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Appunti di storia e critica del cinema

Appunti del corso "Storia e critica del cinema", anno accademico 2017/2018. Appunti presi seguendo tutte le lezioni del corso, integrando con lo studio dei testi indicati dal Professore. Appunti basati su appunti personali del publisher presi alle lezioni del prof. Scandola.

Esame di Storia e critica del cinema docente Prof. A. Scandola

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7 Appunti: Storia del cinema Settima parte: “Greed” di Erich Stroheim

“Greed” di Erich Stroheim

1. La vita dell’autore, Erich Stroheim totale 42/45 rulli con una durata vicino alle 9 ore, quindi era troppo lungo per essere

distribuito sul mercato: per questo in un primo momento fu effettuata una riduzione

Di Erich Stroheim (il regista del film) si sa poco riguardo alla sua vita pre- a 24 rulli, poi a 18 e fino all’ultima copia di circa 2 ore. Del film originale rimane poco,

hollywoodiana. Si può considerare a tutti gli effetti un regista americano, perché solamente la storia di McTeague e della moglie: la deriva della coppia, infatti, è solo

abbandonò Viena giovanissimo, senza aver girato nessuna inquadratura in Europa. un aspetto del film, in quale raccontava anche di una coppia ancora più misera di

Arriva in USA come assistente/comparsa, svolgendo tantissimi mestieri, prima di questa. Accantono a queste coppie vi era una terza coppia, formata da due anziani.

poter entrare in contatto con David Griffith, da cui impara soprattutto la forza A differenza del romanzo, Stroheim evita il flashback, perché vuole raccontare la vita

narrativa del simbolo e la relazione tra personaggi e correlativi oggettivi. Partecipa com’è, come scorre. La sua scelta è quella di girare in ambienti reali, in ambienti in

alla produzione di “Intolerance” e acquista la fiducia di alcuni produttori. cui gli attori vivevano in modo da entrare meglio nella parte.

• Al centro della sua visione del mondo c’è fin da subito il matrimonio, la

coppia. E il matrimonio è visto come luogo di erosione dei sentimenti, non

tanto di coltivazione e crescita spirituale di questi sentimenti;

• Racconta storie ambientate in Europa

• Denuncia il marcio sotto le istituzioni, l’ipocrisia dietro ai modelli di

comportamento. Per questo motivo verrà cacciato dall’Hollywood di

quell’era

• Il suo cinema è caratterizzato dai dettagli, dai simboli

• In questo cinema si cerca di sedure della moglie degli altri e di godere di tutti

i piaceri possibili: è un cinema che inneggia al godimento del piacere

2. La realtà di Stroheim

Con “Greed”, Stroheim cambia realtà e passa dai racconti sulle “vacanza/vicissitudini”

delle coppie di Montecarlo o altre località altolocate ad una coppia banalissima,

formata da un dentista e dalla moglie, che lavora in una bottega. Gente tanto reale

che è realmente esistita. Greed infatti è tratto da un romanzo quale è ispirato ad una

storia vera.

Il suo pensiero sul cinema: il suo stile sarà “invisibile”, non farà sentire la sua mano,

il suo talento, il suo sguardo. Cercherà di adeguare la sua modalità di racconto al

racconto stesso.

3. Greed (Rapacità, 1924)

È l’adattamento di un romanzo (McTeague di Frank Norris). 7 mesi di lavorazione, fu

girato nel 1923. Inizialmente era stato concepito come un film molto lungo, erano in

8 Appunti: Storia del cinema Ottava parte: il cinema italiano degli anni ‘30

Il cinema italiano degli anni ‘30 produzione cinematografica fascista è estremamente scarsa dal punto di vista

estetico e culturale.

