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Appunti di Letteratura teatrale italiana sp. (lezioni complete) Appunti scolastici Premium

Lezioni complete del corso di Letteratura teatrale italiana sp. dell'anno accademico 2016/2017. Il contenuto del corso è tuttora valido e riguarda la letteratura teatrale.

Gli appunti sono precisi, completi e di contenuto. Valutazione conseguita: 28/30. Università Ca' Foscari Venezia - Unive. Scarica il file in formato PDF!

Esame di Letteratura teatrale italiana docente Prof. P. Vescovo

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ESTRATTO DOCUMENTO

Nel libro delle etimologie, Isidoro si domanda cosa sia il teatro: luogo in cui si esegue il

testo. Egli chiama con due nomi due persone (comedo e tragedo), non solo intendendoli

come poeti comici e tragici, ma come signori che recitano le loro composizioni o quelle di

altri.

Non tutte le definizioni sono solo modali: i comici raccontano le azioni degli uomini, i tragici

le storie degli stati e dei re. Emerge una distinzione di carattere del livello dei personaggi.

Le storie dei tragici sono infelici nell’esito, mentre quelle dei comici hanno un finale lieto.

Nicolas Trevet, un domenicano inglese e contemporaneo di Dante, è il primo

commentatore moderno delle tragedie di Seneca. Con l’inizio del Trecento, prima si sono

lette e commentate a Padova, poi in Toscana, luogo in cui un importante vescovo di Prato

fa arrivare questo vescovo e gli affida la scrittura. In questi anni Dante sta scrivendo la

Commedia e le tragedie di Seneca cominciano ad essere riscoperte.

La rilettura di Seneca è capitale: fino a quel momento nessuno aveva visto una tragedia

antica, nessuno leggeva il greco e il più grande tragico latino si conosceva soltanto per

nome. Trevet comprende degli aspetti fondamentali anche per la storia del teatro: egli

constata la differenza tra un poema tragico e le tragedie di Seneca. Nelle tragedie di

Seneca parlano solo i personaggi e l’autore tace: si registra che le tragedie siano un

genere completamente drammatico. Uno dei problemi degli studiosi danteschi è stabilire

se Dante abbia letto o meno le tragedie di Seneca: 1) quelli che credono che la Lettera a

Cangrande sia di Dante, ritengono che abbia letto Seneca (cita Terenzio e Seneca).

Secondo alcuni la lettera è stata scritta poco prima della morte e non spedita. 2) Altri

affermano che non le abbia lette e che l’Epistola sia un falso.

Forse Dante ha letto l’Ecerinis? Albertino Mussato, autore, era un letterato padovano

del XIV secolo che scrisse una tragedia ispirata a Seneca. La tragedia è sul tiranno della

Marca Trevigiana Ezzelino III da Romano. Nell’Ecerinis, in un pugno di versi, Mussato

parla in prima persona: non è completamente drammatica la sua tragedia, allora. La

tragedia di Mussato è scritta per essere letta ad alta voce, veniva letta alla vigilia di Natale

poiché essa rievocava i casi dell’empio tiranno padovano che era stato sconfitto e

debellato. La storia di Ezzelino viene raccontata come quella di un uomo che è nato da un

coito di sua madre con il diavolo: un uomo mefitico. Emerge una riattivazione della forma e

anche del personaggio, del tragedo che la leggeva ad alta voce. Abbiamo la

riproposizione, a Padova, di ciò che si faceva con la tragedia antica.

I padovani dell’epoca, leggendo Seneca, imparano molto di metrica tragica, ma non

afferrano l’aspetto che coglie Trevet, che comprende i tre caratteri della scrittura: 1) modo

narrativo, nel quale parla solo il poeta, come nelle Georgiche; 2) il modo drammatico dove

il poeta non parla mai, ma solo le persone introdotte. Modo conveniente alle tragedie e alle

commedie. Mentre Isidoro affermava ciò senza aver letto le tragedie, Trevet parla con

cognizione di causa. 3) genere misto, esempio virgiliano.

Siamo di fronte ad una tradizione con degli esempi ricorrenti. Esiste una tradizione modale

e dai tempi dei grammatici tardo antichi sino a Dante, c’è una continuazione ininterrotta.

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Virgilio nell’Eneide, Lucano e Ovidio nelle Metamorfosi possono dirsi poeti di materia

tragica, perché scrissero di casi di re e di grandi uomini e di cose pubbliche, ma tuttavia in

maniera meno propria.  Anche questi autori possono dirsi poeti tragici, però in modo

meno proprio rispetto a Seneca. Infatti Seneca, nel libro che legge il lettore con il

commento di Trevet, scrisse non solo di materie tragiche, ma in modo tragico.

