Appunti di Storia dell'Arte Antica

Introduzione

“Classico” comprende le Arti greche antiche, ellenistiche e romane fino alla nascita dell’Arte Cristiana – che, a suo modo, può essere considerata un punto di splendore delle stesse Arti romane. Tuttavia, la stessa Arte greca si rifaceva a modelli per lei “classici”, che fanno intendere un concetto di “classico” da valutare secondo una nuova prospettiva. Esso, infatti, è un termine molto generale utilizzato per designare praticamente qualsiasi cosa, a cui, quindi, appartiene un vastissimo spettro semantico che spesso viene associato all’accademismo.

Se l’Arte greca aveva modelli classici, anche il Rinascimento e il Neoclassico si sono rifatti a modelli: nel Rinascimento, infatti, gli artisti contemporanei (Michelangelo, Dante...) sono già considerati “classici” dai loro contemporanei, mentre il Neoclassico si rifà, sempre prendendoli a modelli, a quegli stessi artisti rinascimentali (Raffaello, Parmigianino, Coreggio...).

Dobbiamo intendere, quindi, “classico”, come un atteggiamento molto relativo e critico in quanto indica una generalità di cose identificate come valoriali ed appartenenti alla tradizione (anch’esso termine molto relativo), a discapito di altri elementi o valori scartati perché considerati non idonei.

Il concetto di apprezzabilità dell’arte

Il concetto dell’apprezzabilità dell’arte nasce nell’età ellenistica: nel 396 a.C., Veio viene conquistata da Roma e saccheggiata di tutti i suoi valori; le statue portate a Roma, però, non avevano un valore artistico bensì spirituale – incarnando gli dèi, infatti, era come rubare le stesse divinità che proteggevano la città. Nel 212 a.C., invece, quando Roma iniziò la sua espansione nel Meridione d’Italia, i bottini dell’esercito vengono descritti come “opere d’arte”, a cui era riconosciuto non solo un valore spirituale (il loro furto, infatti, era una privazione profondissima per i conquistati, ai quali veniva rubata una parte dell’essere) ma anche una posizione culturale/artistica.

Nell’epoca classica, la statua è un’immagine della divinità; il corpo sacro è, in sé, dentro la statua e quindi la divinità è effettivamente incarnata nella materia di cui è fatta l’opera. Nella letteratura greca abbiamo l’esempio di un rituale sacro, in cui giovani fanciulle portavano in una solenne processione verso lo xoanon, sull’acropoli, un peplo intessuto, frutto del lavoro di un lungo periodo. Lo xoanon era una immagine arcaica di legno non figurativa ma solamente abbozzata venerata da tutta la città di Atene ed, in generale, dalla Grecia. Anche questa forma primitivamente scolpita conteneva il sacro, così come le statue scolpite e riccamente decorate che, pur avendo in sé l’incarnazione del divino, ne erano spesso più che altro un simulacro.

Il periodo della Riforma Luterana (1500 circa) aveva generato una fortissima disputa tra gli iconoclasti e gli iconoduli (loro oppositori): la polemica si muoveva proprio sul filo della comprensione dell’identificazione del divino con l’icona – essa era, infatti, paragonabile al divino ed aveva in sé tutta la sua essenza, oppure ne era solo una sua rappresentazione? Nel secondo caso, l’adorazione delle icone sarebbe stata blasfema e la polemica si fece sempre più feroce proprio perché si conosceva la tradizione dell’incarnazione del divino nella sua rappresentazione. Questi tumulti, scontri e dibattiti nacquero perché uno dei fondamenti luterani era l’odio verso il lusso delle immagini – che, spesso, venivano torturate, decapitate oppure portate via dalle chiese e dai luoghi in cui si trovavano. Quest’ultima soluzione era molto particolare, in quanto, anche se le statue venivano portate via dalle loro locazioni in modo che non potessero più essere idolatrate, erano conservate. Questo testimonia il riconoscimento di un valore culturale ed artistico ad esse associato e quindi una funzione idolatrica collegata al loro apprezzamento. Il culto del bello e dell’opera d’arte a sé stante, infatti, ha fatto sì che l’idolatria spirituale subisse uno slittamento fino a diventare anche idolatria artistica. Questo fenomeno/effetto è poi proseguito in epoca moderna, quando persino le riproduzioni delle opere d’arte vengono apprezzate come fossero originali e, soprattutto, viene loro riconosciuto un valore artistico e culturale notevole, pur non avendo, in sé, nessuna caratteristica di originalità.

Le belle arti nel mondo greco: la figura di Efesto come simbolo della figura dell’artista

Tra le dodici divinità olimpiche principali, nel mondo greco, nessuna di esse era legata all’arte. Efesto era l’unica divinità che comprendeva la giurisdizione delle moderne “Belle Arti”: egli era un fabbro, esteticamente spregevole, sposato con Afrodite dopo un episodio mitico e tradito da lei con suo fratello.

