Appunti di Storia dell'Arte Contemporanea

“La lettrice” (1920) e “Donna seduta” (1920)

Intorno agli anni ’20 la strada di Picasso si fa più chiara: i canoni classici e

rinascimentali non bastano più, serve un nuovo modo di concepire il mondo.

La lettrice mostra quanto sia mutata la figura di Olga nella mente dell’artista.

Protagonisti diventano i volumi invece del chiaroscuro; l’incarnato è di un rosa

acceso, all’interno di una vestaglia bianca che sembra quasi un guscio. La modella,

d’altro canto, è ancora più distante e assente, poiché non guarda più il fruitore.

Nonostante la forma ripiegata della ballerina, il quadro ha una poesia interna che

stupisce lo spettatore. La donna qui presentata è senza tempo: non indossa vestiti

caratteristici, né ha un’acconciatura particolare. Donna seduta

Altro quadro che dimostra come ormai la strada sia tracciata è , che

Lettrice

presenta delle caratteristiche analoghe alla . La bellezza non è più legata alla

seduzione: sono donne pesanti, ingombranti, che piuttosto ci fanno riflettere.

Queste figure così rigide e appena abbozzate costituiscono una breve stagione di

Picasso poco conosciuta al pubblico, ma fondamentale per comprenderlo.

“La sorgente” (1921) e “La corsa” (1922)

Una donna è immersa in un paesaggio arido e sta reggendo la “sorgente”, ovvero

un’anfora che sgorga acqua. Lo sguardo è quasi stupito, ma in qualche modo

consapevole del fatto che quello è il suo compito. La posizione riprende chiaramente

quella di Nettuno, anche per il fatto che regge un’anfora.

I colori impiegati non sono naturali: la gamma cromatica, oltre ad essere piuttosto

limitata, è tenue e ricorda i colori da affresco.

La corsa

, un piccolo bozzetto ideato per uno spettacolo, lascia invece spazio alla

leggerezza della libertà, opposte alla pesantezza dei corpi. Due figure corrono felici

ed esplorano un mondo da scoprire. 9

“Il flauto di Pan” (1923)

La leggenda vuole che la ninfa Siringa, per sfuggire alle molestie di Pan, scappò

attraverso un canneto e pregando si trasformò in una canna. Quando il vento soffiò,

si udì una melodia lamentosa. Il dio, ancora infatuato, prese alcune canne e ne tagliò

sette pezzi di lunghezza decrescente, creando così lo strumento musicale.

A sinistra di Pan vi è un possibile autoritratto dell’artista, che guarda distrattamente

un punto al di fuori del dipinto. La natura viene resa in maniera geometrica, ordinata,

come a indicare che l’elemento di disturbo è sempre l’uomo.

“La modista” (1926)

Picasso è solito “lavorare con due mani”: contemporaneamente a questo stile, infatti,

sperimenta un tipo di pittura estremamente diversa e altrettanto impegnativa. Egli

pretendeva molto da se stesso, lavorando dal mattino alla sera senza sosta.

La modista Guernica

ci riporta a soprattutto nei colori. Le modiste erano coloro che

si occupavano dell’estetica femminile, ad esempio creando le composizioni da

mettere sui cappelli oppure della lingerie.

Il soggetto è stato spesso ritratto dagli Impressionisti, che tuttavia nei loro dipinti

esaltavano i colori delle stoffe e la frivolezza del negozio.

Nel quadro non è particolarmente importante la presenza delle figure, quando la loro

relazione. La composizione è una sorta di puzzle dal quale possiamo estrarre alcuni

elementi, tra cui la vetrina a destra e il tavolo al centro.

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Marie-Thérèse Walter

Le nuove sperimentazioni in ambito artistico (anni ’30) sono accompagnate da una

nuova partner di Picasso: la modella Marie-Thérèse, di 30 anni più giovane, la cui

relazione era nata durante il matrimonio con Olga per poi concludersi nel 1935.

La famiglia Picasso sconfinò in delle situazioni curiose: per scappare da Franco,

Pablo e Marie-Thérèse vissero insieme ad Olga per un breve periodo.

“Marie-Thérèse” (1927) e “Le reve” (1932) accanto a una foto di Marie-Thérèse

Marie-Thérèse ebbe un’infanzia difficile, durante la quale dovette posare come

modella nelle Accademie per racimolare del denaro. Non deve quindi stupirci il

grande numero di ritratti che le dedica Picasso.

Nel 1927 i due si conoscono appena, e il modo in cui ci viene presentata la ragazza è

infatti molto indefinito. Il suo volto è reso attraverso dei tocchi delicati di carboncino

sfumato, che rendono il disegno morbido e allo stesso tempo misterioso.

Possiamo riconoscere Marie-Thérèse dal naso, se vogliamo un po’ importante, ma

che Picasso riesce a caratterizzare in modo originale.

In questa fase, Picasso fa largo uso dei colori primari e del contrasto tra i

Le reve

complementari. Ad esempio, in la collana indossata da Marie-Thérèse è rossa

vicino ai capelli biondi e gialla vicino alla poltrona rossa.

I colori compensano la mancanza di struttura della fanciulla, dandole un sostegno.

La pittura inizia a giocare sull’accostamento di più piani, quasi come se fosse un

patchwork. Nel dipinto vengono accostate le linee rigide delle losanghe sullo sfondo

al corpo sinuoso di Marie-Thérèse (da un punto di vista fisico è molto più robusta di

Olga, la cui struttura era decisamente più esile).

Il volto di Marie-Thérèse è segnato da una linea che consente di leggerlo allo stesso

tempo come di profilo o frontale. Il corpo rigonfio della ragazza non è sensuale, ma

attira comunque la nostra attenzione.

Più che una ricerca anatomica Picasso fa un lavoro di introspezione: Marie-Thérèse

all’epoca aveva 17 anni, dunque ci appare come gioiosa e sognante. C’è sempre una

grande tenerezza nei suoi ritratti. 11

“Donna con libro” (1932) e “La lettura” (1932)

La morbidezza delle forme qui raggiunge la scomposizione geometrica. Nel primo

dipinto lo stile ricorda quello di Matisse, con i suoi colori accesi e squillanti.

Marie-Thérèse sembra a suo agio nell’ambiente, ma inizia ad avere una certa

malinconia rispetto al quadro precedente. Picasso era affascinato dal modo con cui

si guarda il mondo a 17 anni: quella capacità di stupirsi del mondo, che invecchiando

si perde inevitabilmente.

La lettura

Anche ne la morbidezza del personaggio è resa possibile dalle linee rette

sullo sfondo. Il viso è dato dall’accostamento di due figure, di cui una di profilo; questa

metà del volto è sempre incorniciata dai capelli.

Marie-Thérèse è spesso resa con delle tinte pastello, che le danno un’aria lunare.

“Testa di Marie-Thérèse” (1931) e Picasso nel castello di Boisgeloup

Nel corso degli anni ’30 Picasso torna alla scultura e acquista addirittura un castello

fuori Parigi, a Boisgeloup, dove installò il suo laboratorio.

