolore.

L’episodio del duello tra Lancelot e Meleagant è invece paradigmatico nel teatralizzare due aspetti essenziali del

fin’amor cortese: la segretezza del sentimento e l’autorità della dama.

Solo in questa circostanza viene difatti rivelato il nome del cavaliere, e Ginevra diviene arbitro assoluto della sorte

dell’eroe, colei che con una semplice occhiata spezza il cuore dell’amato, ma allo stesso tempo vi trasfonde la forza

salvifica soprannaturale dell’amore (il paladino arturiano, rinvigorito dallo sguardo salvifico della regina, si impone

vitt.).

L’intimità notturna concessagli infine dalla sua signora è la fusione di due spiriti eletti, riuniti oltre gli impedimenti del

quotidiano nell’estasi della più pura gioia reciproca che trascende ogni implicazione carnale e adulterina, e l’ adorazione

di Lancillotto verso la regina, accostata a quella nutrita da un fedele verso una sacra reliquia, rinsalda l’ortodossia della

visione morale di Chrétien.

(Possibile, a posteriori, l’instaurazione di un parallelismo tra il fin amans e la figura Christi, la cui esperienza di tipo

messianico, alla ricerca del sommo bene, si traduce nel percorso che porta al vero amore)

Perceval o Li Contes del Graal/Il racconto del Graal (1191)

Come di consueto, le direttrici del progetto sono esposte programmaticamente nel prologo, indirizzato al committente

dell’opera, Filippo d’Alsazia conte di Fiandra. La dedica avvia una profonda riflessione sulla necessità di rifondare i

valori cavallereschi, e fornisce il termine post quem oltre il quale non è possibile spingere la presunta data di

composizione dell’opera (si tratta del 1191, anno della morte del nobile francese, impegnato nella terza Crociata).

Narra di Perceval il Gallese, di come divenne cavaliere della Tavola Rotonda e delle molte avventure che seguirono la

sua investitura da parte del “re che fa i cavalieri”.

Nonostante sia stato allevato dalla madre vedova nella totale ignoranza dell’arte guerresca e della cavalleria, nel

tentativo di sottrarlo a un destino crudele già toccato al padre e ai fratelli, l’incontro casuale con cinque cavalieri di Artù

fa sì che egli ne resti così ammaliato da scoprire subitaneamente la sua vocazione.

Le sue prime imprese, dettate dall’ignoranza delle maniere cortesi, sono rozze e violente, sino a quando incontra il

nobile Gornemant de Goort, che lo istruisce su come essere degno dell’Ordine della cavalleria.

Perceval parte di nuovo all’avventura: si innamora della castellana Biancofiore dopo aver liberato il suo castello da un

assedio; soggiorna nel maniero del malato Re Pescatore e assiste all’enigmatica processione della lancia stillante sangue

e del graal, non riuscendo tuttavia a guarire il Re per non aver chiesto spiegazioni sul misterioso corteo.

Decide quindi di tornare alla corte di Artù, dove un’orrida fanciulla in sella ad una mula selvaggia lo invita a partecipare

a due ardite imprese cavalleresche (torneare con i più valorosi condottieri del Castello Orgoglioso, e liberare una

fanciulla prigioniera). Galvano accoglie la sfida, ma Perceval, profondamente turbato, decide di non darsi pace sino a

quando non avrà ritrovato la lanciae il graal, e non ne avrà appreso la funzione.

Mentre il compagno d’armi è impegnato in continue peripezie, il protagonista trascorre i successivi cinque anni

compiendo le gesta più mirabili (soltanto accennate nel romanzo), senza tuttavia trovare ciò che cerca ed arrivando

persino a dimenticarsi di Dio.

Un venerdì santo prende coscienza della propria riprovevole condotta, si pente e decide di confessarsi presso un santo

eremita, suo zio; questi assolve il nipote, gli rivela di appartenere per via materna al sacro lignaggio del graal e lo educa

ai misteri più profondi della fede, che presumibilmente avrebbe da quel momento guidato il suo operato.