In questo passo Trevet capisce il senso essenziale per il campo tragico: esso non è solo la

definizione di un contenuto e di una disposizione, ma la tragedia deve avere anche una

forma propriamente drammatica per chiamarsi tale, altrimenti si può parlare di tragedia in

senso meno proprio.

Dante ha letto le tragedie di Seneca? Secondo il docente no, nonostante alcune

manifestazioni dantesche siano molto tragiche, basti pensare al conte Ugolino. Oppure,

anche avendole lette, Dante non ha letto il commento di Trevet. Nel centro dell’inferno

troviamo due volte il termine comedìa e una volta tragedìa:

Comedìa: adoperato da Dante autore  giura che ciò che afferma sia vero sulle

- note della sua comedìa, in un altro passo afferma di accennare alcuni aspetti,

poiché di essi la sua comedìa non se ne cura. Con la definizione di comedìa cita il

suo poema o il genere? La critica è divisa.

Tragedìa: girone degli indovini, Dante chiede a Virgilio chi sia Euripilo, personaggio

- nominato una volta sola nell’Eneide. Virgilio parla della sua alta tragedìa. Chi non

crede che la comedìa sia il titolo di Dante, ritiene che tragedìa non si riferisce

all’Eneide (Alberto Casadei). Sia Dante che Virgilio parlano di due categorie, non

delle loro opere.

Dante non ha chiara la differenza tra commedia e tragedia.

Che differenza c’è tra Dante e Boccaccio? Boccaccio ha letto Trevet perché, dopo il passo

letto nell’accessus, troviamo raccontato al pubblico cosa facevano il comedo e il tragedo

nel teatro antico. Alcuni commentatori della Commedia citano Trevet, come il commento

effettuato da Pietro Alighieri, spiega perché il padre ha intitolato comedìa il suo poeta e

non racconta solo la questione stilistica e allegorica, ma riporta anche una pagina di

Trevet.

Alla metà del Trecento, attraverso la riscoperta delle tragedie, viene ricompresa

l’esistenza del teatro come luogo dove raccontare e ascoltare delle storie. Il tipo di

contenuto ideale diventa enunciazione fisica: Dante davvero canta il suo poeta quando si

rivolge al lettore? No, Dante non immaginava un’esecuzione fisica della Commedia, ma

immaginava un piano di comunicazione in cui il lettore avesse l’idea di una comunicazione

orale.

Dante è stato paragonato a chi cantava nelle piazze: Sacchetti scrive due novelle in cui

immagina che Dante senta per la strada, a Firenze, dei popolani che recitino il suo poeta

(un asinaio e un fabbro). “Arri” e Dante dà una pedata all’asino, il fabbro recita e Dante

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maltratta i suoi strumenti, come il fabbro ha fatto con la sua comedìa. Novelle artificiali che

però sono sintomo dell’inserimento della Commedia nella comunicazione orale e popolare

(lectura Dantis che è proprio avviata da Boccaccio). 27/09/2016

*Giovanni di Garlandia è il primo scrittore di tragedie nel Medioevo. Attraverso le

Metamorfosi ha cercato di scrivere una tragedia.

Virgilio ambrosiano (mastro Simone Martini)

Il personaggio che sta svelando una portina è Servio, commentatore di Virgilio. Servio sta

tirando un sipario teatrale (umbraculum). Il sipario separa il piano dell’autore da quello dei

personaggi.

Metalessi  mescolanza del piano tra autori e personaggi. Sei personaggi in cerca d’autore

di Pirandello. Auerbach, Mimesis.

Dopo il commento di Trevet, emerge un progressivo incremento delle nozioni relative al

teatro. La nozione di genere drammatico si amplia di una prospettiva esecutiva: il testo

drammatico non è soltanto costituito in modo diverso rispetto a quello narrativo, ma è

destinato alla rappresentazione. Il problema comincia a chiarirsi nel Trecento, anche se

non è compreso completamente da Dante e Mussato, ma si rafforzerà tra la fine del

Trecento e l’inizio del Quattrocento.