É interessante osservare il passaggio alla tridimensione del volto di Marie-Thérèse: le

figure rigonfie guadagnano plasticità, trasformando il naso distintivo in una sorta di

proboscide. Nonostante la pesantezza dei volumi resta però la dolcezza del viso.

Il richiamo qui va certamente a Modigliani, che Picasso osserva attentamente.

L’artista spagnolo si sentì infatti minacciato dal grande artista, ma tra i due vi fu

sempre rispetto reciproco.

Picasso dedicò molto tempo allo studio delle sue sculture, e alcune di esse le portò

Guernica

persino all’Esposizione Universale insieme al . Egli pretese sempre molto da

se stesso, e spesso distrusse le sue opere a martellate.

Dallo studio passavano molte persone, che Picasso accoglieva sempre volentieri. Era

piuttosto generoso verso i suoi amici, ma non molto con i collezionisti.

Raramente regalava le sue opere: vendeva sempre a cifre abbastanza considerevoli.

Non si è mai sottovalutato o svenduto, sapeva dare valore alla sua genialità.

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Ragazza allo specchio (1931) Guernica

Questo fu uno dei dipinti acquisiti dal MOMA prima che arrivasse il negli

Stati Uniti. Il tema ha una valenza quasi filosofica: lo specchio, la nostra immagine, a

confronto con la nostra presenza fisica.

Marie-Thérèse ha il corpo ormai completamente scomposto: i seni sono dei cerchi

che le gravitano attorno, mentre il viso è diventato una sorta di maschera (persiste la

divisione tra i due profili). Le forme sinuose risultano appuntite nelle estremità, come

nelle dita e nei capelli. cloisonnisme

Il corpo surreale è circondato da un . Il naso distintivo è restituito in

modo nuovo: è diventato aguzzo, mentre un occhio è vuoto e sgorga una lacrima.

I colori caleidoscopici e vivaci utilizzati da Picasso creano un’aria oppressiva,

eccessivamente piena, che si distanzia dal respiro che dei dipinti precedenti.

Non c’è corrispondenza visiva tra i lineamenti della ragazza e quelli che sono nello

specchio. Ad unire le figure, infatti, sono le forme geometriche sullo sfondo e sotto le

braccia, nonché alcune forme e colori analoghi tra il riflesso e la modella.

“Donna dai capelli gialli” (1931) e “Ritratto di Marie-Thérèse” (1937)

Marie-Thérèse è rappresentata anche come un bocciolo: il volto è incorniciato dalle

braccia conserte, che fungono da giaciglio.

Ma la dimensione sognante e abbandonata in cui viene rappresentata, purtroppo, è

molto diversa da quella reale. Quando nacque sua figlia, Picasso aveva già come

amante Dora Maar, e alla morte dell’artista Marie-Thérèse si suicidò impiccandosi.

Il quadro a destra fu realizzato due anni dopo la separazione. Marie-Thérèse ci viene

restituita in modo quasi lunare per via dell’azzurro della pelle.

Ragazza allo specchio

La stanza è molto diversa da quella della : è vuota, con una

prospettiva destabilizzante che conduce lo sguardo nell’angolo a sinistra.

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La poltrona ha smesso di essere accogliente ed invitante; i capelli sono verdi, non più

biondi. Il volto della ragazza è ora attraversato da una nota di malinconia: la

giovinezza si è scontrata con la realtà di essere una madre che è stata abbandonata.

Pur essendo errato considerare la pittura di Picasso esclusivamente in funzione delle

sue amanti, appare qui evidente come la forza d’animo e la durezza di Dora Maar sia

resa in pittura dall’artista.

I colori sono più spenti, la resa dei corpi è crudele e mira ad incupirli. Questa nuova

Guernica

linearità grafica, poi utilizzata in , dà tuttavia maggiore struttura all’opera.

“Marie-Thérèse” (1935) e i ritratti di sua figlia, Maya

Pur essendo adesso attraversato dalla durezza della vita, il volto di Marie-Thérèse

dopo la nascita della figlia Maya torna fresco e pieno di respiro, continuando ad

incantare Picasso. Questo disegno, realizzato in pochissimi minuti, restituisce la

giovinezza di cui si era innamorato qualche anno prima.

Ovviamente anche di Maya abbiamo numerosi dipinti e disegni, realizzati in

molteplici stili a seconda del periodo. Man mano che la bambina cresce, nei dipinti si

trasforma in Marie-Thérèse, alla quale assomigliava moltissimo.

Nonostante la famiglia allargata, Picasso fu sempre molto legato ai suoi figli. Amava

la ventata di freschezza e l’atmosfera giocosa dell’infanzia, ed inoltre lo mettevano

alla prova chiedendogli di inventare dei personaggi.

Dora Maar

Dora Maar e “Ritratto di Dora Maar” (1937)

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La bellissima fotografa che ha documentato la creazione di Guernica fu spesso

ritratta sia da Picasso sia da molti altri artisti, come Man Ray e Max Ernst. Una donna

misteriosa, ricca di contrasti interiori, meno “frivola” di Olga e di Marie-Thérèse.

Dora Maar era di origini croate, e con un temperamento combattivo. Non era

possibile fraintenderla come l’angelo del focolare: amava bere, fumare e aveva uno

spirito indipendente che non temeva nascondere.

Nei dipinti la dimensione si fa più grafica e meno pittorica: il lavoro di Picasso diventa

una ricerca sulla sovrapposizione di segni rigidi e colori stridenti.

“Ritratto di Dora Maar” (1937) e “Donna con pere. Fernanda” (1909)

Nella pittura di Picasso, questo carattere si traduce in una fisionomia da un lato

trasognata, dall’altro inafferrabile. Confrontandola con la precedente amante

Fernanda, vediamo come lo stile cubista originariamente impiegato da Picasso,

volumetrico e terroso è diventato quasi bidimensionale e prevalentemente grafico.

Donna con pere è successivo al soggiorno di Picasso a Gòsol, dove perfeziona la

tecnica cubista, e sperimenta dei colori terrosi. In questo periodo egli realizzò anche

il ritratto di Gertrude Stein, che pur essendo di ampie vedute rifiutò l’opera.

Lo spazio entro il quale è racchiusa Dora Maar è sempre caratterizzato da un senso

di oppressione. Inoltre, è frequente l’utilizzo del colore viola, che specialmente nella

tradizione spagnola è simbolo di lutto (nonostante l’apparente vivacità del tono).

Confronto tra un dipinto di Lee Miller (1937) e uno di Dora Maar (1937)

Diversamente da Marie-Thérèse, che possiamo riassumere come un sogno, la

presenza di Dora Maar oscilla verso l’incubo. Quando Marie-Thérèse piange, il suo

volto suscita dispiacere; se lo fa Dora Maar il suo volto emana disperazione.

Lee Miller e Dora Maar sono l’una l’opposto dell’altra, e il fatto di avere due amanti

così diverse intrigherà Picasso. Lee viene dipinta sorridente, in maniera quasi frivola;

Dora è invece imperscrutabile. 15

Guernica

Tappe verso (1937)

Il Minotauro

Copertina per “Minotauro” (maggio 1935) e “Minotauro cieco guidato da Marie-Thérèse” (1934)

Nel 1935 Picasso accetta, seppur con qualche indugio, di ideare la copertina della

Minotaure

rivista surrealista . Questa figura mitologica è particolarmente cara ai

Surrealisti: l’aspetto bestiale del toro è affiancato a quello della ragione umana.