Presumibilmente, perché qui la narrazione abbandona Perceval per dedicarsi alle imprese di Galvano, non sempre

edificanti e statiche nella loro labirintica tortuosità, a fungere da contraltare.

Il romanzo è incompiuto, verosimilmente per la morte dell’autore, ma esistono varie prosecuzioni più tarde definite

“Continuazioni”, che tentano di dare una conclusione alla vicenda dell’eroe arturiano.

Molti studiosi hanno poi supposto che a Chrétien sia da attribuire soltanto la parte iniziale relativa alle adventures di

Perceval, ascrivendo quella incentrata su Galvano ad un continuatore indipendente; più probabile che le due sezioni,

realizzate entrambe dal romanziere champenoise, siano state in origine disgiunte, ed assemblate dopo la sua morte.

Un romanzo “emblematico”, di certo la più complessa ed ambigua conjointure inventata da Chrétien, non solo perché

strutturata in parallelo su due protagonisti (le cui vicissitudini arrivano a dipanarsi nel finale), ma per il controverso

sistema di riferimenti simbolici di derivazione cristiana dai quali la trama è disseminata (inerenti al mistero trinitario ed

eucaristico).

Il mito del Graal, e della quete ad esso collegata (cfr quete di Lancelot), nasce proprio con Li Contes, dove per la prima

volta viene conferita al recipiente (dal lat. GRADALEM “piatto da portata, vassoio”) una misteriosa sacralità, ancora

però svincolata dalle implicazioni religiose che ne avrebbero fissato indissolubilmente l’essenza a partire dai romanzi di

poco successivi di Robert de Boron (autore di una “protostoria del Graal” in lingua romanza, saldata in seguito alla

leggenda arturiana e alle vicende di mago Merlino, nel Merlin; in area non romanza è da annoverare l’opera tedesca

Parzival, cui si ispirò l’ultima composizione di Wagner).

Seppur la cristianizzazione del mirabile piatto resti velata, il ricorso ad un lessico altamente allusivo in senso liturgico-

misterico marca il trapasso ideale dalla preziosità materiale dell’oggetto al suo pregio metaforico, e getta le basi per la

successiva trasformazione in reliquia da venerare.

(Il Graal è definito semplicemente saint chose, “cosa santa”, tenuto in mano da una fanciulla e ornato da pietre che

“valevano più di ogni altra pietra preziosa”. Il suo contenuto è un’ostia che tiene miracolosamente in vita il padre del

Re Pescatore, zio a sua volta, come si sarebbe scoperto più tardi).

Più livelli di significazione si intersecano nell’intreccio avventuroso, e un’adeguata lettura interpetativa del testo non

può prescindere dalla sua scomposizione per tre gradi di senso: letterale, metaforico e morale.

Allo stadio più elementare, siamo in presenza di un “romanzo di formazione”, che descrive l’apprendistato cavalleresco

e cortese dell’eroe, e la sua maturazione da giovane inesperto a cavaliere modello.

In chiave metaforica, la quete di Perceval può essere interpretata come una ricerca della verità, una graduale conquista

della sua libertà di scelta, che lo spingerà a dissociarsi dal gruppo dei cavalieri arturiani, impegnati ad accrescere il loro

onore mondano attraverso giostre e tornei, per consacrarsi alla nobile missione di ritrovare il Graal.

All’ultimo e più elevato stadio di comprensione, entra in gioco un notevole approfondimento della dimensione

psicologica del personaggio, tradotto da Chrétien nell’individuazione di un codice di comportamento morale valevole

per tutti gli uomimi, a partire dalle vicende personali che segnano il cammino esistenziale di Perceval. Egli ha

sperimentato il senso di colpa (per l’abbandono della madre, che ne provoca la morte, e per le domande non poste

riguardo il Graal, la sua funzione e il suo contenuto, proprio a causa di un nodo interiore all’epoca irrisolto: “Il peccato

ti tagliò la lingua quando vedesti passare davanti a te il ferro che sempre sanguina e non ne chiedesti il motivo”), il

pentimento e la redenzione (la confessione e l’indottrinamento presso lo zio eremita), arrivando infine a simboleggiare

il cammino di espiazione e perfezionamento interiore che ogni Cristiano credente è chiamato a realizzare.

