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Appunti di Storia dell'Architettura Contemporanea

Che cos’è l’architettura?
Non è possibile dare una risposta univoca a questa domanda, ognuno da una risposta secondo le proprie declinazioni personali. Nel corso della storia, la necessità di dare una definizione a questo termine nasce proprio da un contesto di crisi. Consideriamo due definizioni emblematiche:
N. Pevsner, 1942. “Una tettoia per biciclette... Vedi di più

Esame di Storia dell'architettura contemporanea docente Prof. G. Guidarelli

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momento gli Stati Uniti saranno il secondo polo di innovazione dell’architettura moderna; da

una parte l’Europa e dall’altra parte gli USA. Questo ponte serviva per unire quelle che fino ad

allora erano rimaste due città autonome, Manhattan

e New York; la città di New York nasce infatti

dall’unione di città diverse (Brooklyn, Staten

Island, Queens, Manhattan e Bronx.). È inoltre il

primo ponte sospeso costruito completamente in

acciaio. All’epoca della sua realizzazione era il ponte

più grande al mondo, non solo per le dimensioni

delle singole arcate ma anche per l’infrastruttura in

sé.

Si tratta di un sistema di catene che vengono fissate

alle due imposte del ponte e che vengono

sopraelevate a metà del loro percorso su dei piloni, che a loro volta lavorano a compressione.

Tutto ciò che lavora a compressione viene realizzato in pietra, mentre tute le parti destinate a

lavorare a trazione vengono realizzate in acciaio; queste parti sono quattro cavi di acciaio, di cui

quelli centrali accoppiati, che altro non sono che fili di acciaio galvanizzati con lo zinco per

aumentare la resistenza al vento ed ai fattori corrosivi

dovuti alla vicinanza con l’oceano. Questi cavi sono

assicurati all’ancoraggio da apposite piastre, una per

ogni cavo, contenute all’interno di calotte di granito

poste agli estremi del ponte. A circa 300 metri dalle

calotte ci sono i due piloni poggianti su cassoni,

utilizzati come punti di ancoraggio per i cavi grazie a

pilastri posti sulla loro sommità. Tutto questo serve a

sostenere delle travi di acciaio (in sostanza è la base del

ponte) assicurate a tiranti verticali, assicurati a loro volta da tiranti diagonali; le intersezione tra

questi tiranti servono a dare maggiore stabilità al ponte ma anche a fornire una maggiore

resistenza alle sollecitazioni laterali portate dal vento.

La sede stradale era costituita da due corsie esterne per il transito di carrozze, due corsi

intermedie per il transito della teleferica e quella entrale era destinata al transito pedonale; oggi

le corsi intermedie sono stata aumentate e sono destinate ai mezzi a motore mentre la corsia

centrale è per metà pista ciclabile. In questo caso l’idea di ponti separati per funzione è stata

completamente stravolta, questo perché qui abbiamo la possibilità che tre diversi mezzi di

trasporto possano attraversare uno stesso ponte.

In Italia.

Anche l’Italia, che in quegli anni non era ancora uno stato, aveva dei piccoli centri di lavorazione

dei metalli ed uno di questi centri era Follonica (Grosseto), nella

quale si lavorava la ghisa grazie al ferro estratto dall’isola d’Elba.

Si sviluppa così in Toscana un piccolo gruppo di ponti in metallo,

che vanno considerati quasi più come esperimenti che non vere e

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proprie strutture. Ad esempio il ponte Catena presso Fornioli ad opera di Lorenzo Nottolini e

costruito tra il 1840 ed il 1860, sviluppa la stessa tecnologia presente anche negli altri ponti, ossia

due piloni con le catene ed i punti appoggio presso le due imposte del ponte.

Il ponte è stato distrutto durante la Seconda Guerra Mondialee ciò che vediamo oggi è la

ricostruzione. Henry Labrouste (1801-1875).

Una delle più interessanti ricerche architettoniche di quegli anni viene svolta da Henry

Labrouste che ha una vicenda parallela a quella di le-Duc, ma a differenza di questo lui era un

architetto costruttore e non restauratore; durante la sua attività lavorativa arriva a dare al ferro dei

significati molto simili a quelli dati da Viollet-le-Duc in senso di onestà strutturale. Labrouste è

sopratutto un costruttore di biblioteche, comprende che la tecnologia del vetro e del metallo è

particolarmente adatta alla costruzione di questa particolare tipologia. La sua è una formazione

tradizionale, con una particolare attenzione alle potenzialità di costruzione offerte dai vari

materiali disponibili nelle varie regioni. Ovvero durante la sua formazione comprende, così come

aveva fatto Schinkel, l’importanza della diversità regionale; le diverse regioni d’Europa

producono infatti diversi linguaggi architettonici, frutto anche della varietà dei materiali da

costruzione disponibili nelle diverse aree.

Labrouste riprende il concetto visto dei ponti secondo il quale la struttura della costruzione è

separata dalla forma decorativa esterna; il lavoro dell’ingegnere è diverso da quello dell’architetto

ma insieme concorrono a dare significato all’edificio. La forma decorativa esterna è determinata

dalla funzione dell’edificio e dal materiale con il quale questo viene costruito, ecco che quindi

Labrouste progetta edifici in cui c’è un contenitore esterno che lavora in modo da racchiudere

l’edificio vero e proprio e poter comunicare con l’ambiente circostante. Si tratta di un involucro

esterno prevalentemente in laterizio e nella maggior parte dei casi rivestito con elementi lapidei,

mentre la struttura interna è poi realizzata in metallo e vetro. Le innovazioni tecnologiche devono

essere considerate all’interno della sua concezione dell’architettura, una concezione che non era

disposta ad accettare i canoni impartiti dalle accademie senza prima sottoporli ad un’attenta

valutazione critica; ciò vuol dire che Labrouste è nominalmente un architetto di formazione

accademica, ma che progettava come gli era stato insegnato dai teorici di fine ’700, ovvero

seguendo il pensiero che il linguaggio classico degli ordini può essere utilizzato ma solo dopo

esser stato sottoposto ad un’attenta valutazione critica. Tutto questo lo vediamo realizzato in

alcune opere.

Biblioteca di Sainte Geneviève.

Viene costruita nella seconda metà degli anni ’40 del 1800 vicino

al Pantheon di Parigi. L’esterno è un blocco rettangolare, scandito

al piano terreno da delle finestre ed al piano superiore da delle

lesene che spartiscono verticalmente il secondo livello

dell’edificio, che a sua volta è suddiviso in due fasce, una piena

in muratura ed una con finestre

(quest’ultima corrisponde al piano

superiore). Solo osservando l’esterno è già possibile immaginare

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la presenza di una grande aula al piano superiore, corrispondente alla porzione di involucro

esterno in cui la parte inferiore delle pareti esterne è chiusa mentre nella parte superiore sono

presenti delle finestre che servono per illuminare la sala di lettura. I materiali e gli ordini

architettonici sono quelli tradizionali, una basamento con una leggere bugnatura al piano

terreno, un marcapiano, lesene con archi ed un cornicione sommitale che chiude l’edificio. Il

sistema decorativo presenta invece dei festoni, delle decorazioni scultoree mentre gli archi sono

intervallati da degli oculi (ricordano il tempio malatestiano, che a sua volta prende ispirazione

dall’arco di Augusto a Rimini). Come detto in precedenza già dall’esterno si può

comprendere com’è strutturato l’interno, la parete esterna

ha una serie di decorazioni, sopratutto al piano superiore

dove sono presenti delle pantere in bronzo (materiale

accademico); ma guardando oltre, ciò che da lontano

sembra una parete continua è in realtà completamente

istoriata di iscrizioni poste su tre colonne, queste sono

nomi degli autori dei testi conservati nella biblioteca e si tratta di una specie di indice degli

autori contenuti all’interno (questo è un chiaro riferimento a Boullée ed all’architettura parlante).

Passando all’interno si vede in opera il grande architetto

razionalista, le funzioni di una biblioteca sono principalmente tre:

conservare i libri, possedere una sala di lettura dove poter

consultare questi libri ed avere ambienti di servizio dove far

lavorare l’amministrazione. Ognuno di questi ambienti ha

esigenze diverse, per esempio la sala da lettura deve essere

principalmente innondata di luce; una luce diffusa che non vari

troppo durante la giornata e che non disturbi il lettore. Lui perciò

per poter venire incontro a questo rompicapo organizza in senso

verticale ed in senso orizzontale i due piani di questo edificio, il piano inferiore viene destinato

ad alcuni ambienti i servizio e sopratutto alla conservazione dei libri, mentre il piano superiore

sarà la sala di lettura. In senso orizzontale divide il piano inferiore con un asse trasversale che

segna l’ingresso monumentale attraverso uno spazio a tre navate, il quale da ad una scala

altrettanto monumentale che porta al piano superiore.

Già al piano inferiore si nota un utilizzo già avanzato della tecnologia, l’atrio monumentale è

infatti scandito da una serie di pilastri in muratura rivestiti di pietra che sostengono delle travi in

metallo su cui poggia il solaio. Questo è inoltre un edificio in cui il tema dell’architettura parlante

e della simbologia è molto presente, infatti se all’esterno gli autori appaiono sottoforma di

iscrizione, all’interno sono presenti i busti di alcuni di essi.

La sala di lettura è suddivisa in due navate per mezzo di

colonnine di ghisa impostate su altissimi piedistalli in pietra. Qui

c’è una mirabile compresenza di elementi tradizionali ed

innovativi, innanzitutto la pianta, da cui è facile vedere come la

planimetria descriva una sala di lettura divisa in due navate

attraverso un filare di colonne; le biblioteche monastiche erano

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fatte così (spazi molto allungati suddivisi da colonne al centro su

cui si impostano delle volte a crociera o a botte e con pareti

esterne su cui si aprivano molte finestre per favorire l’ingresso

della luce). Accanto a questori elementi tradizionali abbiamo la

compresenza di elementi "rivisitati" attraverso la tecnologia del

metallo, come ad esempio le colonne con i loro capitelli che

sostengono archi su cui poggiano delle volte a botte. Tutto ciò è

però trasfigurato dal metallo, che riuscendo ad inibire la massa strutturale, rende possibile

realizzare un ambiente molto arioso. Da notare è anche un massiccio utilizzo del vetro, utilizzato

sopratutto su delle vetrate con una struttura in ferro.

Ampliamento della Bibliothèque Nationale in rue Richelieu.

In questo edificio che viene costruito tra il 1854 ed il 1868,

Labrouste realizza il sogno di Boullée, ossia quello di una

biblioteca concepita come una grande sala di lettura coperta una

volta a botte. Si tratta di realizzare un corpo di fabbrica costituito

da un cortile e dalla biblioteca vera e propria, la quale va ad unire edifici preesistenti di periodo

seicentesco coprendo l’intero isolato. Labrouste in qualità di ideale allievo di Boullée ritiene

come quest’ultimo che l’esterno debba comunicare il significato dell’edificio e per fare questo

non si priva degli ordini architettonici; non concepisce l’architettura degli ordini alternativa

rispetto alla tecnologia del ferro e del vetro, ma pensa anzi di unire la nuova tecnologia con

quella tradizionale ritenendo che questi due linguaggi possano essere completati l’uno con

l’altro. L’ingresso ad esempio sembra una tavola di Piranesi, si tratta di un ingresso costituito da

una serie di arcate dove il portale è inquadrato da delle lesene che

sostengono il timpano.

Tuttavia l’innovazione avviene all’interno della sala di lettura, questa

appare come una sala completamente sgombra dal punto di vista del

sistema strutturale che coincide proprio con una serie di esilissime

colonnine sostenute da piedistalli, (è lo stesso sistema che viene

introdotto da Ledoux a Sainte Geneviève) che sorreggono non più volte

a botte ma volte a cupola, aperte con un oculo per permettere l’ingresso

della luce zenitale (è lo stesso sistema utilizzato da John Soane per la

banca d’Inghilterra). Le cupole sono realizzate in

terracotta smaltata, con un lucernario sostenuto

da colonne ed arcate in ghisa; le colonne sono un

sottile scheletro di ferro rivestito da mattonelle in ceramica. La struttura

realizzata in ferro che sostiene la terracotta, è una soluzione molto simile

al sistema utilizzato da John Soane nelle cupole per la banca

d’Inghilterra, qui però le cupole al loro interno sono rivestite da

mattonelle in ceramica, al fine di far riflettere ulteriormente la luce e

fornire all’interno della sala di lettura un’illuminazione più uniforme

possibile. Ciò che qui è di primo ruolo è la funzionalità, ottenuta

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dall’impiego di una tecnologia mista ed innovativa; ma anche l’idea di un involucro esterno con

una propria logica, che serve per poter comunicare con l’ambiente urbano circostante, ma che n

sostanza ha la sola funzione di racchiudere al proprio interno un edificio votato alla funzionalità.

La vera e propria rivoluzione avviene oltre la porta che segna il

passaggio tra la sala di lettura ed il magazzino dei libri; se è vero che

questa è un’architettura funzionale, ossia dove la forma e la tecnologia

dipendono dalla funzione, allora la funzione del magazzino di libri è

quella di stoccare i libri nel modo più efficiente possibile e di fare in

modo che i bibliotecari riescano a recuperarli e renderli disponibili

nella sala di lettura più rapidamente possibile. Per Labrouste un

magazzino con queste caratteristiche lo si doveva realizzare con una

struttura in ferro, ed infatti questa è una delle primissime strutture

pubbliche interamente realizzate con la tecnologia del metallo. Si tratta

di elementi verticali metallici che sostengono piani, i quali sono

collegati tra di loro con una serie di gallerie e di passaggi aerei; questa è

la modernità che entra in un edificio monumentale. Questo organismo

è una sorta di "macchina per leggere", qui il razionalismo entra come uno

dei principali valori di progettazione. Labrouste dunque progetta questo

magazzino usando i nuovi materiali messi a disposizione dalla rivoluzione

industriale ma anche apportando altre innovazioni tecnologiche, infatti se è

vero che è importante far arrivare questi libri il più velocemente possibile,

allora bisogna inventare il montacarichi, ossia un sistema di distribuzione

verticale che si interfacci con il movimento orizzontale dei bibliotecari.

Oltre a questo sarà importante anche annettere a

questo magazzino un sistema di illuminazione e di

riscaldamento, che non è qui solo per ragioni utilitarie, ma per adattare

l’architettura alla moderna società industrializzata di cui deve costituire

una nobile espressione, realizzando così un terzo periodo di pari valenza

con i periodi dorico e gotico. Labrouste ritiene che l’invenzione del

montacarichi e di un sistema di illuminazione e di riscaldamento più

efficiente, ossia l’ingesso della società industriale all’interno

dell’architettura non presenta solo ragioni utilitaristiche che hanno a che

fare con il spostare e cercare libri all’interno di una struttura, ma ha anche

un significato più elevato. Come aveva intuito Schinkel questo evento corrisponde alla nascita di

una nuova civiltà, la civiltà industrializzata; ed in quanto espressione della società borghese del

1800 ha pari valori con la altre due società che erano i punti di riferimento per gli architetti del

tempo, ossia la classicità ed il mondo medioevale. Ecco che in questo dibattito tra il neogotico ed

il neoclassico entra un terzo concetto, che è quello della società moderna.

Secondo Labrouste la distinzione tra la struttura della costruzione e la forma decorativa esterna è

particolarmente importante; come detto in precedenza la forma esterna deve essere determinata

dalla funzione dell’edificio mentre le innovazioni tecnologiche devono essere considerate

all’interno della sua concezione di architettura. Gli ideali dell’accademia, ossia gli ordini

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architettonici o il progettare per assi di simmetria non sono opposti al mondo della tecnologia

industriale, ma si integrano perfettamente nella formazione di una nuova civiltà. Questa nuova

civiltà nasce dalla rivoluzione industriale; il fine di una fabbrica e per estensione della rivoluzione

industriale stessa era di produrre prodotti e manufatti che una volta venduti andavano ad

arricchire il capitalista, che riutilizzava questi profitti reinvestendoli in un circolo virtuoso che si

identifica proprio con la società capitalista.

Dunque se questa rivoluzione industriale opera da un lato sulle fabbriche e dall’altro sulla rete

infrastrutturale che serve per ridistribuire i prodotti, evidentemente tutto questo circolo si

chiuderà nei luoghi dove questi prodotti vengono commercializzati, arrivando quindi

all’invenzione dei grandi magazzini.

I grandi magazzini non sono soltanto il luogo finale dove si alimenta questo fenomeno, ma

diventano un vero e proprio luogo della modernità, ovvero diventano un luogo dove la società

borghese industriale si identifica, si ritrova ed induce alla nascita del consumismo. Il grande

magazzino è un nuovo tipo di vizio, per la prima volta nella storia il mercato al dettaglio diventa

status symbol,

sistema di pensiero e sistema sociale; cioè il grande magazzino diventa uno il luogo

dove il borghese che si è arricchito ha la possibilità di partecipare alla ricchezza determinata dalla

rivoluzione industriale. Ancora prima di un oggetto architettonico è un contesto sociale, si va al

grande magazzino perché si ha la possibilità di acquistare i prodotti che sono l’esito della

produzione industriale. Ecco che dunque nasce la necessità di inventare un nuovo tipo edilizio, e

per questo tipo edilizio la considerazioni fatte da Labrouste per la sua biblioteca risulteranno

ancora più azzeccate.

Bon Marché, 1869-1876.

M. A. Laplanche, Armand Moisant, Alexander Gustave Eiffel,

Louis-Auguste Boileau Charles-Luis Boileau

e contribuiscono

alla nascita di questo nuovo tipo edilizio ed alla costruzione

Bon Maché,

del uno dei primi grandi magazzini costruiti a

Parigi. I Bon Marché occupavano gran parte di un isolato e

vennero ulteriormente ampliato negli anni ’20 del 1900. Si

tratta di strutture che si originano con la vendita da parte di

negozi individuali di grandi quantità di prodotti diversi in

un grande numero di reparti. Un grande magazzino nasce come un contenitore di piccoli negozi,

ognuno con la propria merca in vendita, unificati dalla struttura e

dall’esistenza di un pozzo centrale dotato di ascensori che rendono

visibile anche n senso verticale le merci esposte. La funzione di un

grande magazzino è quella di esporre nel modo migliore possibile le

merci in modo da poterle vendere nel maggior numero possibile ed al

miglio prezzo possibile, al fine di aumentare il profitto dei venditori ma

anche degli industriali. L’architettura risponde a questa esigenza

compiendo la stessa operazione che Labrouste aveva fatto nelle

biblioteche realizzando un involucro esterno che parla alla città, ed un

contenuto interno che aveva la funzione commerciale. L’involucro

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esterno ha la funzione di esprimere opulenza, ricchezza e deve

invogliare il più possibile ad entrare; parla perciò con gli

strumenti dell’architettura accademica, presentando quindi

decorazioni, pensiline ecc.. L’interno è il cuore del grade

magazzino, è una struttura in metallo, che grazie all’enorme

quantità di finestre che si aprono sull’esterno, crea un interno

inondato di luce; non come nelle cattedrali gotiche nelle quali la

luce salvava chi vi era all’interno, la luce qui è uno strumento che

serve ad illuminare i prodotti che vanno venduti. La luce entra grazie all’enorme quantità di

finestre ma anche alla struttura di metallo che si organizza attorno al pozzo centrale, il quale sua

volta è completamente inondato di luce dal lucernario che si apre verso l’altro. Si tratta dunque

di una luce che entra sia dai lati ma anche dall’alto. shopping,

Con la costruzione del Bon Marché inizia quel fenomeno antropologico dello si va a

comprare non solo perché si ha bisogno di qualcosa, ma perché l’acquisto del prodotto ha un

valore aggiunto che non ha nulla di utilitari, ha un valore identitario. Ecco che dunque questo

mercato non è solo un luogo dove si ha la possibilità di

acquistare i prodotti ma è anche un luogo dove si

dimostra il proprio ruolo sociale. La stessa funzione viene

svolta negli stessi anni anche dal teatro dell’opera dove la

borghesia, mostrandosi come classe dirigente che detiene

i soldi per acquistare i prodotti di lusso, si reca non tanto

per poter assistere all’opera ma per dimostrare di potersi

permettere le entrate.

Dagli anni ’50 si inserisce in questo contesto architettonico un nuovo elemento, ovvero la

prefabbricazione. La prefabbricazione è una tecnologa di produzione edilizia che nasce in

Inghilterra ed è destinata ad edifici di tutti i tipi, sopratutto per i paesi coloniali privi di

stabilimenti atti a produrre gli elementi dell’edilizia. Questo processo viene inizialmente ideato

con gli edifici pubblici, ma progressivamente, quando vengono costruite le fabbriche anche nelle

colonie, il sistema viene sempre più usato anche in campo militare a partire dalla guerra in

Crimea, in particolare per quanto concerne i ponti.

LE ESPOSIZIONI UNIVERSALI.

L’espansione della rivoluzione industriale anche nell’area continentale, prima in Francia e poi in

Germania, provoca la necessità da parte dei produttori di entrare in contatto tra loro. Era sempre

successo infatti che i produttori di qualunque tipo di manufatto si incontrassero periodicamente

in certi posti; per esempio nel medioevo erano famose le fiere dello Champagne, ovvero sia i

mercanti accorrevano da tutta Europa e si riunivano per vendere i loro prodotti (sono le

cosiddette fiere campionarie). Pagina 54

Crystal Palace.

In Inghilterra si sente l’esigenza di costituire un

luogo privilegiato e istituzionalizzato di questo

processo commerciale, si inventa così il concetto di

esposizione universale. Dal 1851, ovvero dalla prima

esposizione internazionale di Londra, si avvia

questo importantissimo fenomeno della cultura

occidentale contemporanea, ossia le esposizioni

universali, che da fatto economico diventano di

volta in volta motivo sempre più politico ed

architettonico. Proprio come fatto architettonico

nasce anche la prime esposizione universale, quando nel 1851 si destina un parte periferica di

Londra a luogo dove accanto a pochi padiglioni nazionali si costruisce un immenso manufatto

Crystal Palace, Joseph Paxton

chiamato realizzato da (Paxton nasce come ingegnere e costruttore di

serre, l’idea del Crystal Palace nasce come realizzazione di una serra a grande scala).

Si tratta di un edificio che era il cuore dell’esposizione; dal

punto di vista tipologico era una grande serra dove esporre

prodotti, macchinari, tecnologie e qualunque cosa fosse

prodotta dall’industria europea. L’edificio costruito in ghisa,

ferro e vetro, prevedeva l’eliminazione totale di elementi

murali esterni a favore dell’impiego di piccole unità

prefabbricate montate sul posto; queste unità prefabbricate

sono: cornici in legno, travi o tralicci in ferro, sostegni in ghisa

e lastre di vetro. Questo edificio è pensato a monte come

prefabbricato, qualunque elemento è prefabbricato, trasportato e montato sul posto. Ora, non è

casuale il tipo edilizio scelto per questo edificio, si trattava infatti di costruire un qualcosa

di assolutamente nuovo; ci si trovava, con la dovute differenze, di fronte allo stesso problema che

aveva dovuto affrontare l’imperatore Costantino quando aveva costruito la prima chiesa.