Il risultato è un collage di più materiali (alcuni deperibili) che fanno da cornice ad un

disegno in primo piano. L’opera è quindi resa in modo tattile, in pieno stile surrealista.

La figura del Minotauro fu successivamente utilizzata da Picasso per rappresentare

la Spagna, il cui simbolo principale è infatti il toro. Egli era un grande amante della

Corrida; disse più volte che avrebbe voluto fare il torero e invidiava Luis Miguel

Dominguín, morto sul campo e ancora oggi una sorta di eroe nazionale.

Come vuole una parte della tradizione, il Minotauro qui è cieco, guidato dalla figlia

dell’artista o da Marie-Thérèse. “Minotauromachia” (1935)

Minotauromachia

La è un’incisione che, col senno di poi, sembra premonitrice

Guernica

dell’imminente guerra civile, e presenta molti elementi poi utilizzati nel .

Esattamente come in Spagna, si percepisce che qualcosa sta per accadere, ma non

si riesce ancora ad inquadrare precisamente.

Il Minotauro arriva da destra con una mano tesa, come se volesse fermare un gruppo

Guernica

di persone. C’è un cavallo riverso a terra, molto simile a quello di .

All’estremità opposta vi è una bambina che tiene un lume, elemento che diverrà una

Guernica

costante in . Esso non basta a rischiarare l’ambiente, ma mantiene viva la

speranza.

C’è anche un fuggitivo con un libro, esattamente come faranno molti intellettuali sia

in Spagna che nel resto dell’Europa. Questi non è un codardo, non ha paura per la

propria vita, ma sa che solo scappando può aiutare la sua patria. In questa figura

Picasso si identifica molto, poiché si rifugiò a Parigi.

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“Studio per il sipario di Romain Rolland” (1935) e “Minotauro morente” (1936)

La rappresentazione di Romain Rolland fu messa in scena per la festa nazionale

francese. Pur non essendo parte dell’opera, Picasso inserisce anche qui la figura

mitologica del Minotauro, quasi come a voler rendere protagonista la Spagna nei

festeggiamenti di un’altra nazione.

Il Minotauro fu raffigurato in molti modi da Picasso: ferito, trafitto, sofferente, ma mai

morto, poiché la Spagna non demorderà mai del tutto.

Origini

La commissione del grande dipinto arriva a Picasso durante la prima settimana del

1937, dagli ambasciatori in esilio del governo repubblicano. Era destinato a diventare

un pannello per ornare il padiglione spagnolo, nell’Esposizione Universale.

Il governo si occupò addirittura di acquistare uno studio a Parigi (per ben 1.000.000 di

franchi), all’interno del quale l’artista avrebbe potuto disporre di tutto lo spazio

Guernica

necessario alla creazione di un dipinto delle dimensioni del . Lo studio era

spoglio e l’artista dormì su una brandina per tutti gli anni ’40.

Il quadro non era destinato alla Spagna, ma al mondo intero. Non poteva essere

sfacciatamente politico; doveva essere il più neutrale possibile e comprensibile a

chiunque, pur rappresentando l’orrore della guerra.

“Crocifissione” (1930) e “Sulla spiaggia” (1937)

Crocifissione Guernica

La presenta diversi elementi che faranno parte di e dei suoi

bozzetti, tra cui la scala. Picasso non si preoccupa di tracciare i contorni delle sue

figure, poiché le delinea attraverso dei colori squillanti. La composizione gioca sugli

incastri, già sperimentati in precedenza.

Sulla spiaggia Guernica

è invece stato realizzato nello stesso anno di , ed infatti

impiega gli stessi colori. Nonostante la pesantezza delle forme, questi personaggi si

muovono con grande grazia e tenerezza.

Il dipinto simboleggia la maternità senza la presenza di un bambino: il gesto di

poggiare sull’acqua la barchetta, con una così grande dolcezza, sembra quasi un

ultimo addio al figlio che deve iniziare la sua nuova vita.

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“Songe et mensonge de Franco” (8 gennaio 1937)

Pochi giorni dopo aver ricevuto la commissione, Picasso realizza un fumetto

denigratorio nei confronti di Franco. Il titolo parafrasa quello di una celebre opera di

La vita è un sogno

Calderón de la Barca, ovvero . Ne furono stampate numerose copie,

poi utilizzate per raccogliere fondi per la Spagna.

Il dittatore viene schernito in più modi: raffigurato senza pantaloni, mentre combatte

in maniera goffa… Nella vignetta in basso a sinistra prende a picconate una scultura,

che qua simboleggia il patrimonio culturale spagnolo.

Picasso è in una posizione in cui si può permettere di trattare così Franco, da un lato

perché è un grande artista, ma soprattutto perché vive in Francia.

“Schizzo per il pannello dell’Expo” (13 aprile)

In questo primo studio, Picasso si interessa del rapporto tra lo spettatore e il

pannello, disegnando infatti una sorta di palcoscenico. Pur essendo antecedente al

bombardamento della città di Guernica, vi sono alcuni elementi che andranno poi a

costituire le basi del dipinto.

In questa fase iniziale, il pannello viene pensato con un valore politico (testimoniato

dalla falce e dal martello), che alla fine verranno eliminati. Vi è però già una figura

femminile sulla destra: a Picasso era chiaro sin dall’inizio che dovevano essere le

donne a portare il messaggio di pace, non gli uomini.

Lo schizzo fu realizzato due mesi dopo il fumetto su Franco (la cui figura viene

vagamente ripresa in quella a destra). Ciò dimostra che Picasso è ancora confuso su

cosa raffigurare effettivamente nel pannello.

Ma sarà proprio Franco a dargli l’illuminazione: il 26 aprile avviene il bombardamento,

e Picasso finalmente capisce che è quella la direzione da seguire.

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Evoluzione generale “Bozzetto n° 1” (1° maggio)

Questo è il primo di 45 disegni preparatori che Picasso ci ha lasciato come

testimonianza del suo processo creativo, e fu realizzato proprio il giorno della festa

dei lavoratori (celebrazione socialista per eccellenza). In sole 24h, l’artista riesce a

delineare quelli che saranno gli elementi costitutivi dell’opera.

Lo schizzo, realizzato in pochi secondi, è ancora molto indicativo e confuso. Vi è una

figura nera che si getta al di fuori di una casa reggendo un lume (che sarà presente

in tutti i bozzetti), come se avvertisse l’urgenza di rischiarare la scena.

silhouette

Sulla sinistra si scorgono la di un toro e una sorta di cavallo. Vi è anche

una mezzaluna che evidenzia una porzione del disegno, per adesso vuota.

Guernica

Come abbiamo visto, la presenza femminile all’interno del è predominante:

è il veicolo attraverso cui Picasso testimonia la disperazione e il compianto della

Spagna. Le donne si disperano senza vergogna, e questa teatralità viene sfruttata.