Ed ecco servito il vero sen del roman: un itinerario alla scoperta di sé stessi, prima, di Dio, poi.

I Lais di Marie de France/forme del racconto in versi

Dal termine irlandese laid, “canto” / “melodia”, brevi componimenti in versi di contenuto narrativo, realizzati

verosimilmente tra il 1160-1180 da Marie de France, autrice sconosciuta (seppur tra le proposte di identificazione, la

più recente è che si tratti di Marie Becket, sorella di san Tommaso Becket, originaria dell’Ile-de-France) attiva in

Inghilterra presso la corte di Enrico II Plantageneto ed Eleonora d’Acquitania (cui i Lais sono dedicati).

Va dunque inquadrata in quel composito, fertile “spazio plantageneto” al quale altri possono essere ricondotti, e nel

quale, per la prima volta, il confronto-scontro tra cultura latina e cultura volgare si risolse in un deciso e innovativo

avanzamento di quest’ultima.

Si ispiravano originariamente alla matière de Bretagne; in essi le tematiche dell’amore (specialmente quello adultero,

segreto, con i suoi pericoli e travagli, rappresentati in toni malinconici e al contempo fantastici) e dell’avventura si

intrecciano con elementi fiabeschi e “meravigliosi” tipici delle antiche tradizione orali celtiche e bretoni, ma

aristocratico-cortese rimane il codice di riferimento, così come nobili sono i protagonisti di tutte le storie.

Nel prologo dei Lais, Marie motiva genialmente la sua rinuncia alle consuete fonti latine scritte, in favore di una fonte

volgare essenzialmente orale, e perciò destinata altrimenti a perire: i racconti bretoni affidati alla memoria collettiva.

Nello specifico, le fonti d’ispirazione furono, oltre alla materia bretone:

Ovidio;

Roman d’Eneas (storia d’amore tra Enea e Lavinia);

Roman de Tristan.

-Lai del Caprifoglio (Chievrefoil)

La materia tristaniana viene arricchita da un ulteriore episodio inedito: Tristano, bandito da re Marco geloso, lascia

nella foresta dove passerà la regina un messaggio inciso su un tronco di nocciòlo.

-Lai d’Equitan

Il personaggio principale, Equitan, è un sovrano di rinomate virtù cavalleresche ed amatorie (cultore della druerie, cioè

“colui che giace con la dama segretamente, con discrezione”); si ritroverà nella topica condizione dell’amante “malato

d’amore” dopo essersi invaghito della bella moglie del siniscalco, che “desidera prima ancora di aver visto”.

Ma la differenza di status tra il signore e la donna costituisce un elemento disarmonico nella coppia, e proprio dalla

violazione di questo divieto perentorio, previsto dal comportamento cortese-signorile, prende avvio la concatenazione

negativa degli eventi: la gelosia della dama accresce la sua malafede, sino al punto ch’essa arriva a progettare

l’assassinio dell’ignaro marito, con la complicità di Equitan, ormai totalmente asservito al suo volere e privo di

raziocinio (tra fin’amor e fol’amor). All’infrazione segue un finale luttuoso, con l’arresto dei due amanti adulteri e la

loro punizione; Equitan muore per un involontario suicidio provocato dalla vergogna, la donna per mano del marito-

vendicatore.

-Floire et Brancheflor (XII sec, presumibilmente, ma non riconducibile a Marie de France)

Una delle storie d’amore più celebri del Medioevo, un racconto in versi sulle peripezie dei due innamorati osteggiati

nella realizzazione dei loro sogni romantici per ragioni di razza e religione (lui arabo e musulmano, lei francese e

cristiana), che riusciranno sul finale a coronare i loro progetti comuni.