Costantino utilizza un tipo edilizio già presente, ossia la basilica romana, e la riadatta a qualcosa

di già esistente, Paxton fa la stessa cosa, quando si trova a dover dare una forma architettonica a

qualcosa di nuovo, ricorre ad un tipo edilizio già sperimentato da diversi anni, ovvero alla basilica

romana. Questo edificio prefabbricato è un rettangolo che all’esterno si presenta con un corpo

longitudinale a gradoni interrotto nell’asse trasversale da un transetto a sua volta a gradoni,

coperto da una grane volta a botte. Tutto è realizzato con una grande struttura in metallo

tamponata esclusivamente con lastre di vetro.

La struttura a navate tipica delle basiliche romane da un lato viene incontro al processo di

prefabbricazione, dall’altro si presenta anche come la miglior soluzione espositiva in quanto può

essere allungata o allargata a seconda delle esigenze espositive. Si tratta di un modalità di

produzione edilizia molto veloce (infatti questo oggetto è stato montato in soli quattro mesi), in

più gode dal vantaggio della trasportabilità, il fatto che questi elementi possano essere trasportati

nonostante la mole dell’edificio che deve essere costruito sia notevole offre innumerevoli

vantaggi. Pagina 55

L’oggetto era stato costruito ad Hyde Park, per poi essere spostato e

ricostruito, dopo la fine dell’esposizione, a Sydenham, dove è rimasto fino

al 1936 fino a quando è stato distrutto da un incendio. Un altro aspetto

che riguarda la prefabbricazione ha a che vedere con la semplificazione,

più di 3000 colonne in ghisa della stessa forma sono state necessarie per

costruire il Crystal Palace, la stessa travetta di ferro è stata utilizzata per

tutti i collegamenti orizzontali, gli pannelli di vetro di dimensione

modulare per i tamponamenti esterni delle copertura. Questo fatto

condiziona pesantemente la progettazione perché non permette la

progettazione se non in modo modulare, tuttavia al contempo la

prefabbricazione comporta la possibilità di poter realizzare edifici economici ma di grandi

dimensioni; per realizzare questo edificio si raggiunge un record

produttivo utilizzando un terzo della produzione annuale di legno

inglese.

Da considerare è inoltre l’aspetto estetico, se il Bon Marché era

inondato di luce, qui c’è solo luce, non c’è altro, è l’utopia

dell’architetto gotico fatta realtà. Il fatto che si entri in un cristallo

di luce rende difficile valutare le reali dimensioni dell’edificio e

cogliere la differenza tra interno ed esterno.

Dal punto di vista planimetrico niente di più semplice, ciò che fa Paxton è di minimizzare la

struttura per massimizzare lo spazio destinato ai prodotti da esporre, quindi ecco che si

realizzano due diversi piani di forma rettangolari divisi in navate da filari di colonne, interrotti da

un transetto visibile dal piano superiore, dove si ha la navata centrale alla stessa altezza del

transetto mentre tutte le altre navate vengono lasciate all’esposizione dei materiali. Questo

edificio dal punto di vista della produzione edilizia poteva essere standardizzato anche in diverse

fasi della lavorazione dal momento che gli

elementi che arrivavano dalle fabbriche erano

modulari e potevano essere montati anche a pezzi;

per esempio la volta del transetto viene montata a

pezzi singoli. All’interno del Crystal Palace c’era

il trionfo della borghesia industriale, un interno

dove c’era il mondo dell’industria, della

produzione, delle cose; l’esperienza estetica serve

solo a veicolare l’acquisto delle cose.

Qui nasce la storia delle esposizioni universali, esposizioni che diventano veramente il banco di

prova dell’architettura contemporanea, come ad esempio quella del 1889 che si svolge a Parigi.

Esposizione universale di Parigi 1889.

Le esposizioni industriali diventano sempre più un fenomeno politico ed architettonico, per

esempio quella del 1889 viene svolta a Parigi per celebrare i 100 dalla rivoluzione francese. Viene

realizzata in una vasta area verde che si affaccia sulla Senna; il progetto definitivo di

organizzazione dell’area è un rettangolo che si chiude in corrispondenza della scuola miliare, con

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uno dei lati brevi sulla Senna e l’altro verso la scuola

militare. L’area verde era pensata in modo da realizzare

alcuni padiglioni generali, ossia che appartenevano a tutta

la mostra, ed una serie di padiglioni destinati invece alle

singole discipline (arte, industria, artigianato ecc.); il tutto

era messo in relazione attraverso assi monumentali, in cui

per entrare si doveva attraversare un arco trionfale che qui

aveva una forma abbastanza particolare, dal momento che

era sottoforma di torre di metallo. Tour Eiffel

La dal punto di vista funzionale doveva essere un arco

quadrifronte di ingresso dal ponte sulla Senna, da cui entrare nel

cuore dello mostra. Il più importante di questi padiglioni era la

Galerie des Machines (Galleria delle macchine) dove si esponevano

le grandi macchine frutto dell’industria; serviva dunque un

edificio enorme, dove la struttura rendesse possibile la

costruzione di un grande spazio aperto dove poter esporre questi

grandi manufatti. Questo problema viene risolto con l’adozione

di un impianto basilicale suddiviso in navate, non più da colonnine, ma da pilastri realizzati con

una struttura a traliccio che sostengono sulle parti laterali una struttura a trave e nelle parti

centrali un grande arco a 3 cerniere; il tutto realizzato con una struttura reticolare in acciaio ed in

vetro. Questa stessa struttura, cioè di una grande galleria centrale a tutta altezza e gallerie più

basse ai alti suddivise da strutture in acciaio reticolare è stata poi ripresa nelle grandi stazioni

fino agli inizi del 1900.

Ancora più significativo è l’arco di trionfo, ossia la Tour Eiffel, che

rappresenta tante cose insieme. Dal punto di vista funzionale è l’ingresso

alla mostra, ma è anche l’unico manufatto che di questa manifestazione è

rimasto ad oggi perché in essa si concentra tutto il significato della

traduzione architettonica della rivoluzione industriale. In questa torre si

Alexandre Gustave Eiffel

concepisce fin da subito come sia riuscito a

visualizzare architettonicamente la nuova epoca, dopotutto in questi anni

la rivoluzione industriale è diventata civiltà europea e dall’Inghilterra è

arrivata anche nel continente secondo varie direttrici. Tenendo presente

questo, la Tour Eiffel è un oggetto particolarissimo perché di difficile

interpretazione, innanzitutto è un arco di ingresso trionfale, ma anche l’espressione di una

geometria architettonica, mentre da un punto di osservazione non meno importante costituisce il

simbolo di un popolo che nel 1889 celebrava la liberazione

dall’ancien regime e la trasformazione di una società

tardomedioevale in una società avanzata. È inoltre un punto di

osservazione, nel frattempo era stato infatti inventato il

montacarichi e le persone avevano la possibilità di vedere Parigi

da un’altezza prima riservata solo agli uccelli. È un edificio dove

c’è un connubio particolarissimo tra la tecnologia che rende

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possibili realizzazioni di queste dimensioni e di queste altezze con la culture

dalle accademie che continua a produrre repertori formali; per esempio

questi 4 archi, che non hanno nessun valore strutturale, servono

semplicemente a ricordare che questo è un

arco quadrifronte. Da considerare è l’idea che

un oggetto di questo tipo ancora oggi continui

ad assumere significati diversi (il fatto che sia

stata spento dopo gli attacchi terroristici è il

fatto che la Tour Eiffel continua ancora oggi a

produrre significati, è la torre illuminata della

Ville Lumière); in passato è anche stata la torre della radio, la torre

su cui, nel momento dell’invenzione della radio e della televisione,

sono stati installati i ripetitori, era ed è tuttora un emblema della

modernità. La Tour Eiffel non è solo l’apice della rivoluzione

industriale in Francia, ma anche la visualizzazione, l’ultimo

passaggio di una profonda trasformazione urbana che Parigi aveva

avuto a partire dagli anni ’60. MODELLI URBANISTICI.

La Tour Eiffel era stata il culmine di un processo di trasformazioni che erano state applicate alla

città di Parigi da inizio 1800 in poi. Con la nascita del restauro scientifico e della presa di

coscienza del concetto di patrimonio architettonico, l’architettura smette di essere espressione

della classe dominante e diventa patrimonio della repubblica francese.

Parigi in questo senso è il luogo dove si inizia giocare un’altra partita, ossia la nascita

dell’urbanistica. Il modello urbanistico si sviluppa a partire dalla fino del 1700, quando le

igienisti inglesi

riflessioni sulla città industriale compiute degli portano alla presa d’atto che la

rivoluzione industriale aveva degradato le condizioni di vita delle società, e con essa la necessità

di migliorare queste condizioni non solo all’interno delle fabbriche, ma anche negli spazi urbani.

Questo è possibile attuarlo anche con poche e semplici regole, per esempio le strette e tortuose

strade medioevali inglesi che si vedono essere oggetto della costruzione di fabbriche, e quindi ad

essere profondamente trasformate dalla rivoluzione industriale, con l’aggiunta dello smog

prodotto dalle fabbriche tolgono sempre più luce ed aria a chi abita nelle prossime vicinanze;

ecco che quindi si cerca di allargarle e di progettare l’altezza degli edifici in relazione alla

larghezza delle strade. Questa altro non è che la nascita dell’urbanistica.

La riflessione a scala urbana va di pari passo con quella a scala architettonica del neogotico, la

standard urbanistico

nascita del concetto di e le sperimentazioni sul linguaggio architettonico

neogotico partono dallo stesso punto, ovvero la reazione al degrado prodotto dalla rivoluzione

industriale. A partire da questa presa di coscienza si sviluppano tutta una serie di riflessioni che

piano

si prolungano per tutto l’arco dell’800, fino ad arrivare all’elaborazione del concetto di

urbanistico che avverrà principalmente a Vienna verso la fine del 1800 con Otto Wagner. Ma prima

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di arrivare a questa concettualizzazione del piano urbanistico come metodo e strumento per una

trasformazione complessiva della città, sia a livello formale che a livello dimensionale (standard

urbanistici), ci saranno tutta una serie di riflessioni e di esperimenti, ognuno dei quali porterà

all’elaborazione di un diverso modello urbanistico. Ciò che è importante in questa storia è

comprendere come l’elaborazione di questi modelli urbanistici dal punto di vista concettuale, e la

loro attuazione nel corpo vivo della città, interagiscono con l’evoluzione della storia

dell’architettura; come le trasformazioni sulla città interagiscono con il progressivo abbandono

Art Nouveau.

dell’architettura degli stili e la nascita di quel punto di cesura noto come

A Parigi.

A Parigi si elabora il modello della città a rete, attuato

attraverso un processo di sventramenti della città

medioevale e di riorganizzazione complessiva delle

infrastrutture. Parigi alla fine del 1700 era una grandissima

città in gran parte medioevale, in cui le principali attività

economiche erano il settore terziario e l’artigianato.

Nonostante lo spostamento della corte a Versailles sotto

Luigi XIV, Parigi restava comunque il centro di uno dei

più importanti stati nazionali dell’Europa, ed è proprio in

Francia che si elabora questo modello istituzionale della centralizzazione statale che ancora oggi

persiste.

La situazione di Parigi a fine ’700 è di una città chiusa nelle sue mura con una serie di sobborghi

nei suoi dintorni; ma è anche una città nel cui cuore medioevale nel corso del ’600 e del ’700 si

Place Royale

erano aperte le cosiddette (le piazze reali), ovvero dei grandi spazi urbani dalla forma

ben recisa (rettangolo, quadrati, ottagoni, cerchi ecc.) che venivano realizzati demolendo una

parte del tessuto urbano preesistente allo scopo di glorificare il committente che era il re. I vari

monarchi della monarchia francese infatti per ribadire il proprio potere sulla città di Parigi

aprivano queste piazze, ecco che quindi l’idea dello sventramento nasce ed è connaturata

all’ancien regime. Quando dopo la rivoluzione industriale e l’avvento di Napoleone come

imperatore di Francia questo concetto dello sventramento inteso come demolizione controllata di

alcune aree della città con la finalità di regolarizzarne gli spazi urbani si espande dalle piazze alle

strade, si iniziano a realizzare strade non più tortuose e strette ma larghe e rettilinee. Il fenomeno

dello sventramento non è un concetto inventato da Napoleone ma riprende ciò che era successo

a Roma con Sisto V quando si aprono delle grandi arterie stradali per connettere tra di loro le

grandi basiliche romane formando una rete che cala sulla città.

Napoleone in qualità di “urbanista” fa diverse cose, innanzitutto avvia una serie di interventi di

urbanizzazione diffusa, ossia non più concentrati in diversi punti della città ma inizia a concepire

una riorganizzazione di Parigi dal respiro più ampio; Parigi dopotutto aveva cambiato ruolo, non

era più la capitale di uno stato ma di un impero che controllava mezza Europa. Avvia inoltre

l’accentramento amministrativo, ovvero sia con questa riorganizzazione non esiste più un unico

Arrondissements,

municipio ma Parigi viene suddivisa in ossia in municipi, ognuno dei quali con

una sua organizzazione amministrativa. Pagina 59

Nel 1807 vara la legge per gli allineamenti, con la quale si stabilisce che nelle nuove strade aperte

da quel momento in poi a Parigi dovranno essere eliminate le sporgenze e le rientranze degli

edifici; si dovranno inoltre costruire queste nuove strade secondo dei precisi allineamenti che

non sono soltanto orizzontali (gli edifici devono seguire il filo della strade) ma anche in senso

verticale (i nuovi edifici devono rispettare certe altezze). In più regolamenta anche il tessuto

edilizio, ossia i proprietari possono restaurare gli immobili solamente arretrando la facciata

rispetto alla linea fissata dall’amministrazione. In questo modo tutte le volte che c’è una

ristrutturazione di un immobile, i proprietari sono obbligati a cambiare anche la linea della

facciata in modo da poter rientrare in un allineamento definito dall’amministrazione. Questo

porta all’inaugurazione di un diverso modo di concepire lo spazio urbano che avviene anche con

Rue

una grande operazione di urbanizzazione, ovvero l’apertura di

de Rivoli, si tratta di un grande asse aperto regolarizzando le

facciate che si affacciavano verso il Louvre e che si incrocia con

Rue de Castiglione Place Vendôme.

per poi finire in Il lavoro viene

Charles Percier Pierre François Léonard Fontaine,

affidato a e ovvero

Champs

gli architetti di Napoleone. La stessa cosa avviene per gli

Elysées, ovvero quel grande asse

che esisteva già come percorso

alberato voluto da Maria de Medici nel 1716 e che già nel 1724

Place de l’Etoile.

era stato esteso fino a Nel 1828, questo

percorso, che fino ad allora era rimasto di dubbia proprietà

(fino all’ancien regime era di proprietà del monarca, dopo la

caduta di questo non si sapeva bene a chi appartenesse), viene

trasformato in passeggiata all’interno di un parco pubblico ed

urbanizzato con percorsi pedonali, fontane, lampade a gas ecc..

Si inizia a concepire la strada rettilinea come un’infrastruttura

complessa dove si sovrappongono diverse reti, in questo caso

la rete del gas e dell’acqua; si introduce concettualmente un

principio che poi sarà importantissimo per le trasformazioni di

Parigi e delle altre città, ossia la strada urbana non solo come

percorso per il transito di carrozze tram ecc., ma come parte di

un condotto dove si possono trasmettere diverse reti.

Nel frattempo nel corso della prima metà del 1800 avvengono altre trasformazioni, innanzitutto

vengono trasferite alcune delle attrezzature urbane meno coerenti con l’idea di una città

monumentale e residenziale, ossia i mattatoi ed i cimiteri; dopotutto con l’editto di Saint Cloud

Napoleone aveva di fatto cambiato radicalmente il volto di alcune città europee costringendole a

realizzare i cimiteri fuori dalle mura delle città (prima di questa data i corpi dei defunti venivano

sotterrati nelle chiese o appena fuori di esse). L’editto cercava di uniformare le varie città europee

e costringerle da un lato a rispettare una sorta di standard di igiene e dall’altra di regolamentare

lo spazio urbano. Si inizia a costruire una serie di opere monumentali che da un punto di vista

funzionale fotografano la realtà di una città che da capitale di uno stato diventa capitale non solo

di un impero ma anche di una nuova classe sociale, ossia della borghesia che è nata dalla

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rivoluzione francese. Le due opere di Labrouste sono alcune di queste opere monumentali ed il

restauro di Notre Dame da parte di le-Duc è un’altra affermazione della presa del possesso della

città di Parigi da parte della nuova borghesia industriale. In più vengono sistemate alcune aree

urbane in maniera puntiforme, cioè si prosegue quella strategia attuata da Napoleone che

consisteva in piccoli interventi diffusi in tutta la città . Si aprono inoltre dei giardini pubblici.

Nel 1821 viene introdotta l’illuminazione a gas e nel 1828 l’omnibus a cavallo, si tratta di una

rivoluzione nella vita di un cittadino, lo stato inizia centralizzare ed a controllare la vita di un

cittadino dandogli dei servizi; questo comportamento è tipico del nuovo regime e del mondo

democratico dell’800. Nel 1831 vengono imposte le grondaie obbligatorie a tutti gli edifici ai

bordi delle strade, regolamentando in questo modo anche la raccolta dell’acqua piovana; questo

traguardo va di pari passo con lo sviluppo della rete fognaria, che deve raccogliere sia le acque

nere che le acque bianche, e sono proprio queste ultime che rendono possibili il corretto

funzionamento dell’intero sistema. Si aumenta il numero di marciapiedi, perché si inizia a capire

che si si vuole razionalizzare una città che vuole imporre al resto dell’Europa la propria ragione

attraverso i codici imposti da Napoleone, bisogna anche razionalizzare i trasporti, e per questa

ragione anche nelle strade si deve distinguere tra percorsi pedonali e destinati al transito delle

carrozze. Si aprono strade, si piantumano alberi nei nuovi boulevard e sul lungofiume, lo stesso

corso della Senna viene regolarizzato e si iniziando ad erigere le spallette del fiume per poter

evitare le periodiche e frequenti inondazioni; si ammodernano ospedali e si costruiscono ponti.

Si costruiscono anche le prime stazioni, nel 1842 si centralizza l’amministrazione delle ferrovie

francesi e si decide che il centro della rete ferroviaria francese deve essere Parigi, ovvero tutte le

linee ferroviarie principali di Francia devono partire da una stazione di Parigi. Nel 1830 viene

istituita la commissione per i monumenti pubblici, e la politica urbana per punti continua nei

regimi successivi.

La storia dell’800 francese è una storia di continue rivoluzioni che cambiano la forma

istituzionale, ma nonostante questi stravolgimenti, tutti i regimi che si susseguono

continueranno a portare avanti il concetto di razionalizzazione per punti della città.

Questo sistema inizia a trovare una razionale riorganizzazione ed un organico intervento con

Napoleone III, diventato imperatore dei Francesi dopo la rivoluzione del 1848. Dal 1855 al 1870,

George-Eugéne Haussmann

Napoleone III sviluppa insieme a un progetto complessivo di

riorganizzazione della città di Parigi secondo il modello urbanistico della città a rete. Non si tratta

più di un intervento per punti, ma di un progetto disegnato di una riorganizzazione complessiva

della città secondo i principi della rete. Gli ideatori di questo progetto urbanistico sono un

imperatore ed un prefetto (Haussmann era il prefetto della Senna), ovvero nessuno dei due era

un architetto di professione. Napoleone III, pur non essendo architetto si basa su una corrente

Fourier ecc.).

della teoria urbanistica che si basa sugli urbanisti socialisti (Saint-Simon, È inoltre a

conoscenza delle teorie degli igienisti inglesi che gli erano arrivate attraverso il passaggio di

questi teorici socialisti, nei loro libri sostenevano che per migliorare la condizione di vita

all’interno delle città medioevali bisognava allargare le strade, dare verde, aria e luce. Ma mentre

per questi teorici la spinta era quella di migliorare le condizioni di vita dei cittadini, sopratutto di

quelli poveri, i moventi di Napoleone III sono completamente diversi, lui ha come obbiettivo

quello di trasformare una città con un tessuto medioevale in una città moderna ed adatta alle

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funzioni della borghesia, ossia il poter far circolare persone e merci e far arricchire gli impresari

immobiliari. Il progetto di Haussmann e Napoleone III è prima di tutto un progetto che

interviene nel mercato immobiliare in questo modo: i lavori di apertura di nuove strade, apertura

di nuove piazze e la costruzione di nuovi edifici pubblici sono programmati dallo stato, realizzati

da imprenditori privati e finanziati da prestiti garantiti dallo stato. Dal 1858 lo stato ed

Haussmann recuperano il denaro ricevuto in prestito rivendendo i terreni urbanizzati in lotti

separati a soggetti che dovranno costruire i nuovi immobili. Questo significa che lo stato, ce

prevede di demolire parti della città, individua i quartieri medioevali da distruggere, li demolisce,

apre nuove strade e contemporaneamente realizza una lottizzazione del terreno rimasto libero

dalla demolizione. Ecco che quindi gli impresari, una volta che si è liberato lo spazio, vanno a

riurbanizzare i lotti rimasti liberi dalle demolizioni rispettando però delle regole assolutamente

vincolanti in termini di allineamenti delle facciate sulla strade, altezze degli edifici e linguaggio

architettonico delle facciate. In questo sistema ci guadagnano tutti, ci guadagna lo stato che apre

nuove strade e prestiti, ci guadagnano gli impresari edili che costruendo ed aumentando la

cubatura degli edifici rivendono gli immobili di pregio a prezzo maggiore; ci perdono però quei

cittadini che devono essere cacciati dalle case che prima occupavano il tessuto medioevale e che

si vedono cacciati dalla città e relegati in nuovi borghetti costruiti ad hoc. Si tratta ancora prima

di un’operazione immobiliare, di un’operazione sociale; vengono cacciati dalla città gli strati

sociali disagiati. Questo è esattamente il contrario di ciò che predicavano gli igienisti inglesi,

perché qui non si cambia una città per poter migliorare le condizioni di vita degli abitanti, ma si

cambia la città per poter cambiare la composizione sociale degli abitanti, ed intanto si costruisce

una città moderna. Il sistema di prestiti permette inoltre di impiegare nel lavoro di

urbanizzazione risorse economiche raddoppiate rispetto a quelle a disposizione del budget

comunale, ovvero sia attraverso questi prestiti il municipio, vendendo i lotti che nel frattempo

aveva espropriato, riesce ad accumulare del denaro che poi può impiegare nelle future

riorganizzazioni e ristrutturazioni.

Haussmann applica il principio della centralizzazione autoritaria, secondo lui Parigi deve essere:

“la testa e il cuore della Francia. […] tutto conduce a Parigi: grandi strade, ferrovie, telegrafo. Tutto ne

parte: leggi, decreti, decisioni ordini […]”. Parigi diventa il cervello del nuovo stato nazionale che si

sta formando con la innovazioni della rivoluzione industriale, e da questo rinnovamento la città

ne trae i maggiori vantaggi dal momento che tutte le merci e tutte le ricchezze prima o poi

arriveranno a Parigi. Affinché la città possa ambire a ridistribuire questa ricchezza attraverso

l’apparato amministrativo ed a diventare la macchina economica ed amministrativa dello stato,

bisogna che sia razionalmente riorganizzata.