Differentemente, le figure maschili sono rappresentate come l’incarnazione della

sconfitta, indicando in maniera indiretta il nemico. Questo perché le dittature

europee erano tutte portate avanti da uomini. Coloro che stavano distruggendo la

Spagna, pertanto, non sarebbero mai potuti essere rappresentativi della stessa.

“Bozzetto n° 2” (1° maggio) e Bozzetto n° 3” (1° maggio)

Il toro e il cavallo sono inizialmente legati alla figura di Pegaso, che scomparirà nella

Guernica

versione definitiva del dipinto. Questo perché, così facendo, il sarebbe

sconfinato nel mito, non nel contemporaneo e nel concreto. Il dipinto deve mostrare

l’orrore fascista: non c’è spazio alla bellezza.

La figura femminile nel terzo bozzetto regge una lampada, mentre il gesto di

allungarsi fuori dall’abitazione viene ulteriormente esasperato.

Compare più chiaramente la figura del cavallo, ripetuta in più punti del disegno e in

diverse posizioni, come se l’artista stesse cercando la restituzione più efficace. In

questa versione la sua rappresentazione è quasi bambinesca.

Il cavallo è simboleggia l’istinto spagnolo: per anni fu utilizzato nella Corrida senza

alcuna protezione sul dorso, spesso morendo al posto del torero. Questa figura fu la

spina nel fianco di Picasso, tant’è che i primi disegni si concentrarono tutti su di essa.

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“Bozzetto n° 6” (1° maggio) e versione definitiva della donna con il lume

Nel sesto bozzetto gli elementi iniziano ad essere più definiti. Il toro è semplice nei

lineamenti ma assolutamente inamovibile; la Spagna, con tutta la sua forza, dimostra

di non temere quello che sta accadendo. Sicuramente per realizzarlo si ispirò ai tori

delle grotte di Lascaux.

Il cavallo ora ha qualcosa di più umano: urla verso il cielo e dal suo ventre esce un

Pegaso (simbolo delle Arti, più elevate dell’anima stessa). Il suo muso e quello della

donna si guardano senza capirsi. L’angoscia per gli avvenimenti viene quindi affidata

ad un animale, per suscitare nel fruitore un senso di impotenza. Sleep

La donna diventa ora una sorta di bolla (forma che fu poi ripresa da Dalì per ),

il cui profilo è chiaramente ispirato a quello di Marie-Thérèse.

Nella versione definitiva prenderà l’espressione sconvolta ed impotente del cavallo.

Stringerà in modo ossessivo la lampada, che però non farà mai luce. La mano di

fianco al suo volto diventerà spinosa, quasi a minacciare di poterlo scoppiare.

Vi è poi un guerriero caduto che indossa un elmo antico, che lo rende più simile ad

una statua che ad un uomo in carne ed ossa.

“Bozzetto n° 10” (2° maggio 1937) e “Bozzetto n° 12” (8 maggio)

Il giorno dopo, il toro assume delle connotazioni simili ad altre realizzate in

precedenza. Ora è lui a non capire cosa sta succedendo: il suo sguardo è incredulo.

La donna guarda verso il basso, mentre il cavallo si accascia al suolo. Si attorciglia

su se stesso e sembra quasi ringhiare, senza curarsi del cadavere che sta

schiacciando, poiché sono entrambe vittime dello stesso carnefice. L’uomo caduto

ha cambiato posizione, ed ora ha perso l’elmo: non è più “antico”, è senza tempo.

Il 12° bozzetto sembra presentare tutti gli elementi finali, ma in una collocazione

ancora errata. Il segno utilizzato è duro, specialmente quando delinea le dita della

madre col bambino.

Il cavallo continua a spostarsi, mentre il guerriero morto regge in mano quel resta di

una lancia. Lo sfondo non è più né una città né uno spazio aperto, ma quasi un

angolo, che si rivelerà poi più che sufficiente per accogliere la scena.

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Il toro “Bozzetto n° 19” (10 maggio) e “Bozzetto n° 22” (11 maggio)

Il toro viene qui umanizzato e reso più simile ad un Minotauro. Anche in questo caso,

tuttavia, il simbolo della Spagna sarebbe stato reso troppo distaccato dalla realtà

dei fatti. Il suo volto è idealizzato, inadatto ad una tragedia del genere.

“Bozzetti n° 26 e 27” (20 maggio)

Il 20 maggio il volto del toro torna al grafismo dei dipinti di Dora Maar, mettendo da

parte il mito. Vi è una prima sperimentazione sul chiaroscuro.

Il toro di Guernica

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Il toro nella versione definitiva si torcerà per accogliere sotto di sé la figura della

donna col bambino. I due volti si sfiorano, la forma delle lingue è analoga e i loro

movimenti coincidono in buona parte.

Dopo averne mutato la posizione in più fasi dell’elaborazione del dipinto, il toro

risulterà poi voltato verso sinistra. Il suo corpo sarà nettamente diviso in due

dall’opposizione del colore bianco e del nero. L’unica parte del suo corpo a restare

“umanizzata” sarà la forma degli occhi.

I lamenti e le grida del toro, che nella Corrida esaltavano il pubblico, hanno qui una

connotazione tragica. La Spagna ha ancora la forza di urlare la propria forza, pur

essendo messa in ginocchio da questa tragedia.

“Scultura di toro” (1942) e “Il toro” (1945 – 1946)

Picasso restò sempre legato al soggetto del toro, che riprese anche anni dopo la

Guernica

realizzazione del , approdando ad una sintesi visiva estrema.

Il cavallo

Se c’è già il toro a rappresentare la Spagna, che funzione deve svolgere il cavallo?

Picasso stesso se lo chiese molto tempo, lavorando su questo soggetto per tutta la

realizzazione del dipinto, presentandolo in posizioni e atteggiamenti differenti.

“Testa di cavallo” (2° maggio 1937)

In questa giornata si concentrò soprattutto sulla sua testa, che appare sempre più

deformata. L’espressione degli occhi sembra ora di paura, più che di disperazione.

La versione definitiva sarà ancora diversa, quasi come se i bozzetti non gli fossero

serviti a granché. Gli occhi del cavallo diverranno magnetizzati più che impauriti,

come se non potessero staccarsi da quello che stanno osservando.

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“La morte del torero” (1933), “Bozzetto n° 17” (10 maggio) e “Lotta tra toro e cavallo” (1934)

La restituzione più drammatica del soggetto è sicuramente il cavallo ferito. In questa

posizione, l’animale è quasi vinto.

Ma siamo sicuri che invece il cavallo non debba essere energico, scalpitante? Non

sarebbe meglio la restituzione di un cavallo che ringhia, che scalcia, che si difende

dall’oppressore? Queste domande assillarono l’artista per tutta la durata del

percorso. Lotta tra toro e

La forma del cavallo sofferente sotto i morsi del toro impiegata in

cavallo è molto simile a quella che verrà impiegata nella versione definitiva.

La madre col bambino “Madre e figlio” (1902) e “Maternità” (1905)

Il soggetto della madre con il figlio non è nuovo a Picasso. Da questi due dipinti, che

fanno parte dei periodi blu e rosa, è possibile percepire la grande tenerezza tra i

personaggi. Nonostante la povertà, gli stenti e le condizioni ambientali, la madre

stringe con dolcezza il corpo del figlio.