1. Contesto storico Possiamo comunque individuare alcuni generi: il più popolare è la commedia (si dà

Entriamo definitivamente nell’era del cinema sonoro ed in particolare in quello più importanza alla parola che al gesto - cinema dei telefoni bianchi = storie

italiano. Iniziamo dall’Italia degli anni ’30, sotto il regime. ambientati in ville medio-alte borghese in cui le signore e borghesia passavano il

tempo al telefono e questi telefoni erano bianchi. Telefonavano perché non avevano

Gli anni ’30 sono indubbiamente anni bui. Ma quali sono le tappe? nulla da fare, perché la vita sembrava bella, ma in realtà questo cinema nascondeva

2. Nasce l’istituto LUCE un’angoscia provocata anche dalle infelici operazioni militari che il regime stava

conducendo, il cinema serviva anche per nascondere la realtà di una miseria che stava

Si comincia nel 1924, mentre le avanguardie europee sperimentano, in Italia si pensa avanzando), poi il film storico, il genere calligrafico e la propaganda.

all’educazione dei giovani e soprattutto delle masse: nasce l’Istituto LUCE (unione

cinematografica educativa). L’obiettivo della LUCE era la diffusione della cultura Il regime all’inizio lascia spazio ad un cinema più cupo, meno edificante, e si fa in

popolare e dell’istruzione generale per mezzo delle visioni cinematografiche, messe tempo ad ammirare quello che è uno dei film italiani più interessanti: “Rotaie” del

in commercio alle minime condizioni di vendita possibile e distribuite a scopo di 1929, film muto ma uno dei più belli. Il primo film sonoro in Italia fu “La canzone

beneficienza e propaganda nazionale e patriotica; A che cosa serve il LUCE? dell’amore” (il sonoro e le nuove tecnologie tardarono ad arrivare in Italia a causa

Accompagnare le giornate degli italiani anche con documentari sulle gesta di della situazione politica).

Mussolini. Dal punto di vista tecnico-visivo, questi documentari erano piuttosto 4. La commedia e il “cinema dei telefoni bianchi”

elaborati, ma erano soprattutto tutti giocati sulla dialettica (tu - la massa - e lui, il

protagonista assoluto). L’obiettivo era quello di rappresentare una società benestante, emancipata, istruita.

Ma l’Italia non era questa, la maggior parte della popolazione era analfabeta e

2. L’Italia dichiara guerra soprattutto disoccupata, nonostante il fascismo stesse cercando di risollevare la

10 giugno 1940: dichiarazione di guerra su cui fu fatto un montaggio. Non c’è un situazione. Vi era quindi un gap importante tra quello che questo cinema voleva

occhio narrante che documenta in diretta ciò che si svolge a Piazza Venezia: la folla è portare e la realtà.

un universo di occhi, di volti e di corpi assoggettati all’istanza ordinante. Chi comanda

è anche chi filma. Ci sono due angolazioni possibili: o della mezza figura del Duce o

della sua copia sonora, gli altoparlanti. La massa è sempre uguale, indistinta, priva di

particolari.

3. Il fascismo nel cinema

Abbiamo due date importanti. Nel 1932 c’è il potenziamento della mostra

cinematografica di Venezia. Si dà spazio anche alla cinematografia anche non

italiana. Nel 1937, invece, c’è la costruzione di Cinecittà, la futura “Hollywood sul

Tevere”.

Ma che cosa ha prodotto il cinema fascista? Dato assodato che le cose più interessanti

del fascismo furono la LUCE, la mostra cinematografica di Venezia e Cinecittà, la

9 Appunti: Storia del cinema Nona parte: Il cinema classico

Il cinema classico: “Lo spettatore al centro del mondo” Dunque il racconto classico se funzionano questi ingredienti: è necessario che ci sia

una continuità narrativa tra le sequenze (questa continuità può essere interrotta da

1. Come è concepito il cinema classico flashback o flashforward). I codici devono essere trasparenti, cioè invisibili, il

montaggio non si deve vedere come montaggio, la recitazione non si deve vedere

Il cinema classico hollywoodiano ---> “classico” perché è sempre vivo ed attuale. come recitazione. Il terzo punto è la continuità spaziale: tra le inquadrature, tra le

Il cinema classico può essere intesto e studiato solo per contrasto, per opposizione a sequenze non ci devono essere quelle rotture. L’ultimo punto è la continuità

ciò che veniva prima. Fino ad adesso abbiamo visto montaggi parossistici (di violenta temporale.

