Appunti di storia dell'arte

Gombrich – Arte preistorica

Se abbandonando le nostre città, viaggiamo tra i popoli primitivi (primitivi perché più vicini allo stato dal quale l’umanità è emersa), comprendiamo che dal punto di vista dell’utilità, pitture e sculture erano usate in funzione magica; le immagini venivano di fatto considerate non come qualcosa di bello, ma come ricche di potenza.

In ogni parte del mondo guaritori o streghe hanno tentato di praticar la magia così: fatto un rozzo fantoccio somigliante al nemico, nella speranza che il danno ricadesse su di lui, gli trapassavano il cuore o lo bruciavano. I primitivi facevano fatica a distinguere l’oggetto vero e la sua raffigurazione.

Furono scoperte per la prima volta delle raffigurazioni sulle pareti delle grotte in Spagna e nella Francia Meridionale nel XIX secolo ed il ritrovamento in queste regioni di rozzi strumenti di pietra e di osso confermò il fatto che queste figure di bisonte, mammut o cervo erano state graffite o dipinte da chi cacciava questa selvaggina, conoscendola bene.

Nessuno si sarebbe spinto nella profondità della terra solo per decorare un luogo inaccessibile, inoltre poche di queste raffigurazioni sono disposte con chiarezza, ma dipinte l’una sull’altra, senza alcun ordine (a eccezione della grotta di Lascaux). Queste pitture sono i più antichi relitti dell’universale credenza nell’influenza delle immagini, vengono difatti dipinte maggiormente situazioni di caccia.

Connessioni tra arte e convinzioni

Per i primitivi l’arte è perlopiù connessa a convinzioni sul potere delle immagini: certe popolazioni usano solo strumenti di pietra e per scopi magici incidono sulle rocce figure di animali, i membri di altre tribù celebrano feste periodiche in cui camuffati da animali con bestiali movenze eseguono danze sacre e ritengono di acquistare potere sulla preda di essere imparentati per qualche sortilegio con certi animali, molte tribù hanno inoltre maschere di animali che indossano credendo di essere trasformati.

Sono convinzioni bizzarre, ma non tanto lontane: basti pensare alla leggenda di Romolo e Remo, allattati da una lupa, di cui i romani conservarono l’effige di bronzo in Campidoglio; sebbene vi sia differenza tra questo simbolismo araldico e la serietà con cui i membri delle tribù consideravano i rapporti con il mondo animale.

Sembrano difatti vivere in un mondo chimenico, in cui si può essere sia uomini che animali. Tutti i primitivi avevano appreso il significato di questi riti, non riuscivano per cui a giudicare con occhio critico e a distruggere l’illusione.

Tutte queste credenze condizionarono l’arte: non importa la bellezza della scultura o della pittura, ma la sua influenza, ossia la possibilità di ottenere il desiderato effetto magico. Gli artisti lavoravano per la gente delle loro tribù che conosceva il significato di ogni forma e colore. Il margine di libertà e di scelta che si affida al gusto e all’intelligenza rimane anche all’interno delle nostre consuetudini e dei riti della nostra esistenza, come dimostrato dalla bandiera italiana o dall’abbellimento dell’albero di Natale.

L’arte primitiva segue un solco prestabilito, sebbene l’artista ha possibilità di mostrare il suo estro e molte tribù antichissime dimostrarono abilità sbalorditive, soprattutto se si pensa ai rozzi strumenti utilizzati.

La mentalità dietro l'arte

Non il loro livello artistico, bensì la loro mentalità differisce dalla nostra. L’intera storia dell’arte non è la storia del progressivo funzionamento tecnico, bensì del mutamento dei criteri e delle esigenze.

Dalla riproduzione sul dio della guerra polinesiano Oro comprendiamo che i polinesiani sono scultori eccellenti, ma non reputano indispensabile che la scultura riproducesse con esattezza il corpo umano.

Probabilmente per l’artista primitivo l’esperimento che conduce dallo scarabocchio all’aggiunta di tratti distinti visivi e del corpo, ebbe gran significato, insegnandoli a creare le sue forme preferite, senza ricorrere alle forme preferite, quelle più rispondenti alla sua particolare abilità. Il risultato poteva anche non essere somigliante ai volti reali, ma era improntato a un’armonia e a un’unità di tratto fondamentali.