Terénce des Ducs (Terenzio dei Duchi)  Codice francese del 1412 ricco di figure

elaborate dal Maestro di Luçon e il Mastro dell’Hécyra. Publio Afro Terenzio è raffigurato

come un uomo dalla barba candida. Viene rappresentato il teatro e le persone che lo

circondano sono il pubblico. Gli attori sono persone che interpretano personaggi: ciò non è

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chiaro per tutto il Medioevo e neanche all’allestitore del

codice. Si immaginava che una singola persona

leggesse tutto il testo; intorno a lui ci sono mimi

mascherati e suonatori che si agitano mentre il

personaggio legge. La tendina, il sipario, fa parte di una

casetta  secondo Isidoro la parola scena deriva da

domus. Abbiamo il personaggio Calliopius, un

grammatico responsabile delle cure filologiche al testo

di Terenzio. Nel IV secolo, Calliopius mise mano al testo

e scrisse, alla fine della sua restituzione, Calliopius

recensuit ( o forse recitavit, allora Calliopio non era un

drammatico, ma il lettore di Terenzio?). Calliopio

probabilmente è l’inventore della congiunzione

dell’immagine al testo: noi possediamo un unico codice

di Terenzio, esso è alla Biblioteca Vaticana ed

apparteneva al padre di Bembo, dal secondo codice

che possediamo abbiamo la seconda recensione di Calliopio. Il testo di Terenzio è l’unico

testo corredato di figure che ci è giunto: l’impianto del codice è lo stesso dei codici antichi.

Tutto ciò che si sapeva del teatro e dell’antichità è andato perso, ma sarà ri-compreso nel

corso del Quattrocento. Viene ritrovato, venti anni dopo, un altro commento importante

scritto da Elio Donato: in esso il lettore scopriva che a teatro le parti del testo erano agite

da persone in carne ed ossa. Questo è un elemento capitale. Nel 1600 il commento di

Donato viene definito più importante della Poetica di Aristotele per comprendere il teatro.

In un racconto di Borges troviamo la sintesi dei problemi del teatro: nel racconto La ricerca

di Averroè, egli voleva scrivere un racconto sull’impossibilità di trovare ciò che si desidera

(quadratura del cerchio, pietra filosofale), ma poi sceglie di scrivere su Averroè, colui che

fece il gran comento della Commedia. Borges scrive che Averroè non capisce cosa

vogliano dire tragedia e commedia: la forma più alta-tragica, secondo Averroè, è il Corano.

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Borges si immagina due occasioni che egli non ha raccolto: 1) Averroè sta scrivendo il

commento, si alza spazientito e guarda fuori dalla finestra dei bambini che giocano. Se li

avesse guardati avrebbe capito cosa è il teatro; 2) Averroè si reca a cena da un mercante,

che gli racconta di essere stato in un paese lontano e di aver visitato una casa di legno,

dove gli abitanti rappresentavano una storia, anziché raccontarla. Ecco cosa è il teatro.

Esposizioni sopra la Comedia di Dante  Boccaccio spiega come sia il teatro: ha letto la

Repubblica di Platone dal commento di Agostino. Si svolgeva in una piccola casetta nel

mezzo del teatro, l’area complessiva, circondata dal popolo (di uomini e donne, a

differenza del codice Terenzio dei Duchi). Il pubblico si recava per vedere i giochi che dalla

recitazione del comedo procedevano. I giochi erano avviati dai mimi, essi uscivano dalla

scena e assumevano atti onesti e disonesti. Queste riflessioni si ritrovano anche in

Sant’Agostino nel De civitate Dei. A teatro, infatti, si rappresentavano gli amori degli dei e

si vedevano uomini e donne che compivano atti sessuali dinanzi al pubblico.

La divisione tra leggere e mimare per noi è racchiusa nella stessa fisicità dell’attore che

impersona col corpo e contemporaneamente recita. La non comprensione che sta nei

secoli di mezzo ha separato queste due dimensioni. Tale prospettiva ha portato, durante il

Medioevo, alla generazione di qualcosa di nuovo: un’esperienza estetico-culturale in cui le

dimensioni dell’ascolto e della visione erano separate.

[Bologna 12] Figure tratte da codici antichi di Terenzio e da imitazioni del Medioevo e del

primo Rinascimento, fino al primo Terenzio a stampa di Lione risalente al 1493. Il caso di

Terenzio è l’unico caso di un libro che, dall’VIII secolo al 1400, è accompagnato da testi

con immagini.

Adelph.-pesce Vat.: personaggi che indossano una

maschera sul volto; notiamo la soglia della porta.

Persona vuol dire maschera. Vediamo il Terenzio

del 1493, probabilmente ispirato ad uno dei codici

antichi. Vediamo il testo commentato,

probabilmente commento di Donato ampliato, e

circa centocinquanta figure. Vediamo il servo affaccendato, il vecchio sulla strada etc. Nel

codice stampato l’elemento della maschera è assente.