Guernica venne realizzato trent’anni dopo, a dimostrazione del fatto che Picasso

ripercorse tutta la sua carriera per rendere in pittura una tragedia di quella portata.

Prima che scoppiasse la guerra civile il bambino era vivo, protetto dall’abbraccio

della madre e coperto dalle sue vesti; le donne erano rilassate, magari pensierose,

ma sapevano che non vi era alcun pericolo per il loro piccolo.

Guernica

In il figlio sarà nudo, con il corpo abbandonato alla morte; la madre

disperata, completamente scomposta e con il volto straziato dal dolore.

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“Bozzetto n° 13” (8 maggio) e “Il salvataggio” (1932)

Il bambino è già riverso all’indietro, ma in modo quasi giocoso. Le sue braccia

slanciate danno infatti l’idea che stia facendo una capriola; per Picasso non è

abbastanza, e nella versione finale la morte si paleserà più chiaramente.

La donna sta già urlando al cielo, ma non è ancora scomposta come nella versione

definitiva.

Il tema della salvezza era già stato affrontato da Picasso diversi anni prima, in seguito

Il

ad un episodio di cronaca in cui annegarono diverse donne. Osservando

salvataggio

, sembra che l’artista abbia ripreso l’abbandono di queste figure.

“Bozzetto n° 16” (9 maggio) e “Bozzetto n° 21” (10 maggio)

Un’altra soluzione a cui Picasso restò legato per molto tempo fu quella di far fuggire

la madre da una scala. Il gesto però è chiaramente superfluo, poiché il bambino

ormai è morto e non c’è più nulla da fare. La vanità della fuga è enfatizzata dal

contrasto tra la sottigliezza della scala e le forme pesanti della madre.

Minotauromachia

La figura del fuggitivo della è quindi stata sommata alla donna

riversa di fianco al cavallo della stessa incisione. bozzetto

La scelta di utilizzare il bianco ed il nero non è immediata, come testimonia il

n° 21 . I colori sono vividi, sanguigni: al di là della lettura simbolica che se ne può fare,

sono gli stessi impiegati da Picasso in quegli anni nei ritratti di Dora Maar.

Picasso qui si concentra soprattutto sul volto della madre, che si avvicina di molto

alla teatralità della versione finale. La parte bassa del suo corpo è rivestita di forme

nere acuminate, che sembrano minacciare la composizione.

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“Bozzetto n° 25” (13 maggio)

Quasi come per mettersi alla prova, Picasso rifiuta tutto quello ha fatto in

precedenza: restano la madre e il bambino, ma in una chiave completamente diversa.

La composizione è quasi scenografica, formata da delle sagome geometriche che si

innescano sui corpi. Il colore è proprio su queste forme, non sui due personaggi, che

sono già in bianco e nero.

“Bozzetto n° 31” (24 maggio) e “Bozzetto n° 37” (28 maggio)

Questi bozzetti furono realizzati mentre Picasso lavorava già alla tela. La figura della

donna piangente evidentemente lo affascina e lo tormenta, tant’è che ne realizzò un

numero spropositato di versioni, poi esposte in una mostra.

Le lacrime “a grappolo” furono riprese più volte da Picasso. La forma del bambino nel

37° disegno è molto simile a quella definitiva, pur essendo ancora vivo (sta agitando

le braccia). I colori diventano meno saturi ed inizia a prevalere il grigio. Vi è un primo

utilizzo dei segni grafici.

C’è già a lingua acuminata come la punta di un coltello, utilizzata anche nel cavallo.

Versioni di “Donna che piange” (1937)

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Guernica

La donna che segna la stagione del è Dora Maar, che posò per Picasso nei

panni della madre piangente. Le forme sono così rigide da sembrare schegge, e

incorniciano una zona in cui non vi è colore. Quest’ultimo, quando è presente, sembra

sporcato dal nero dei contorni.

Nel secondo dipinto, la deformazione è ulteriormente esasperata. Il naso di Marie-

Thérèse occupa metà volto, mentre le distintive lacrime a grappolo servono soltanto

ad enfatizzare la disperazione della donna. Non è più il pianto a rendere l’emozione,

ma la devastazione del volto. “La supplice” (1937) Guernica

Questo è uno dei dipinti più famosi di Picasso del periodo di . Il seno della

donna è rivolto a terra perché non ha più nessuna bocca da sfamare, mentre la sua

pelle è coriacea, quasi come se fosse un rettile.

Le mani sembrano artigli e presentano delle unghie nere appuntite. Il capo non è né

femminile né umano, ed è coperto da un velo viola (simbolo di lutto). La connotazione

Donne che piangono

è vicina a quella delle , pur non essendo ella stessa piangente.

Confronto tra la Pietà di Michelangelo e il “Guernica”

Abbiamo visto che le principali vittime del bombardamento su Guernica furono le

donne e i bambini. Picasso inserisce quindi questa madre che regge il figlio, ormai

morto, proprio sotto il toro, come in una sorta di natività laica.

Pietà

L’iconografia più simile è certamente quella della , che Picasso vide durante i

suoi viaggi in Italia. La vergine giovanissima regge il cadavere del figlio con dolcezza

e gli occhi bassi, per la vergogna di ciò di cui sono stati capaci gli uomini. Per

sostenere il peso del corpo di Cristo, Michelangelo idea un panneggio possente.

Picasso trasporta questa operazione sulla tela. Il contrappeso è dato delle mani

enormi della donna e dal vestito, formato da rigide linee verticali.

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Giotto, dettaglio della “Strage degli innocenti” (1303-1305)

Giotto non fece piangere mai nessuno nei suoi dipinti, tranne le madri, le cui lacrime

somigliano moltissimo a quelle impiegate da Picasso nei bozzetti. Il volto straziato dal

dolore colpì moltissimo i suoi contemporanei, che in centinaia si recarono a studiarne

la straordinaria impressione emotiva.

Niccolò dell’Arca, “Compianto sul Cristo morto” (fine XV secolo) e Gian Lorenzo Bernini,

“Anima dannata” (1619)

Picasso conosce bene la storia dell’arte e osserva con attenzione gli “urli” che trova

nei suoi viaggi, per realizzarne una sintesi visiva contemporanea.

Julio Gonzalez, “Testa di Montserrat che grida” (1937) e “La Montserrat” (1937)

Contemporaneo a Picasso è invece Julio Gonzalez, che nel ’37 realizza diversi studi di

donne che piangono. In particolare, è affascinato dalle madri spagnole che si fanno

carico del lavoro lasciato dai mariti al fronte.

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La Montserrat è una scultura di una contadina resa con volumi semplici, mentre

regge una falce ed un sacco. Una versione di quest’opera sarà presente anche nel

padiglione spagnolo.

Picasso chiese aiuto al conterraneo scultore per imparare a gestire al meglio la

modellazione del ferro. La ricerca stilistica dei due artisti è molto simile, poiché mira

a ricercare i volumi essenziali delle composizioni.