esasperazione), di corpi allineati/accostati, una sorta di narcisismo esasperato. Ora 4. Come si deve iniziare in un film classico?

basta, è ora di smettere con l’esibizione della purezza della macchina film, è ora di

ritornare alla storia, a raccontare le storie. Lo spettatore non è più distante, esterno, Come si deve iniziare in un film classico, come deve essere l’incipit? Nella

ma è invece immerso in un universo che gli presenta non solo delle vicende presentazione di un film classico dei personaggi deve essere evidente la loro

emozionanti, commoventi e divertenti, ma gli presenta anche un modo di vivere, gli psicologia, la loro posizione all’interno del racconto. Un film classico si differenzia

indica quello che è l’”American way of life”. proprio già nei primi minuti, da come la regia e la sceneggiatura permettano di

2. Azione e parola: la rivoluzione del sonoro entrare nei meccanismi del racconto.

Con il sonoro e “The jazz Singer” si consolida una nuova struttura narrativa. Una

struttura che anche Aristotele teorizzava nella sua poetica: la struttura in 3 atti. Ogni

film classico si articola secondo questa struttura ripartita: tutto parte da un need (un

bisogno). Questo impulso, questa necessità genera un conflitto. Alla fine arriva la

risoluzione e l’epilogo.

3. I tre principi del cinema classico

Il cinema classico si basa su tre principi:

• Leggibilità: non contano gli effetti visivi (dissolvenze, montaggi rapidi), ma la

chiarezza drammatica del contenuto. È importante che lo spettatore capisca

cosa sta vedendo, la storia prima di tutto. Lo spettatore paga il biglietto e non

deve faticare nella fruizione del film

• Gerarchizzazione: nell’inquadratura deve esserci differenza tra sfondo e

figura, tra musica e parola etc. La profondità di campo non c’è più perché lo

spettatore non deve essere libero di perdersi, deve sapere subito quali sono

gli elementi filmati importanti e quali sono quelli meno importanti

• Drammatizzazione: tutti i trucchi visivi, tutti gli artefatti visivi di luce e di

colore, i contrasti di luce, i cambi di inquadratura o di volumi devono avere

un senso e devono fornire parametri di valutazione “etica”: bene contro

male. Questo cinema deve fare bene, deve favorire la fruizione.

10 Appunti: Storia del cinema Decima parte: Il cinema gangester e il melodramma

Il cinema gangster Melodramma

1. In cosa consiste il genere gangster? 1. Il melodramma: situazioni drammatiche ed elementi

Il melodramma è uno dei generi più ibridi, più complessi ma anche più fortunati,

Il gangster rimanda ad una America che risale dalle ferite del “New Deal” e lo fa

giudicando in modo netto il bene dal male. Mostrare la psicologia del criminale, nel senso che quasi ogni film narrativo presenta situazioni drammatiche.

mostrare il modo in cui vive, permette infondo all’opinione pubblica di conoscerlo e Quali sono gli elementi del melodramma? Innanzitutto il conflitto, affinché ci sia

di difendersi. melodramma opposizione tra l’eroe/eroina e il raggiungimento del suo

2. Scarface e la fedeltà la riproduzione desiderio.

“Scarface” è l’archetipo del cinema gangster. È interessante comunque notare come Archetipo del melodramma hollywoodiano è il film “Via col vento”.

la patria del falso, Hollywood, questa industria che sa gestire perfettamente il

patrimonio simbolico dei codici filmici, riesca ad andare d’accordo con la realtà. È

possibile produrre fedelmente il reale adesso che il meccanismo narrativo si è così

raffinato? La cinepresa agisce in un modo totalmente opposto ad esempio a quello di

Hitchcock: in Hitchcock vi era quel montaggio calibrato che alternava stacchi a

dissolvenza incrociate, qui in Scarface invece si ha la continuità del piano sequenza. Il

piano sequenza è un’inquadratura senza stacchi che ci racconta un’azione che inizia

in un modo e che finisce in un altro: questo dovrebbe portare realismo e fedeltà.

Quindi dov’è fedeltà della riproduzione? La fedeltà non è tanto nei contenuti, quanto

nelle forme di rappresentazione di questi contenuti.