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Andria – I.1 e Andria I, 1 Vat: prima commedia che si trova in testa dell’opera. Nella prima

scena vediamo un palcoscenico: padrone e sosia sono rappresentati nella stessa scena

per due volte. I personaggi sono nelle stesse posizioni e collocazioni dei codici antichi.

Confronto con il codice antico: l’immagine assomiglia a quella del codice più recenti.

BN Lat 7889: codice di età tardo antica, vicino al periodo

medioevale.

Terénce de Ducs: scena di contenuto narrativo.

Andria I, 1 altro Vat.: illustrazione

medioevale, gli elementi delle maschere

sono persi, ma abbiamo una forte

caratterizzazione dei personaggi. La cucina

è realistica, si vede un calderone che bolle

sul fuoco.

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And. III, 1 Vat e codice 1493: partoriente sorretta dall’ancella. Una schiava è stata

ingravidata da Sosia, che non potrà sposarsi con la sua promessa. Nel codice recente la

partoriente è distesa a letto, la scena è verosimile.

Le scene raccontano ciò che a teatro non si vedrebbe o si potrebbe soltanto

rappresentare. Le immagini si collocano prima di ogni scena: unità testuale del testo

drammatico stabilita per identità dei personaggi. Ogni volta che entra un personaggio in

più viene creata una nuova scena. Nei manoscritti antichi, prima di ogni scena, troviamo

un’immagine per visualizzare i personaggi. Prima delle didascalie, le immagini potevano

servire per comprendere.

Pathosformeln: attitudine fisica dei personaggi  la vediamo nella raffigurazione del servo

Davo che, disperato, si tira la sciarpa. L’illustrazione trasmette una posa scenica. Nel

codice successivo, lo stesso gesto è rimasto, nonostante non si trovi in Terenzio.

L’immagine è una pura invenzione visiva, che si ritrova anche in altre scene.

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Casetta con delle maschere: normalmente i testi drammatici all’inizio contengono una lista

di personaggi in ordine di apparizione  dramatis personae. Nei codici antichi, al posto

della lista, c’erano una lista di maschere.

Genere drammatico:

Indicazione di carattere testuale : qualsiasi testo in cui l’autore tace e i personaggi

- parlano rientra, secondo il sistema modale, rientra nel genere drammatico.

Destinazione teatrale : esso è un tipo di esperienza-forma di modo testuale che

- contiene in sé una destinazione alla rappresentazione. I due aspetti non possono

essere totalmente identificati, per evitare scompensi nel sistema.

I testi che prospettano queste due dimensioni sono il III libro della Repubblica di Platone e

la Poetica di Aristotele.

La teoria platonica è l’origine di un sistema modale riferito al testo : (narrativo,

- drammatico, misto). La differenziazione modale si applica al testo in quanto

depositato sopra una superficie, oltre che letto ad alta voce, ma in seconda istanza.

La teoria aristotelica è strumentale : partendo da questo campo sviluppa una

- problematica differente. La Poetica inquadra esclusivamente la natura mimetica ed

esecutiva del testo. Aristotele considera un cantore del suo tempo che aveva una

mimica eccessiva e contestualizza anche la danza etc. La danza viene definita un

montaggio drammatico. 14 03/10/2016

2 novembre: 9.30;

- Data di consegna tesina: 25 novembre;

2 novembre: consegnare tesina;

- Tra il 7 e il 9 data d’esame;

Tesina: testo drammatico o narrativo, non necessariamente italiano, analizzato in modo

analitico.

I testi platonici: non sono scritti per essere rappresentati e sono di genere misto.

 Ci sono delle fonti che tramandano che Platone sia stato un tragediografo

sfortunato. Si diceva che dormisse tenendo sotto il cuscino dei testi teatrali, le sue

opere hanno una forma drammatica, ma non erano destinate alla messa in scena.

Teeteto, dialogo completamente in forma dialogica.

I testi aristotelici: esperienza estetica e mimetica;

Mario Vegetti, grande studioso di filosofia antica, spiega la differenza tra la poesia

narrativa diegetica e la poesia teatrale mimetica. La determinazione antica riguarda testi

scritti in versi, per questo si parla di “poesia”.