Sebbene tra il IV e il V secolo, ad Atene, esistesse un tempio dedicato ad Efesto, il culto di questo dio doveva coabitare con il culto di Atena, la più importante tra le divinità. Atena aveva due aspetti: quello antico pacifico, secondo il quale depone tutte le sue armi, e quello più recente etico. Per il primo aveva il tempio dell'Eretteo, per il secondo il Partenone con la statua di Atena Promachos (“colei che combatte in prima linea”). Accanto al valore combattivo, quindi, Atena impersonifica anche virtù di saggezza, sapienza e intelligenza (da qui l’appellativo “Atena Ergane”).

In conclusione, la presenza di due tipi di venerazione – Efesto come fabbro, Atena come dea di sapienza e industriosità – ci dice che già da tempi remoti si riconosce una sorta di doppio livello nell’arte: il saper fare, e poi il saper fare sfruttando l’intelligenza (vedi “tekné”, ovvero una sorta di scienza applicata che riesce a cogliere un concetto universale attraverso l’esperienza).

La figura di Efesto è rilevante in quanto attesta l’importanza della lavorazione dei metalli: essa è un fenomeno importantissimo nato durante il passaggio tra l’Età della Pietra e l’Età del Bronzo. In quel momento, infatti, si assiste ad una sorta di “nomadismo” delle persone capaci di lavorare il bronzo – una specie di confraternita artigianale capace di maneggiare il fuoco ed i metalli in una prima, arcaica forma di super-specializzazione all’interno di una disciplina di cui sono padroni esotericamente. Ciò significa che l’insegnamento non era stato loro tramandato e loro stessi sceglievano a chi trasmetterlo con l’unico intento di non far estinguere la disciplina.

All’interno dei Mestieri, i fabbri sono così riconosciuti ancora nel 1100 e rimangono sullo stesso livello dei grandi artisti persino nell’epoca di Isabella d’Este (metà 1400 – metà 1500). Essendo quelli che sanno ma non condividono, rimangono inclusi in una specie di alone di leggenda che li rende privilegiati rispetto a coloro che oggi giorno consideriamo grandi artisti (Fidia, Policleto...). Loro, infatti, erano semplicemente “banausos”, ovvero operai che lavorano manualmente senza un riconoscimento sociale o grande fama, a volte associati anche a “cheironax” (“colui che lavora con le mani”). Es. Fidia nella costruzione del Partenone altro non era che un capomastro, molto lontano dal grande artista.

La ricezione sociale dell’artista è un problema minore rispetto alla ricezione sociale dell’arte. * cit. Aristotele – la democrazia di Atene era molto diversa da quella attuale; il demos era formato da una percentuale piccolissima del popolo (tutti coloro che non svolgevano attività intellettuali ma manuali non potevano diventare cittadini. La stessa legge vigeva nel mondo romano con le figure senatoriali di potere ed il resto del popolo). Di fatto, la democrazia era una oligarchia/oli-aristocrazia e tutte le attività manuali erano considerate indegne. Questa bassezza sociale è continuata fino a tempi molto più recenti: nel Medioevo, ad esempio, c’era una distinzione netta tra le Arti Liberali e le Arti Meccaniche. Le prime garantivano una posizione culturale e sociale, le seconde non garantivano nessun livello sociale finché furono riscattate con il concetto del “saper fare significa saper pensare” – pensiero collegato alla tekné, ovvero pensiero operativo. * cit. Seneca – (risale al I secolo); bisogna adorare le immagini degli dèi e disprezzare gli scultori che le hanno create in quanto semplici prestatori d’opera. Il valore dell’immagine divina è collegato proprio al suo essere immagine divina e, nonostante l’artista incaricato potesse essere riconosciuto come bravo artigiano, il suo essere più bravo di altri non voleva significare che potesse avere qualche particolare merito – l’opera è importante, l’autore è indifferente. * cit. Luciano – (sogno di Luciano); apparizione della Scultura e della sua controparte che sostengono due tesi: è vero che l’atelier dell’artista procura una vita ingrata, ma allo stesso tempo alla fama non corrisponde il rispetto in quanto lo scultore era e rimarrà un operaio. Lo scultore è una funzione necessaria ma non qualificante dell’opera ed ha assunto valore solo in epoca moderna, quando l’opera ha iniziato ad essere giudicata anche in base a chi l’ha prodotta.