Per quanto grottesca appare la maschera della Nuova Guinea, destinata a una cerimonia dove i giovani la usavano per fingersi demoni e spaventare donne e bambini, c’è qualcosa di convincente nel modo con cui l’artista ha costruito la sua faccia valendosi di forme geometriche.

Tra i pellerossa del Nordamerica vi sono artisti che a un acutissimo potere di osservazione uniscono un disinteresse per l’aspetto effettivo delle cose, di fatti da cacciatori conoscono la forma esatta delle orecchie di un castoro ad esempio, ma basta loro uno solo di tali tratti caratteristici (una maschera munita di un rostro dell’aquila è un’aquila).

Ora, analizzando un modello di abitazione di un capo pellerossa della tribù Haida nel nord-ovest, sulla facciata appaiono tre totem ricavati da un palo. Noi ci vediamo un’accavallarsi di orribili maschere, ma l’indigeno ci vede illustrata un’antica leggenda della tribù, che per coloro che la fecero fu un’impresa solenne. L’incisione dei pali durava anni e talvolta era necessaria la collaborazione della popolazione maschile per rendere omaggio all’abitazione di un capo potente e distinguerlo. È per noi necessaria la spiegazione per comprendere il significato di queste sculture create con amore e fatica. Spesso avviene così per i prodotti dell’arte primitiva.

Una maschera può apparirci buffa, ma avere tutt’altro significato, però pur non riuscendo a capire una grande opera perché persa è la sua esatta interpretazione, possiamo ammirarla.

Tutto ciò che resta dell’antica America Centrale è la loro “arte”, non finalizzata al diletto o alla decorazione. Il terribile teschio scolpito proveniente da un altare delle rovine di Capan, nell’attuale Honduras, ci ricorda i macabri sacrifici umani imposti dalle religioni di quei popoli. Questi non erano popoli primitivi. Quando nel XVI arrivarono i conquistadores spagnoli e portoghesi, gli atzechi nel Messico e gli incas nel Perù dominavano immensi imperi. Nei secoli precedenti, i maya dell’America Centrale avevano costruito grandi città ed elaborato un sistema di scrittura e di misurazione del tempo tutt’altro che primitivo, come i neri della Nigeria, gli abitanti dell’America precolombiana erano capaci di rappresentare visi umani somiglianti. Agli antichi peruviani piaceva dare al vasellame la foggia di teste umane.

Per comprendere come la costruzione di facce fuori dai soliti schemi sia lontano dalla nostra concezione di scultura naturalistica basta ammirare la rappresentazione della statua messicana del dio della pioggia Tlaloc, con l’aspetto di un demone di spaventosa potenza (poiché la pioggia rappresentava questione di vita o di morte data l’importanza per i raccolti). Il lampo nel cielo appare alla loro immaginazione come un serpente, divenuto poi per i popoli americani creatura sacra e potente. L’osservazione attenta ci permette di vedere che la bocca di Ttlaloc è in realtà formata da due serpenti che si fronteggiano e anche il naso sembra formato dai corpi attorcigliati dei rettili come gli occhi.

Se cerchiamo di penetrare la mentalità che generò questi ideali possiamo comprendere come in queste civiltà primitive la creazione artistica non fosse unicamente connessa alla magia, ma divenne anche la prima forma di scrittura. Nell’arte dell’antico Messico il rettile sacro non era solo riproduzione di un serpente a sonagli, ma poteva divenire anche un segno indicante un lampo o un carattere tramite il quale si potesse alludere, o scongiurare, la tempesta. Delle origini poco si sa, ma è bene ricordarsi della consanguineità esistente fra letteratura e pittura.

Argenton - Arte preistorica (capitolo 3)

L’arte rupestre è l’espressione grafica di idee mediante rappresentazioni la cui interpretazione è uno dei più appassionati problemi che la preistoria presenti. (Antonio Beltrán) L’uso dei segni di tipo grafico, per quanto riguarda il Paleolitico europeo, è attribuibile all’uomo di Neandertal. I neandertaliani eseguivano segni semplici di valore numerico e cognitivo forse allo scopo di mnemonizzare dei dati. Da una produzione simile, l’Homo Sapiens partì per arrivare a quella evoluta, qualificata come artistica con caratteristiche formali già ben consolidate e mature, che risale agli inizi del Paleolitico Superiore.