Poesia narrativa : è sempre la voce dell’autore a parlare conducendo il racconto;

- Poesia teatrale : ricorso esclusivo al discorso diretto fa scomparire l’autore dietro le

- parole dei personaggi;

Vi è poi un genere misto che risulta dalla combinazione di entrambe le forme. Ci si chiede

se la Commedia sia un testo maggiormente mimetico o drammatico.

Teeteto

Due persone camminano lungo una piazza e trovano il protagonista agonizzante.

Teeteto è un capo militare, i cui dialoghi sono stati trascritti grazie all’intermediazione di

Socrate. A) racconta un dialogo, B) lo mette per iscritto, C) rievoca quel momento poco

prima della morte di Teeteto. Il dialogo è stato scritto non ascoltando il racconto di Socrate,

ma come un dialogo reale.

Io, però, ho messo per iscritto il dialogo, non facendomelo riferire da Socrate come egli

me lo riferiva, ma facendo dialogare Socrate con coloro i quali egli mi disse che il dialogo

si era svolto. 15

Perché, dunque, non dessero fastidio nello scritto le indicazioni tra una battuta e l’altra (sia

quando Socrate diceva di se stesso, per esempio, “ed io dissi” etc.), per questo ho scritto

in modo da far parlare Socrate direttamente con loro, tagliando simili inserzioni.

I due personaggi si recano a casa del trascrittore e fanno leggere ad uno schiavo il

dialogo. L’idea del lettore medioevale comincia sin dal testo platonico.

Qual è il grado minimo per definire la soglia di drammaticità? Le brevi introduzioni

didascaliche. Ci sono romanzi tra Otto e Novecento dove la porzione narrativa è pari a

quella del Teeteto, eppure vengono considerati tali. Bisogna anche osservare dei testi

teatrali e drammatici, alcuni hanno introduzioni didascaliche, basti pensare a Pirandello. I

suoi testi hanno didascalie che occupano pagine intere.

Il III libro della Repubblica

La teorizzazione platonica si trova in un libro che tratta di politica: egli ha un problema di

identificazione  il discorso che deve tenere l’uomo politico deve essere privo di

identificazione e di immedesimazione  chi parla in questo modo non si relaziona con il

pubblico, ma usa dei personaggi per esprimersi, mostrando di dire il falso.

Platone disegna nelle pagine della Repubblica uno stato ideale e, in linea con questo

proposito, inventa una tipologia di oratoria immaginaria e ideale. Abbiamo questo concetto

all’interno di un dialogo caratterizzato da interiezioni.

Socrate racconta ad Adimanto, fratello di Platone, l’idea che l’oratore politico non debba

diventare personaggio. Socrate esemplifica questo concetto con l’Iliade, sceglie il testo

perché cantato ad alta voce nell’antichità, e gli dice di riflettere alla prima voce che

incontra, ovvero quella del sacerdote Crise. Socrate utilizza il dialogo di Crise, prende il

passo e lo trasforma in discorso indiretto. La proposta di Socrate è demenziale. Il

procedimento raccontato da Platone non ha delle finalità scrittorie, infatti Adimanto gli

domanda “Ma ce l’hai con le commedie e le tragedie?”, ma Socrate nega. Il discorso è

indirizzato all’identificazione col personaggio, anche se l’esempio assunto è di carattere

letterario, poiché fa riferimento ad un campione testuale della narrazione a voce più

celebre nei suoi tempi.

Il passo descrive i limiti estremi del discorso: intrusione di terza persona, anche se

minima.

…sì da mettersi a praticare con tutta serietà ogni imitazione davanti a un grande pubblico,

tuoi, rumori di venti, di grandine, di argani e di pulegge, suoni di trombe, di aulòi, siringhe

e di genere di strumenti, e poi latrati, belati e versi di uccelli? E il suo dire non si baserà

tutto sull’imitazione, nella voce come negli atteggiamenti? O non avrà appena un po’ di

narrazione?

Non esiste una comunicazione che non abbia un minimo di narratività.

*Anche il puramente mimetico non esiste senza una minima comunicazione narrativa.

(Dario Fo, Mistero buffo). Dario Fo voleva fare il grammelot, da grommeler, insieme di

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suoni tipici dei mimi. Secondo Fo il grammelot è stato inventato dai comici dell’arte e dai

giullari medioevali. Nei suoi film inventa una lingua inesistente e passa da una

comunicazione verbale ad una puramente mimica.

La Poetica di Aristotele

Testo probabilmente incompleto e ricco di problemi. All’inizio del testo Aristotele descrive il

suo libro, nonostante nel Cinquecento la sua prospettiva venga completamente travisata.