11 Appunti: Storia del cinema Undicesima parte: Il divismo

Il divismo • L’evoluzione sociale e storica della civiltà borghese: non è possibile capire

l’impatto che X ha sulla società se non si compie un’analisi approfondita della

1. “More stars than there are in Heaven” società del tempo in cui il fenomeno avviene

Approfondimento di una delle questioni più attraenti e complesse della storia del • La relazione con lo spettatore: l’identificazione con il personaggio

cinema: il problema del divismo. Abbiamo visto come Hollywood costruisca un interpretato dal vivo e, quindi, in secondo luogo, la capacità che il

impero di segni molto codificati, tutti i film delle major più importanti cominciano personaggio ha di affascinare l’attore

secondo una determinata struttura ed un determinato ritmo, il corpo dell’attore • L’economia capitalistica e il sistema di produzione: studiare, capire e

viene filmato quel tempo necessario che basta per la comunicazione ecc. L’industria conoscere come funziona il sistema dell’industria culturale

cinematografica capisce ben presto che il corpo dell’attore, se eletto a divo, può • Il problema dell’attore e della performance

incrementare la distribuzione dei film. “More stars than there are in Heaven” motto Secondo Morin c’è un paradosso nello “star system”: “l’industria cinematografica ha

della MGM, una delle big-five. inventato le star, ma nulla nella natura tecnica ed estetica del cinema richiama

2. Ma cos’è il divo? Cos’è il divismo? immediatamente le star”. Il cinema in quanto linguaggio espressivo, quindi, non ha

un bisogno assoluto della star, mentre l’industria sì. Il cinema può ignorare l’attore e

Divo deriva da “Dius” (Dio) nel cui etimo, però, è presente una dimensione che poi la sua performance, o sostituire la presenza con bambini, oggetti o disegni.

alle star cinematografiche si allinea benissimo. “Star” (stella) rimanda alla luce, ha il

senso di brillare e splendere. Il divismo invece è un “fenomeno per cui i personaggi 4. Edgar Morin: la storia del divismo divisa in due parti

noti dello spettacolo, dello sport, della musica o della televisione, vengono mitizzati Morin suddivide la storia del divismo in due parti: il muto e il sonoro. L’era gloriosa

dal pubblico, che tende ad identificare in essi anche fuori dallo spettacolo, nella vita anni ’20, i divi del muto, e l’era classica.

quotidiana”. L’era gloriosa (del muto): le star degli anni venti vivono in un Eden lontanissimo dai

I divi sono quindi una sorta di antidoto contro il razionalismo che ha standardizzato mortali. Ville lussuose a forma di tempio, capricci, eccessi e matrimoni con principi.

le esistenze e disincantando il mondo. I divi rappresentano la possibilità di una vita Conducono vite impossibili da avvicinare, si potevano ammirare solo sullo schermo.

diversa, l’eccezione alla norma (la nostra vita), l’evadere dalla vita quotidiana. La loro bellezza muta era sicuramente più ambigua ed ammaliante di quella delle star

3. Cosa comporta il divismo per l’industria cinematografica? del sonoro.

Il divismo consentì una stabilizzazione della domanda del pubblico e permise una L’era classica (sonoro – 1930/1960): la parola umanizza il divo, lo rende più vicino ai

differenziazione dei prodotti. Inoltre l’associazione del divo ad una serie di tratti di mortali. Il pubblico cinematografico si allarga, perché migliorano le condizioni di vita

personalità, favorì un risparmio nell’economia significante dei film: il divo garantisce e il cinema diventa uno spettacolo per tutti, perché i racconti classici funzionano più

un fascio di caratteristiche estese a tutto il racconto, ovvero il divo informava da sé il o meno allo stesso modo e offrono agli spettatori la possibilità di leggere quanto

racconto filmico accade sullo schermo. I generi si ibridano, si mescolano e il tema amoroso è presente

anche nel western, anche nel poliziesco o nel musical. L’amore è un ingrediente

3. Edgar Morin fondamentale. L’immaginario cinematografico diventa più realista e borghese: negli

anni venti i divi rappresentavano personaggi fatali, personaggi eccezionali, mentre