Picasso e Gonzalez, “Donna in giardino” (1929)

I due artisti realizzarono anche un’opera a quattro mani. La struttura è concepita

come un disegno nello spazio. I materiali di cui è composta sono fogli di metallo

bidimensionali, che acquistano tridimensionalità tramite la loro piegatura.

Donna in fuga

Questo soggetto sembra riprendere il tema della supplice: alza le braccia al cielo e

spalanca la bocca non in un urlo, ma in preghiera.

In realtà non siamo sicuri del fatto che sia una donna, poiché non abbiamo dei reali

attributi fisici su cui basarci. Da un punto di vista formale sembra quasi un dannato,

poiché esce da un muro-scatola circondato da lingue di fuoco.

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Soldato caduto

Il guerriero morto viene trattato da Picasso come una statua, più che come un essere

umano. Il suo corpo è in pezzi, non vi è sangue e i lineamenti sono levigati, come se

fosse fatto di pietra. Ha perso i capelli e le sopracciglia; l’unica cosa che lo

personalizza è la sua mano distesa.

Prospetticamente, è una delle prime figure che vediamo osservando il quadro: il suo

corpo si estende per buona parte della composizione.

“Bozzetto n° 45” (4 giugno)

L’ultimo bozzetto che Picasso realizza è proprio quello della mano sinistra del

soldato. Le dita disarticolate sono segnate da un intreccio di linee, che testimoniano

una vita devota al sacrificio. La mano diventa così una sorta di cartografia umana,

che ci consente di entrare nella storia del soldato.

Dettaglio delle mani del guerriero in “Guernica” É

La mano sinistra è maldestra, sproporzionata, ma piena di umanità. graffiata da

una costellazione di linee rette, che segnano il palmo aperto in segno di resa.

Per di più, la mano è posta proprio sotto la madre con il bambino, come a sottolineare

ulteriormente un’idea di morte.

L’altra mano del soldato stringe forte quel che resta di una spada, a pezzi come il

resto del corpo che la sta impugnando.

Il groviglio di dita, magicamente, fa germogliare un fiore. Un dettaglio minuscolo

Guernica

rispetto alla dimensione degli altri soggetti del , ma non privo di importanza.

Pur essendo nevrotico come le dita emana una grande delicatezza,

contrapponendosi alla tragedia della guerra. Picasso per questo soggetto si è

É La vittoria di Guernica

probabilmente ispirato ad una poesia di Paul luard dal titolo .

Inizialmente il guerriero era posizionato con il volto a testa in giù. Come molte altre

figure del dipinto, Picasso ne variò la posizione più e più volte durante la

realizzazione della tela. 29

“Testa e braccio in gesso” (1925)

L’idea della statua rotta non è nuova a Picasso, che come abbiamo imparato riprende

molto la sua stessa produzione. In questo quadro, gli oggetti sono in stato di

equilibrio precario: il calco in gesso della testa, ad esempio, poggia su un righello ad

L. Vi è inoltre una forte bidimensionalità.

Il Guernica

Evoluzione sulla tela “Bozzetto n° 15” (9 maggio)

Questo fu il bozzetto che Picasso impiegò per iniziare il dipinto. Tuttavia, presentava

una sovrabbondanza di elementi che vennero successivamente rimossi, in favore di

una maggiore sintesi. Le figure principali restarono per tutta la lavorazione, ma si

troveranno in una collocazione diversa.

Le uniche figure che non sono mai state toccate nella trasposizione su tela furono la

madre col bambino e la loro coincidenza verticale con la testa del toro, nonché la

donna che regge il lume (se non per qualche minimo dettaglio).

Prima fase

30

Grazie a Dora Maar abbiamo a disposizione una documentazione immensa dei vari

Guernica

stadi di realizzazione del . Ella percepì la forza creativa di Picasso,

avvertendo la necessità di cogliere le trasformazioni del dipinto.

Picasso la convinse ad abbandonare la fotografia per dedicarsi alla pittura: amava

umiliarla e con una tecnica che non le era affine avrebbe avuto modo di dimostrare

la sua superiorità. Tuttavia, la sua passione non la lascerà mai del tutto: Dora iniziò

infatti ad utilizzare la fotografia in veste documentativa più che artistica.

Ogni fase è da intendersi a pochi giorni di distanza dalla precedente.

• Il guerriero è ancora umano più che statuario, e alza il braccio in un ultimo impeto

di vita. Questo elemento ingombrante sarà considerato dall’artista come

eccessivamente politico: il pugno chiuso si rivolge ad un pubblico comunista. Al

suo posto porrà qualcosa di altrettanto simbolico, ma più neutro: la lampada.

• Il cavallo ha ancora la testa bassa: quasi non riusciamo a distinguerne i contorni.

• La parte destra del dipinto è la più ridondante: una donna morta, una finestra

aperta con delle fiamme… Di contro, quella sinistra è povera di elementi ma ricca

di significato. Basta la donna con il figlio a sostenere un’intera metà del quadro.

Le proporzioni del dipinto sono quelle di un teatro, e Picasso agirà proprio come un

regista, spostando gli attori sulla scena o mutandoli di posizione.

Seconda e terza fase

Seconda fase:

• L’artista inizia il chiaroscuro dalla zona inferiore del dipinto. In questo modo, si

rende conto in breve tempo che la zona destra è troppo affollata.

• Il pugno chiuso del soldato stringe ora una sorta di albero: è un primo tentativo

di mitigarne il significato politico, alludendo alla riappropriazione della terra.

• Il cavallo inizia ad essere più definito, come se il pittore volesse accertarsi che la

sua collocazione all’interno del dipinto fosse efficace.

Terza fase:

• La figura del soldato viene riflessa specularmente. Il braccio viene spostato per

fare spazio al cavallo, che in questa fase è ancora molto abbozzato.

• Il grande cambiamento è tuttavia nella zona destra del dipinto: annerendo la tela

l’artista ha eliminato il superfluo, lasciando solo gli elementi realmente

indispensabili.

• Picasso sta sperimentando anche il peso compositivo dei vari elementi, il cui

ingombro risulta più evidente per via dei colori scuri e tenebrosi.

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Quarta fase

• Lo sfondo è ora quasi completamente risolto.

• Il pugno del soldato è sparito, lasciando il posto ad una bozza di quella che

diventerà la lampada (per ora è soltanto una mandorla).

• Le lingue di fuoco sono scomparse dalle finestre della casa e avvolgono ora la

figura a destra.

• Compare una mezzaluna in alto a sinistra, per giustificare l’oscurità del dipinto.

• Il guerriero è stato nuovamente capovolto e ha il volto verso il basso. Allungandosi

nella zona del cavallo la sua figura si è unita ad esso, come testimoniano alcuni

bozzetti in cui il suo volto viene accostato agli zoccoli.

• Il corpo del toro si estende per quasi metà dipinto.

Quinta fase

• La mandorla sta diventando una lampada, avvolta da un’aura luminosa.

• La mezzaluna è stata eliminata: non serve giustificare il buio, essendo simbolico

(il bombardamento è avvenuto di pomeriggio, ma è come se fosse calata la notte

e l’oscurità su tutta la Spagna).