Come accade anche ontogeneticamente, l’uomo preistorico, dopo aver esplorato le varie possibilità rappresentative del punto e della linea (unità segniche di base del linguaggio visuale) combina tali segni in modo da generare le configurazioni che si adattano a ciò che vuole rappresentare, dimostrando il possesso della conoscenza degli elementi fondamentali e delle regole combinatorie del linguaggio visuale, la conoscenza dichiarativa e procedurale, che gli consente di usare questo linguaggio in modo differenziato, a seconda degli intenti.

La funzione primaria dell’arte visiva dei popoli preistorici è di rappresentare il patrimonio di esperienze e di conoscenze che quei popoli andavano sperimentando ed elaborando e che avevano per loro significato. E l’arte preistorica costituisce il primo esempio della conquistata capacità da parte dell’uomo di rappresentare le sue rappresentazioni mentali tramite l’uso del linguaggio grafico.

Tipologie di arte preistorica

L’arte preistorica presenta due generi di produzione, l’arte mobiliare e l’arte parietale, o rupestre. La prima consiste in piccole sculture, statuette, in frammenti non lavorati in pietra e osso e in oggetti d’uso su cui sono incise la tecnica del graffito o scolpite configurazioni di vario genere; la seconda è composta da immagini disegnate e dipinte, graffite, scolpite sulle pareti di grotte e ripari sotto roccia.

I soggetti che più frequentemente ricorrono nell’arte del Paleolitico superiore sono: figure di animali (principalmente grandi erbivori); figure umane, sia maschili che femminili, ma anche antropozoomorfe; motivi ornamentali e geometrizzanti; infine iopi di configurazioni schematiche. Le figure umane e animali caratterizzano entrambe, i motivi ornamentali e geometrizzanti l’arte mobiliare mentre le configurazioni semantiche quasi esclusivamente l’arte rupestre.

Già dall’elencazione dei soggetti, si può notare l’esistenza di due principali e compresenti tendenze rappresentative: l’una verista, realista o naturalista e, l’altra, geometrico-astratta. Verista solo perché il soggetto rappresentato è identificabile, ma le figure appaiono tutt’altro che vere copie della realtà essendo rappresentate con analitica sinteticità. Una caratteristica di questo stile è la valorizzazione della figura singola, accentuata dall’assenza di collocazione spaziale e a volte sovrapposta ad altre numerose isolate raffigurazioni.

Gli animali e gli esseri umani sono nella gran parte ritratti di profilo, nella posizione che fornisce indizi di identificazione o di informazione, ma di queste figure sono spesso trascurati alcuni elementi corporei, risultando volutamente incomplete. Lo stile dell’arte rupestre deve la sua efficacia all’abile modo in cui è gestito il rapporto intercorrente fra l’attività percettiva e rappresentativa che porta alla sua traduzione in immagini adeguate a cogliere l’essenza del soggetto raffigurato.

Prevalgono, come tematica, gli animali, i più appaiono adulti, vivi e vegeti; di minor entità appaiono colpiti e trafitti; altri sono inventati. Il tema della figura umana è presente in modo esiguo ed è trattato in due maniere: o è rispettata la verosomiglianza o la figura risulta essere una commistione di parti umane e animali.

Le veneri e altri soggetti

Un nucleo tematico-stilistico è inoltre rappresentato dalle veneri, tondeggianti statuette di nudi femminili dai seni, il ventre, i fianchi, i glutei e le cosce esageratamente pronunciati e dalla regione pubica accuratamente descritta. Si potrebbe pensare all’esistenza di una convenzionale concezione rappresentativa, ma questa ipotesi sembra essere suffragata da un certo numero di variazione formali e tematiche.

A testimonianza dell’elevata abilità percettiva, rappresentativa ed esecutiva degli artisti, importante annotare la peculiarità, presente in ambedue i generi di produzione, che consiste in ambito rupestre, nell’utilizzazione delle accidentalità naturali e, in ambito mobiliare, nell’utilizzazione della configurazione dell’osso o della pietra ai fini del completamento o dell’intera realizzazione della figura rappresentata. L’arte figurativa rupestre si caratterizza anche per le dimensioni delle immagini, per la loro distribuzione sulla superficie rocciosa o argillosa e per la loro collocazione in determinate parti della grotta piuttosto che in altre.