Una rete è formata da aste e da nodi; le linee che connettono i nodi altro non sono che la rete

concepita da Haussmann e da Napoleone III, ovvero i boulevard. Si tratta di grandi strade

rettilinee realizzate per diverse motivazioni: il primo è quello di agevolare la circolazione, non

solo di cose e persona ma anche di gas, acqua, elettricità ecc.. L’altra motivazione è costituita dalle

istanze igieniche, si pensava che aprire le strade all’aria ed alla luce aiutasse a reprimere epidemie

come quelle di colera. Il terzo motivo è di tipo politico, si tratta di agevolare la repressione delle

sommosse; dal momento che in Francia e sopratutto a Parigi erano molto diffuse nel corso

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dell’800 era molto più semplice reprimerle in un grande viale rispetto in un dedalo di viuzze

strette.

Con la creazione di questi boulevard nasce anche una necessità, ossia risolvere il problema di

come disegnare il piano della città; nasce l’idea che a costituire il punto dove creare un nodo

siano dei monumenti preesistenti da isolare, circondare da una pizza ed isolare dal loro contesto

storico. È chiaro che questa idea di conservazione è connaturata alla nascita dello stato borghese

francese, e questa idea di isolare i monumenti nasce da due principi, il primo è di scegliere i

monumenti da conservare mentre l’altro è l’idea che questi monumenti possano diventare uno

“[…] in modo da dar loro un aspetto piacevole all’occhio […] e una

spartitraffico. Dice Napoleone III

difesa più agevole nei giorni di sommossa. […] i grandi boulevards lasciano circolare non solo l’aria e la

luce, ma anche le truppe e, con questa ingegnosa combinazione, migliorare le condizioni del popolo e

renderlo meno disposto alla rivolta”. Questa rete è una serie di reti sovrapposte, come ad

esempio l’acquedotto e le fogne di cui vengono realizzati

rispettivamente 144 e 500 chilometri di fognature da

aggiungere a quelle già esistenti. Nel 1855 alcuni

ingegneri propongono ad Haussmann di utilizzare le

strade che stava aprendo come rete per la metropolitana,

se realizzata si sarebbe trattato della prima

metropolitana; tuttavia Haussmann non concepisce la

rivoluzione che la metropolitana avrebbe portato nella vita

urbana e per questo non acconsente, probabilmente a causa dell’elevato carico economico che si

sarebbe dovuta addossare la municipalità. Haussmann rifiuta anche di realizzare dei passaggi

sotterranei per pedoni e veicoli, ossia di intubare alcune di queste strade, cosa che avrebbe

costituito la soluzione più efficiente per realizzare la sovrapposizione di reti. Questi lavori inoltre

serviranno ad assorbire la disoccupazione ma anche l’emarginazione nelle periferie delle classi

più deboli che erano state estromesse dal centro della città.

In realtà, l’apertura di grandi viali aveva lo scopo di decongestionare il centro della città, questo a

causa del fatto che la città era abitata in particolare sulla riva destra e quindi con l’apertura dei

boulevard si cercava un modo per riequilibrare una città che era troppo disequilibrata verso un

solo lato della Senna; c’era in più la necessità di riempire i vuoi creatosi nella cinta murari con

nuovi quartieri destinati alla borghesia.

La politica urbana serve dunque a limitare la crescita caotica della città; ma oltre questo è anche

una politica economica ed potenziamento della rendita fondiaria, dopotutto con la distruzione di

un quartiere medioevale fatiscente e la sua riorganizzazione tramite la costruzione di edifici di

lusso di 6-7 piani, è chiaro che questo aumenta la rendita fondiaria; oltre a ciò va ricordata la

politica militare. Inoltre anche i nodi che si ricavano dalla costruzione di questa rete servivano

dal punto di vista militare in quanto costituivano dei punti in cui piazzare delle armi da fuoco, dei

cannoni che ruotando potevano controllare a 360° chilometri di città.

Nel momento in cui realizza una rete di strade, la costruzione di questi edifici residenziali e

pubblici nei nodi introduce una maggiore monumentalità in una città che fino ad allora era

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medioevale, il senso è quello di una città concepita in maniera omogenea, non per parti ma nella

sua interezza.

Nonostante si parli del “piano di Parigi”, non esiste un disegno fatto a monte che servirà da linea

guida per tutti gli interventi; questo perché in realtà questo reticolo nasce da una serie di

interventi successivi, ovvero sia a seconda delle esigenze che nel frattempo si sono andate a

determinare ed a seconda delle conseguenze che l’apertura delle strade aveva provocato si

Grand Croisée,

realizzano tre reti successive. La prima nel 1855 in cui vengono definite le vanno a

de la Cité,

costituire il cardo ed il decumano della città e si incrociano nei pressi dell’Île ovvero

l’isola dove si trova Notre Dame. La seconda rete risale al 1858, in cui appare anche la

Place de l’Opéra,

sistemazione di concludendo segue infine la terza rete messa in opera dal 1860

in poi con interventi in diversi settori che si espandono poi in tutta la città.

Questi sventramenti avvenivano in contemporanea in diversi

punti della città, una volta definita la mappa dello stato di fatto,

si tracciavano due linee e su queste linee si dovevano demolire

tutte le parti prescelte in modo da poter determinare il passaggio

viario e di conseguenza il nuovo profilo dei palazzi. Il risultato è

che sul tracciato viario preesistente si definisce tutta una serie di

aree di nuova urbanizzazione a cui corrisponde una serie di isolati,

irregolari alle spalle della strada ma perfettamente regolarizzati sul filo

della strada; in qualche modo i lotti hanno una forma di risulta

rispetto all’area delle demolizioni, ma in ogni caso nonostante la forma

irregolare del lotto la facciata che da sulla strada è estremamente

regolare e controllata. Succede che in questo modo si costruisce una

grande quantità di nuove residenze, circa 74000 case di abitazione

organizzate in un tipo di palazzo che inaugura la tipologia del

cosiddetto palazzo Haussmanniano. Il palazzo tipo che è il risultato di

questa urbanizzazione presenta alcune caratteristiche costanti che

fanno di Parigi ancora oggi una città dall’aspetto molto omogeneo, e

ciò è dovuto in gran parte proprio a questi interventi ottocenteschi. Questi aspetti sono:

Case di 5 o più piani il cui piano nobile è affidato al proprietario mentre il tetto a mansarda

• con gli appartamenti è destinato all’abitazione della servitù del proprietario; da qui in poi va

ricordato che quando si parla di classi agiate che abitano in queste

tipologie edilizie si fa sempre riferimento a due categorie di persone,

il proprietario e la servitù (fino a Wright nelle case c’era sempre una

distinzione di ambienti tra quelli destinati al proprietario e quelli

destinati agli inservienti).

L’ubicazione ed i materiali impiegati sono sinonimo di

• diversificazione delle categorie sociali, ovvero sia man mano che si

saliva dal piano nobile verso la mansarda, aumentava contestualmente

il disagio e diminuiva il grado sociale degli abitanti.

Pur avendo una facciata molto regolare, il fatto di essere costruiti su

• Pagina 64

di un lotto irregolare fa in modo che il palazzo abbia un cortile interno che finisce per essere

di risulta rispetto al perimetro del lotto, finisce dunque per essere piccolo, irregolare e pure

antigienico; il che è sostanzialmente un paradosso dal momento che le strade venivano

aperte proprio per migliorare le condizioni di aria luce ed igiene delle città.

Il lavorare sulla sezione. Gli edifici Haussmanniani sono la parte superiore

della sezione della città, ossia in questi anni la città inizia ad essere concepita

anche in verticale oltre che in orizzontale, cosicché la sezione stradale inizia

ad assumere un rilievo mai avuto prima, comprendendo oltre alla strade vere

e proprie anche il sottosuolo e le sagome degli immobili che vi si dovranno

affacciare. Ovvero la strada inizia ad essere concepita come il suolo vero e

proprio dove avviene la circolazione, gli edifici che ne determinano il

perimetro in verticale mentre tutti i servizi stanno nel sottosuolo.

Tutto ciò accade dal punto di vista architettonico-urbanistico,

tuttavia Napoleone III ed Haussmann introducono anche altre

novità dal punto di vista amministrativo. Nel 1859 vengono

riorganizzati ed aumentati gli arrondissements, da 12 a 20, con il

contemporaneo decentramento delle funzioni amministrative

Maires,

nelle venti ovvero nelle venti municipalità. È chiaro che

nel momento in cui si definisce una

nuova organizzazione amministrativa bisogna anche costruire gli

e d i fi c i d o v e p o t e r a p p u n t o c o l l o c a r e q u e s t a n u o v a

amministrazione, ecco quindi che si commissiona una serie di

edifici pubblici, che parlano un linguaggio sostanzialmente

chiamato lo stile imperiale (un miscuglio di elementi del

neobarocco e del neorinascimento), destinati ad essere le sedi

degli uffici dei nuovi arrondissements. Nel frattempo continua ad

esistere un municipio principale di Parigi ed è quell’edificio che già nel 1836-50 era stato

ricostruito da un edificio preesistente e successivamente ad un concorso del 1873 verrà

ricostruito (era stato parzialmente demolito durante la comune di Parigi e l’invasione da parte

della Germania) in stile neorinascimento. Pagina 65

Un altro tipo di attrezzature realizzate sono gli edifici che vengono

introdotti nei nuovi isolati ricavati dalle demolizioni di tessuto

preesistente, esempi di queste nuove tipologie sono i mercati

Halles Centrales), Victor Balthard

generali (Les costruiti da tra il

1854-70 e demoliti poi nel 1973 con un grande dibattito tra gli

architetti di tutto il mondo. Sono l’evoluzione dei principi

compositivi e strutturali che abbiamo visto applicati nelle

esposizioni universali, si tratta di grandi padiglioni realizzati in ferro e vetro ed organizzati come

una sorta di piccola città con le proprie strade edifici.

Le stazioni. Come visto precedentemente Napoleone III voleva trasformare

Parigi anche dal punto di vista della circolazione ferroviaria, tutte

le principali reti ferroviarie francesi doveva infatti fare capo ad

una delle stazioni di della città; Parigi in realtà ha anche il ruolo di

raccogliere tutte le principali arterie ferroviarie, ognuna delle

quali finisce in una stazione, e questa stazione a sua volta è una di

quei nodi di quella rete di strade che si stava realizzando in quegli

anni. Ecco che quindi le stazioni, diventano dei luoghi di

interscambio tra due reti a scale diverse, quella ferroviaria a scala

nazionale e quella stradale a scala urbana. Le stazioni costituiscono quindi uno dei luoghi più

importanti della città, servono per smistare persone e merci, ma

sono anche le nuove porte della città, nell’ancien regime prima

della rivoluzione francese e della rivoluzione industriale le porte

della città erano quella poste lungo le mura, ora le porte della città

sono le stazioni ferroviarie. Ma oltre a questo diventano anche i

monumenti della nuova borghesia, perché è proprio questa classe

sociale, che attraverso la rivoluzione industriale ha reso possibile

la costruzione della rete ferroviaria in funzione dell’energia a

vapore e della circolazione di merci e persone; ecco che perciò

vengono ideate e costruite come edifici monumentali dove si

portano avanti le teorie di Labrouste, ossia un perimetro esterno

monumentalizzato attraverso un uso di archi, ordini architettonici

ed altri elementi accademici, ed un interno costruito con la

tecnologia del vetro e metallo.

In tutto questo va capito cosa succede ai monumenti della città

preesistente come ad esempio Notre Dame. L’edificio che era stato

l’oggetto dell’attenzione della società parigina che si identificava

in questo monumento, fin alla metà del 1800 era in pessime

condizioni, era ossia una piccola piazza chiusa da una serie di

edifici che si affacciavano sui due lati della Senna. In sostanza Pagina 66

l’Île de la Cité viene tagliata da tre grandi assi che collegano le due sponde della città, ed in

mezzo a tutti questi assi,ovvero nelle due porzioni tra i tre assi si demolisce tutto e si ricostruisce.

Gli edifici che vengono ricostruiti sono edifici pubblici, si tratta in particolare della prefettura di

polizia e della borsa del commercio; vengono inoltre realizzate una serie di demolizioni diffuse in

modo da isolare completamente la cattedrale di Notre Dame. Si attua dunque un’operazione di

decontestualizzazione, facendole perdere molto del suo significato; solo oggi infatti si presta

attenzione al fatto che il significato di un edificio è legato anche al contesto in cui si trova.

Ecco che quindi attraverso queste

operazioni l’Île de la Cité diventa

sostanzialmente come la conosciamo

oggi, ossia un’isola sovrastata dalla

cattedrale, completamente isolata sia

sul reto che davanti, con l’apertura di

questi grandi edifici che sono appunto

edifici pubblici e che vanno a

sostituirsi al tessuto preesistente.

Avenue de l’Opéra & Opéra. Uno dei punti più importanti, anche dal puto di vista ideologico,

che Napoleone III e Haussmann volevano far passare è quello che

avviene con la costruzione del teatro dell’opera, ovvero sia con

l’apertura di un grande asse che non aveva nulla a che fare né con

gli allineamenti né con il ridimensionamento ma evidenzia come

poco centrasse la logica progettuale alla base del progetto dei due

rispetto a quanto era preesistente; in sostanza

si apre questo asse per la semplice necessità di collegare due punti della città.

L’apertura di questo asse ha come conseguenza la realizzazione di una grande

piazza dove si trova il monumento che deve assolvere allo stesso momento sia

da spartitraffico, ossia da elemento di regolazione urbana, sia da focus visivo;

questo edificio era l’Opéra di Parigi.

L’edificio in qualche modo riassume non più a scala urbana ma a scala

architettonica l’ideologia borghese che sta alla base della riconfigurazione di

Charles Garnier

Parigi nell’800. Viene costruita da a cavallo tra il 1862 ed il

1875, proprio negli anni della caduta di Napoleone III, e viene infatti

inaugurata sotto la terza repubblica. La si definisce in stile Napoleone III, ovvero quello stile dato

da una sorta di miscuglio di neobarocco, neorinascimento ecc.,

uno stile estremamente decorato, tanto da risultarne

appesantito, ed estremamente accademico e quindi basato sulle

regole della simmetria, della monumentalità ecc.. È

l’espressione più efficace dal punto di vista architettonico della

borghesia di fine ’700, l’edificio diventa espressione della

volontà di sfarzo del secondo impero di Napoleone III e si pone

a modello dei successivi teatri. Pagina 67

La sua importanza risiede sia negli apparati tecnici che in

q u e s t o e d i fi c i o v e n g o n o r e a l i z z a t i , m a a n c h e p e r

l’organizzazione degli spazi. La planimetria presenta un

perimetro dato come risultato rispetto agli assi viari che si

incrociano sulla piazza dell’Opéra, quindi la forma complessiva

dell’edificio risulta essere romboidale e data proprio dagli assi

urbani. L’edificio funziona con un nucleo centrale dato

dall’associazione tra la cavea e la parte destinata alla messa in scena dello spettacolo.

L’opera nel corso dell’800, da Mozart in poi subisce una profonda trasformazione da punto di

vista musicale, diventa sempre più numerosa, l’orchestra aumenta di numero cosi come le

comparse e la durata stessa si prolunga; con le innovazioni di Giuseppe Verdi diventerà l’opera

come noi oggi la conosciamo. La cosa più importante della trasformazione dell’opera nell’800 è il

fatto che la musica non è più espressione dell’élite aristocratica europea così come era con

Mozart, inizia ad essere da Rossini in poi la forma musicale che è

l’espressione della borghesia, e se l’opera è l’espressione musicale della

borghesia allora il luogo dove questa forma musicale viene espressa diventa

pian piano il luogo di predilezione in cui la borghesia s’incontra e riconosce

sé stessa. Sostanzialmente il teatro dell’opera diventa il corrispondente della

corte reale durante l’ancien regime, ossia, quando esisteva la monarchia e la

classe dirigente francese si ritrovava alla corte di Versailles. Nel corso del XIX

sec. si iniziano ad inaugurare altri luoghi dove

l a n u ova c l a s s e d o m i n a n t e i n i z i a a d

incontrarsi, riconoscersi e costruirsi una specie

di autoritratto sottoforma di architettura. Allora se lo stato delle

cose è questo, lo spettacolo in sé sono solo un pretesto, la gente

non va all’opera per sentire la musica, ma per farsi vedere e

riconoscersi come classe dominante; ecco che la zona dedicata

allo spettacolo è neanche un quarto dell’area totale, perché i

restanti spazi sono in parte destinati agli ambienti tecnici

(camerini, depositi delle scenografie ecc.) ma sopratutto una grande porzione dell’edificio, ossia lo

foyer.

spazio intorno alla cavea, è destinato ai Si tratta di grandi

ambienti dove si raccolgono le persone prima di entrare ad

assistere lo spettacolo; il senso di questo edificio è proprio il foyer.

Tutto questo può funzionare solo se c’è un adeguato sistema di

interconnessione con lo spazio urbano, ecco che perciò vengono

costruiti tre ingressi, un ingresso carrabile per le carrozze, un

ingresso pedonale ed addirittura un terzo ingresso (il più

magnifico) destinato ai membri della famiglia imperiale. Un

edificio che ancora prima di avere la funzione di luogo dove si

fanno spettacoli è una cassa di risonanza sociale, dove un

imperatore, che è espressione della borghesia, si incontra con il

suo stato. È la riproposizione dopo molti secoli di distanza di Pagina 68

quello che avveniva a Costantinopoli con l’ippodromo, ossia

quella parte del palazzo imperiale dove l’imperatore si esponeva ai

suoi sudditi, i quali adoravo l’imperatore come una specie di

semidio.

Il foyer dal punto di vista funzionale è quel luogo attraverso cui si

entra, si staziona e si aspetta prima di entrare nella cavea; qui

questi spazi sono però sovradimensionati, i corridoi sono più

grandi del normale ed esistono tutta una serie di ambienti ed

accessori che prima non esistevano, come ad esempio le sale per i

fumatori e le sale di gelaterie. Tutto ciò che accade all’interno del

tetro fa parte dello spettacolo, ovvero i primi a dare spettacolo

sono gli spettatori stessi che si osservano e si mettono in mostra. Ovviamente questo organismo

può funzionare solamente se tutto l’ambiente è piano di specchi che moltiplicano lo spettacolo

che la borghesia fa di sé stessa, qui tutte le famiglie borghesi entrano ed hanno un ruolo, è questo

il rito al quale si assiste in questo luogo: decine e decine di persone che accedono a questi

ambienti e che ascendono alla sala della musica solo per potersi osservare e dare sfoggio della

propria ricchezza. Il concetto di ascesa, di salita, favorisce l’auto-osservazione, perché salendo la

scale si aveva la possibilità di vedere salire le altre persone, e questa è una vera e propria messa in

scena della borghesia.

La sala dello spettacolo dunque è solo secondariamente il luogo principale di questo edificio

perché appunto la musica è solo un pretesto.

Per borghesia noi intendiamo mote cose, di per sé questa classe

sociale frutto degli stravolgimenti politi ed economici della

rivoluzione francese era molto variegata, c’era il venditore, il

professionista (medico, architetto, ingegnere, politico ecc.), c’era il

mercante, il bottegaio l’artigiano ecc.. Il palazzo Haussmanniano

visto in senso verticale è uno spaccato della società, è vero che in

ogni caso è abitato da borghesi, ma è anche vero che man mano

che si saliva, diminuiva il pregio della classe sociale di appartenenza, si partiva infatti dall’alta

borghesia fino ad arrivare al piccolo borghese. Anche nell’Opéra esiste questo spaccato sociale, il

foyer è così complesso perché vi sono diversi ambienti per la diversa ricchezza degli spettatori, è

chiaro che chi può permettersi l’abbonamento annuale in un palchetto dell’Opéra è decisamente

più ricco di chi può permettersi una o due entrate in platea. L’unico luogo dove tutti questi strati

della borghesia si mescolano è proprio la sala dello spettacolo, anche se questa è la meno

importante dal punto di viste ideologico visto che si va lì non tanto per mischiarsi e per

riconoscersi come classe sociale ma per ascoltare, o far finta di ascoltare, l’opera.

I Parchi.

Un altro luogo funzionale all’incontro ed al mescolamento dei vari stati della borghesia, è il verde

pubblico, le aree a verde fino ad allora erano aree private costituite per la maggior parte dai

Jean-Charles-Adolphe Alphand

parchi delle grandi ville dei nobili. Con si sperimenta un diverso

ruolo sociale del verde pubblico come attrezzatura urbana, ovvero come luogo di regolazione

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della città non solo dal punto di vista igienico, le piante producendo

ossigeno migliorano la qualità della vita della città, ma anche come

Service

strumento di regolazione sociale della città. Alphand era capo del

des promenades e plantations, cioè il Servizio delle passeggiate alberate e

della piantumazione del verde, in sostanza era l’addetto al verde pubblico.

Lui agisce su Parigi con due diverse modalità, in primis ogni volta che gli è

possibile introduce nella rete viaria che vine realizzata dei piccoli giardini

pubblici, il secondo modo di d’intervento è

la riorganizzazione di due parchi reali di

Bois de Boulogne

origine seicentesca, ovvero

Bois de Vincennes.

e I due parchi si trovano

rispettivamente alle estremità nord-ovest e

l’altro a sud-est di Parigi, requisiti durante

la rivoluzione francese erano entrati a far

parte del patrimonio pubblico ed Alphand li

riorganizza come grandi parchi pubblici. Questi parchi erano luoghi

distinti, il Bois de Boulogne era una tenuta di caccia di origine reale, e alla

luce di ciò era stata organizzata secondo il modo barocco di organizzare i

parchi, ossia con questo sistema stellare che è proprio quel sistema di rete

che poi verrà riutilizzato sottoforma di strade urbane da Haussmann e

Napoleone III. Ciò che però fa Alphand è di risistemare tutto il parco introducendo il concetto di

pittoresco, ossia sovrapponendo a questo sistema di origine barocca, una serie di strade sinuose

che servono ad aumentare i punto di vista e rendere le passeggiate più interessanti. Introduce

poi, sempre secondo la moda del pittoresco, alcuni elementi di sorpresa, come accadeva nei

giardini inglesi, nei quali si inserivano piccole rovine, edifici ecc.; qui inserisce una finta grotta

con una cascata artificiale dove l’alta borghesia andava a passeggiare ed a riconoscersi come tale.

Bois da Vincennes è destinato alla bassa borghesia ed al proletariato,

per questo sarà oggetto di una trasformazione più radicale da parte di

Alphand, infatti solo in parte verrà mantenuto il tracciato preesistente

di assi longitudinali andando però a creare corsi d’acqua e laghi

corredati da isolette, un ippodromo, un caffè, ristoranti e chiostri;

diventerà un vero e proprio parco all’inglese dove il verde dialoga con

questi padiglioni.

Verso il villaggio operaio.

L’Unité d’Habitation di Le Corbusier è una specie di edificio costruito come se fosse una città,

questa idea di edificio collettivo dove si concentrano in un unico manufatto architettonico le

funzioni di una città in realtà è un’idea antichissima. Questa idea viene ripresa agli inizi del 1800

da una serie di utopisti, questo perché agli inizi del XIX sec. si pongono le basi per quello che

poi sarà il socialismo, che porterà poi a Marx ed alla fondazione del comunismo. Questi pensatori

utopisti perseguivano e teorizzavano a partire dalla teorie di Rousseau la proprietà collettiva e che

lo scopo dello stato fosse quello di perseguire il benessere e la felicità di tutti. Pagina 70

Chi doveva perseguire questa società ideale? Dovevano essere i tecnici, i medici, gli ingegneri, i

giuristi gli architetti ecc.. In tutto questo complesso panorama si staglia questa figura particolare

Charles Fourier,

di intellettuale, noto a tutti come il quale scrive un libro in cui teorizza una

comunità ideale; questa comunità abita in un edificio che si

Phalanstère

chiama (Falansterio). l’edificio deve il suo nome

dall’organizzazione delle falange dell’esercito macedone, qui

si fa riferimento ad una società come ad un esercito che deve

conquistare non terre ma la felicità. Progettato ma mai

costruito nel 1808 doveva accogliere una comunità di circa

1600 persone, aveva una forma molto tradizionale, ossia un

corpo centrale con una serie di ali laterali che ricordavano

molto il castello di Versailles. Queste parti dell’edificio erano

tutte organizzate intorno a dei cortili, mentre la parte

centrale era devoluta ai servizi pubblici, ovvero alle sale

da pranzo, piscine, borse, sale consiglio, biblioteche ecc.