La decadenza della potenza culturale greca: dall’orgoglio greco alla perifericità

Dalla metà del VIII secolo fino al regno di Filippo II il Macedone del IV secolo, sentirsi greco è un fatto di consapevolezza culturale. Al di là delle differenze interne, sussisteva un sentimento panellenico (da “panellenismo”, movimento che mirava a riunire tutti i greci dei Balcani e dell’Asia Minore sotto la stessa unità culturale e religiosa che sussisteva nell’antico Impero di Bisanzio e che si rivela, ad esempio, con le Olimpiadi) che riempiva di orgoglio i greci – complice l’insistenza sulla definizione dell’Altro come barbaro.

La totalità di pensiero della società greca si serviva del disconoscimento della realtà storica come arma contro gli Altri (ad esempio l’odio contro i Persiani costituì un importante fattore di coesione).

L’impero di Alessandro Magno è un punto di svolta. Durante la sua formidabile espansione, non vuole contrastare gli Altri, bensì li vuole fagocitare, ovvero annetterli al suo Impero (come farà Roma). Egli mirava a creare un impero universale. A differenza quindi dei greci, che pensavano di essere il Tutto, Alessandro riconosce che esiste un Tutto da conquistare. Cambia l’economia del pensarsi e dell’identità. La Grecia non è più il cuore del mondo, ma un luogo piccolo e periferico rispetto all’impero, e diventa perciò marginale: si pensa non più come un Tutto ma in relazione a un Tutto. Questo cambiamento di pensiero coincide con la nascita dell’Ellenismo.

Mutamento del sistema dei valori

I Greci non si ritengono più i detentori di una verità assoluta: non possono contare più su un primato intellettuale che gli conferisca carisma. Di colpo il sistema valoriale della grecità si indebolisce: inevitabilmente l’ampliarsi rapidissimo dell’Impero di Alessandro pone prepotentemente in evidenza l’esistenza delle altre realtà. Si assiste perciò a dei fenomeni di relativizzazione dei valori (dovuto all’incontro con altre culture, religioni, etc): valori che erano assiomatici – evidenti, indiscutibili – diventano valori critici, nel senso che l’Altro diventa il termine polare di un ragionamento critico, e non più un negativo assoluto.

Il meccanismo di farsi affascinare dalla diversità dell’Altro è dovuto alla dissoluzione di un valore centrale, che contribuisce a fenomeni di esotismo. L’Altro, da totale disvalore, comincia a portare un suo valore. (L’esotismo è alimentato dalla nuova e amplissima circolazione di modelli. Ad esempio, il fortunato modello della divinità solare di tipo monoteista – sol invictus – appartiene al mondo non greco bensì orientale).

Considerazione dell’artista all’interno del nuovo contesto

Di conseguenza, l’artista perde quel po’ di sapienza che gli era riconosciuta. Non è più colui che è in grado di produrre gli dei, ma semplicemente un produttore di immagini. Si presume che si possa godere di una scena solo per la sua piacevolezza – si riconoscono degli aspetti della realtà esperienziale che possiedono piacevoli suggestioni ed emozioni. L’artista passa dall’essere un operaio (di tipo privilegiato, per il riconoscimento sociale legato al sacro) a un produttore di immagini la cui utilità risiede non più in cosa produce bensì in come lo produce.

L’opera è apprezzata non per ciò che rappresenta, ma per come è fatta – il che include di che cosa è fatta (da cui la preziosità) e chi l’ha fatta (da cui il prestigio). A causa del nuovo atteggiamento di attenzione e valorizzazione del Diverso in quanto Diverso, si comincia a guardare all’artista come un Diverso di valore. Sposta l’asse dell’apprezzamento estetico: non è più un uomo come gli altri, che conferma valori, bensì dice cose nuove, è visto come un individuo creante.

Alla moralità della rappresentazione si sostituisce la qualità estetica intrinseca della rappresentazione. Si apprezza l’opera in quanto frutto dell’ingegno dell’autore. Da banausos l’artista diventa demiurgos. Abbiamo a che fare con una figura di artista molto più simile alla nostra. Tutto questo rende gli artisti ricchi ma non socialmente rispettabili. La loro occupazione è rispettata e ricercata entro certi limiti, ma non riconosciuta. Per converso, comincia a solidificarsi il mito della diversità. La loro ambiguità di status sociale contribuisce all’eccentricità delle loro figure (Emile Zola nei suoi Taccuini li colloca in un mondo a parte, al di fuori della società, condiviso con preti, ladri e prostitute – categorie socialmente altre).

Culto del classico

L’atteggiamento di Fedro, che imita Esopo per guadagnare prestigio, è simile a quello degli artisti che apportano un nome facoltoso (ma falso) per aumentare il valore di un’opera. Questo significa che il culto del classico è già nato, ed è deleterio: si preferisce un falso antico alla contemporaneità. È nato un classicismo che si basa su presupposti ingannevoli. A un atteggiamento propositivo si sostituisce un atteggiamento conservativo, forte del principio di autorità e dell’accademismo.