La Poetica viene considerata un trattato generale di letteratura, anche se, in realtà, essa

si occupa di un determinato tipo di poesia destinato alla forma attiva.

Nella Poetica si parla di generi drammatici al confronto con i generi narrativi che fanno

parte dell’etica.

Aristotele definisce il testo letterario e l’esperienza estetica. I livelli di mimetico e diegetico

sono due individuazioni che riguardano il testo, ma sono anche due soglie della

comunicazione estetica.

Forma narrativa: il poeta può narrare in persona propria, rimanendo sempre lo

- stesso senza alcuna trasposizione o può assumere personalità diverse come fa

Omero;

Emerge un ribaltamento dei piani, ma Aristotele fa fede alla definizione platonica.

L’idea di essere persona propria o di non esserlo: per esempio, Manzoni

tragediografo inserisce nelle sue tragedie dei cori, unico spazio in cui l’autore può

parlare in persona propria. Non può parlare direttamente nel Conte di Carmagnola

o nell’Adelchi, ma può riservarsi un “cantuccio” grazie ai cori. Oppure il Petrolio di

Pasolini, testo in cui “parla in persona propria”. Sia Manzoni che Pasolini fanno

riferimento alla linea posta da Platone e da Aristotele. Ricordiamo il caso di

Flaubert, messo sotto processo per l’oscenità del suo Madame Bovary. Quando gli

autori vengono posti sotto processo per moralità emerge un problema di

immedesimazione.

“Autore e personaggio sono due coscienze che non rispondono l’uno per l’altro”.

(Ippolito Nievo)

Forma drammatica : tutti gli attori rappresentano direttamente tutta intiera l’azione

- come se ne fossero essi medesimi i personaggi viventi e operanti.

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Discostamento da Platone, la dimensione testuale viene completamente saltata,

perché il trattato aristotelico è volto all’esperienza rappresentativa e mimetica, e

non alla letteratura.

Si parla di rapporto di perfezionamento: epica perfezionata da tragedia e

commedia, esse tolgono le parti narrative e rendono tutto azione.

*Aristotele non parla di “attori”, ma “agenti imitatori viventi e operanti”: assumono

il personaggio in quanto lo incarnano, non lo raccontano semplicemente

assumendone la voce. [In Pirandello troviamo gli agenti imitatori]

Non sono coincidenti con le forme platoniche, anche se si nota l’influenza di alcuni dialoghi

come lo Ione, dove parla un cantore epico, e del III libro della Repubblica. 4/10/2016

Differenze tra Platone e Aristotele

Dall’inizio del XV secolo, la Poetica diventa il canone della letteratura occidentale;

1) Il testo platonico, relativo al teatro, viene dimenticato;

2) Tra la fine del Quattrocento e la prima metà del Cinquecento, Aristotele arricchisce

3) il sistema platonico per poi, nel corso dei secoli, fagocitarlo.

Genette ha costruito un sistema dedicato al testo narrativo ponendosi questo problema,

risalendo da Aristotele a Platone. Figure I; Figure II (1972), confronto tra Aristotele e

Platone; Figure III (1976) è un trattato “di metodo”; l’opera è occupata da un discorso

dedicato al racconto. Genette si pone il problema in un ordine teorico e non dal punto di

vista storico.

Genette cerca di dimostrare che la teoria platonica sia compatibile con quella aristotelica:

egli vuole ampliare il discorso mimetico aristotelico con uno sguardo modale. La maggior

parte dei romanzi occidentali è spesso occupata dalla parola dei personaggi  il sistema

descrittivo che Genette propone è caratterizzato da “figure” e confronta mimesi e diegesi.

Egli afferma, nel saggio di Figure II, che mimesi e diegesi siano la stessa cosa: la sua è

una provocazione, in quanto molte opere occidentali non possono essere inserite in

categorie rigide a causa delle commistioni delle interferenze narrative.

Teoria della comunicazione di Cesare Segre, sviluppata negli anni Ottanta, ma criticata da

Genette. Il modello proposto tiene conto del genere narrativo e del genere teatrale. Segre

definisce il teatro “un sistema modellizzante secondario diverso dal testo narrativo”

caratterizzato da alcuni elementi identificati ed enumerati, ma in modo casuale anziché

scientifico. Segre afferma che “ciò a cui il pubblico assiste si svolge nel tempo stesso degli

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enunciati che lo compongono, tempo non

reversibile, analogo a quello vissuto”. La

considerazione è corretta: il tempo teatrale è

definito e misurabile, a differenza del tempo di

un libro. Segre paragona il modello di un testo

scritto a quello di un testo teatrale, egli

strumentalizza Aristotele non capendo la sua

intenzione iniziale (teoria della mimesi).