Una delle ali laterali era stata destinata ai laboratori ed

alle sale dei ragazzi mentre l’altra alle sale da ballo ed alle

relazioni con gli stranieri, ossia una specie di foresteria.

Il modello per questo edificio erano i monasteri, il monastero infatti ha esattamente questa

conformazione, si trattava di edifici molto estesi e complessi organizzati su chiostri, in basso vi

erano le attività comuni mentre ai piani superiori le camere da letto. La stessa organizzazione la

ritroviamo in questo edificio. Tutti gli ambienti erano collegati da dei passaggi che

interconnetevano le diverse parti dell’edificio. Si trattava perciò di un immenso palazzo abitato da

una falange industriale, molto simile alla reggia di Versailles; nei laborati di natura industriale si

producevano quei manufatti ce avrebbero poi portato all’arricchimento della comunità tramite la

ridistribuzione degli introiti all’interno della stessa.

In pratica qui c’è l’idea di quella che sarà la città industriale, le città industriai sono quei luoghi

dove si lavora e si vive, non sono più della parti di città destinate alle fabbriche, ma sono

conglomerati urbani che hanno in sé tutte le attività. Il problema della città operaia, ossia la città

dove contemporaneamente lavorano ed abitano gli operai inizia a farsi sentire con tutta la sua

gravità in Inghilterra ma anche in Francia, introno alla metà dell’800, e ci saranno diverse

soluzioni al problema di come far

vivere gli operai in modo decente

ed allo stesso momento in un luogo

vicino alle fabbriche. Ci saranno

diverse soluzioni a questo

problema, la soluzione inglese sarà

la città giardino, la soluzione

proposta dagli utopisti francesi porterà al falansterio, realizzato effettivamente da un signore di

Jean-Baptiste-André Godin Jean-Baptiste-André Godin

nome in un’industria di sua proprietà. non

era un teorico ma più semplicemente un proprietario industriale che tra il 1859 e 1867 costruisce

Familistère

il (Familisterio) in una città di nome Guise. Lui possedeva già la fabbrica, ed accanto

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ad essa costruisce un edificio che lui chiama Familisterio e che

regale ai suoi operai. Si tratta di un luogo dove loro possono

vivere e praticare attività sociali, è perciò un edificio che presenta

gli alloggi da una parte ma anche servizi in comune, come: i servizi

igienici, la mensa, la scuola, la biblioteca, il teatro ecc., i quali

sono donati dal proprietario della fabbrica a suoi operai. È come

una specie di paternalismo della borghesia industriale che avrà

moltissimi altri esempi anche in Italia. Si tratta in qualche modo di un edificio collettivo che

esiste ancora oggi, anche se non è più destinato ad ospitare gli operai; è concepito come una serie

di cortili dove si riunisce la comunità per le feste, gli incontri comuni e per discutere

l’amministrazione di questo familisterio. È un edificio molto simile al falansterio, ma che è stato

effettivamente costruito e che rendeva effettivamente possibile che questa utopia della decente

abitazione da parte degli operai potesse essere realizzata, tuttavia solo per volontà del padrone,

creando un vero e proprio paradosso.

Queste inflessioni di Fourier e Godin aprono la strada alla fondazione di molti villaggi operai

(noti anche come villaggi industriai). Sono in sostanza dei borghi che sorgono accanto ad

impianti industriali e costruiti dal proprietario della fabbrica per dare da una parte una migliore

condizione di lavoro ai propri lavoratori, e dall’altra per far identificare gli operai con la fabbrica

stessa. La fabbrica non è solo il luogo di lavoro dove un privato cittadino va a lavorare ed il tempo

del lavoro è dato dall’ingresso e dall’uscita da questa, quello che questi industriai cercano di

ottenere è di fondare intorno alla propria fabbrica una piccola società, in cui il lavoro è lo scopo

principale. Questa idea di una fabbrica come baricentro di una società e di una città, ha molto a

che fare con le saline di Arc et Senans di Ledoux. Ecco perciò che prima ancora che un modello

urbanisti questo è un modello di società dove non è lo stato che detta le regole sociali ma è il

proprietario della fabbrica a dettarle, ed a dare lo spazio a questa società per poter funzionare; si

tratta di uno degli esiti più estremi del capitalismo, a sua volta frutto estremo del liberismo.

Fourier e Godin avevano pensato a queste città come edifici con all’interno le funzioni di un

normale città, ma negli stessi anni si sviluppa l’idea di una piccola città autonoma che si origina

Le Vésinet (Yvelines, Francia) Bedford

intorno alla fabbrica, due esempi di questo pensiero sono: e

Park (Londra, Inghilterra).

Le Vésinet.

Costruita tra gli anni ’50 e ’70 del 1800, si tratta di un bosco

demaniale acquistato dal proprietario e trasformato in un

organismo dotato di un centro destinato alla fabbrica ed

all’abitazione degli operai, ed una

periferia urbanizzata con case

unifamiliari con giardino, riservata

alle classi agiate. Si tratta quindi di una città costruita ex novo a

partire dalla fabbrica. Questo modello presentava inoltre una

stazione ed una chiesa. Pagina 72

Bedford Park. Negli anni successivi si sviluppa un altro esperimento da parte di

Richard Norman Shaw Bedford Park,

che a vicino a Londra,

costruisce una città industriale utilizzando in questo caso un

particolare tipo edilizio: il cottage. Il cottage è la casa rurale tipica

delle campagne inglesi, mono- o

bifamiliare, spesso era usata come

centri di una fattoria;

parallelamente allo studio del gotico gli storici dell’architettura

inglese iniziano ad interessarsi anche al tema all’architettura

tradizionale, fatto che non risulta nuovo dal momento che altri

architetti, prendendo spunto da ciò che Schinkel aveva fatto in

Italia, si erano interessati all’architettura tradizionale. Ecco che

dunque il villino al centro di uno spazio verde viene studiato lungamente dagli architetti e dagli

storici dell’architettura inglese, diventando il modello tipologico principale per gran parte delle

nuove periferie residenziali delle nuove città inglesi ed americane; ancora oggi è il tipo più

diffuso nelle città anglosassoni.

In Italia.

Questo tema in Italia ha avuto un’interessante diffusione, si trattava infatti di costruire case,

quartieri o villaggi industriali nelle adiacenze degli stabilimenti che si sviluppavano in Italia da

modelli inglesi e francesi negli ultimi tre decenni dell’800, ovvero in concomitanza con il decollo

industriale. In Italia questo tema arriva più tardi propri perché strettamente legato al decollo

industriale, e la rivoluzione industriale iniziata nella seconda metà del ’700 in Inghilterra, si

sposta poi in Francia ed inGermania per arrivare successivamente in Spagna e dopo ancora in

Italia ed infine nel resto dell’Europa. Via via che arriva l’industrializzazione si sviluppa una

borghesia che di questa industrializzazione ne è l’espressione sociale; ci si inizia a porre il

problema dell’urbanizzazione degli operai, che arrivando dalla campagna, si urbanizzavano ed

avevan bisogno di una residenza adatta alla natura del lavoro che facevano, ma anche ai grandi

numeri in gioco. Ci sono città che nel corso di pochi decenni vedono la propria popolazione

decuplicare come ad esempio Londra e Manchester. In Italia questo tema è particolarmente

importante per la difficoltà di rinnovare le città storiche (così come era avvenuto per Parigi) e

riadattarle al ruolo di città industriali, questo processo avverrà solo nel ’900 e per poche elette

città come Genova, Torino, Milano ecc.. Per questo si sviluppa in maniera così radicata il tema del

villaggio operaio, ossia fabbriche costruite fuori dalle città, attorno alle quai si sviluppa il villaggio

operaio.

Qui si pone un altro tema che avrà la sua massima espressione con a nascita del Movimento

Moderno , ossia le macchine per lavorare e per abitare. Le fabbriche sono macchine produttive

formate a loro volta da processi industriali, ovvero macchine poste in sequenza, il tema del

meccanismo funziona sia a livello produttivo che a livello sociale; si inizia a pensare alla società

come ad un meccanismo che deve essere regolato e per regolarlo si ha bisogna di un

“orologiaio”, che si identifica non con lo Stato ma con il proprietario della fabbrica (così come

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regola il processo produttivo, regola anche il funzionamento della società). Ecco che il tema del

processo produttivo come principio su cui costruire il principio della fabbrica porta a pensare

alle città stesse come meccanismi; ossia se una città deve essere regolata, allora l’unico modo per

regolarla è concepirla come un meccanismo, ovvero è la funzione che ne determina la forma. La

stessa cosa succede, scendendo di scala con l’abitazione, se la fabbrica è una macchina per

produrre, la residenza è una macchina per abitare. Succede dunque che il capitalista costruisce

case ma anche servizi pubblici (asili, scuole, lavanderie, servizi di distribuzione del cibo ecc.)

manifestando un’implicita programmazione imprenditoriale del capitalista del tempo libero dei

dipendenti. Anche il tempo libero dell’operaio deve essere regolato dal capitalista. La qualità

della vita è superiore rispetto agli standard della classe operaio tra il 1870 ed il 1880, ovvero

l’aspetto positivo della costruzione di questi villaggi operai è che questi non sono solo una forma

di alienazione, di controllo capillare dell’operaio, perché in fondo si assiste ad un miglioramento

delle condizioni di vita; dopotutto la gente arrivava dalle campane dove si moriva di fame. Le case

operai dispongono inoltre di un giardino-orto che oltre a dare l’illusione di continuità con il

villaggio contadino fornisce la possibilità di creare una sorta di economia di sussistenza a

integrazione dei salari provenienti dal mondo industriale. questo ricorda un po la vita dei

certosini, i monaci certosini (XII-XIII sec.) avevano una vita autonoma, non vivevano più in

grandi quadrati ma in piccole stanze ed ognuno di loro aveva un piccolo orto; ecco che ritorna il

modello del monastero come modello per le abitazioni collettive. Le tre principali realizzazioni si

sviluppano tutti tra gli anni ’70 dell’800 e gli anni ’20 del 900. Ognuno di esse è associata ad

un’industria ed ognuna di esse parla un certo linguaggio, ovvero sia l’architettura interviene

anche per dare un linguaggio a questo tema.

Il villaggio operaio di crespi d’Adda. Crespi d’Adda

Per esempio a Bergamo, per l’esattezza presso si

costruisce un piccolo villaggio in stile neomedioevale lombardo, in

modo da richiamare innanzitutto una sort di collegamento con la

tradizione lombarda, ma anche l’idea di una città che è anche una

piccola società come quelle dei villaggi medioevali; dopotutto il

periodo della storia europea in cui si sviluppa con più efficacia il

tema della piccola società che si raccoglie in sé stesa è proprio il medioevo. Per questo a Crespi

d’Adda si costruisce questo piccolo villaggio che si raccoglie attorno ad una fabbrica che si

alimenta attraverso l’energia elettrica prodotta da un centrale idroelettrica. Si tratta di un

villaggio che ancora oggi esiste, anche se ora è diventato un quartiere di lusso (questo è un

destino comune a molti villaggi industriai dell’800, ovvero dopo la dismissione della fabbrica

queste residenze sono diventate alloggi di lusso), costituito da un complesso che si raggruppa

intorno alla fabbrica, organizzato su di un tracciato urbano ad assi

ortogonali, in particolare l’asse nord-sud parallelo all’Adda, divide

il settore produttivo da quello abitativo e si conclude con un

cimitero. L’altro asse e incrocia il primo all’altezza dell’ingresso

collegando la fabbrica con la piazza alberata antistante la pineta.

Lungo il fiume vi sono la fabbrica e la villa castello dei proprietari

(Villa Crespi è il ristorante di Canavacciuolo). Pagina 74

A Vienna.

Agli inizi del 1800 Vienna è la capitale della più grande entità

statale europea, dopo la caduta di Napoleone ed con il Congresso

di Vienna del 1815 la città diventa il baricentro dell’Europa delle

dinastie restauratesi dopo il periodo napoleonico. Vienna a sua

vota, è interessata dai moti rivoluzionari che si sviluppano

nell’800, ed in particolare a quello del 1848 che la porta alla

trasformazione da monarchia assoluta a monarchia costituzionale.

Agli inizi del XIX sec. era inoltre una città frutto del risultato di

secoli di allargamenti, si presentava infatti con un centro storico molto piccolo, circondato da una

serie di mura, costruite nella loro ultima tornata nel 1704; questo può sembrare un fatto acronico,

ma va ricordato che Vienna ancora agli inizi del 1700 era esposta al rischio degli Ottomani che

più volte avevano cercato di conquistare la città, che costituiva l’ultimo caposaldo della civiltà

europea contro l’avanzata dell’impero turco. Ovviamente queste mura erano costruite secondo le

nuove tecnologie difensive, erano pensate contro l’artiglieria e perciò molto spesse, fatte di

cortine, baluardi e con un ampio spazio (noto come guasto) che doveva essere tenuto libero

davanti alle mura per motivi difensivi (si doveva tenere questo grande spazio tra il punto di difesa

dei canoni ed gli eventuali assalitori per impedire a questi ultimi di nascondersi). Proprio oltre il

guasto, lasciato libero per legge, nel corso del XVIII secolo si sviluppa tutta una serie di

sobborghi, dati dal progressivo aumento demografico della città. Successivamente, questo spazio

sempre nel corso del 1700 dimostra la propria inutilità dal punto di vista difensivo, infatti con la

progressiva diminuzione della minaccia degli ottomani il guasto perde il suo significato e si

determina invece uno spazio vuoto ad anello che i tedeschi definiscono con il nome di ring e che

cominciando dal Danubio, corre tutto intorno alla città storica per poi ritornare al Danubio

stesso. Già nel corso del XVIII secolo si inizia a pensare di urbanizzare questo spazio demolendo

le mura e costruendo un unico grande quartiere destinato ad abitazioni, ma principalmente a

quegli edifici monumentali che erano necessari per la crescita di questa città.

Nel 1857, l’imperatore Francesco Giuseppe raccoglie queste idee e nonostante l’opposizione dei

militari smantella il sistema difensivo, ovvero le cortine murarie ed i bastioni, fa interrare i fossati

e decreta la vendita dei terreni come luoghi così ottenuti in qualità di terreni edificabili. Il

ricavato di questa vendita avrebbe costituito un fondo edilizio pubblico per il pagamento delle

trasformazioni che avrebbero interessato Vienna; ecco che perciò anche in questa situazione si

ripresenta il tema dell’autofinanziazione delle opere urbane.

Francesco Giuseppe dà delle direttive sulla sequenza temporale dei lavori, sull’inserimento di

alcuni edifici pubblici e sulla realizzazione di un grande viale che collegasse i quartieri

residenziali con giardini e piazze. Ovvero l’urbanizzazione di questo anello, che passa dall’essere

uno spazio interstiziale ad una zona di urbanizzazione per nuovi borghi, si basa ancora una volta

sul tema della strada. Nel 1858 viene indetto un concorso per l’urbanizzazione di questo anello (il

progetto di base era stato redatto dall’imperatore) a cui partecipano 85 gruppi di architetti;

tuttavia nessuno dei primi 3 progetti viene pienamente realizzato ma il progetto esecutivo nel

Ludwig von Förster,

quale prevalgono gli elementi del piano di che era un’architetta pubblico (il

corrispettivo di Schinkel), viene approvato nel 1859. Il progetto quindi è il risultato di una

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selezione da cui escono 3 progetti vincitori e da una seconda rielaborazione di questi tre progetti;

Moritz Ritter von Löhr,

viene stilato da una commissione coordinata da dove insieme all’intervento

di von Förster erano presenti anche gli autori dei 3 piani congiuntamente ai rappresentanti dei

Ministeri dell’Interno, del Commercio e della Direzione del territorio dell’Austria; si tratta

dunque di un progetto misto, commistione di privato e pubblico. La discussione sulla

collocazione degli edifici pubblici continua fino al 1872, dapprima viene progettato il sistema

viario, poi si definisce a grandi line dove collocare gli edifici pubblici e quali. I principi

fondamentali di questo piano sono:

L’innesto della città antica in quella moderna senza tagliare il vecchio tessuto, ossia questo

• spazio libero da spazio interstiziale diventa spazio di cucitura tra l’antico ed il nuovo. Senza

che l’antico venga intaccato, a differenza di Parigi, le strade non calano dall’alto su di un

tessuto presidente cambiando la logica del tutto perché in realtà queste strade dovevano

servire a collegare parti persistenti.

Messa in piedi di una rete di ferrovie metropolitane di supporto allo sviluppo dei sobborghi.

• Ovvero con questo piano si inizia a programmare razionalmente la futura crescita della città,

il piano di Vienna non riguarda solo la costruzione di un quartiere monumentale centrale

ma inizia anche a prevedere la crescita della città in un senso più organico, ossia pone le basi

per ciò che al giorno d’oggi è conosciuto come piano urbanistico.

Nel 1890 i sobborghi sorti senza regolamentazione fuori dalle mura settecentesche sono inclusi

nel perimetro urbano, ovvero anche questi sobborghi entrano nell’amministrazione comunale.

Tra il 1892-93 tutti questi progetti su Vienna trovano forma nel piano regolatore generale, che a

Eugen Fessbender;

sua volta è l’esito di un concorso vinto da vari architetti coordinati da ma il vero

Otto Wagner.

ispiratore di questo piano è l’architetto Nel 1904 l’espansione della città passerà

oltre il Danubio allargandosi di molto anche verso questo lato del fiume.

Lo spazio del ring fino ad allora deserto per motivi militari, viene reso parte di città attraverso la

realizzazione di un viale alberato che nasce sulle sponde del Danubio, gira tutto intorno al centro

storico e si ricongiunge al Danubio attraverso un ponte. Questo viale diventa la spina dorsale di

questo sistema di strade, in gran parte ortogonale, ma che all’interno presenta anche delle strade

sottoforma di spine diagonali che riprendono la geometria delle mura precedenti. A Vienna a

partire da questa rete viaria si definiscono gli spazi destinati alle residenze private, quelli destinati

agli edifici pubblici e le aree verdi; le aree verdi diventano materiale urbano con la stessa valenza

ed importanza, dal punto di vista funzionale, delle residenze private e degli edifici pubblici.

Viene dato uno standard urbanistico su questo spazio verde, ovvero si decide che quattro 4/5

dell’area deve essere destinata a monumenti, edifici pubblici ed aree verdi mentre il restante 1/5

agli edifici privati. Il progetto prevede perciò un grade quartiere dirigenziale con la reggia

dell’imperatore, musei, università, chiese, municipio ecc.. L’esito è un grande viale destinato in

parte agli edifici pubblici con la funzione di riconnettere le due parti della città, si tratta di una

cintura dove confluiscono le strade della città vecchia e dei sobborghi senza però che queste

attraversino il ring vero e proprio; ossia il tracciato viario del ring non ha strade che sono la

continuazione delle strade preesistenti. La progettazione del ring non è supina rispetto a ciò che

deve riconnettere ma è attiva, il tracciato viario del ring riconnette le strade all’interno ed

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all’esterno attraverso un insieme di elementi di giunzione che in realtà interagiscono con

l’esistente (piazze, monumenti, incroci ecc.).

A decretare il successo e la fama internazionale del ring viennese, come modello per i piani

successivi, è la spettacolare sequenza di edifici pubblici realizzati in forma monumentale. In

realtà quello che decreta il successo non è l’operazione di ricucitura analitica tra vecchio e nuovo,

ciò che ne decreta il successo è la presenza di edifici monumentali costruiti su questo grande

viale, ognuno di questi edifici con una propria funzione, un proprio significato rispetto alla città

ed alla società e di conseguenza anche un loro stile, scelto in base alla funzione. In questo senso

il ring diventa una collezione non solo di edifici pubblici ma anche di stili diversi. Questi edifici

si affacciano su di una strada che al pari dei boulevard sono previsti per accogliere un traffico

sostenuto, il ring è progettato per una città che si espanderà.

Reichsrat (Parlamento).

L’edificio è un grade rettangolo organizzato nei due rami del

parlamento, la struttura all’esterno è sopraelevata su di un podio

ed appare come un blocco unitario con al centro un grade pronao,

costruito in un ordine ionico al fine di evidenziare il collegamento

tra l’edificio ed i valori della democrazia ateniese, richiamati

tramite l’architettura; viene chiamato stile neoattico proprio

perché non fa riferimento a tutto il mondo greco ma alla sola

Atene, che per inciso si trova in Attica. I progettisti viennesi

dell’800 nell’ottica di realizzare un edificio che fosse un esempio di democrazia si rifanno

all’Atene del V sec. a.C..

Rathaus (Municipio).

Il municipio ha a che fare con il governo della comunità e non

dello stato, per questo viene costruito tra il 1870-80 e concepito

come un grande quadrato con cortili su cui si affacciano i corridoi

ed una grandissima sala, che costituisce la spina centrale

dell’edifico, in linguaggio neogotico; anche qui ritorna l’idea è

quella di creare un collegamento con il periodo medioevale,

dominato dal punto di vista sociale di tante piccole comunità che

si autogovernavano.

Universität Wien (Università di Vienna).

Costruita negli anni ’80 dell’800, il concetto di università si

richiama al luogo dove è nato la prima università moderna, ovvero

il Bo. La fonte di ispirazione di questo edificio ed il modello di

riferimento non è solamente il Bo ma in particolare l’architettura

rinascimentale dell’Italia settentrionale l’idea che questo sia il

modello di riferimento, in particolare il rinascimento dell’Italia

settentrionale; per questo l’università viene costruita in stile

neorinascimentale. Pagina 77

Votivkirche (Chiesa votiva).

La chiesa votiva voluta dall’imperatore è una chiesa gotica che si affaccia

sul ring, con due campanili identici ed uno interno che richiama le

cattedrali gotiche francesi come ad esempio Reims. Ovviamente la scelta

del neogotico ha a che fare con i tema del recupero della cristianità, della

spiritualità, del medioevo come tempo di maggiore espressione del

cristianesimo in opposizione alla corruzione spirituale introdotta dalla

ricchezza portata dalla rivoluzione industriale ecc..

Neue Hofburg (La nuova reggia imperiale).

La nuova reggia dove abita l’imperatore viene costruita

simbolicamente nel punto di contatto tra il tessuto preesistente

Gottfried Semper

ed il ring da con un linguaggio neobarocco;

questa scelta presenta delle motivazioni storiche legate alla

dinastia degli Asburgo, questi avevano iniziato ad essere i

regnanti dinastici del Sacro Romano Impero a partire dal XIV

sec. fino a diventare il baricentro del potere europeo tra il 1600

ed il 1700; ecco perciò spiegata la scelta di usare un linguaggio che richiami proprio il periodo di

massimo spendere per questa casata.