(filosofo e sociologo francese)

Secondo Edgar Morin l’approccio al divismo non può con la parola e il sonoro gli attori interpretano personaggi più “normali”, tutto si, in

che essere multilaterale: bisogna prendere il tempo di considerare tanti aspetti. È un certo senso, normalizza. Il fan si affeziona alla vita di questi divi, perché assomiglia

necessario quindi considerare:

11 Appunti: Storia del cinema Undicesima parte: Il divismo

alla sua, e dunque teme la morte dell’eroe/eroina, perché è come se morisse lui

stesso (lo spettatore).

5. Edgar Morin: i canoni estetici con il classicismo mutano

Anche i canoni estetici con il classicismo mutano: non è più necessaria la bellezza

purissima ed ideale, ma viene consentita ed accettata una bellezza più ordinaria.

Morin dice “che decadono gli archetipi per far largo a dei sub-archetipi più in sintonia

con la realtà: scompare la vamp la cui bellezza oscura è incompatibile con l’etica

borghese che invece predilige la simpatica ragazza. Per tale ragione, molte start sono

costrette a reinventare il proprio personaggio”. I divi si moltiplicano e ai grandi del

passato si sostituisce una sovrabbondanza di eroi-dei.

6. Edgar Morin: il rapporto attore - marchio/personaggio

Due termini di confronto ora per l’attore: attore e marchio/attore e personaggio. Sia

con il marchio che con il personaggio, la relazione è quella di una contaminazione,

perché nel divismo è necessario che l’attore entra in una sorta di simbiosi sia con il

prodotto che con il personaggio che incarna.

Attore e marchio: le proprietà della persona divistica contaminano il prodotto e

quelle del prodotto si riflettono nella persona divistica.

Attore e personaggio: “Il divo non è soltanto un attore e i suoi personaggi non sono

soltanto personaggi, ma contaminano i divi e ne vengono a loro volta contaminati”

(E. Morin). L’attrice che diventa diva, ad esempio, trae profitto dal potere deificante

dell’amore, ma porta a sua volta un capitale, cioè un volto e un corpo adorabili. Non

è soltanto il personaggio che idealizza la diva, la diva è già ideale per la sua bellezza.

Non è solo il personaggio che la esalta, ma è lei che esalta il personaggio.

13 Appunti: Storia del cinema Dodicesima parte: Il neorealismo

Il neorealismo • Dal punto di vista estetico-visivo, come il neorealismo guarda il reale? Lo fa

come facevano i Lumiere, si ritorna al documento, si ritorna ad una

1. Introduzione narrazione che è più spesso documentario che finzione. Il cinema è una

finestra sul mondo.

1943 – 1952 (arco cronologico molto convenzionale): rappresentano gli anni del

primo film importante del neorealismo, “Ossessione” di Luchino Visconti, fino Il rapporto con lo spettatore: lo spettatore non è più al centro del mondo, come lo è

all’ultimo più importante, “Umberto D.” di Vittorio de Sica. Rappresenta l’era del nel cinema classico, perché non c’è più un centro in questi racconti.

neorealismo. 4. Non realtà ma reale

2. L’Italia: faro del neorealismo Secondo Roberto di Gaetano, il cinema del neorealismo non filmerebbe la realtà,

Il neorealismo, la stagione che fa dell’Italia un Paese faro dal punto di vista bensì il reale. Ma qual è la differenza tra realtà e reale? La realtà è quella del cinema

cinematografico, un Paese che detta le linee guida del rinnovamento del linguaggio. classico americano, cioè quell’universo di dati, elementi e situazione che è in qualche

modo già dato e che non resista alla messa in forma, alla messa in racconto da parte

3. Cosa intendiamo quando parliamo di neorealismo? del regista. La realtà non è qualcosa che sta davanti all’immagine e che le preesiste, è