Ritornando a Platone, la questione non si pone

più tra mimesi e diegesi applicate a narrazione e

dramma, ma tra generi diversi applicabili alla

narrazione e al teatro.

Denis Diderot, Jacques le fataliste (1765 – 1783): il testo è un romanzo dialogico

Jacques è un fatalista, un servo il cui padrone è anonimo. Troviamo i nomi dei personaggi

(nomi rubrica) in maiuscoletto, essi introducono dialoghi drammatici, impaginati, per volere

dell’autore, come un testo teatrale. Il testo funziona come un doppio dialogo: in esso

Diderot si rivolge anche al lettore, ma nel testo parlano anche i personaggi, i quali non

richiedono descrizioni. Ogni tanto mancano i nomi dei personaggi e abbiamo soltanto la

“—“  sistemi per introdurre un discorso diretto. *Diderot leggeva questo testo ad alta voce.

Ippolito Nievo, Antiafrodisiaco per l’amor platonico: romanzo scritto da Nievo prima

delle Confessioni e pubblicato postumo. L’ultimo capitolo del testo è in forma teatrale: egli

decide di differenziare la struttura del suo testo in un testo teatrale (il protagonista sta

sognando e il suo sogno viene rappresentato nel libro attraverso una forma teatrale). I

personaggi sono Stracotto e Anonimo, i loro nomi rubrica sono in maiuscoletto. Il testo

contiene didascalie: esse sono collocate tra parentesi e in corsivo.

James Joyce, Ulysses: Joyce ha escogitato tutte le forme possibili di messa in scena del

testo: abbiamo dei capitoli dialogici e un capitolo completamente teatrale (processo).

Dostoevskij, I demoni (1871 – 1873): le pagine del romanzo sono composte quasi

interamente da dialoghi, come accade in quasi tutti i romanzi realisti. Ciò facilita la

rappresentazione teatrale dei propri romanzi (per I demoni 12 ore di rappresentazione

Peter Stein). A differenza di Delitto e castigo, dove la prospettiva è quella del narratore

(quell’EGLI di Segre), I demoni è raccontato tutto da un personaggio di cui si conoscono

soltanto le iniziali che non partecipa alle vicende, ma le osserva.

Henrik Ibsen, John Gabriel Borkman (1896): testo teatrale con nomi rubrica. Ci sono

delle didascalie che prescrivono delle azioni eseguibili come “cupa”, “in avanti”. Ci sono

però delle interferenze di narrazione, intromissioni descrittive troppo lunghe per un testo

teatrale propriamente inteso. Le didascalie di Ibsen non sono del tutto rappresentabili,

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sono molto lunghe e servono ad immaginare il personaggio, anziché a rappresentare la

scena (donna di 38 anni, occhi color acciaio).

Raymond Quenau, Icaro involato (1968): romanzo completamente drammatico,

esemplificativo della metalessi. È costituito soltanto da parole dei personaggi e da

didascalie. La storia è di uno scrittore che, mentre scrive un romanzo su Icaro, prende il

volo e approda in un testo teatrale; quando Icaro cadrà, il romanzo sarà finito e il lettore

potrà chiudere il libro. La metalessi si situa anzi tutto sul piano del titolo: vol come furto e

come volo (Le vol d’Icare).

Manuel Puig, Il bacio della donna ragno (1976): scrittore argentino molto celebre;

questo romanzo non ha alcuna frase di descrizione, è completamente dialogico e vede un

dialogo tra due personaggi. Ci troviamo in un carcere argentino, ci sono due prigionieri, un

omosessuale e un prigioniero politico, che dialogano. Il prigioniero politico si fa raccontare

dall’altro dei film, tutti inventati tranne uno. Le poche note in cui Puig prende la parola sono

delle note a piè di pagina; sono presenti nella bibliografia, didascalie peculiari. Ci sono dei

punti di sospensione “…”: vengono saltate alcune battute poiché poco interessanti,

probabilmente, mentre la linea continua “—“ rappresenta il taglio. Il romanzo sottolinea le

assenze di dialogo. 05/10/2016

Pirandello, I giganti della montagna

*Introduzione di Ferdinando Taviani all’introduzione dei Saggi di Pirandello dei Meridiani.