Non è possibile stabilire con certezza gli scopi che hanno portato alla realizzazione dei soggetti, probabilmente pratiche di culto di carattere religioso o magico. La produzione delle immagini figurative dell’arte mobiliare manifesta palesemente e per gran parte un intento rappresentativo legato all’uso decorativo della figura. Le figure su questi oggetti si adeguano alla configurazione dell’oggetto stesso, sono ben distribuite sulle superfici e possono essere sia sintetiche sia minuziose.

• Fra gli oggetti così decorati, spiccano per la frequenza nei ritrovamenti, due tipi di manufatti ossei interessanti, i propulsori e i “bastoni forati”.
• Gli esperti pensano che entrambi, accuratamente decorati, debbano considerarsi oggetti di parata o rituali, non funzionali poiché l’impiego ne avrebbe deteriorato le decorazioni.

Va ricordato un gruppo di piccoli manufatti d’osso, nei quali è stato praticato un foro, che ne fa dei pendagli, oggetti di ornamento. Diversa è la produzione delle veneri, il cui intento rappresentativo è legato al tema della sessualità feconda, della maternità.

Tendenze geometriche e astratte

È ora da considerare la tendenza geometrico-astratta che nelle due arti si manifesta diversamente, fornendo una prova dei diversi intenti che muovono i due generi d’arte. Nel contesto mobiliare, da un lato sembra essere la conseguenza o la variazione dell’intento decorativo, dall’altro pare manifestare una propensione o un atteggiamento rivolti a sperimentare o a ricercare le potenzialità rappresentative del linguaggio grafico e a inventare e creare pattern, non riconducibili a una realtà concreta e riconoscibile.

Le configurazioni schematiche dell’arte rupestre sono classificate sulla base della similarità rintracciate tra di esse e denominate convenzionalmente tettiformi, naviformi, claviformi, scudiformi etc. a seconda degli oggetti che sembrano evocare. C’è poi una categoria a sé stante, consistente in impronte di mani, spesso ammucchiate l’una accanto all’altra, la cui presenza è frequente.

Salvo alcune eccezioni, come i segni vulvari o piumiformi (rappresentazioni del sesso femminile e di frecce impennate), e altre meno chiare, come i tettiformi, gran parte di queste schematizzazioni è riconducibile a un repertorio simbolico di natura concettuale. In ogni caso, queste configurazioni dovevano avere la loro rilevanza.

Esempio didattico arte preistorica

Lettura della forma e attribuzione del significato

(Libro fantasia) Opera è stata realizzata attraverso il principio/paradigma costitutivo della materia e della forma. Si prendono dei ritagli di carta, si strappano senza seguire un particolare disegno, creando delle forme inizialmente irregolari. Su queste forme irregolari, da una sagoma priva di significato, si può chiedere agli alunni che cosa vedono in questo pezzo di carta. Ogni alunno può dare una sua risposta. Avendo attribuito un significato, si cerca di completare ciò che si è visto, disegnando o decorando il pezzo di carta. È lo stesso procedimento utilizzato dall’uomo primitivo nella realizzazione delle opere primitive.

Si sfrutta la superficie inizialmente priva di significato, si scorge un significato e si completa attraverso una decorazione o l’aggiunta di dettagli. Da una forma priva di significato, se ne trova uno e si palesa attraverso l’aggiunta di segni e decorazioni. L’esempio didattico riguardante la preistoria è quello riguardante l’accidentalità naturale e accidentalità configurazionale. È necessario far lavorare gli alunni attraverso la pratica ed egli impareranno implicitamente la teoria. Munari dice che, a seconda del formato con cui gli alunni lavorano, gli stessi saranno forzati a disegnare delle immagini che solitamente non avrebbero rappresentato. Di solito, infatti, si disegna sui fogli preimpostati, tipo i cartelloni o gli A4, con la misura del rettangolo.

Configurazione naturale: in base alla forma dei fogli strappati, si rappresenterà il soggetto.

Accidentalità naturale: la materia inizialmente non era leggibile, ma poi si dà una forma al significato. Partendo da un pezzo di carta, cioè dalla materia priva di significato, attraverso un input, si può dare una forma al pezzo di carta e da essa si giunge al significato.

Accidentalità configurazionale: la rappresentazione deve adattarsi ad oggetti che hanno una forma prestabilita. Munari consiglia di strappare appositamente dei pezzi di carta lunghi e stretti. Intenzionalmente, i bambini che avranno a che fare con questa configurazione, raffigureranno all’interno di questo spazio determinate figure che all’interno di un foglio rettangolare non rappresenterebbero.