Che cosa intendiamo dire quando parliamo di neorealismo? Il neorealismo è qualcosa che l’immagine forgia completamente e domina. Il reale è ciò che esiste solo

soprattutto una rivoluzione di forme, una rivoluzione a livello linguistico. Cambia attraverso la formalizzazione dell’immagine e che allo stesso tempo le resiste,

l’oggetto del racconto, ma cambia soprattutto il modo con cui il cinema racconta la divenendo una sorta di eccedenza dell’immagine stessa. Insomma, nell’eccezione di

vita, il mondo, il caos, il reale. reale si nasconde quell’elemento causale, quel qualcosa che irrompe e non è

assolutamente dominato dall’istanza reale. Il cinema classico, secondo di Gaetano, è

Il neorealismo non ha una scuola, perché è un insieme di voci, spesso eterogene, il cinema dell’azione; il cinema della modernità, invece, non è fatto di azione, sono

diverse, ma è un clima culturale, estetico, artistico e soprattutto politico. Un film, per più numerose le pause, le sospensioni, e infatti si parla di immagini tempo.

essere definito neorealista, deve offrire una critica verso la crudeltà o indifferenza

dell’autorità costituita, ovvero verso le istituzioni, lo stato. 5. Teoria del pedinamento

Italo Calvino definiva il cinema neorealista come il cinema della vicinanza: con il A Cesare Zavattini, un teorico, appartiene la cosiddetta “teoria del pedinamento”.

neorealismo salta subito agli occhia la vicinanza con gli attori, chiamati ad Nel cinema classico la star è filmata quel minimo tempo sufficiente per cui noi

interpretare persone come noi, persone spesso umili, miserabili, povere, vestite degli possiamo ammirare la sua bellezza e capire la psicologia del personaggio. Secondo

stessi stracci di cui si vestivano gli spettatori. Zavattini, invece, era venuto il momento di pedinare l’attore all’interno dei suoi

movimenti, movimenti dettati dalla semplice necessità di esistere, camminare,

4. I tre punti del cinema neorealista mangiare, errare. Zavattini prevede l’osservazione della vita “dal buco della

I tre punti del cinema neorealista: serratura” e la registrazione del quotidiano al seguito di personaggi scelti fra la gente

comune. La macchina di presa si pone al servizio del reale e lo filma, facendo sì che

• Dal punto di vista del racconto, dal punto di vista della sceneggiatura uno gli elementi giornalieri venga trasformati in una storia. Quindi non ci sono più

spostamento d’accento dal singolo alla collettività. Vuol dire che l’eroe non personaggi eccezionali, bellissime dame ecc. ma casalinghe e massaie ad esempio.

sarà più un singolo protagonista dotato di caratteristiche particolari, ma sarà

il popolo. La narrazione è di tipo corale Con il neorealismo entriamo in una fase rivoluzionaria per quanto riguarda gli attori:

• troviamo davanti dei volti e dei corpi che non hanno nulla di stellare, ma che arrivano

Dal punto di vista politico, ci deve essere una critica verso la crudeltà o

l’indifferenza

13 Appunti: Storia del cinema Dodicesima parte: Il neorealismo

però, nonostante tutto, la vita è bella e vale la pena di essere vissuta. Il suo è

dalla vita quotidiana. Si vuole la naturalezza, quindi è importante creare un ambiente comunque un invito a sorridere, come hanno sempre fatto i suoi personaggi,

familiare e dare battute naturali. nonostante le pene del presente.

6. I maestri del neorealismo

I tre maestri con il quale si riassume il neorealismo: Roberto Rossellini, Vittorio de

Sica e Luchino Visconti. Sono tutti vicini dal punto di vista storico, sono tutti nati nella

prima decade del ‘900, sono vicini dal punto di vista politico e sociale, ma sono

completamente differenti dal punto di vista estetico-visivo.

7. Roberto Rossellini (1906 - 1977)

“Non sono un realista ma un individualista: siccome ho curiosità per l’essere umano

e non ho paura della verità, passo per un realista. Se il realismo significa abbandonare

l’individuo davanti alla cinepresa e lasciare che lui costruisca la sua storia, allora sì,

sono realista”

Il realismo per Rossellini si intende come curiosità per l’essere umano e non per

l’eroe come era per gli sceneggiatori hollywoodiani. Lasciare che l’individuo

costruisca la sua storia: il regista sembra quindi che si faccia da parte, lasciando che

la realtà si racconti da sola. Ha una predilezione per la coralità.

