Appunti di storia dell'architettura I

Girgenti (Sicilia), dove inizia ad elaborare la teoria del rapporto tra forma e tempo (come quella di

Leroy). A quel tempo il canone era di 6 diametri. Winckelmann invece riporta una tiratura

dimensionale anomala: le colonne sono di 5 diametri (esclusi i capitelli).

- Questa osservazione verrà metabolizzata successivamente in una nuova opera intitolata

Osservazioni sopra l’architettura degli antichi (62). Nel 64 scriverà La storia dell’arte nell’antichità.

Queste due opere sono radicalmente diverse.

- La storia dell’arte dell’antichità è fondata sull’evoluzione dell’analisi della forma nel corso del

tempo. Egli dice che non c’è bisogno di declinare ogni oggetto, ma basta identificare il ciclo

generale di evoluzione della forma nel tempo. Posso dunque considerare solo gli elementi

più importanti. Tra forma e tempo c’è una specularità: c’è un evoluzione della forma nel

tempo.

- Il testo Osservazioni sopra l’architettura degli antichi prende come modello l’oggetto

architettonico e lo smembra. Parla dunque dei materiali, degli elementi, delle colonne, delle

coperture… Quando siamo di fronte ad un edificio lo isoliamo rispetto al ciclo del tempo, lo

sterilizziamo: non c’è tempo, esiste solo un oggetto che viene analizzato e descritto. Il quadro

descrittivo che ottengo sarà atemporale (dunque non c’è storia, non c’è stile, non c’è

evoluzione). Solo un capitolo di questo libro cambia del tutto registro. È il capitolo sull’ordine

dorico. L’ordine dorico sollecita una relazione, il dorico ha avuto un’evoluzione nel tempo.

Egli riporta “ci restano modelli di colonne dell’ordine dorico dal tempo della loro prima

origine. L’altezza delle colonne che dovrebbe essere 6 diametri, non ne ha neppure 5 e al

vecchio tempio di Corinto le colonne hanno solo 4 diametri compresi i capitelli”.

- Leroy , dalla descrizione che dà degli antichi monumenti della Grecia, fissa 3 epoche: colonne che

non passano i 4 diametri di altezza (come quelle di Corinto); quelle del secondo tempo (Tempio di

Teseo); quelle del terzo (Tempio di Augusto, alto 6 diametri). In Winckelmann questo schema si

ampia: esso diventa una teoria generale con il fine di comprendere i fenomeni artistici in quanto

manifestazioni di processi. Lo studio dell’architettura è quindi un criterio di interpretazione

generale aperto, flessibile, attuo ad assimilare le anomalie perché in grado di dominare

concettualmente tutte le possibili declinazioni della forma.

- Winckelmann elabora l’ipotesi che la forma evolve nel tempo, e il tempo non sia neutro: è il tempo

delle civiltà. Lo stile è sia una registrazione dell’architettura nel tempo che fa modificare la forma

sia uno specchio della civiltà. La forma non è solo un oggetto che evolve, ma è anche il luogo, il

rispecchiamento della cultura della civiltà.

- Secondo W. il ciclo evolutivo di uno stile ha un’ascesa e un declino, i quali sono scandibili in 4 tempi

(allo schema di Leroy manca dunque un tempo ulteriore).questo tempo è la quarta fase, la quale

sarà il momento di decadenza del dorico. Questo declino diventa lo specchio della corruzione che

riguarda invece non il ciclo temporale ma quello politico.

- La mera analisi di oggetti si è trasformata in un linguaggio attraverso il quale le città esprimono se

stesse, si manifestano. La fenomenologia della forma artistica riflette la fenomenologia del dominio

politico (diventa un luogo di scrittura del potere). La storia dell’arte diventa così un sottile esercizio

di interpretazione volto a riconoscere il tipo di rapporti, influssi…al fine di ricomporre i quadri

correnti, dentro i quali potrà attuarsi quel gioco di relazioni fra tempo e forma, quella

temporalizzazione dell’arte antica, che è frutto della rivoluzione esistente del 700. A questo punto

si può parlare di nascita di storia dell’architettura. L’approccio che noi conosciamo come storia

dell’architettura è un approccio che non è inscritto da sempre nella cultura occidentale. Utilizzare il

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tempo per organizzare secondo schemi razionalmente dominabili l’insieme dei dati artistici, dei

manufatti artistici è un processo che si verifica nel corso del 18 secolo, intorno a Winckelmann (che

è colui che darà forma compiuta a questo processo e a questa concettualizzazione, in relazione al

fenomeno di accrescimento della pressione dell’esperienza). Abbiamo notato come l’occidente si

sia aperto all’oriente, come, tramite l’investigazione (navi che arrivano da paesi egemonici come

Francia e Inghilterra), si portino in occidente forme inedite, nuove, sconosciute. Quello che quindi

sembrava un linguaggio ormai cristallizzato in una dimensione atemporale della ritrattistica

architettonica, incontra il cosiddetto “straniero”. [Abbiamo notato come, di fronte a questo dorico

tozzo (Leroy e poi Winckelmann), si elabori una teoria dell’interpretazione di questo fenomeno che

utilizza il tempo come strumento di organizzazione dei dati empirici, materiali.] L’utilizzo del tempo

costituisce, rispetto alle forme precedenti di organizzazione dei dati empirici, una forma più

efficace ed economica in quanto consente di superare la forma del catalogo (cioè della raccolta

sistematica di tutti gli atti), e di elaborare delle categorie generali (che considerano il tempo nel

concetto di stile, ovvero di forma temporalizzata che ha consentito di dare un nuovo ordine e un

nuovo dominio concettuale efficace di questo accresciuto accesso di dati alla conoscenza empirica).