Certo è, che così come a Parigi anche qui la nuova urbanizzazione determina l’invenzione di un

particolare tipo edilizio di palazzo residenziale. Se a Parigi abbiamo il palazzo Haussmanniano,

qui a Vienna abbiamo l’invenzione di una casa ad appartamenti, che deve essere costruita su dei

lotti molto più regolari rispetto a quelli di Parigi. Si costruiscono perciò degli edifici di grandi

dimensioni, dei blocchi compatti rettangolare o trapezoidali, molto monumentali e con un

aspetto uniforme sia dal punto di vista planimetrico che da quello delle facciate, con un apparato

decorativo molto sobrio e con un’uniformità anche nell’organizzazione interna. Si tratta di solito

di edifici di 4 o sei piani, con di regola 16 unità abitative; questo avviene perché il lotto stesso è

uniforme non solo dal punto di vista del perimetro ma anche delle dimensioni, infatti essendo

una lottizzazione i lotti sono spesso di dimensione uniforme molto diverso da ciò che era

accaduto a Parigi.

Tutta questa razionalizzazione trova il suo compimento nell’elaborazione del piano regolatore di

Vienna, si tratta di un’opera d’ispirazione sopratutto di Otto Wagner. Otto Wagner è uno dei più

importanti punti di passaggi tra l’architettura degli stili ed il Movimento Moderno ed è uno dei

pionieri sia nel campo architettonico che in quello urbanistico . Nel 1892-93, realizza un piano

regolatore in cui progetta l’espansione della città a partire da una rete di trasporti, ovvero Vienna

nella sua espansione virtuale viene organizzata sottoforma di aree, e questa espansione

concentrica può funzionare solo se dotata di una rete metropolitana di trasporti. Si tratta di una

rete che precede l’espansine della città, infatti sono i trasporti che rendono possibile un’ottimale

Die Grosstadt, eine Studie uber diese

espansione della città e non il contrario. Così nel 1911 scrive

(La Metropoli), dove esprime il concetto che il primo obbiettivo della pianificazione di una

parola all’arte ed agli artisti, interrompere l’influenza dell’ingegnere

grande città è quello di dare “la Pagina 78

che distrugge la bellezza e arginare il potere del vampiro-speculazione”. In sostanza questa sua frase è

una critica integrale a ciò che era successo a Parigi, l’intervento di Parigi si basa infatti sulle

infrastrutture, ovvero è prima di tutto un’operazione ingegneristica e l’architettura è relegata a

costruire monumenti che hanno la funzione di spartitraffico,il tutto si basa inoltre su di

un’operazione finanziaria dove ci guadagnano lo stato ed i cosiddetti vampiri speculatori, ossi gli

immobiliaristi. Wagner comprende che l’unico modo per poter dare ragione alla nuova natura

della città è realizzare una progettazione integrale dove interagiscono le diverse scale, e dove i

trasporti non sono solo una rete infrastrutturale ma sono la linfa vera e propria della città.

Non è un caso che Otto Wagner urbanista cede il passo all’Otto Wagner architetto che a Vienna

costruisce le stazioni della metropolitana; infatti se questa è il sistema di circolazione che rende

viva la città, allora è sulle stazioni della metro, che sono un nuovo tipo edilizio e le nuove porte

d’ingresso, che si gioca la nuova immagine della città.

È significativo che l’urbanista Wagner destini a sé stesso come opera di rinnovamento più

importante della città non gli edifici pubblici, ma la costruzione delle stazioni della metro, le

quali sono in realtà dei piccoli padiglioni con annesso il ruolo di nuove porte della città.

All’inizio del XX secolo iniziano ad essere elaborati diversi modelli urbanistici, e molte città

iniziano ad essere profondamente trasformate dal loro interno anche per venire incontro

all’aumento della proporzione tra chi vive in città e chi vive in campagna. Nel 1910 metà della

popolazione europea si era ormai trasferita nelle città e molte di queste città avevano visto

un’urbanizzazione tumultuosa. Nel secondo dopoguerra del ’900 le trasformazioni urbane sui

tempi lunghi non sono più omogenee per cronologia e per copertura geografica, ovvero fino a

prima della Seconda Guerra Mondialeesiste un pensiero urbanistico che si sviluppa in diversi

filoni, dalla Seconda Guerra Mondialein poi questo pensiero inizia a disgregarsi ed a comporre la

situazione dell’urbanistica moderna che è molto più complessa e molto meno leggibile di quella

dell’800.

Nella seconda metà del XIX sec. questi modelli urbani iniziano a produrre le loro conseguenze,

per esempio il sistema degli sventramenti introdotti a Parigi inizia ad essere utilizzato in alcune

città italiane come Torino, Firenze e Roma; il modello di Vienna, ossia lasciare invariato il centro

storico ed intervenire su di un anello perimetrale, urbanizzandolo e monumentalizzandolo viene

usato invece in città come Amsterdam ed in parte a Milano; ovviamente questo sistema parte

dalla demolizione delle mura, che si configura come l’evento urbano più importante di molte

città europee tra la fine del 1800 e gli inizi del 1900. Molto spesso la demolizione delle mura viene

vissuta in queste città come il vero e proprio ingresso nell’era moderna, questo perché le mura

venivano viste come una cintura che restringeva la città e ne impediva la corretta espansione; il

tema dell’anello verde che sostituisce le fortificazioni lasciando intatto il centro storico è ripreso

in molte città nordiche come: Colonia, Lipsia, Copenhagen e Lubecca.

Il tema invece della demolizione delle mura a favore della realizzazione di un sistema viario che

funga da circonvallazione avviene in Italia sopratutto in due città, a Firenze nel 1865, in onore

della sua promozione a capitale d’Italia subisce questa trasformazione; Milano con il piano

Beruto attraverso il quale nel 1884 vede demolire le sue mura e la realizzazione di una

circonvallazione. Pagina 79

A Barcellona.

A questi modelli se ne aggiunge un altro,che avrà una

straordinaria importanza più che a livello urbanistico,

per le conseguenze che avrà sullo sviluppo

dell’architettura. Qui a Barcellona abbiamo l’idea

della maglia uniforme che si può allargare ed

allungare in maniera indefinita verso l’infinto; questa

è un’idea tipicamente ingegneristica, di una città che

perde la sua forma a favore di una concezione

puramente utilitaristica. Quest’idea di una perdita di

forma, non solo di un perimetro, ma sopratutto di

una logica formale è in realtà un’idea che ha una delle sue prime espressioni nel piano di

Ildefonso Cerdà.

A Barcellona infatti esisteva una situazione che era stata determinata nel corso dei secoli

dall’amministrazione militare, ovvero sia era una piccola città portuale che era anche una

piazzaforte militare, retta dal governo militare voluto da Madrid e costretta all’interno della cinta

muraria dal divieto di edificazione tra le mura ed i confini della giurisdizione militare per un

raggio di circa 10km. Ovvero, esisteva un’area non limitata come quella di Vienna, ma un’area di

10km nell’entroterra nel quale non si poteva costruire. Gli abitanti erano concentrai nel quartiere

edificato, affacciato sul mare e circondato da una pianura deserta. Vi erano inoltre due piccoli

Gracia Sants

sobborghi, a nord e a ovest, i quali verranno poi inclusi nel piano di Cerdà. Questa

situazione a metà dell’800 è estremamente problematica perché comporta una sorta di

compressione fisica e politica, la città dal punto di vista fisco aveva avuto un forte sviluppo

demografico in seguito al boom industriale determinato dalla nuova borghesia catalana; la

Catalogna è infatti uno dei centri di più precoce industrializzazione di tutta la Spagna. La

compressione fisica porta ad un aumento della densità del centro storico fino ad un massimo di

1700ab./ettaro; tuttavia come detto precedentemente, questa compressione di natura non solo

fisica ma anche politica, che si sta tutt’ora verificando, è l’espressione della volontà di una

comunità che aspira ad avere l’indipendenza nazionale. Questo principio di indipendenza nasce

proprio dalla borghesia catalana che sorge a Barcellona e che sarà anche la committente di

Antoni Gaudì, nell’ottica di renderlo fautore dell’espressione di

questa borghesia dal punto di vista architettonico. Nel 1854 si

demoliscono le mura ed a partire da questo si sviluppa l’attuale

città, che si raccoglie attorno al centro storico. Il piano di Cerdà si

sviluppa in una particolare situazione socioeconomica, nel 1830

vengono introdotte le prime macchine tessili inglesi, sopratutto

nella regione di Madrid, nelle Asturie, nelle provincie basche ed in

Catalogna, Barcellona in 40 anni passa da 200.000 a 500.000

abitanti.

Ildefonso Cerdà è un ingegnere, nel 1854 diventa ingegnere della provincia di Barcellona e

membro di una commissione che viene incaricata di uno studio per l’ampliamento della città la

distribuzione dei terreni da destinare agli edifici militari; è chiaro che se il deserto di 10km di

Pagina 80

raggio è di pertinenza militare, perciò quando si decide di renderlo edificabile è chiaro che un

qualcosa ai militari va restituito, per questo la commissione viene incaricata di studiare

l’espansione della città contemporaneamente alla ridistribuzione degli edifici militari. Nel 1858 si

viene indetto un concorso per l’ampliamento di Barcellona e nell’autunno del 1859 vengono

Antonio Rovira y Trias

presentati 13 progetti, il vincitore di questo concorso sarà con un piano

neoclassico che riprende i concetti espressi a San Pietroburgo e Washington, ossia città basate su

grandissimi rettilinei e su principi barocchi. Tuttavia con un’ordinanza reale del giugno del 1859

si decide di rinunciare a questo piano di ispirazione neoclassica a favore di un piano che

alternativamente al concorso Cerdà aveva elaborato.

Cerdà crea il suo piano come risposta alla prospettiva di

un’espansione illimitata della città, e qui sta uno dei punti

chiave, il piano di Cerdà infatti non è ideato per

un’ampliamento della città previsto grazie a proiezioni

demografiche o astrusi calcoli, ma è pensato per

un’espansione virtualmente illimitata.Ovvero il piano è

disegnato in maniera commisurata ad alcuni dati statistici,

quali il grado di affollamento, il tasso di sviluppo demografico

ed economico. Questo, ovvero l’idea di una crescita crescita

demografica descritta da un certo trend ed in relazione ad una

crescita economica virtualmente illimitata è proprio il concetto

del progresso ottocentesco di un progresso virtualmente illimitato,

con il quale solo ora si inizia a fare i conti. Per questo progetta

una maglia urbana basata su di un isolato tipo di forma quadrata

manzana,

chiamato di cui vengono date misure e caratteristiche

costanti, ovvero sia si tratta di un isolato che organizzandosi su di

una maglia ortogonale che nulla ha a che fare con il cuore della

città, si sviluppa all’infinito. Ciò che fa Cerdà è di progettare

contemporaneamente l’isolato ed il tracciato viario; a Parigi ed a

Vienna si parte dal tracciato urbano per poi ricavarne gli isolati,

qui invece l’isolato ed il tracciato viario nascono insieme, sono

due elementi dello stesso progetto. Le manzanas sono isolati quadrati di 113 metri di lato con

angoli smussati e caratteristiche che devono essere costanti, infatti i 2/3 della superficie devono

essere destinati a giardino mentre il restante 1/3 ad abitazione. A definire questo modulo

ripetibile sono le relazioni ottimali che si definiscono tra il numero di abitanti e la superficie

complessiva, tra l’area coperta e scoperta, tra la popolazione che abita questi isolati ed i servizi

collettivi; tutto queso sistema viene espresso da un rapporto matematico che prende il nome di

standard urbanistico. Lo standard urbanistico a Barcellona nasce come esito di un progetto

quantitativo della città. La città in realtà si gioca sulla singola cellula dell’isolato e sul

raggruppamento di questi; ovvero la città non è data dalla semplice addizione di isolati, ma dal

raggruppamento di questi in sovraunità che a loro volta costituiscono le parti della città. Per

esempio secondo i calcoli di Cerdà ogni 25 isolati deve esserci un centro sociale e religioso, ogni

4 un mercato, ogni 8 un parco ed ogni 16 un ospedale. Ovvero in base alle funzioni urbane, i

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gruppi di isolati sono commisurati; la città in realtà presenta una struttura superiore rispetto a

quella dell’isolato, i quali fanno capo ognuno ad un’attrezzatura urbana collettiva, sia essa il

mercato, un centro religioso oppure un ospedale.

Anche il tema del traffico è importante, le mazanas presentano infatti gli angoli smussati per

favorire il traffico.

La città dunque si articola attraverso diverse aggregazioni di isolati residenziali e relativi servizi,

un quartiere è formato da 25 blocchi ed è formato da una scuola, una chiesa ed una caserma; un

distretto è formato da 4 quartieri per un totale di 100 blocchi, mentre un settore è formato da 4

distretti ovvero 400 blocchi ed è dotato di parchi urbani, ospedali, edifici amministrativi ed

industrie.

Ecco che Barcellona si configura come una città dove non si progetta più per forma ma per

quantità, senza tenere in considerazione il perimetro; è proprio in questo contesto che si perde la

triade vitruviana, quella che unisce intimamente, in uno spazio antropico, la funzione, l’aspetto

formale e l’aspetto tecnologico. Il risultato è una maglia che si può estendere all’infinito,

interrotta solo da strade diagonali, che interrompendo la maglia ortogonale, in base ad un calcolo

fatto da Cerdà, permettono di diminuire la complessità del viaggio da un qualunque punto ad un

qualunque altro punto b. Secondo Cerdà infatti, in questo complesso dovrebbe essere possibile

raggiungere un qualunque punto di arrivo con non più di 5 svolte, e per poter ottenere questo

risultato, sempre secondo i calcoli di Cerdà, bisognava introdurre delle strade diagonali nella

maglia ortogonale.

Inoltre l’uniformità imposta da Cerdà riguarda anche l’altezza

degli edifici, e questo è ciò che più efficacemente mette in luce la

mostruosità di questo piano, ovvero un piano realizzabile ovunque

perché completamente avulso dal contesto, dalla cultura catalana;

questo progetto è espressione di quella borghesia globalizzata che

non ha rapporti con il contesto, cosa che verrà messa in evidenza

proprio nel momento in cui questa commissionerà a Gaudì la

Sagrada Família. A Londra. Garden City,

Un’altra risposta ai problemi della città industriale è la ovvero la Città Giardino. Nel

versante completamente opposto si sviluppa una città in cui la forma è sostanzialmente tutto, una

città in cui il contesto non è una specie di deserto, un foglio bianco dove poter tracciare

all’infinito una quadrettatura. Si sviluppa invece un principio di totale

immersione nel contesto, di quasi mimesi con esso dove il senso della

città non è l’urbanizzazione ma la società stessa, della quale questa

urbanizzazione è espressione. La città giardino è un modello a bassa

densità elaborato da uno stenografo inglese noto come Ebenezer

Howard che in realtà non costruirà nessuna città giardino, ma avrà

modo di esporre le proprie teorie nel 1828, attraverso la pubblicazione

Tomorrow. A

di un testo sottoforma di proposta teorica dal nome

Peaceful Path to a Real Reform, ripubblicato quattro anni dopo con il

Garden Cities of Tomorrow.

nome di: Howard che è inglese, per elaborare Pagina 82

questo suo modello urbanistico parte da quello che vede a Chicago; Chicago era infatti una

grande città industriale, dove una classe borghese estremamente agiata che aveva portato

all’industrializzazione della città, si era insediata in una serie di sobborghi nella parte periferica

della città costruendo ville unifamiliari immerse nel verde (uno di questi sobborghi Oak Park sarà

il luogo dove inizierà la carriere di Wright). Questa idea di sobborghi immersi nel verde, dove il

verde stesso è materiale urbano principale e non di risulta, è ciò da cui lui parte. Nel libo

prefigura una nuova tipologia urbana, basata sul decentramento della metropoli secondo unità

autonome e con l’utilizzo di unità unifamiliari; il tema è sempre lo stesso, cioè quella della città

industriale, ma con particolare attenzione a quello delle città storiche che industrializzandosi

hanno prodotto delle condizioni di vita inaccettabili, dovute in primo luogo proprio al repentino

innalzamento della densità abitativa.

La soluzione di Howard è quella di realizzare delle realtà

autonome, non dei sobborghi ma vere e proprie città autonome in

modo da decentrare le funzioni e la demografia della città storica.

Realizzando così dei piccoli organismi urbani, completamente

immersi nel verde, Howard riesce ad unire i benefici della vita

urbana con quelli della vita cittadina in un unico insediamento.

Questa formula mista città-campagna implica che esistano della

nuove comunità di persone di dimensioni gestibili, al cui interno

si potesse realizzare la sintesi tra il mondo urbano ed il mondo

rurale; ovvero questa è un’ulteriore risposta a quei problemi che

avevano portato quegli intellettuali inglesi di fine ’700 ad elaborare

il neogotico. La risposta non è quella di un ritorno attraverso il linguaggio architettonico ad un

utopistico ed ideale medioevo, ma un ritorno alla vita della campagna dominato dal tema della

vita in comunità.

La situazione da cui lui parte è Londra, in particolare si concentra

su come risolvere i problemi dell’alta densità urbana, che oltre a

provocare dei disagi igienico-sanitari era causa anche dei conflitti

sociali; ovvero lui pensa all’architettura come soluzione dei

conflitti sociali (ancora qualcosa a cui si ispirerà Le Corbusier

l’architettura o rivoluzione”).

quando dirà “[…]o Howard in realtà

non elabora un progetto, o un piano urbanistico, elabora e

propone nel suo libro una risposta diagrammatica, un disegno di

un organismo urbano che decentra e decongestiona la città storica, ma sopratutto blocca l’idea di

un’espansione illimitata della città proponendo esattamente il contrario di ciò di cui era

espressione il piano di Cerdà. Infatti si può interrompere la crescita illimitata della città, senza

intaccare la sua crescita economica, attraverso il decentramento della popolazione e delle attività

industriali in organismi periferici. Il fatto che Howard proponga diagrammi evidenzia da un lato

l’aspetto di carattere teorico della sua proposta, e dall’atro il fatto che lui non sta progettando

urbs civitas,

una ma piuttosto una ovvero una città sottoforma di società urbana prima ancora di

una forma spaziale. È in questo frangente che illustra la teoria dei tre magneti; i tre magneti sono

town country,

i due esistenti, ovvero e con i loro aspetti positivi e negativi, mentre il terzo polo è la

Pagina 83

town-country, ovvero quell’organismo urbano che mette insieme i caratteri della città e della

people,

campagna. Al centro di questi 3 magneti lui pone la ovvero la comunità, la società che sta

al centro di questi 3 magneti e che soltanto nella Garden City può giovare degli aspetti positivi

sia della campagna che della città, quali: la salubrità dell’aria, le migliori condizioni igieniche, ma

anche la possibilità di usufruire della rete di scambi e trasporti.

La Garden City viene realizzata con un centro della città, una serie di strade concentriche e dei

nuclei che si affacciano su questo centro. Si tratta secondo Howard di individuare una fascia di

terreno che circonda la città storica, utilizzabile solo in parte per l’edificazione ed in maggior

parte per l’agricoltura. La quantità di popolazione viene fissata ad un certo tetto massimo

di 30.000/32.000 abitanti; le relazioni tra la città giardino e la città

storica sono simili a quelle che (a detta di Howard) c’erano tra le

città greche e le loro colonie. Queste erano infatti città che erano

espressione delle loro madrepatrie greche perché generate dalla

città storica, ma erano tuttavia indipendenti da questa. Lo schema

di organizzazione interno è così concepito: il centro è un giardino

su cui si affacciano gli edifici pubblici (il municipio, le sale da

concerti e conferenze, teatri biblioteche ecc.) e da cui partono 6

boulevard in senso radiale ed intersecati da delle avenue che altro

Grand Avenue,

non sono che delle strade circolari. la ovvero la

principale di queste strade circolari, presenta scuole, campi da calcio e residenze. Solamente

sull’anello più esterno troviamo le fabbriche, i depositi ecc., il tutto chiuso da una ferrovia

anulare che permette i trasporti attraverso la città; oltre questa ferrovia ci sono i terreni agricoli.

Anche qui è di primaria importanza il tema della viabilità che irrora la Garden City; se davvero la

Garden City nasce per gemmazione dalla città storica, diventano allora fondamentali i rapporti, o

meglio le via di comunicazione, tra la città storica e le colonie nate da questa gemmazione. Data

questa rete viaria le residenze non vengono realizzate tramite il tipo edilizio del palazzo costruito

su di un lotto, ma si tratta di residenze immerse nel verde, in questo grande parco attraversato da

avenue e boulevard.

Barry Parker Raymond Unwin

e costruiscono una delle prime città giardino, ovvero Letchworth,

costruita a circa 90 km da Londra nel 1903; questa città è una delle primissime espressioni di

quelle che per Howard era solo una teoria. Viene realizzata per 35.000 abitanti e viene costruita

più o meno in contemporanea con Welwyn, anch’essa città giardino. Tuttavia la sua realizzazione

non riuscirà a decongestionare Londra, ecco che perciò se lo scopo principale è quello della

decongestione della città di Londra, questo non sarà mai raggiunto.

L’altro tema importante è quello dell’industria, Howard infatti non è contro l’industria, lo

dimostra il fatto che progetta la fascia più esterna della Garden City destinandola proprio alle

fabbriche; queste però dovevano essere industrie poco inquinanti, dovevano essere di piccole

dimensioni i e perciò molto lontane dal modello industriale che nel frattempo era andato a

crearsi in Inghilterra ed in Europa. Pagina 84

La storia delle Garden City è una storia costellata di fallimenti, qui infatti vi si trasferiscono non

operai, ma borghesi, intellettuali e rappresentanti del ceto medio; ecco che perciò quelle che

erano nate come città per operai, diventano in verità città di lusso per l’alta borghesia. Il modello

Unwin

nucleare che di fatto è l’elaborazione di del concetto di Garden City, ovvero l’idea di vere e

Town

proprie città satellite che devono svilupparsi attorno alle città storiche sarà affidata al libro

Planning in Practice (1909), il quale altro non è che la traduzione sottoforma di manuale di

progettazione urbanistica delle idee di Howard e che prevede un’organizzazione di una comunità

dimensionata sulla base dei servizi comuni, architettonicamente qualificata, integrata con luoghi

naturali, prossima alle sedi dei luoghi di lavoro e completamente contraria alla megalopoli

ritenendo non vantaggioso il sovraffollamento. Qui è inoltre importante il tema del cottage, di

questa tipologia residenziale che ben si adatta a questo modello di città giardino.

L’aspetto più importante della città giardino è di ridurre in un unico organismo residenza, lavoro,

istruzione, produzione agricola e svago; ovvero è ancora una volta quel principio di modello

urbano visto elaborato prima nel falansterio e poi nei villaggi operai. Nelle città giardino

realizzate questo aspetto si perde, perché non vi sono industrie dal momento che si è cercato di

costruire residenze di alto livello qualitativo e di preservare le caratteristiche dal paesaggio.

Dunque se la Garden City nasce in risposta al problema di decongestionare la città preesistente,

in realtà diventeranno semplicemente dei sobborghi di alto livello immersi nel verde.

Sopratutto a fine ’800 si sviluppa una grande proliferazione di modelli urbanistici, alcuni

Ciudad

effettivamente realizzati, altri rimasti solo a livello teorico. due di questi progetti sono:

lineal Cité industrielle.

e

Ciudad lineal. Arturo Soria y

È ideata da un architetto spagnolo di nome

Mata, che nel 1882 progetta la città lineare. La città lineare è

un modello che parte da una critica nei confronti della città

storica sviluppata concentricamente introno ad un centro.