• Il corpo del toro è quasi completamente sparito. Al suo posto compare una piccola

sagoma bianca.

• Il cavallo si è finalmente rialzato, sostituendo la posizione in cui originariamente

vi era il pugno del soldato.

• La donna in fiamme è avvolta da del fumo e sembra uscire da una scatola.

• Picasso utilizza il collage sulla donna che scappa, per provare una texture adatta

grisaille

alla composizione. Egli sperimenta la tecnica del , che fa sembrare ogni

oggetto di pietra. Sta quindi ancora valutando se rendere il dipinto

completamente in bianco e nero o se usare una palette più terrosa.

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Sesta fase

• La “scatola” si rivela ora essere un muro, da cui scappa la donna.

• La sagoma bianca si concretizza in un uccellino, quasi invisibile nel resto della

composizione. Una lama di luce sembra tagliarlo in due, come a significare che la

guerra non colpisce solo gli esseri umani, ma anche gli animali.

Picasso lo colloca tra il toro (gigantesco e inamovibile) ed il cavallo (simbolo della

sofferenza). Questo piccolo dettaglio ricco di tenerezza svolge una funzione simile

a quella del fiore sul guerriero caduto.

Settima fase

• Si moltiplicano gli interventi fatti con il collage.

• Mentre il resto della composizione sembra quasi finita, la parte alta del dipinto è

ancora piuttosto vuota.

• grisaille

La si concretizza nel manto del cavallo, la cui coda si trasforma in un

insieme di linee che danno un tocco grafico.

Dettaglio dell’uccellino e del cavallo

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Composizione

Le figure sono strutturate seguendo dei triangoli. I più evidenti sono quelli della

madre con il bambino e quello della testa della donna che regge il lume.

Vi sono poi le braccia della fuggitiva ed il suo ginocchio, nell’estremità a destra,

nonché quello che ha come vertice la lampada e come basi le zampe del cavallo.

Infine, vi è un grosso triangolo che comprende la parte bassa del dipinto culminano

nel braccio della donna, e la figura del toro a sinistra (simbolo del dolore).

Le spinte vengono dall’alto (dal lume della donna, per la precisione) e premono verso

i due angoli inferiori del dipinto.

Vi sono poi delle forze laterali che vanno da destra verso sinistra: la testa del cavallo,

del toro, della donna con il lume sono rivolte in questa direzione, ma anche il braccio

del guerriero morto.

Considerazioni finali

Picasso in circa 10 giorni attua una rivoluzione sia da un punto di vista politico sia

artistico. Inoltre, la realizzazione richiese un considerevole sforzo fisico per via delle

sue dimensioni. Fortunatamente, Picasso aveva già affrontato delle opere così

grandi, come il Sipario di Rolland.

In tutto il Guernica non è presente l’avversario, ma solo le vittime e la conseguenza di

quell’attacco. 34

L’Esposizione Universale

Cartolina di propaganda e ingresso dell’esposizione

L’Esposizione fu visitata da 37 milioni di persone e ospitò i padiglioni di ben 45 paesi.

Le varie nazioni, oltre ai propri artisti (circa 300, la maggior parte francesi),

esponevano anche le ultime scoperte industriali e tecnologiche (la Germania, ad

esempio, espose le innovazioni belliche).

Essendo situata a Parigi, per l’esposizione furono ideati moltissimi padiglioni che

esaltassero la cultura francese.

La cartolina, realizzata in uno stile ancora piuttosto Déco, mostra la Tour Eiffel sul

cui sfondo si intravede il colonnato d’ingresso dell’esposizione. L’idea era di evocare

una sorta di classicità senza tempo, molto celebrativa, che ben si inseriva in questo

ritorno alla tradizione (che nel caso dei regimi dittatoriali era ancora più evidente).

Padiglione spagnolo

Come abbiamo visto, il dipinto per il padiglione della Spagna fu commissionato prima

che avvenisse il bombardamento su Guernica. Esso doveva infatti rappresentare

l’identità spagnola all’interno dell’Esposizione Universale.

Padiglione spagnolo (1937) e ricostruzione moderna

Il padiglione spagnolo viene progettato dall’architetto Josep Lluís Sert, che idea una

struttura razionalista (all’epoca definito come stile internazionale). L’intenzione era

3

di mostrare ciò che era custodito all’interno del padiglione attraverso delle grandi

vetrate ed una struttura molto aperta, che consentisse di transitarvi rapidamente.

Essendo così interessante dal punto di vista architettonico, il padiglione è stato

ricostruito e oggi custodisce degli archivi sul franchismo.

La parte inferiore era dipinta di un rosso vivo, che contrastava con i colori spenti di

Guernica

. Il dipinto fu posizionato volutamente all’entrata, di modo che anche chi

passava di lì per caso lo vedesse comunque.

L'architettura razionalista è nata intorno agli anni ’20 dalla necessità di una maggiore

3

aderenza alla realtà sociale ed economica. Si caratterizza per l'eliminazione di ogni apparato

decorativo o considerato non funzionale alla struttura.

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Calder, “Fontana di Mercurio”

Guernica

Davanti al era esposta una scultura di Alexander Calder , un artista non-

4

Guernica

spagnolo (americano) che però si relazionava bene al significato di .

La scultura è configurata come una fontana che contiene, invece dell’acqua, del

mercurio. Questo materiale era infatti utilizzato per la fabbricazione delle armi che

stavano distruggendo l’Europa e che avevano già raso al suolo Guernica.

L’argento cangiante di questo materiale dava una grande spettacolarità all’opera.

Molti spettatori si divertivano a lanciare le monetine per vederle galleggiare qualche

istante, prima di essere inglobate.

Joan Mirò, “Il boscaiolo” e volantino per raccolta fondi (1937)

Tra i vari artisti esposti all’interno della struttura vi era anche Joan Mirò. Come

Picasso presentò un dipinto di grandi dimensioni (5m di lunghezza) ed aiutò la

Spagna pur vivendo in Francia, ma a sua differenza egli tornò a viverci.

Il dipinto rappresenta un boscaiolo, simbolo della Catalogna (nel 1889 venne persino

berreta

composta una canzone per questo personaggio), che indossa una .

5

Nella simbologia di Mirò la stella indica la libertà, ma accostata alla falce che regge

il personaggio rende facile una lettura politica. Tuttavia, l’artista precisò che si

trattava di figure esclusivamente simboliche.

Purtroppo non abbiamo a disposizione un’immagine a colori, poiché il dipinto è

andato perduto durante la distruzione del padiglione.

Si pronuncia “colder”, all’americana.

4 Tipico copricapo spagnolo.

5 36

Scultura di Alberto Sanchez all’esterno del padiglione spagnolo

All’esterno del padiglione vi era invece una scultura di Alberto Sanchez, che iniziò a

lavorare come fornaio per racimolare i soldi necessari per iscriversi a scultura.

L’opera ricorda un totem ed è realizzata in cemento. Sulla sua sommità capeggia una

stella di colore rosso (lo stesso del padiglione, della scultura di Calder e,

probabilmente, del dipinto di Mirò). Poco più in basso vi è una colomba.