I Fabliaux/produzione fabliolistica/forme del racconto in versi

Dal lat. FABULA, nuova narrativa in versi di contenuto comico-beffardo-goliardico, a tratti scurrile, e dai toni

decisamente realistici, spesso iperbolicamente sboccati, nata ed affermatasi in Franci tra la fine del XII e l’inizio

dell’XIII

Se le chansons de geste e il roman celebrano l’aristocrazia feudale-signorile, l’amore e la pratica cavalleresca, e i lais

evocano atmosfere fiabesche fuori dall’ordinario accomunate dalla trattazione di vicissitudini amorose in ottica cortese,

i fablieux giunsero ad indicare una tipologia testuale ben precisa, i “racconti in versi per ridere”,

dove protagonisti sono per lo più uomini del popolo (borghesi, mercanti, villani, ladri, preti gaudenti presi di mira,

cavalieri spiantati) e le materie trattate attingono a piene mani dalla vita quotidiana (piccoli interessi e piccole miserie,

astuzie e viltà, cupidigia e inganno, oltre ad un’esuberante sessualità come Leitmotif prevalente).

Siamo agli antipodi del mondo narrativo di derivazione signorile, e i valori etici tradizionali/convenzionali della

cortesia iniziano con nettezza ad opporsi a quelli della villania.

Dei quasi 150 fablieux censiti e riconosciuti, tutti programmaticamente di lunghezza medio-breve, una quarantina

conservano il nome dell’autore; tra questi, nove fablieux sono espressamente riconducibili a Jean Bodel, giullare

arregese attivo anche nei più impegnativi versanti dell’epica, della lirica e del teatro.

-la Vache au Preste/la Mucca del Prete, di Brunain

Nel rispetto di un’estrema brevitas novellistica, dispiega la narrazione entro una struttura breve, “a cornice”.

Di ambientazione umile e di registro espressivo “basso”, questo apologo riassume perfettamente un aspetto

caratterizzante del genere: il tema della truffa, dove vittima dell’imbroglio è molto spesso chi lo ha organizzato,

fornendo la materia per una morale edificante o per una risata liberatoria, molto spesso per entrambe.

-Richeut

Il più antico fablieux rinvenuto, databile al terzo quarto del 1100.

-Trubert

Anomalo, contrappunto parodistico dei romanzi cavallereschi.

Il Roman de Renart/epopea animale

Non un roman in senso stretto, ma piuttosto un complesso di branches/rami/episodi più o meno lunghi, spesso

indipendenti e composti da autori diversi, in un arco cronologico dal 1175-1250 circa.

Protagonista è Renart/Rainaldo, la volpe astuta, personaggio che incarna il tipo universale del trickster, lo scaltro e

spavaldo ingannatore ben noto al folklore popolare.

A Renart si contrappongono o fanno da contorno altri personaggi nei quali è riflessa, sotto le mentite spoglie animali e

in chiave spesso parodistica, beffarda, la variegata tipologia umana della società feudale dell’epoca: dal ridicolo baron

Ysengrin (il lupo, nemico giurato del protagonista) al bonario re Noble (il leone), sino al chierico Bernard (l’asino).

Il Roman de la Rose/poema allegorico imbevuto dei principi della fin’amor -lirica cortese trovierica oitanica-

La poesia allegorica francese si innesta sul tronco della Tradizione Religiosa e Moraleggiante dell’ars predicandi e

dell’esegesi biblica, a sua volta riconducibile alla più generica categoria letteraria dell’ermeneutica basso-medievale.

A partire dalla riflessione patristica (dei padri della Chiesa), la cultura dell’epoca tende a definirsi quale “civiltà del

commento”, incardinata sull’autorità fondante dei testi sacri, le Sacre Scritture e la Bibbia, scrigno della Verità rivelata,

dunque instancabilmente interrogata, sondata nei suoi significati spirituali più profondi (desunti dallo stesso dettato

testamentario cfr poesia agiografico-religiosa, prima testimonianza di prodotti testuali in Volgare Romanzo).

Ma è Il Roman de la Rose ad essere considerato il vero capolavoro del filone poetico allegorico, un ampio poema in

octosyllabes, costituito in realtà da due opere distinte, scritte da due autori differenti: Guillaume de Lorris (1230) e Jean

de Meun (1270).