Secondo l’architetto, la città industriale è del tutto

inadeguata alla configurazione concentrica delle città

storiche, e quindi al posto della città concentrica idea un

modello di città lineare che si sviluppa come un nastro di limitata larghezza ma di lunghezza

indefinita, percorso da una o più ferrovie lungo un asse. Qui ritorna il tema dell’illimitatezza,

ovvero di una città la cui forma non è data da un perimetro definito ma da un

principio che si può ripetere o allungare all’infinito; se il principio di Cerdà

era l’isolato, il principio di questo è la linea. In realtà questo progetto si

propone come soluzione per i sobborghi di Madrid dal momento che vi

possono coabitare strati sociali diversi dal momento che Soria y Mata è aperto

alla mescolanza dei ceti. Questo non è solo un diagramma ingegneristico ma

è anche un progetto di società. Ogni settore aveva una sua parziale autonomia

ed all’interno di ogni settore la parte centrale doveva avere gli edifici pubblici,

i luoghi di ricreazione e di industria leggera, mentre la parte esterna di un

isolato doveva essere destinata alla residenza con le case unifamiliari (cottage). Pagina 85

Stalingrado sarà realizzata in questo modo, e proprio questa sua particolare conformazione

renderà impossibile la sua conquista da parte dei nazisti nel corso della Seconda Guerra

Mondiale.

Cité industrielle.

Un secondo modello urbano si sviluppa in Francia, in particolare

Tony Garnier.

a Lione, da un’idea di Si tratta di una figura

particolarissima di architetto che progetta una città immaginaria

Cité industrielle.

che lui chiama Si tratta di un progetto di una città

industriale, nel senso che si basa su di un nucleo industriale (è un

villaggio operaio in grande scala) ma in particolare perché è

pensata proprio come una macchina; è pensata proprio come un

organismo che deve funzionare come un ingranaggio. Garnier la progetta in un libro attraverso

piante, sezioni e vedute prospettiche senza scrivere nulla, fa sostanzialmente il contrario di Soria

y Mata, affidando la sua teoria di un villaggio operaio in grande scala che debba sostituire le città

storiche non ad un libro scritto ma ad una raccolta di disegni. Progetta una città divisa in tre

settori: quartiere residenziale, direzionale ed industriale, il tutto

regolato dai trasporti; e sono proprio i trasporti che proprio come

in una macchina determinano il perfetto funzionamento di una

città. Si introduce qui il tema del macchinismo delle fabbriche,

del funzionamento del meccanismo delle fabbriche che passa

oltre il modo dell’industria e va a colpire l’ambiente urbano.

ARTS & CRAFTS.

Si è parlato spesso del neogotico inglese come di una risposta, sopratutto di carattere etico-

spirituale, al degrado della vita sociale e fisica introdotto nelle città dalla rivoluzione industriale;

uno dei punti fondamentali della riflessione di Pugin era infatti di passare, tramite la riscoperta

della civiltà medievale e dei linguaggi del gotico che questa portava con sé, da un’architettura di

tipo aristocratico legata alle classi dirigenti ad un’architettura che fosse il prodotto non di una

classe in particolare ma dell’uomo in generale. L’architettura medioevale secondo Pugin era stata

prodotta dall’uomo,ed in quanto tale era espressione della composizione sociale; la cattedrale era

infatti frutto della collaborazione di tutti i diversi strati sociali, dallo scalpellino, al vescovo fino

all’ideatore del sistema iconografico delle vetrate ecc.. Questo concetto di cattedrale non solo

come edificio in sé, ma come cantiere nel quale cooperavano i diversi strati della società sarà uno

dei punti fondamentali del movimento della Bauhaus introdotto da Walter Gropius.

Il passaggio fondamentale che elabora le teoria di Pugin e le adatta alla società industriale è

Arts & Crafts,

l’esperienza degli si tratta di un movimento che nasce nella seconda metà dell’800

in Inghilterra e che vede nell’architetto l’architetto una figura in grado di progettare non solo

l’edifico, ma tutto l’ambiente residenziale traendo ispirazione dalla cultura popolare. Questo è un

designer,

passaggio fondamentale perché è proprio qui che nasce il ma questo è sopratutto un

momento si riconciliazione con l’industria, la quale non è più il nemico da sconfiggere ma

diventa uno strumento indispensabile per distribuire anche allo strato più basso della

designer.

popolazione il prodotto dell’architetto o dell’industrial Pagina 86

Questo esperimento, nasce dalla riflessione di due intellettuali, John Ruskin e William Morris,

entrambi inglesi ed entrambi allievi di Pugin. Ruskin scrive due libri fondamentali per la cultura

sette lampade

del neogotico, ma più in generale per la cultura del restauro: “Le

dell’architettura” pietre di Venezia”

(1849) e “Le (1853). In “Le sette lampade dell’architettura” parla

della necessità di individuare uno stile omogeneo per ogni società, ovvero di uno stile che come

nel medioevo non fosse applicabile solo all’architettura religiosa ma anche a quella residenziale.

Come dice Ruskin, lo stile dell’arco acuto non era solo legato alle chiese, ma era anche

espressione della società, e per questo lo si applicava a tutte le tipologie architettoniche; era

inoltre uno stile valido sia dal punto di vista tecnico che da quello estetico, l’arco acuto infatti

permetteva dal punto di vista strutturale di costruire edifici molto alti, mentre da quello estetico

forniva l’idea della verticalizzazione. In “Le pietre di Venezia” Ruskin identifica Venezia (sarà il

primo di tanti architetti che faranno questo ragionamento) come luogo dove si gioca la

modernità. Venezia non è solo una città antica, spesso degradata e con tutti i problemi che la

caratterizzavano (si era infatti spenta la Repubblica di Venezia e la città era rimasta senza quella

classe dirigente che l’aveva realizzata). Ruskin vede Venezia come un’opportunità per la

modernità, un altro che vedrà in Venezia il posto dove si giocano i conflitti e le contraddizioni

della modernità sarà lo stesso Le Corbusier. Nel libro, Ruskin ragiona sulla natura del gotico, in

Nature of Gothic”,

particolare in un capitolo capitolo chiamato “The dice che il gotico è importante

per l’uomo dell’800 perché in questo stile è chiara sia la forma che la funzione. Ovvero la forma e

la funzione si identificano; questo è lo stesso discorso fatto da Viollet-le-Duc, il discorso

dell’onestà strutturale che si manifesta perfettamente nel gotico dove forma e funzione si

identificano e non c’è nulla di inutile, di decorativo e nulla che sia solo strutturale, qualsiasi

struttura ha anche valore estetico. Ecco che perciò Ruskin con questa asserzione nega il valore

artistico a quegli edifici che rispondono al solo funzionalismo, ovvero sia tutto ciò che non segue

questo principio di stretta correlazione tra forma e struttura espresso dal gotico, come ad

esempio le fabbriche, non è artistico. Questa unione intima tra forma e struttura non è un dato

estetico ma sociale, è infatti la società che esprime questa identità instauratasi tra forma e

struttura, perché la società che ha creato Venezia ed in generale il mondo gotico e medioevale, di

cui Venezia è secondo Ruskin la più efficace realizzazione, era talmente compatta, omogenea ed

armonica che l’arte espressa da questa società era di per sé armonica. L’armonia data dall’unione

tra forma e struttura nel gotico è espressione dell’armonia che vigeva tra le diverse classi sociali.

Il valore di una costruzione architettonica è dovuto alla qualità della committenza collettiva che

l’ha prodotta, ecco quindi che nasce l’idea di una comunità idealizzata, in cui la partecipazione

della collettività al bene comune, è la premessa per un’espressione artistica individuale in cui la

comunità si riconosce. Giotto ad esempio non era un grande artista solo perché dotato di talento,

ma perché era espressione di quel tipo di società.

Ruskin elabora un altro paradigma che riguarda il restauro, se per Viollet-le-Duc il problema

principale era ritornare il più possibile allo stato originario dell’edifico tramite operazioni mirate

e mettendosi nella testa dell’architetto immaginando come l’avrebbe realizzata, Ruskin al

restauro di conservazione.

restauro di ripristino antepone il Per Ruskin un edifico è come un essere

umano, che nasce, cresce e si adatta, ovvero assume una certa postura nel corso degli anni, adatta

il proprio corpo alla propria vita e poi inizia ad invecchiare, degradarsi e morire. L’architetto

restauratore deve seguire il corso dell’edifico fino allo stato di rovina, non ha infatti senso

ricostruire un edifico a partire della sue rovine, il senso è di conservare il più possibile le rovine,

prefigurando il crollo dell’edifico e mettendo al più delle stampelle, cercando perciò di farlo

Pagina 87

rimanere in piedi il più possibile. Non bisogna cercare di ingannare l’occhio dell’osservatore

ricostruendo parti che ormai sono andate perdute, questo perché quel determinato edifico è

espressione di una determinata società che ormai non esiste più e la rovina dell’edifico è anche

espressione del degrado e della morte della società che l’ha prodotta. Ecco che le due teorie,

quella di Ruskin e quella di Viollet-le-Duc sono due teorie completamente antitetiche, da queste

due posizioni nasce tutta la riflessione sul restauro.

Il secondo ed ancora più importante intellettuale e William Morris (1834-1896), si tratta di un

architetto ed artista con una particolare formazione, nasce come teologo ad Oxford per poi

diventare artista, per lui la corruzione degli stili sarebbe stata annullata da un artigianato ispirato

ed un’architettura autentica sarebbe stata raggiunta mediante espressione diretta virtù morali

incorrotte. Secondo William Morris la corruzione degli stili del XIX sec. che in quei anni stavano

colonizzando Vienna Parigi ecc., sarebbe stata annullata da un artigianato ispirato ed

un’architettura autentica sarebbe stata raggiunta tramite l’espressione diretta di virtù morali

incorrotte. Per Morris l’architettura degli stili è espressione dell’élite al potere, ovvero la

borghesia, che ha creato un mondo artificioso e non onesto; è frutto inoltre della rivoluzione

industriale e per questo corrotta, ovvero non esprime la vera anima del XIX secolo, in particolare

non esprime l’animo del popolo. Questa corruzione si supera non con il neogotico, non

ritornando ad edifici che ricordano un’epoca passata ed ormai sepolta, ma tornando ad

un’architettura autentica che deve esprimere il vero senso del diciannovesimo secolo e del

popolo, non rifacendosi al passato ma andando avanti, con un linguaggio completamente nuovo e

con l’artigianato. Se infatti l’architettura è spesso espressione dell’élite, in quanto sono i membri

più ricchi della società che possono permettersela, l’artigianato è la vera arte del popolo ed è

anche quell’attività operativa che costruisce ciò che fa parte dello spazio residenziale come: i

mobili, i letti, gli armadi, i servizi da cucina, le pentole e tutto ciò che influisce nella vita del

popolo. È così che Morris sperimenta una nuova formulazione artistica che farà poi da modello

per almeno due generazioni successive. Fonda un movimento a partire da alcuni principi, e

parallelamente una comunità di artisti che se ne vanno dalle città ed iniziano a produrre arte ed

architettura come modello per la riforma della società.

Questi artisti si ritrovano nella residenza costruita in campagna

per Morris da 3 architetti (Philip Webb, Red House e Bexley Kent),

che in realtà serviva come residenza e laboratorio; in ambito

inglese infatti molto spesso le case singole erano anche

qualcos’altro, in questo caso oltre che residenza l’abitazione

doveva nei fungere da laboratorio dove gli amici di Morris si

ritrovavano per progettare. Il linguaggio non è neogotico e non è

neanche un linguaggio che usa gli stili architettonici, è qualcosa di simile al tardo Medioevo ma

non né copia il linguaggio gotico. Si tratta di un edifico molto grande, con mattoni in vista che

per Morris fungeva già di per sé da polemica al neoclassicismo che usava molto l’intonaco, ed una

forma esterna espressiva delle esigenze distributive interne. Ovvero eliminando la simmetria, la

casa sembra un organismo che si articola in diversi padiglioni isolati ed ognuno con una diversa

funzione, qui la forma è espressione della funzione perché per ogni funzione c’è un luogo

dedicato ad essa. Ci sono sia elementi medioevali come gli archi ogivali ed i tetti spioventi, che

elementi costruttivi comodi ed aggiornati come le finestre a ghigliottina in legno; qui vi è inoltre

comfort.

un altro aspetto fondamentale della dottrina introdotta da Morris, ovvero il Nell’ottica di

Morris l’architetto non deve costruire un edifico monumentale ma uno spazio residenziale

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comodo dove gli impianti sono pensati per il comfort, dove le

finestre a ghigliottina devono garantire la massima comodità

anche dal punto di vista termico. Dal punto di vista planimetrico

si tratta di un edifico sostanzialmente ad L, con i laboratori al

primo piano, che nella maggior parte dei casi sono organizzati

attorno allo snodo dato dalla scala. Un altro aspetto molto

importante è ciò che si faceva in questo edificio, era infatti il laboratorio dove Morris ed i suoi

amici, che nel 1861 avevano fondato l’Impresa degli Operai d’Arte, costruiscono il nuovo

paesaggio estetico dello spazio residenziale europeo. Ovvero fino ad allora gli interni delle

residenze di alto livello erano molto legati al neoclassicismo oppure orientati a ricreare

l’ambiente e l’atmosfera medioevale, qui invece sopratutto grazie alla progettazione e

realizzazione di carte da parati si riproduce un nuovo linguaggio, basato soprattutto

sull’ispirazione a forme vegetali ed animali; qui la natura diventa la forma di ispirazione primaria

degli spazi interni. È la prima volta che gli elementi decorativi interni di uno spazio residenziale

non traggono ispirazione da un periodo architettonici del passato, sia esso medioevale, classico,

rinascimentale ecc., ma dai fiori dalle piante, dagli animali ecc.. È

così che William Morris introduce il tema delle forme vegetali

nella storia dell’arte e dell’architettura contemporanea.

Qui però non si inventano solo carte da parati, questi artisti che

abitavano insieme avevano fondato una vera e propria impresa,

nella quale progettavano, realizzavano e poi vendevano non solo

carte ma anche mobili, posate, ecc..

Questo sarà il modello che userà Morris per teorizzare nei suoi

libri il movimento degli Arts and Crafts, ovvero l’idea che l’artista e l’architetto non debbano più

lavorare ognuno nel proprio studio o nella propria bottega con i garzoni e lavorare su

committenza realizzando architettura e oggetti di arredamento per i singoli richiedenti; al posto

della botteghe e degli studi professionali bisognava fondare della corporazioni di arti e mestieri

riprendendo l’idea medioevale della corporazione. Questo perché le corporazioni medioevali

avevano un modo di trasmettere le conoscenze ed un rapporto con la competenza completamente

diverso, nelle corporazione il sapere si trasmetteva di generazione in generazione attraverso il

fare. Nonostante l’assenza di trattati di architettura, pittura o scultura medioevale esisteva però

una conoscenza collettiva.

C’è inoltre un altro aspetto da considerare, la rivoluzione

industriale con l’introduzione della macchina nel lavoro aveva

rotto quel rapporto intimo tra l’artefice ed il prodotto realizzato,

questo non era avvenuto solo a livello manifatturiero ma anche in

tutti quelli oggetti di uso quotidiano che poi influivano nella vita

di tutti i giorni. Ovvero negli ambienti residenziali, si era infatti

iniziato a produrre in serie gli armadi, le sedie la carte da parati

ecc.. Per questo secondo Morris il lavoro manuale doveva tornare ad

essere applicato alle arti decorative; in sostanza il progetto di Morris è di costituire delle

corporazioni di arti e mestieri, nelle quali gli artisti disegnano l’oggetto che poi dovrà passare

all’industria, la quale dovrà successivamente realizzarlo su larga scala. In questo modo l’artista

non perde il contatto diretto perché produce un prototipo che ha tutta la qualità estetica data

dalla sapienza collettiva che si realizza nella corporazioni di arti e mestieri, ed inoltre questo

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prodotto nelle mani dell’industria potrà essere riprodotto in quantità ed a basso prezzo facendo

si che la qualità progettuale possa essere utilizzata da tutta la popolazione. Cioè chi usufruisce

della sapienza e della qualità estetica di cui sono ideatori gli artisti a cui capo c’è Morris non è

più un élite che può permettersi la carta da parati di Morris o una vetrata

di Rossetti, ma tutti. Queste idee estetiche posso diventare prodotti

destinati a tutti, ecco perciò che nasce una forte spinta etica e

democratica,ì che potrebbe essere riassunta sotto lo slogan “la bellezza

per tutti”; la bellezza nasce infatti da una sapienza collettiva che è

espressione del popolo ed è destinata al popolo. In questo caso perciò

l’industria non è più un sistema di sfruttamento ma al contrario può

aumentare la qualità di vita del popolo.

In realtà questo progetto e questi principi Morris non

riuscirà a metterli in pratica, riuscirà solo a

teorizzarli, perché questi oggetti (i mobili di Webb, i

sedili di paglia, i pomelli di ottone, le piastrelle, leccante da parati ecc)

servono a realizzare un determinato tipo di interni, e proprio questo impedirà

a Morris di realizzare questa sua utopia di coinvolgere l’industria nel processo

produttivo, sarà solo nelle generazioni successive che questo in parte si

verificherà. Art Nouveau.

Nell’ultimo decennio dell’Ottocento avviene qualcosa che tutto il movimento degli Arts and

Crafts aveva in qualche modo preparato sia da un punto di vista teorico, sia dal punto di vista

della pratica architettonica ed artistica. A livello europeo si manifesta un fenomeno che

rivoluzionerà la storia dell’architettura occidentale a partire dai suoi fondamenti teorici; fino ad

allora infatti, nonostante tutti i momenti di critica e di crisi dell’architettura, il tutto era rimasto

inesorabilmente ancorato ad uno scenario che continuava imperterrito a guardare la storia

dell’architettura. Ovvero, tutta l’architettura dell’Ottocento e di fine Settecento è un’architettura

storicista, si tratta infatti di un’architettura che si rifà comunque alla storia, la quale non è solo la

storia idealizzata, monolitica ed astratta del classico, ma una storia che si allarga a tutti i periodi,

dando ad ognuno di loro la medesima importanza, e prendendo da ognuno specifici aspetti che

andranno poi a comporre l’architettura degli stili. In tutto questo contesto, fatto di diverse

istanze, di diversi contesti nazionali e di novità che arrivano ad ondate successive, si raggiunge un

punto dopo il quale le potenzialità dell’architettura storicista di dare un volto architettonico alla

nuova borghesia vengono ad esaurirsi. Questo fenomeno avviene sotto la spinta di diverse

motivazioni, in primis quella tecnologica, la quale va considerata non solo dal punto di vista degli

esiti prettamente tecnologici, ma anche da quello del modo di pensare; in questi anni si assiste

infatti alla sempre maggiore presa di posizione della mentalità ingegneristica. Le esposizioni

universali sono proprio la massima espressione del sopravvento che sta prendendo il modo di

pensare ingegneristico (si pensi alla Tour Eiffel o alla Galerie des Machines). L’altro aspetto che

vale la pena considerare è che l’architettura degli stili ha in sé una debolezza intrinseca; gli stili

infatti altro non sono che una maschera che viene posta sopra un mondo nuovo, un mondo fatto

di macchine vapore, di elettricità, di acciaio e vetro. Vienna rappresenta in qualche modo il punto

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limite di questa architettura degli stili, qui ogni edificio ha la sua natura e di conseguenza ha il

suo stile che si riferisce ad un’epoca passata, con tutto quel pacchetto di valori che ciò comporta;

ma questo paradigma di associare uno stile ad una funzione ormai non è più valido, proprio

perché è intrinsecamente debole. Avviene così che l’architettura degli stili entra in crisi

praticamente contemporaneamente in tutta Europa.

Nouveau

Il movimento dell’Art è un movimento che si innesta quasi contemporaneamente in

tutto il continente europeo, ma ciò che però è veramente importante e degno di nota è che per la

prima volta nella storia con l’Art Nouveau si rinuncia definitivamente alla storia. Alcuni storici

fanno iniziare la storia dell’architettura contemporanea proprio dell’Art Nouveau.

Henry-Russel Hitchcock (1958). L’Art Nouveau “[…] fu il primo stadio di architettura moderna

• in Europa, se per l’architettura moderna si intende principalmente il rifiuto totale dello

storicismo”. Il primo aspetto individuato da Hitchcock è dunque il rifiuto dello storicismo.

Montanari. “[…] una corrente” il cui carattere più evidente consiste nel primato della

• decorazione. Lui a differenza di Hitchcock sostiene che si tratta invece di una corrente il cui

carattere evidente consiste nella decorazione. Il secondo aspetto è perciò proprio il primato

della decorazione, ovvero nell’Art Nouveau non è più importante la struttura, in quanto

espressione dell’onesta strutturale, così come lo era per Viollet-le-Duc, ora la decorazione

ovvero la pelle decorativa nonché lo strato più visibile dell’edificio raccoglie su di sé gran

parte del significato dell’edifico.

Watkin. L’Art Nouveau è un “[…] vivido linguaggio”, alla ricerca di un nuovo stile, non come

• rielaborazione degli stili del passato. Per Watkin si tratta di un tipico linguaggio alla ricerca

di un nuovo stile, e non una rielaborazione di uno stile del passato; per lui quindi

decorazione e linguaggio sono due aspetti che vanno considerati insieme, la decorazione è

quell’aspetto dell’architettura dell’edifico su cui si accumula tutto il significato semantico del

linguaggio architettonico.

Si tratta in realtà di sicuro di uno stile nuovo, slegato dal mondo delle Accademie e caratterizzato

dall’abbandono di tutte quelle strategie progettuali che abbiamo visto essere importanti fino ad

oggi, come le simmetrie e le gerarchie in facciata. Si inizia a rompere quella rigidità compositiva

che già nel neogotico era stata posta in crisi,si tratta di un punto di partenza verso il Movimento

Moderno.

Si tratta di una breve esperienza che va dal 1893 al 1905, con alcuni strascichi fino alla Prima

Guerra Mondiale (1915). È un movimento che investe molto nell’aspetto decorativo e meno su

quello costruttivo, ma che conserva comunque la capacità di innescare quel processo di

ottimismo

distaccamento dalle tradizioni accademiche e dai canoni del passato, per puntare con

verso una nuova esperienza artistica ed architettonica che aprirà la strada alle sperimentazioni

del 1900. La parola “ottimismo” si riferisce al modo di vedere le cose tipico della borghesia,

quella borghesia che sarà la committenza di questo nuovo linguaggio architettonico e che ha

come ideologia principiale l’idea del progresso; quel progresso che Giacomo Leopardi già

sorti magnifiche e progressive

durante gli anni ’20 del 1900 metteva in ridicolo scrivendo “le

dell’umanità”. Tuttavia l’Art Nouveau è anche espressione di un progresso che si manifesta

attraverso l’idea di una progressiva costruzione all’infinito, di una crescita dei commerci, di un

capitale che si allarga a tutto il mondo e della globalizzazione.

L’Art Nouveau è di sicuro un movimento artistico estetizzate, che mette ossia enfasi nella forma

piuttosto che nel contenuto. I primi esperimenti di questo movimento sono appunto nelle grafica

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e nelle arti decorative prima ancora che nelle arti cosiddette maggiori, ovvero la pittura, la

scultura e l’architettura.