Palais de la decouverte

Esterno del padiglione e Fernand Léger, “!l trasporto delle forze”

L’ingresso era estremamente sontuoso, con numerose decorazioni dorate. Al suo

interno venivano presentate le principali scoperte scientifiche dell’epoca

(essenzialmente applicabili all’industria artigianale o bellica).

All’interno del Palais vi era inoltre un dipinto di Fernand Léger, che mostra le forze

dell’industria in forme astratte e simboliche. La composizione è molto leggera, pur

dovendo presentare un soggetto piuttosto “pesante”.

Palazzo dell’elettricità Raoul Dufy, “Fede nell’elettricità”

Raoul Dufy ideò questo enorme dipinto per il Palazzo dell’elettricità, dove figurano

tutti i personaggi più importanti che hanno portato alla sua nascita e diffusione. I

colori sono molto leggeri e vivaci, quasi fiabeschi.

Fortunatamente, quest’opera è stata recuperata dalla distruzione del Palazzo.

37

Palazzo dell’aria Decorazione interna di Sonia e Robert Delaunay

La struttura è concepita come una sorta di hangar, all’interno del quale si

esponevano gli aerei e le tecniche di aviazione. La decorazione interna,

estremamente colorata e gioiosa, è stata ideata dai coniugi Sonia e Robert Delaunay,

tra i principali esponenti dell’orfismo .

6

Sonia Delaunay, “I colori dell’aria”

I colori iridescenti dell’elica smorzano la pesantezza di uno strumento così serioso,

trasformandolo in qualcosa di gradevole alla vista. L’azzurro di contorno dà

profondità alla composizione.

Tutte le opere studiate per l’Esposizione sono di grandi dimensioni, poiché gli spazi

da allestire erano molto ampi.

Il lavoro di Sonia è concentrato sul colore e sulle composizioni cromatiche, che qui

appaiono in tutta la loro bellezza. In qualche modo, la sua ricerca va in antitesi

rispetto a quella di Picasso: gli aerei che hanno bombardato Guernica sono da lei

spogliati dell’aspetto bellico, in favore di uno più decorativo.

Sonia Delaunay era anche un’importante stilista; vestiva letteralmente la sua

creatività in tutti gli aspetti della vita quotidiana.

(Treccani, s.d.) Corrente pittorica degli anni 1910 che, partendo da alcune premesse poste dal

6

cubismo francese, tende a realizzare un’immagine pittorica tendenzialmente astratta,

attraverso rapporti ritmici fra luce colore e movimento. Con il riferimento a Orfeo, G.

Apollinaire, […] intendeva esaltare il carattere libero, giocoso e lirico della pittura di Delaunay

e dei suoi compagni, in opposizione al rigore formale di G. Braque e P. Picasso.

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Padiglione delle ferrovie

Robert Delaunay, facciata e ingresso per il padiglione delle ferrovie

I grandi pilastri che sporgono dalla struttura esterna erano come delle lampade,

poiché di notte si illuminavano. L’orfismo qui si può notare nelle forme astratte che

decorano la facciata, che evocano una sorta di avventura a bordo del treno.

Le linee che compongono i dipinti dell’ingresso ricordano anch’essi i binari del treno.

I cerchi che si incastrano l’un l’altro sono molto utilizzati da Robert. Lavorando a

fianco di Sonia, i colori impiegati sono molto simili ai suoi.

Sonia Delaunay, “Studio per Portogallo”

L’elemento cromatico fa da padrone nelle composizioni di Sonia Delaunay, nonché

la ripetizione di motivi geometrici. In questo caso, delle donne vestono abiti

tradizionali portoghesi accompagnate da dei semicerchi decorativi.

Padiglione della Germania

Pad Speer, esterno del padiglione tedesco

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I veri protagonisti dell’Esposizione furono però la Russia e la Germania. Il caso vuole

che, quando vennero distribuite le aree da occupare, i due principali padiglioni

finirono per essere posti l’uno di fronte all’altro. Questo diede il via ad una gara per

realizzare l’edificio più alto ed imponente.

Pad Speer fu l’architetto preferito da Hitler. La sua costruzione coniuga la classicità

con il razionalismo, appesantendo quest’ultimo con delle proporzioni possenti.

Il monumento-grattacielo non dà un’idea di leggerezza: è inamovibile, pesante, le

forme sono severe ed incutono timore. Questa non è che una porzione del padiglione:

una sorta di altare celebrativo. Come se non bastasse, sulla cima capeggia l’aquila

che simboleggia il regime nazista.

I colori impiegati tendevano al rosa, poiché diversamente avrebbero fatto sembrare

l’edificio un mausoleo.

La soluzione architettonica, oltre ad essere monumentale, è anche piuttosto

dispendiosa: i materiali impiegati erano i migliori disponibili sul mercato.

Essendo il rapporto tra le due potenze piuttosto teso, l’ostentazione era uno dei modi

principali per affermarsi. Se poi si pensa che i padiglioni sono stati distrutti, questo

spreco di energie appare ancora più vano.

Pad Speer, interno del padiglione tedesco

L’interno accoglieva dipinti tradizionali, o realizzati ex novo ma di ispirazione

classica. In quegli anni, infatti, erano state bruciate centinaia di opere bollate come

“arte degenerata”. Vi era poi un’ala allestita con dei pannelli su cui era esposta la

storia degli eserciti tedeschi.

Hitler alla mostra di arte degenerata

Le opere erano raccolte, messe in mostra, ridicolizzate ed infine bruciate. Vi era

sempre un grande afflusso di visitatori per questo tipo di eventi. Alcune opere sono

state trafugate e, fortunatamente, salvate dalla follia nazista.

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Appunti completi delle lezioni, con integrazioni basate su ricerche personali dell'autrice. Bibliografia reperibile nel programma:

• Un romanzo a scelta tra:
- E. Hemingway, Avere e non avere (1937)
- K. Roberts, Passaggio a nord-ovest (1937)
- A. Camus, Il rovescio e il diritto (1937)
- E. Hemingway, Per chi suona la campana (1940)
- D. Buzzati, Il deserto dei tartari (1940)
- E. Vittorini, Uomini e no (1945)
- S. De Beauvoir, Il sangue degli altri (1945)
- C. Levi, Cristo si è fermato a Eboli (1945)
- Orwell, La fattoria degli animali (1945)
- L. Bartolini, Ladri di biciclette (1946)
- E. Flaiano, Tempo di uccidere (1947)
- I. Calvino, I sentieri dei nidi di ragno (1947)
- P. Levi, Se questo è un uomo (1947)
- C. Pavese, La casa in collina (1948)
- C. Pavese, La luna e il falò (1950)
- E. Ionesco, La cantatrice calva (1950)
- J.D. Salinger, Il giovane Holden (1951)

• Un libro di testo a scelta tra:
- R. Arnheim, Guernica. Genesi di un dipinto, Abscondita, Milano 2005
- G. Van Hensbergen, Guernica. Biografia di un’icona del Novecento, Il Saggiatore, Milano 2006

• Un libro di testo a scelta tra:
- F. Tedeschi, La scuola di New York. Origini, vicende e pensiero
- V. Birolli, La scuola di New York, Abscondita