Opera incompiuta di genere misto. Vediamo la lista delle dramatis personae: è un luogo

che a volte può essere di descrizione, nell’ultima parte della sua vita Pirandello rende più

concise queste liste.

Dopo una breve didascalia, dal punto di vista pratico, del tutto inutile: “Tempi e luogo

indeterminati al limite tra la favola e la realtà”, la prima pagina del dramma è occupata da

una lunghissima didascalia (due pagine), che sembra quasi essere una descrizione

romanzesca.

L’opera pirandelliana in questione è ispirata al Capitan Fracassa, dove viene descritto un

ambiente senza persone, dove poi entrano delle persone. Nel caso dell’opera francese, un

gruppo di comici ambulanti arriva presso il “castello della miseria”; mentre in quella

pirandelliana i comici giungono presso la “villa della scalogna”. L’istruzione di scena è ricca

di evocazioni molto espressive, troppo minuziose per essere riprodotte. Questa didascalia

guida lo sguardo del lettore, cosa impossibile a teatro. Emerge una dichiarazione

appartenente ad una descrizione: vedere un ambiente derelitto è possibile, ma pensare

che la villa, un tempo, fosse signorile, no. La descrizione è impossibile dal punto di vista

teatrale, visto che il sipario non è stato ancora alzato (incoerenza).

Queste “didascalie” in realtà sono intrusioni narrative.

Flaubert, La tentazione di Sant’Antonio. Riscritto tre volte: racconta degli incubi e delle apparizioni subìte da

Sant’Antonio abate. Anche in questo testo troviamo una spaventosa estensione delle didascalie: alla terza

20

redazione arriva a voler creare un testo al limite tra il drammatico e il narrativo. D’Annunzio, Il martirio di San

Sebastiano ha le stesse demenziali forme e prospettive; si ispira a Flaubert. Il testo viene messo in scena

con le musiche di Claude Debussy a Parigi.

Compton Burnett, Il presente e il passato: il romanzo è prevalentemente dialogico.

All’interno della battuta, nella normale struttura dialogica, abbiamo la sequenza narrativa. Il

lettore non conosce però i dialoganti entrati in azione, capirà la loro identità soltanto dopo

sei pagine. Questa prassi è drammatica, prima che romanzesca, si tratta di una

posposizione.

*Anche la poesia può essere drammatica, non rivolta all’io lirico, ma a statuto dialogico

(Baldini, Caproni, Pasolini etc.). Le forme di questa lirica sono il poemetto drammatico e

delle realizzazioni poetiche in cui non vi sono tutti i personaggi. [Enrico Testa, Per

interposta persona.] 10/10/2016

Tra Otto e Novecento, a parte alcuni scrittori, i tragediografi usano la didascalia come

un’intrusione romanzesca o lirica. Pirandello, nelle sue didascalie, non assume soltanto

tratti romanzeschi, ma anche lirici. Samuel Beckett, invece, difficilmente utilizza le

didascalie per interferire con il testo teatrale: le sue didascalie sono estremamente

precise. Basti pensare alle didascalie puntuali di Giorni felici, dove una donna deve

estrarre da una borsa tre oggetti seguendo un ordine preciso (rossetto, cipria, etc.).

“A viva voce”

Alla visione oppositiva di Segre, che paragona un testo che si immagina letto

individualmente dai lettori (il romanzo) ad un modello di rappresentazione teatrale, è

opportuno affiancare la visione di Vescovo, che non oppone due aspetti, ma rappresenta

una visione di passaggio. Il paragone di Segre è di tipo aristotelico e, nonostante sia

dominante nella critica degli anni Settanta, il modello da lui elaborato differisce da quello

narratologico proposto da Genette.

Roland Barthes: la teatralità è il teatro senza il testo. È fatta da gesti, costumi, movenze

etc. Questa idea presuppone il teatro come testuale, ma ciò non è vero: il teatro esiste

anche senza il testo.

MIMESI MISTO DIEGESI

Dramma Dramma didascalizzato (libro) Sommario

puramente diegetico

mimetico preventivo o

(aristotelico)/ consuntivo

Dramma narrativizzato

monologo (“scenario” e

(“letteralizzato”/”epico”)/narrazion

“verosimile”. descrizione)

e singolare con “voci” intercalate

21


PAGINE

34

PESO

2.91 MB

AUTORE

Erichto

PUBBLICATO

+1 anno fa


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in filologia e letteratura italiana
SSD:
A.A.: 2017-2018

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Erichto di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Letteratura teatrale italiana e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Ca' Foscari Venezia - Unive o del prof Vescovo Pier Mario.

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