In architettura la crisi degli stili, e la crisi della storia in generale come deposito di significati e di

forme da cui attingere, nasce dall’urgenza di trovare una nuova espressività adeguata al momento

storico ed in grado di utilizzare innovazioni tecnologiche e produttive messe a disposizione dalla

rivoluzione industriale. Questo vuol dire che ci sono due aspetti con cui l’architettura percepisce

questa istanza di rinnovamento, il primo è il fatto che l’architettura degli sili non è più adatta ad

esprimere il nuovo mondo, fatto di tecnologia, borghesia, viaggi intercontinentali ecc.. In secondo

luogo ci si rende conto che le innovazioni tecnologiche non sono state sfruttate al massimo delle

loro potenzialità espressive, gli architetti comprendono che l’architettura è rimasta indietro

rispetto alle potenzialità messe a disposizione dalle novità fornite dalla rivoluzione industriale.

Ecco che dunque uno dei principi estetici su cui si basa l’Art Nouveau è lo sfruttamento della

luce e dell’aria, permesse dall’impiego delle nuove costruzioni in vetro e metallo; il tutto traendo

ispirazione dalla natura con una vasta varietà di forme.

Se non ci si ispira più alla storia, qual’è l’altro mondo al quale può attingere l’essere umano?

Se non c’è la storia, c’è la natura. Questo aspetto non riguarda solo l’architettura, ma tutta la

cultura europea di fine ’800, in letteratura si pensi a D’Annunzio, in pittura con l’Impressionismo

la maggior parte dei quadri sono paesaggi; in qualche modo la storia non è più adeguata ad

ispirare discorsi artistici per parlare della propria epoca, non è più la magistra vitae. In

architettura la conseguenza più diretta è che le forme non derivano più dalla storia, ovvero dai

vari stili del passato, ma dalla natura. Un’operazione del genere non è la prima volta che avviene,

nel romanico, ed in particolare nei capitelli delle chiese romaniche si può notare come questi

parlino pochissimo di forme prese della storia, proprio perché in quel momento la storia non era

più adatta ad esprimere il mondo del Medioevo.

L’art Noveau è importante per diversi motivi, non solo perché esprime un’istanza forte, sentita

sopratutto da parte dei giovani architetti che si ribellano nei confronti di una generazione di

professionisti che costruivano cose come le stazioni o gli edifici di Garnier. Si tratta infatti di un

movimento fatto di giovani, di ventenni, massimo trentenni, i quali sono l’espressione di una

componente giovane della borghesia che si trova in qualche modo ad essere inespressa, non

rappresentata da quelle forme di autorappresentazione che la borghesia di fino’800 aveva scelto.

Vediamo perciò nell’Art Nouveau una componente culturale, artistica ma anche sociale, sociale

perché c’è a presenza di questa borghesia che si affida all’architettura per sancire il

raggiungimento di uno status. Questo vuol dire che spesso i committenti di questi artisti sono

neoborghesi, ovvero persone che si sono arricchite da poco e perciò non hanno un retroterra di

generazioni che avevano accumulato il capitale; sono borghesi che si presentano sul mercato e

nella società ex novo e che dunque non hanno una tradizione di autorappresentazione ed usano

l’architettura come espressione di un raggiunto status sociale.

Ma questo movimento non riguarda soltanto una nuova borghesia, ossia una borghesia nuova dal

punto di vista sociale composta da dottori, professionisti, finanzieri ecc., che si sono appena

presentati sul mercato ma anche nuovi paesi, si parlerà infatti di paesi come il Belgio, la Scozia, la

Catalogna e Italia che fino ad ora erano rimasti in qualche modo esclusi dal panorama dello

sviluppo dell’architettura e saranno proprio loro i protagonisti della rielaborazione di questo

linguaggio che sfocerà nel Movimento Moderno. Pagina 92

È un movimento sperimentale, proprio perché slegato dalla teorizzazione, dai trattati, dalla

ricerca storica e dalle Accademie, è perciò anche un movimento molto variegato dal punto di

vista delle espressioni architettoniche. Infatti, a prescindere dall’enfasi nella decorazione è un

qualcosa di molto distante dal neogotico d’impronta francese, sebbene Viollet-le-Duc continui ad

essere ancora una volta fonte di ispirazione per questi giovani architetti, non tanto per l’esito

formale, ma tanto per l’idea di uno stile nuovo basato sulle possibilità costruttive fornite dai

nuovi materiali (il tema dell’onestà strutturale). Ecco che dunque si ha da una parte l’ispirazione

formale dalla natura e dall’altra la presa di coscienza che i nuovi materiali non sono ancora stati

usati in maniera esaustiva.

A questo contesto va aggiunta l’influenza degli insegnamenti teorici di William Morris, che può

essere considerato il padre dell’Art Nouveau in quanto è colui che aveva dato un indirizzo di

gusto e di ricerca in campo architettonico e che aveva innescato alcune innovazioni che saranno

tutte raccolte da questo nuovo movimento. In primis infatti c’è l’ispirazione alla natura, in

secondo luogo il fatto che è un movimento, ossia non è un semplice gruppo di persone che la

pensano nello stesso modo, ma si tratta bensì di un gruppo ben strutturato. Di volta in volta si

costituiscono nelle singole realtà (Londra, Glasgow, Vienna ecc.) dei gruppetti di persone, amici

tra di loro, che spesso condividono un certo gusto per una vita smodata, a cui non interessa nulla

della vita accademica e della storia ma che lavorano insieme per elaborare un nuovo linguaggio,

usando le riviste e le mostre come forma di comunicazione. L’altro aspetto importante è

l’importanze dell’artigianato, ossia si comprende l’importanza di tornare ad un’arte non

solamente teorica e fatta di forme plastiche ma un’arte fatta dalle mani, in cui la progettazione

dell’arredo serve a impostare uno spazio che è totale; ora l’architetto non progetta più solo i vani

e gli spazi ma anche i divani, i serviti, le carte da parati, le penne ecc.; il tutto volto alla ricerca

dell’opera d’arte totale.

L’opera d’arte totale è un concetto di importanza strategica per capire cosa succede fino al 1800, è

quel manufatto in cui tutte le arti concorrono in un’unica espressione artistica. Wagner

(musicista) aveva pensato che l’opera d’arte totale fosse l’opera lirica, perché nell’opera lirica

ricorrono l’architettura, la musica, la coreografia, la musica, ecc.; da questo momento in poi tutti

gli architetti dell’Art Nouveau e quelli successivi cercheranno di realizzare l’opera d’arte totale.

L’importanza della grafica nel design industriale, nel disegno di mobili e gioielli assume un

carattere internazionale verso la fine del secolo. L’oreficeria inizia a diventare molto importante,

tanto che uno dei protagonisti di questo periodo, ovvero Hoffmann, progetta una casa di cui

disegna e realizza i mobili, le carte da parati, i vestiti dei committenti e perfino i gioielli di questi;

in questo caso la progettazione arriva fino a ricoprire il corpo dei committenti.

In Belgio.

In Belgio ci sono due protagonisti di questo ripensamento, Henry van der Velde e Victor Horta; il

primo più che un architetto è un professore teorico, che dopo aver recuperato la lezione di

Morris si applica alle arti applicate; lui ritiene che lo storicismo

non abbia più senso e che gli stili non rappresentino più la società

borghese. È il primo che esplicita chiaramente nei suoi libri

questo disagio, infatti l’architettura non ha più gli strumenti per

servire il nuovo mondo e per questo bisogna elaborare un nuovo

stile, un linguaggio inedito che esprima l’ideologia borghese. In Pagina 93

questo caso va evidenziato il fatto che sono proprio i committenti che spingono gli architetti e gli

artisti a fare qualcosa di nuovo, non il contrario. Questi nuovi borghesi non vogliono esprimere la

gloria di una classe sociale, vogliono esprimere il raggiungimento del loro stato sociale; la

letteratura è piena di questi personaggi, si pensi ai personaggi di Balzac.

Victor Horta compie invece un’operazione concettuale che vedremo ripetuta anche una

generazione successiva, ovvero traduce nella terza dimensione quelle innovazioni già avvenute

nella pittura e nelle arti grafiche; è l’equivalente tridimensionale dalla bidimensionalità degli

involucri. Lui prende tutte le istanze di Morris, ovvero l’utilizzo delle forme naturali come base

per la rifondazione linguistica dell’architettura e le mette in pratica realizzando spazi

estremamente interessanti e densi di significato, con ampie scalinate, lunghe prospettive interne

e ricchi contrasti materici tra vetri colorati, pietre e metalli; d’ora in poi la materia

dell’architettura inizia ad essere veramente protagonista nel progetto.

Hotel Tassel.

È il primo di una serie di edifici privati e residenziali di lusso che Horta

costruisce per la borghesia, si tratta di un edifico ricavato all’interno di una

cortina viaria di Bruxelles ed è un piccolo edificio con una facciata abbastanza

limitata che si sviluppa sopratutto in lunghezza. È una sintesi tra

l’architettura e le arti decorative anche se è difficile nell’Art Nouveau capire

dove finisce l’architettura è dove inizia la pittura, la scultura ecc.. Qui in

facciata si ha una giustapposizione tra un uso ridotto dei rivestimenti in

pietra ed una discreta introduzione di elementi in ferro e vetro a vista. La

facciata è un piano rettilineo con la parte centrale bombata su cui si aprono

una serie di finestre chiamate bow-windows (si tratta di un’istanza tipica della

realtà inglese). Questa facciata praticamente non ha ordini architettonici, la sua monumentalità e

l’importanza dell’impatto visivo vengono affidate all contrasto tra il rivestimento lapideo e l’uso

del sistema tradizionale ed al tempo stesso innovativo del bow-window, realizzato con montanti e

travi a vista che costituiscono il telaio delle finestre.

L’edifico nonostante l’assenza di ordini architettonici presenta tutta una serie

di dettagli ed elementi “classici” come delle colonnine con dei capitelli che

però non appartengono a nessun ordine tradizionale. L’edifico è realizzato da

una serie di appartamenti, uno destinato al committente e gli altri dati in

affitto; l’appartamento tipo è realizzato su due piani: un piano terra ed un

mezzanino. L’edifico si sviluppa così in lunghezza, con una serie di ambienti

organizzati su un asse di simmetria dove però questo serve solo come

strumento per organizzare spazi di tipo diverso, in questo caso dunque l’asse

di simmetria non funge da mezzo compositivo ma solamente da meccanismo

visivo. L’asse serve inoltre per organizzare

spazi fluidi; per esempio il grande ambiente del salotto è fluido,

ovvero molto grande e molto luminoso e costruito da una serie di

pareti che si possono muovere al fine di modificare la planimetria

a seconda delle esigenze (da qui in poi molti architetti useranno le

pareti mobili per organizzare in modi diversi uno spazio

polifunzionale). In più in questo tipo di appartamento gli ambienti

non hanno una forma ben definita, sono per la maggior parte di Pagina 94

forma poligonale.

La fluidità e la grande quantità di luce dello spazio

incrementano la perdita di consistenza dello spazio a favore

della superficie. Se infatti lo spazio perde di consistenza è la

superficie che ne guadagna con apparati decorativi e

materiali preziosi. Gli interni sono infatti impreziositi dalla

successione di diversi materiali come: bronzo, pietre

decorative, pavimenti con mosaici dorati, e vetrate che

disegnano lo spazio attraverso il colore. Qui è la luce che disegna lo spazio attraverso i colori. C’è

però anche un altro aspetto da considerare, se la qualità di uno spazio è di essere fluido e

dinamico, ovvero comprensibile solo camminandoci all’interno, allora l’elemento spaziale che ci

costringe a muoverci e che non è comprensibile restando fermi sono le scale o qualsiasi elemento

ascensionale. Sulla scala Horta accumula le più importanti innovazioni linguistiche, per esempio

gli elementi del corrimano sono disegnato come una serie di fili d’erba o rami di albero che

sorreggono il corrimano. Ma gli elementi della natura si intromettono anche in strutture che per

loro natura richiamano la storia, le colonnine al posto di avere un capitello riconoscibile

presentano una sorta di blocco da cui nascono elementi che richiamano

i rami degli alberi. Questo utilizzo di forme prese dal mondo naturale

avviene perché c’è una tecnologia che lo rende disponibile, prima della

rivoluzione industriale pensare di fare una cos’è del genere in laterizio

o con la pietra era impensabile. Questo sistema portato alle estreme

conseguenze porterà alla Sagrada Familía di Antoni Gaudí. Lo stesso

motivo del vitticcio, di questi rami moto leggeri lo ritroviamo anche

nella carta da parati, fatto che sta ad indicare una sintesi tra

l’ispirazione formale proveniente dagli Arts and Crafts di Morris e

l’enfasi strutturale del razionalismo di Viollet-le-Duc, uniti nelle forme

prese dalla natura. In sostanza c’è una sintesi tra le potenzialità date

dalla rivoluzione industriale e l’onestà strutturale data dal

l’insegnamento di Viollet-le-Duc unitamente alle nuove forme prese dal

mondo naturale.

Maison du Peuple. Queste innovazioni che partono dalla decorazione hanno

un’immediata ricaduta sullo spazio non solo a livello di edifici che

possono essere perfettamente controllati dal committente ma

anche a livello di edifici pubblici.

Costruita negli ultimi anni del

1800, sempre a Bruxelles, per la

Società Cooperativa Operaia di

Bruxelles (una sorta di

commistione tra il partito comunista ed un sindacato), è un

paradosso concettuale, lui infatti architetto della borghesia in

questo progetto è anche l’architetto degli operai; il tutto è reso

ancora più surreale considerando il fatto che si è in un momento

in cui i contrasti tra il proletariato ed il capitalismo si erano Pagina 95

concretizzati nella nascita del partito comunista e della prima

Internazionale Comunista (in sostanza si stavano mettendo tutte le

premesse per la rivoluzione d’ottobre). In questo edifico Horta

vuole dimostrare che questa innovazione linguistica che lui ha

sperimentato in un appartamento di lusso per un borghese è

valida in una scala maggiore ma anche per una committenza

diversa; ovvero questo linguaggio è espressione non solo di una

particolare classe sociale ma anche di un mondo nuovo. Si tratta

di una grande edifico posto sulla congiunzione di due strade ed

una piazza in un lotto molto complesso dal punto di vista

geometrico del quale l’edificio ricalca erettamente il perimetro. È

costruito quasi interamente in metallo, questo aspetto permette di aprire il più possibile le pareti

perimetrali per far entrare più luce possibile; essendo infatti un edificio polifunzionale al suo

interno c’erano uffici, aule riunione, una segreteria operativa, un auditorium ecc..

Dove però Horta riesce a fare un passo successivo rispetto a quella

sintesi tra i materiali che si era vista nell’Hotel Tassel, è

nell’integrazione tra i materiali innovativi, che sono quelli che

vengono affidanti alla struttura, ed i materiali della tradizione,

usati in particolare per il rivestimento. Dal punto di vista

planimetrico è uno degli edifici più complessi visti fino ad ora, è

un edifico polifunzionale che si adatta ad un perimetro molto

complesso dato dal fatto che occupa uno spicchio di una piazza

circolare, per questo motivo il perimetro è mistilineo e presenta una linea curvilinea in

corrispondenza della piazza mentre tutto il resto è affidato al disegno del perimetro. Da un piano

all’altro cambia completamente la planimetria, man mano che si sale aumenta la dimensione dei

singoli ambienti e diminuisce il numero degli stessi ambienti, questo ovviamente perché il

numero degli ambienti è inversamente proporzionale alla loro dimensione; questo avviene fino

ad arrivare all’auditorium che occupa interamente l’ultimo livello dell’edificio. Anche in questo

edificio è difficile trovare un ambiente rettangolare o quadrato, o per lo meno con un forma

semplice, qui infatti c’è un’esplosione creativa nella forma delle stanze.

L’auditorio che occupa interamente l’ultimo piano è quel luogo che serve per fare i concerti per

gli operai, dove si fanno le riunioni per la Società Cooperativa e dove si fanno i comizi, si trova in

alto perché doveva essere il luogo maggiormente illuminabile grazie alla

presenza di un tetto che è questi interamente destinato a lucernario.

Quella luce che nell’Hotel Tassel né metteva in evidenza la qualità

materica delle superfici, serve qui per far funzionare questo spazio; ma

l’importanza di questo spazio risiede nel fatto che è proprio qui che si

manifesta nel modo più convincete possibile quella sintesi tra forma e

struttura che solo grazie la nuova tecnologia aveva reso possibile.

Questa tecnologia è quella delle travi reticolari in ferro; si riescono

infatti a realizzare delle travi con una sezione del tutto inedita, con una

serie di curve e controcurve che servono a migliorare la resa acustica

dell’edifico ma anche trasformare un soffitto in un immenso lucernario. Pagina 96

Quando un concetto estetico si traduce dalle due dimensioni alle tre dimensioni sta succedendo

qualcosa di importante, perché l’architetto non sta solo ragionando in termini astratti come aveva

fatto William Morris, ma sta riuscendo a tradurre in materia ed in soluzioni spaziali delle

aspirazioni e dei concetti di rinnovamento profondo dell’architettura che erano stati espressi da

quest’ultimo. IL MODERNISMO SPAGNOLO.

In Spagna il discorso è completamente diverso, siamo difronte a scelte progettuali molto

interessanti sia dal punto di vista formale che costruttivo; tuttavia per un qualche motivo, questo

modo di fare architettura resta confinato alla Spagna ed in particolare alla Catalogna.

renaixensa catalana,

Questo ha a che fare la ovvero sia con il fatto che il modernismo catalano,

che ha come nome principale quello di Antoni Gaudì, possiede un qualcosa che non ha solo un

significato culturale ma anche politico. La Catalogna, con capitale Barcellona, era di fatto tra le

regioni della Spagna quella più ricca nonché il motore economico della nazione; inoltre dal

punto di vista politico i castigliani non avevan ma del tutto digerito l’annessione alla Castiglia. Di

conseguenza, intorno agli anni ’80 del 1800 parte un movimento che investe qualunque aspetto

della società (cultura, politica, architettura ecc.), e che punta alla definizione di un’identità

nazionale; la nascita di un’identità nazionale significava infatti sia il recupero di tradizioni

linguistiche ed artistiche ma anche l’indipendenza dalla Spagna. Sono proprio queste

motivazioni che fanno si che in questo contesto il modernismo resti qualcosa di completamente

legato al luogo dove viene a nascere, senza comportare risvolti internazionali come invece accadrà

per l’Art Nouveau belga, viennese ma anche scozzese.

renaixensa

L’origine di questa la si ritrova intorno al 1880, quando per un’esposizione

internazionale a Barcellona viene costruito un padiglione, del quale non resta nessuna foto a

causa appunto dalla natura transitoria dei padiglioni, realizzato da un architetto che insieme a

Gaudì e montaner sarà uno dei maggiori esponenti del modernismo. Già in questo padiglione

l’architetto rifiuta la proposta dell’eclettismo e cerca di ricollegarsi a quelle che sono le tradizioni

spagnole, che lui individua nel gotico; si tratta tuttavia di un gotico caratterizzato da una

decorazione sovrabbondante, molo diverso da quello tipico dell’area del nord Europa. Si rivolge

inoltre all’impiego di quelli che son i materiali tradizionali, ossia pietre, mattoni e ceramiche,

facendo entrare in gioco tutta la storia dell’architettura spagnola, compreso il periodo arabo.

Questo recupero del periodo arabo non va interpretato come un mero recupero di elementi

decorativi nella scia dell’orientalissimo che investe il resto dell’Europa, ma come un’accettazione

di un momento travagliato della storia spagnola.

Da qui partono tutta una serie di dibattiti di ricerche che si canalizzeranno nella nascita del

modernismo, di cui li principale esponente è appunto Antoni Gaudì.

Antoni Gaudì.

Antoni Gaudi riceve la sua prima formazione dal padre, il quale possedeva una bottega di ferro

battuto; questa sua prima esperienza artigianale spiega in parte l’attenzione per certe forme e per

l’impiego del ferro battuto nelle sue opere. Dal punto di vista della formazione di architetto va

tenuto presente la presenza nella sua biblioteca due testi che nel 1800 venivano considerati come

indispensabili, ovvero gli scritti di Ruskin che condizionano tutta la cultura europea dell’800 e

quelli di Viollet-la-Duc; quest’ultimi sono proprio quelli che risultano più annotati a margine da

Gaudì. Pagina 97

Lui si muove sulla scia di quanto era stato suggerito o anticipato dal padiglione di -nome-, ovvero

è interessato alla ricerca di uno stile catalano che esprima veramente lo spirito della Catalogna. Si

tratta di quel discorso dell’architettura nazionale rispondente alle caratteristiche culturali dei

singoli paesi che parte all’inizi dell’800 con la rivalutazione del gotico da parte di Schinkel per

trovare un’architettura che esprimesse lo spirito della Prussia. Questo dopotutto è anche uno dei

temi che percorre tutta la storia della progettazione del XIX secolo man mano che gli stati

vengono ad acquisire un carattere sempre più nazionale; non è un caso che in Italia questo

problema venga affrontato solo dopo l’Unità.

Gaudì in Catalogna cerca di identificare cosa può esserci alla radice di un’architettura che rientra

nella categoria delle architetture nazionali, ma che di fatto è regionale. Per questo pone

un’attenzione particolare sulle tipologie locali, sui materiali, prevalentemente mattoni e ceramica;

l’uso della ceramica in Spagna ha infatti una lontana tradizione araba che prevede inoltre il

rivestimento delle pareti con piastrelle colorate in ceramica. Gaudì rifiuta il cemento armato

preferendo sviluppare e riarrangiare in senso moderno quelle che erano le caratteristiche

strutturali facilmente notabili nell’architettura gotica, tutto questo nonostante lui ormai progetti

in un periodo in cui la sperimentazione del cemento armato nei vari stati europei, ma anche negli

Stati Uniti era iniziata da tempo e aveva già proposto diverse varianti.

Tra le sue maggiori fonti di ispirazione, oltre al gotico e all’architettura araba c’è anche la natura;

questo è un discorso analogo a quello che si era visto con l’Art Nouveau di Horta in Belgio, per

questo in Gaudì si assiste ad una grande attenzione per il paesaggio, per le stesse leggende

sviluppatesi in ambito catalano (vedi San Giorgio ed il drago) e poi anche per il paesaggio

marino. Di conseguenza si può sintetizzare la ricerca di Gaudì sostenendo che le qualità materiali

dell’architettura dovevano essere manifestazione di un ordine spirituale presente in natura ed il

riflesso di una mente divina.

Gaudì che da giovane si era molto divertito, intorno ai trent’anni diventa un cattolico fervete ed il

discorso del divino diventa una componente fondamentale nella sua progettazione, sopratutto

nell’ambito del lunghissimo cantiere della Sagrada Familia, per potare avanti il quale rinuncia a

tutta una serie di incarichi privati.

Sagrada Familia.

Ciò che lui fa sulla Sagrada Familia, che era nata coma una

normale chiesa tardo gotica con 3 navate, è seguire l’impianto

originale. Gaudì infatti continuerà le forme della cripta seguendo

il progetto neogotico di Francisco de Villar a cui subentra in

cantiere dopo due anni dall’avvio del cantiere stesso. Lui

praticamente segue questo cantiere fino alla morte, dando

l’impostazione di quella che sarà la chiesa che verrà ultimata nel

1954, ossia quando di fatto ricostruiranno il progetto originale di

Gaudì sulla base di documenti, di fotografie storiche e di modelli.