La seconda fu posta a continuazione della prima rimasta interrotta, e concepita quindi come un suo ideale

completamento; esse furono anche materialmente unite, come dimostra la tradizione manoscritta, molto ricca di

attestazioni della versione “completa”.

Argomento del poema, la difficile conquista di una rosa, simbolo della donna amata e del suo sesso (questa l’ossatura

allegorica dell’opera), da parte di un io narrante che deve superare una serie di opposizioni ed ostacoli, dopo un sogno

fatto in gioventù (anch’esso di natura allegorica), cosa possibile da conseguire solo attraverso Amore (personificazione

del sentimento amoroso, tipica della lirica cortese trovierica oitanica, dei trouvères -ed elemento distintivo rispetto alla

lirica trobadorica provenzale occitanica-), seppur ostacolato da Invidia (altra figura ipostatizzata, che rimanda al

ristretto repertorio trovierico di immagini e topoi ricorrenti).

Nella seconda parte, l’amante riesce a penetrare nel castello e a cogliere la rosa-donna (cioè a consumare l’atto

d’amore) grazie all’aiuto di Venere, ma vi innesta continue digressioni di carattere didattico-filosofico utilizzando la

trama del suo predecessore come scheletro di un progetto avente tutti i connotati della summa enciclopedia.

Le due parti del libro divergono difatti in modo radicale, sia sul piano ideologico che a livello stilistico.

Se Guillame de Lorris vuole redigere un’ars amandi d’ispirazione ovidiana, rivista alla luce della fin’amor trovierica,

Jean de Meun aspira invece a compilare uno speculum degli amanti, una raccolta dei saperi sulla fenomenologia

dell’eros, sorta di guida morale e “ricettario contro il mal d’amore”.

La lirica cortese trovierica oitanica/lirica dei trouvères in lingua d’oil/comunemente definita grand chant courtois, di

materia erotica, ed articolata in coppie di stanze/strofe alternate, le cosiddette coblas doblas

A partire da Chrétien, autore della prima lirica di trouvère (“troviero”, corrispondente oitanico del provenzale trobador,

“trovatore”) a noi pervenuta, l’esperienza lirica cortese in lingua d’oil si distende lungo un arco cronologico di un

secolo e mezzo, abbracciando un ampio spettro di livelli stilistici e dando vita a un corpus poetico di quasi 2000 testi,

tràditi da circa 20 Canzonieri due-trecenteschi.

Essa deriva i temi di fondo, i paradigmi ideologici e le principali forme metriche dal grande precedente trobadorico

fiorito originariamente in area provenzale (lirica cortese trobadorica occitanica, nel Sud della Francia e in lingua d’oc,

o meglio, nella varietà occitanica provenzale), differenziandosi tuttavia per:

la strutturazione dei Canzonieri, grandi raccolte antologiche di chansons, che qui riportano nella quasi totalità dei casi la

notazione musicale e seguono un ordinamento ancorato a criteri di tipo autoriale piuttosto che di genere, nonostante vi

siano numerossissimi testi anonimi;

il largo ricorso alla tematica della fin’amor anche in generi letterari differenti dalla poesia lirica (ma pur sempre in

versi), su tutti, il roman e il lais;

un’accentuata propensione al formalismo, l’adesione cioè a un codice realizzativo altamente restrittivo, che assegna un

ruolo importante alla capacità fabbrile dell’autore e si muove entro l’orizzionte della convenzione stilistica (oltre che

tematica), in un quadro di forme canoniche e modelli riconosciuti, un ristretto repertorio di immagini ed argomenti,

riproposti attraverso giochi combinatori e variatio di topoi dagli scarti minimi;

l’introduzione nella dialettica amante-amata (il primo, bruciante di passione, la seconda, distante e irraggiungibile) di

un nuovo protagonista, Amore, un’entita personificata/una personificazione del sentimento amoroso da intendere come

“forza morale, principio ideologico e fonte di vita o di morte, prima ancora che passione in senso lato”, riconducibile a

un servitium amoris saldamente ancorato a un codice morale di derivazione religiosa;