8. Luchino Visconti (1906 - 1976)

Ossessione, un suo film tratto da un romanzo, è il punto da cui gli storici fanno partire

la rivoluzione neorealista. Tipica di Visconti è l’ambiguità tra la ricerca del vero,

l’attenzione per il reale e l’attrazione irresistibile verso il melodramma.

9. Vittorio De Sica (1901 - 1974)

De Sica è quello più programmatico dei tre maestri, quello in cui il realismo diventa

non più sguardo filosofico ma ossessione teorica: vuol dire che De Sica cerca di

applicare nel modo più scolastico possibile la teoria del pedinamento di Cesare

Zavattini.

De Sica è ossessionato dalle figure fragili della collettività che racconta, in particolare

dai bambini e dagli anziani.

Il reale si colora di fiaba e diventa metafora di una condizione interiore: il suo è un

realismo “zuccheroso”, “dolciastro”. I personaggi che racconta sono poveri, sono

ridotti in condizioni pietose (bambini spesso orfani, anziani da soli e disoccupati),

15 Appunti: Storia del cinema Tredicesima parte: La commedia all’italiana

La commedia all’italiana • La sconfitta, la mancanza di happy end: come abbiamo detto la commedia

all’italiana racconta in forma comica degli eventi tragici, per questo il finale

1. Introduzione non è può essere completamente consolatorio.

Negli anni ’50 il cinema italiano aveva ricevuto una bella infiltrazione di denaro grazie 5. Gli attori più importanti della commedia all’italiana

a Cinecittà e all’investimento economico portato dagli investitori americani: infatti si

parla di “Hollywood sul Tevere”. Gli attori più importanti: Alberto Sordi, Ugo Tognazzi e Vittorio Gassman.

Gli anni ’60 sono però anche gli anni di un genere che ha permesso, meglio del cinema 6. La suspense e la sorpresa

d’autore, di intercettare le inquietudini, i sogni e le frustrazioni del nostro Paese: la I meccanismi con cui queste sceneggiature ci fanno ridere sono sostanzialmente due:

commedia all’italiana. si affidano a due strutture narrative, la suspense e la sorpresa.

2. Quali erano le caratteristiche di questo genere? • Nella suspense: superiorità dello spettatore sul personaggio

Ma qual è la caratteristica di questo genere? La commedia all’italiana si distingue da • Nella sorpresa: lo spettatore ha le stesse informazioni del personaggio,

tutti gli altri generi europei e mondiali per il fatto che racconta con vena comica ed quindi c’è una sorta di equivalenza

ironica fatti ed argomenti tragici: è un modo per raccontare fatti - anche recenti - del

Paese in modo comunque leggero.

La commedia all’italiana mette alla berlina i vizi dell’italiano medio: l’individualismo,

il mancato rispetto della cosa pubblica, la mancanza del senso civico, la ricerca del

benessere.

3. Mario Monicelli: definizione di commedia all’italiana

Una definizione di questo genere ce la offre Mario Monicelli, che è uno dei maggiori

rappresentati della commedia all’italiana: “La commedia all’italiana è trattare con

termini comici, divertenti, ironici, umoristici degli argomenti che sono invece

drammatici. È questo che distingue la commedia all’italiana da tutte le altre

commedie”

4. Quali sono i topoi (luoghi comuni) della commedia all’italiana?

• La maschera (disagio dell’identità): comune a tutti gli anti-eroi della

commedia all’italiana è la necessità di portare una maschera. Il benessere

generalizzato invita ad abbandonare tutti i valori su cui si era formata la

società contadina e a correre in maniera individualista verso la ricchezza.

Tutti fingono, si spacciano per qualcun altro.


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AUTORE

GinoTech

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5 mesi fa


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze della comunicazione
SSD:
Università: Verona - Univr
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher GinoTech di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia e critica del cinema e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Verona - Univr o del prof Scandola Alberto.

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