- In Winckelmann questo processo, questo schema concettuale riceve un’elaborazione ulteriore. Il

concetto di temporalità non era interpretato in termini cronologici ma in termini di una temporalità

qualitativa, umana, di una temporalità storico-sociale, che come tale si rapporta al mondo delle

forme secondo un processo definito come una sorta di “rispecchiamento”. Le forme rivelano nella

propria struttura morfologica dei caratteri del tempo che le ha prodotte. A questo punto si può

anche introdurre una nuova categoria, la categoria del simbolico. Le forme diventano dunque

linguaggio, simboli, un luogo di scrittura della temporalità storica. Da questo punto, a partire dalla

storia dell’arte dell’antichità di Winckelmann, nascerà la disciplina della storia dell’arte che poi nel

corso dei secoli si articolerà come la conosciamo noi oggi.

Francesco Milizia

Il passo successivo alle innovazioni epistemologiche corrisponde a come queste

ultime vengono codificate. L’epistemologia è una branca della filosofia che si

occupa delle condizioni sotto le quali si può avere conoscenza scientifica e dei

metodi per raggiungere tale conoscenza. Ciò lo si può cogliere dai testi del teorico

Milizia.

- È un veneto che opera nella seconda metà del 700 e nei primi anni dell’800.

- Costituisce la generazione successiva che opera a metabolizzare le acquisizioni dei grandi innovatori

della metà del secolo e le opere di tipo schematico.

- Nella sua opera Principi di architettura civile appare un paragrafo intitolato “storia del dorico”.

milizia recupera dunque pienamente quanto elaborato dalla tradizione precedente (quando parla

dell’ordine dorico, Milizia riprende il modello canonizzato da Leroy, cita gli stessi esempi e parla

delle tre fasi di progresso dell’ordine (processualità delle forme: le forme non sono eventi a caso

nel tempo ma il loro accadere è legato ad un processo quasi organico di evoluzione del tempo). Egli

cita anche i parametri elaborati da Winckelmann perché il “dorico del secondo stato” (così come

egli lo definisce) è da lui privilegiato in quanto più bello e più maschio rispetto al terzo stato (idea

della mascolinità del dorico). 8

- Esiste una connotazione di genere degli ordini architettonici. Nella semantica degli ordini, il dorico è

un ordine maschio. Questo ordine è il più privilegiato, il più bello perché prodotto nel secolo di

Pericle quando le belle arti fiorivano in Grecia. La bellezza di un ordine non è determinata da una

casualità formale ma è una produzione storico-sociale , frutto di una società libera, illuminata dalla

libertà come quella di Pericle (che passò alla storia come l’epoca d’oro della democrazia greca). In

questo contesto la società bella produce arte bella.

La prima metà del ‘900 stata caratterizzata da un dibattito che ha visto contrapposte due

è

ipotesi teoriche:

Perché lo stile muta? Per il gusto dell’elite, quindi c’è una valenza esogena (dall’esterno): è il committente o

la classe di committenti che muta.

- Wollflin scrive un’opera intitolata Rinascimento e Barocco (1888) e successivamente anche I principi

fondamentali della storia dell’arte (1911). Egli ha avuto un importante ruolo nello scenario

dell’epistemologia della storia dell’arte. Wollflin sostiene che l’arte sia forma e che la forma abbia

una forma biologica e quindi come organismo, nasce e muore. Egli scrive Rinascimento e Barocco

perché questi due stili costituiscono una coppia polare: il rinascimento è forma, prospettiva,

geometria, proporzione mentre il barocco è informe, massa ,colore, contrasti. Secondo Wollflin

questo schema può essere ricondotto in ogni fase della storia: uno stile, come ogni organismo,

nasce, raggiunge una sua configurazione formata, decade e produce uno stile antitetico. Esiste

quindi secondo Wollflin un ciclo sinusoidale che ha attraversato tutta la storia dell’arte e che è

riassumibile in una alternanza tra rinascimenti e barocchi. Esiste dunque secondo lui un autonomia

vitale della forma , un formalismo assoluto. In questa prospettiva il gusto della committenza, del

pubblico o degli stessi artisti sarebbe indifferente a questo processo di auto-movimento della

forma.

- A questa tesi si contrappone l’interpretazione di Arnold Hauser, il quale legge in chiave marxiana lo

sviluppo della storia dell’arte. La storia esterna è l’unico autentico motore del ciclo delle forme,

quindi nel gusto come mediazione delle istanze (richieste) dei ceti dominanti. Esiste dunque una

struttura socio-politica che determina marxianamente, in una sorta di rispecchiamento, la

sovrastruttura formale linguistica. Hauser ammette che esiste anche una dimensione endogena, nel

senso che esiste una dimensione tecnica delle arti che è indifferente alla committenza. Esiste quindi

una dimensione endogena e una esogena, che assume un ruolo prioritario da