Lui infatti lavorava moltissimo con i modelli, sopratutto per quanto riguardava gli archi

strutturali, ma faceva un uso estremamente limitato del disegno. Se l’impianto di massima resta

quello cruciforme di Francisco de Villar, gli alzati sono molto diversi; la cripta rimane neogotica

ma dopo aver identificato il perimetro, si muove con un linguaggio di pura fantasia. Il lotto della

chiesa è un lotto abbastanza grande e Gaudì pensa ad una chiesa a 3 navate, dove saranno colone

inclinate a reggere la copertura, e dove darà un’estrema importanza alle testa dei due transetti. La

Pagina 98

chiesa è all’interno della maglia di Cerdà, ed occupa due di queste

maglie, la facciata del transetto ovest è la reinterpretazione del

protiro romanico, ovvero di quella specie di baldacchino

anteposto al portale d’ingresso nelle chiese romaniche e gotiche

con 3 archi inclinati; questo protiro dal punto di vista costruttivo

risale alla fase che inizia dal 1954.

La chiesa è considerata da Gaudì come un vero e proprio

laboratorio, le sue fonti d’ispirazione sono sopratutto forme

vegetali ed animali di qualsiasi genere; questo perché la sua

volontà è proprio quella di riprodurre le forme vegetali ed animali.

Questa peculiarità è una cosa che si incrocia non solo nella Sagrada Familia ma in tutti i suoi

edifici.

Ad un certo punto iniziano a calare i finanziamenti, infatti l’impresa

nella quale si era dedicato si stava dimostrando molto più onerosa di

quanto lui avesse pensato, anche per il semplice fatto che la continua

sperimentazione in cantiere di ciò che bisognava fare dal punto di vista

strutturale allungava moltissimo i tempi. Nel 1954 si decide di

completare il cantiere che di fatto aveva solo i muri perimetrali, infatti

Gaudì prima della sua prematura dipartita rendendosi conto di non

avere soldi aveva cercato di definire e condizionare l’eventuale

conclusione del cantiere impostando in modo

univoco tutte le parti perimetrali in modo da fissare

le varie sezioni dell’edifico in altezza.

Nella Sagrada Familia si vede ’introduzione di due elementi che lui riprende

ed aggiorna dal gotico, ovvero la colonna inclinata e l’arco parabolico. La

colonna inclinata sostituisce gli archi rampanti che venivano messi nelle

chiese gotiche per scaricare nei contrafforti più esterni le spinte della navata

principale; gli archi parabolici e le colonne paraboliche vengono a svolgere la

stessa funzione degli archi rampanti senza bisogna di un massiccio

contrafforte.

Parco Guell.

Dal momento che non è mai stato completato, alla morte

dell’industriale che lo aveva commissionato e che oltretutto era

pure il principale committenti e di Gaudì, la sua “ciudad” venne

trasformata in un parco municipale. Il parco che sorge un po’

fuori Barcellona, nella parte dove iniziano le colline, nasce con

l’idea di Guell di fare un villaggio per i suoi impiegati; lo schema

di base su cui lavora Gaudì è lo

schema della città giardino, non

quella utopica di Howard, ma concepita piuttosto come dei

sobborghi a giardino come quelli di Belford in Inghilterra o di

Chicago negli States dove costruisce molto anche Wright. Gaudì

in questo progetto prevede anche le case per tutti i vari impiegati,

tuttavia in realtà furono costruiti soltanto i due padiglioni

Pagina 99

all’ingresso che dovevano essere la casa del custode e la palazzina degli uffici.

Lui lavora su tutto il parco, sfruttandone quelle che sono le caratteristiche

peculiari attraverso tutta una serie di percorsi, anche coperti, che

confluiscono in quella che è la parte d’ingresso e che

immettono nella grande sala ipogea. Da qui si può poi

salire avendo la possibilità di muoversi attraverso tutto il

parco. Il fronte della sala ipogea riprende il dorico, ma si

tratta di un particolare tipo di dorico dorico perché il

fregio che reinterpreta il fregio dorico, quello vero della classicità greca e

romana, è ondulato. Nell’ambito delle colonne più esterne ritorna l’impiego

delle colonne inclinate. Al di sopra di questa sala dove è presente tutto un

rivestimento a mosaico in ceramica, c’è la terrazza superiore che costituisce

un belvedere di Barcellona. Questa sala ha la caratteristica di allagarsi quando

piove, tuttavia questo però non è errore di progetto dal momento che Gaudì aveva previsto la

presenza di tubi di scarico all’interno dei fusti delle colonne del piano inferiore ed all’interno

delle stesse panchine collocata in questa terrazza. Già da queste panchine si vede il recupero

della tradizione ceramica, con tutto un gioco di piastrelle collocato sugli schienali. Per questo

impiego di della ceramica è stato anche detto che Gaudì è l’inventore

del collage, ovvero di quelle forme artistiche che sono realizzate di

materiali anche compositi.

Nonostante l’assenza di tutte le case, sono però stati costruiti tutti i

percorsi di collegamento, ossia tutta una serie di passeggiate scavate

nella roccia in cui si ha uno sviluppo incedibile di colonne inclinate ed

archi parabolici per sostenere di fatto queste strutture.

Casa Batllò.

La casa si trova in uno degli assi principali dell’ampliamento di

Barcellona legato al piano di Cerdà. Questo piano vincolava

l’altezza degli edifici e dove questo edificio punta di evadere il

regolamento di Cerdà è appunto nel frontone. Casa Batllò è un

qualcosa di fantastico, non a caso a questo edifico sono state

applicate tutte le possibili affinità naturali immaginabili, il

particolare tetto a scaglie azzurre e dorate è stato associato come

possibile allegoria del bene e del male o riferimento alla leggenda

di San Giorgio ed il drago che nella regione catalana aveva un

enorme successo. Tutta la facciata è ricoperta di cocci di ceramica

colorata disposti a formare tutta una serie di disegni che sono stati

definiti come un collage. Il piano

nobile è il piano del proprietario

della casa, mentre tutto il resto della casa è costituito da

appartamenti in affitto, che si sviluppano ai piani superiori. Le

finestre hanno un’altezza diversa man man che si sale, questo è

dovuto ad un discorso molto pratico ossia ai piani inferiori si ha

una maggiore dimensione sia per evidenziare il piano nobile ma

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anche per far entrare una maggiore quantità di luce. L’attenzione di Gaudì

su quello che era un tema ricorrente nell’architettura de XIX secolo, ovvero

la relazione tra aria e luce nelle case, qui lo si intravede nelle grandi finestre

del piano nobile come anche nelle porte interne dove ci sono delle specie

di griglie decorate con un disegno molto simile a foglie stilizzate, apribili e

chiudibili proprio per regolare l’afflusso dell’aria. La casa si sviluppa su

quello che si può definire un lotto gotico, perciò stretto, lungo e con le

pareti che lo delimitano in comune con le case poste affianco.

Nella casa vi sono ovviante due tipi di scale, la scala che porta al piano

nobile, ovvero ai proprietari e committenti della casa stessa, e la scala che

porta invece ai piani superiore sia come scala che come ascensore. Questa scala destinata ad

appartamenti in affitto è anche la scala di servizio per l’appartamento dei padroni che si sviluppa

tutto intorno a quello che oggi si chiama vano scala e permette anche la presenza di un piccolo

cavedio che fornisce un ulteriore sistema d’illuminazione per le stanze più interne affacciate

verso la parte posteriore. Il tetto è ovviamente una terrazza fruibile ma è sopratutto il luogo su cui

si affacciano i locali per la servitù, perché spesso nelle case ottocentesche la servitù non dormiva

nello stesso appartamento dei padroni ma in soffitta.

Casa Milá.

E un edifico molto grande, che si estende su di un lotto di

notevole estensione e non gotico confinante con edifici limitrofi.

Di conseguenza Gaudì per limitare la massa troppo incombente

lavora come si trattasse di roccia che si muove praticamente ad

onda seguendo le linee della strada. È un qualcosa questo, che è

stato paragonato ad una roccia erosa dall’acqua e dal vento, ed

altro non è che un richiamo alla natura che circonda Barcellona.

La formazione di Gaudì si vede nella

particolare fantasia che investe le ringhiere dei numerosi balconi che

si affacciano dai singoli appartamenti. L’impianto è impostato

intorno a dei cortili ovoidali, quello principale con un grande atrio di

ingresso e con la rampa che porta al garage sotterraneo; ed un cortile

più grande per gli appartamenti non di pregio. Questi cortili

presentano una caratteristica, quella di essere rastremati, ovvero si

allargano man mano che si sale in modo da

far arrivare più luce possibile ai piani bassi qui l’andamento delle

pareti ha la stessa funzione della dimensione delle finestre di casa

Batllò. Il sottotetto in origine era destinato alle stanze per la servitù

mentre ora è diventato un museo Gaudì; anch’esso è una terrazza. Sia

nelle soffitte di case di Milá, sia in casa Batllò e nel collegio di Santa

Teresa si osserva la presenza dell’arco parabolico e che lui ritiene

essere una forma simbolica dell’architettura perché esprime la

continuità delle dimensioni statiche e gli permette di attualizzare le

funzioni dell’arco rampante ponendole però all’intero delle

costruzioni. Pagina 101

In Scozia.

-….- ed è l’incarico con cui Macintosh esce alla ribalta. L’area non era bellissima ed il lotto

confinava con una strada in forte pendenza. Il primo progetto della scuola d’arte di ferma a velo

con una struttura ceh di fatto è ad e. Il muro è piano perchè. Il muro di confine delle sue.

La facciata essendo rivolta a nord era quella più adatta per studi di lavoro e per le aule per gli

studenti, questo per la particolare illuminazione di cui gode; mentre nella parte posteriore

c’erano gli studi dei docenti ed alcuni magazzini.

In un secondo momento si decide di ampliare la scuola, e come si

nota la prima parte risulta bloccata con le poche finestre che vi

erano all’interno, mentre la seconda si rifà all’idea

dell’architettura tradizionale scozzese. Questa idea fornita sia dai

castelli che dalle case di campagna riguarda anche i materiali,

infatti vengono usati materiali appartenenti alla tradizione

scozzese come mattoni, intonaco, legno o legno laccato per gli

interni.

L’area della biblioteca occupava due piani, era illuminata da un lucernario e sopra questa vi era

una specie di museo-magazzino dove venivano esposti i lavori degli studenti. Dalle sezioni si vede

chiaramente il richiamo alla salubrità dell’aria e alla luminosità che si era visto anche con Gaudì;

questa attenzione è rintracciabile anche nelle finestre, le quali sono infatti molto strette e molto

alte poiché destinate ad illuminare lo spazio a doppia altezza della biblioteca stessa.

Nella cultura di Macintosh per l’organizzazione degli interni e degli esterni c’è una cosa che va

tenuta presente, ovvero i suo viaggio in Italia; durante questo era rimasto molto colpito, non tanto

dal Rinascimento o dal Barocco, ma sopratutto per quanto riguarda la cultura medioevale italiana

e quello che poteva essere l’essenza di queste strutture. La facciata sulla strada principale

presenta dei grandi finestroni destinati ad illuminare gli atelier e la aule di lavoro, qui non vi è

nessun tipo di decorazione e l’unica parte decorata è quella centrale che porta all’ingresso della

scuola stessa e che al piano superiore ospita lo studio del direttore. Perciò ad esclusione di questa

parte centrale, tutto è molto semplice e molto squadrato, l’unico elemento decorativo è dato da

degli elementi in ferro con una funzione pratica, ovvero quella di sostenere le impalcature su cui

si dovevano muovere i lavavetri. La muratura è rivestita da un rivestimento in un granito grigio

locale ad esclusione del fronte posteriore che invece è lasciato intonaco. L’impiego di grandi

finestroni che avevano comunque degli elementi di tipo decorativo sono un evidente richiamo

all’architettura industriale.

Il museo, dove in origine venivano depositati i lavori degli studenti, era

sistemato sulla parte alta del tetto in modo da garantire una luce zenitale

uniforme.

Il “gioiellino” era la sala della biblioteca e la sala di lettura, dove di fatto

vengono portate al massimo le potenzialità delle costruzioni in legno. La

sala è a due livelli, per consentire il massimo sviluppo delle scaffalatura,

alcuni pilastri in legno sostenevano il soffitto mentre dei travetti

sostenevano la galleria che correndo lungo la sala è che permetteva

l’accesso alle scaffalature alte. Questo, era un sistema molto frequente che

Pagina 102

risaliva ancora alle biblioteche monastiche, ovvero prima che si

iniziassero a costruire le biblioteche pubbliche. Il modo con cui

sono articolati gli interni, con queste strutture essenziali delle aste

e dei travetti di sostegno, il disegno decorativo che copre la testata

del cavetto di sostegno della galleria, rivelano una buona

conoscenza ed una buona reinterpretazione di quelli che

potevano essere i rapporti tra i vari pani dell’architettura

giapponese. La biblioteca ha avuto un incendio nel 2013, causato

da un proiettore, questo incendio ha distrutto tutto, anche per il

fatto che moltissime cose erano in legno, inoltre i condotti di

aerazione installati per ricercare

quella tanto cara salubrità dell’aria

hanno favorito lo sviluppo di questo.

Si parla di restauro, ma di fatto qui

non è rimasto praticamente nulla da

restaurare. Inoltre un particolare

essenziale è che i legno che era stato

usato per la scuola e per la biblioteca

era un legno della Nuova Zelanda,

preso perché presente nelle navi e

poco costoso, purtroppo ora quegli

alberi sono specie protetta.

La costruzione della scuola fa arrivare a Mackintosh moltissime richieste, sia per edifici privati,

sia per edifici pubblici, come per esempio per una catena di negozi dove proprio in questi ambiti

si possono vedere quelle che erano le sue scelte in tema di design, anticipando quel che in

europa verrà fatto successivamente.

Hill House.

Il richiamo è a quella che è la tradizione, sia ai cottage che ai

castelli scozzesi. Non è un blocco compatto, come invece ci aveva

abituato l’architettura dell’800. Qui abbiamo vari livelli,

sottolineati dalla presenza di spigoli, camini, finestre; queste in

particolare non hanno assolutamente nulla di simmetrico l’una

con l’altra né come posizione, né come arma, proprio perché la

dimensione delle finestre è strettamente legata alla luce di cui ha

bisogno la stanza a cui corrispondono. Di conseguenze vengono

completamente sciolti i vincoli tradizionali come le murature portanti, le

coperture e le finestre, andando verso un concezione più astratta del

costruire, quella che di fatto si svilupperà nel corso degli anni. Ovviamente

lui in Inghilterra non era l’unico ad operare così, questo sistema era nato con

la Red House di Morris, che a sua volta si rifaceva alle tematiche del cottage

inglese.

Nei mobili disegnati da lui, si ritrovano le stesse linee di pensiero che Pagina 103

dominavano la sua architettura, ossia sottili giochi

di luce, legno laccato con colori molto chiari.

LA SECESSIONE VIENNESE.

Nikolaus Pevsner diceva che:

la storia dell’urbanistica dal 1850 al 1914 corre parallela a quella dell’architettura e della

“[…] decorazione contemporanee”.

Ovvero secondo lui architettura, urbanistica e, quella che oggi si chiama design, viaggiano di pari

passo, nel senso che si legavano tra loro per arrivare a delle innovazioni. Un esempio

paradigmatico di questo lo si può ritrovare nelle due casa affiancate a Barcellona, di cui una è

quella di Gaudì, le quali altro non sono che l’evoluzione degli stessi concetti. La lezione di

Mackintosh ha un grande successo a Vienna e, seppur meno, anche in Germania, proprio grazie

alle sue partecipazioni alle esposizioni universali. Nel 1900, partecipa ad un’esposizione a Vienna,

ed è proprio li che Hoffmann conoscerà il lavoro di Mackintosh, tanto da trarne anche

ispirazione. Partecipa anche all’esposizione di Torino del 1907, data che segnala data del liberty.

Con queste partecipazioni, recupera subito l’interesse e l’attenzione di chi stava cercando una

strada nella direzione tra arte ed industria rifiutando la cultura tardo ottocentesca, ovvero degli

stili. Wiener Secession,

A Vienna si forma la il cui periodo d’oro dura

pochissima anni, tra il 1897 e 1905. Questo perché il movimento

sarà stroncato da Loos, che con le sue critiche porterà alla fine

della stagione d’oro della Secessione Viennese, nonostante i vari

esponenti di questo movimento continuino a costruire anche oltre

il 1905. L’Art Nouveau viennese nasce da una dalle numerose

lezioni in opposizione al mondo delle accademie che nascono nel

corso dell’800; il movimento prende il nome di “secessione”

perché volevo essere una secessione, un allontanamento, da parte

degli artisti dall’accademia viennese intesa come istituzione,

come scuola di formazione e come promotore dei diversi personaggi dell’architettura e delle arti.

Questo movimento che si diffonde anche culturalmente, grazie alla sua rivista Mackintosh, ovvero

Primavera Sacra. Si tratta di una rivista dove non scrivono solo critici d’arte o artisti, ma vi

scrivono praticamente tutti; ha un’enorme diffusione nella borghesia colta ed illuminata, che nei

confronti della secessione viennese compie lo stesso ruolo della borghesia catalana con Gaudì.

Ovvero è più che disposta a sponsorizzare gli artisti e le tre arti che fanno capo a questo

movimento. Le tre età della

Ciò segna a data della Secessione Viennese è il celebre quadro di Klimt, ovvero

donna, del 1905; il quadro è un appello per un rinnovamento delle varie espressioni artistiche,

quello a cui invece bisognava rivolgersi era la ricerca della bellezza pura, dell’estetica. In effetti se

Pagina 104

si considera la Secessione Viennese ed il momento storico, questa rappresenta l’espressione della

fine dell’impero asburgico e della fine di quella cultura; questa cosa avverrà di fatto con il primo

dopoguerra, perché appunto, questa ricerca di un ruolo estetizzante dell’arte indica di fatto il

rinnovamento di un determinato periodo storico che rifiutava il passato, ma non era ancora in

grado di capire come sarebbe stato il futuro. Otto Wagner, Joseph Maria Olbrich

I protagonisti della Secessione Viennese sono che è docente di

Joseph Hoffman,

e di il quale abbandona il modo di progettare del tardo eclettismo per progettare

con i propri allievi, per poi superarli mettendosi lui stesso alle spalle la Secession. Questa cosa di

fatto non la faranno né Olbrich né Hoffmann. L’altro protagonista è Loos, il suo atteggiamento è

di feroce critica, anche ironica nei confronti della secessione, scrive infatti un articolo che si

intitolato “delitto”. Joseph Maria Olbrich.

Olbrich è cecoslovacco, tuttavia va a studiare a Vienna; dopo gli studi vince uno dei premi più

ambiti, che consisteva in un viaggio in Italia, che lui allunga fino al 1880. Qui la storia e

sopratutto il barocco non gli possono interessare di meno, lui è colpito dall’architettura delle

isole e dall’architettura che lui disegna sopratutto nell’attuale Tunisia. È di fatto con questo

bagaglio culturale che ritorna a Vienna, dove lavorerà nello studio di Wagner nel periodo in cui

lui lavorava alle stazioni di Vienna e stava stilando il progetto per la metropolitana della capitale.

Secession Gebäude.

La prima opera di Olbrich è il Palazzo della Secessione, ovvero il

palazzo destinato alle mostre degli artisti della Secessione

Viennese e luogo di riunione degli stessi nei periodi in cui non

erano previste mostre. Alla fine della Seconda Guerra Mondialeil

padiglione della secessione era stato distrutto, rimaneva solo la

parte centrale della facciata, la cupola ma tutta la grande sala

espositiva posteriore ed i muri perimetrali erano andati perduti.

Per la realizzazione di questo edifico partecipano anche gli stessi artisti della secessione, è infatti

lo stesso Klimt che disegna i particolari del portale d’ingresso e nella sala sotterranea il fregio

dedicato a Beethoven.

All’edifico della secessione si accedeva tramite una scala che portava a dei portali, disegnati da

Klimt, che presentavano una decorazione la quale attraverso la testa di 3 meduse personalizzava

pittura, scultura ed architettura. Sopra le meduse c’era tutto un fregio floreale sempre disegnato

da Klimt, ma la cosa più straordinaria era la cupola, una cupola trasparente fatta di foglie di

alloro in ferro battuto d’orato, sostenuta da quattro torrette.

L’edificio nasce come circolo di riunione, sala di esposizione e sala per le mostre, la pianta attuale

rispecchia quella originale, anche se la navata centrale era

leggermente sopraelevata. Sotto vi era un altro vano destinato

all’esposizione. Le decorazioni vennero realizzate da Klimt e la

ogni epoca la sua

traduzione dell’iscrizione sul portale significa "ad

arte, ad ogni arte la sua libertà”; ed ance questo è un motivo che

percorre tutto il 1800, già Schinkel a suo tempo aveva detto

che ogni periodo storico abbia espresso una propria cultura

"possibile Pagina 105

architettonica e l’800 non sia in grado di farlo”. Qui Klimt ribadisce il

fatto he ogni epoca debba avere la propria espressione artistica e

di conseguenza l’arte deve essere libera, slegata dagli

insegnamenti delle accademie e da tutto ciò che viene insegnato

in maniera classica.

L’edifico ha avuto un grandissimo successo, ovviamente tra i

borghesi illuminati, anche per il suo carattere estremamente

provocatorio, Non solo, era provocatorio di per sé, il lotto era agli

estremi del ring, in una zona dove vengono costruite case ad appartamento e dove c’era anche

l’accademia di belle arti. Dunque l’edificio va considerato provocatorio non solo per la forma in

sé, ma anche per la posizione vicino all’istituzione tradizionale dell’Accademia. Questo palazzo

pone la Secessione fortemente alla ribalta, facendo partire molti incarichi, per costruire edifici di

questo genere, per Hoffmann e per Wagner stesso.

A Darmstadt.

Olbrich dopo un po’ se ne va da Vienna, nel 1889 viene infatti

Darmstadt

invitato in Germania, a dal sovrano, che nei pressi di

questa città vuole creare un centro per gli artisti, realizzando di

conseguenza un luogo per le esposizioni ed un laboratorio.

Sempre nell’ambito del problema arte- artigianato-industria, in

Germania, proprio in questi anni era tornato dall’Inghilterra un

tale Muthesius, che aveva studiato molto bene quanto fatto in

Inghilterra, sia attorno ai problemi della casa, sia attorno alle costruzioni di Mackintosh. Lui però

le riteneva troppo raffinate per una casa operaia e sopratutto per quello che doveva essere il

rapporto tra arte-industria in Germania. L’intenzione era quella di creare un laboratorio che

iniziasse a fare disegni per l’industria, dal momento che in quegli anni stava nascendo il

Werkbund, ossia questa associazione di industriali ed artisti che si uniscono, per produrre oggetti

di alta qualità ad un prezzo accessibile dai molti. Olbrich in poco tempo, circa otto anni, riesce a

costruire le abitazioni per gli artisti, in un numero di 8-10, il grande atelier di lavoro, il primo

padiglione dell’esposizione e quello dell’esposizione definitiva. Riuscirà inoltre a realizzare la

prima mostra, di cui oltretutto curerà anche il manifesto.

Il padiglione è ovviamente il primo che vien ultimato dal

momento che serviva per far lavorare gli artisti. È concepito come

un tempo del lavoro, la parte importante ovviamente è l’ingresso,

che è una specie di “percorso professionale di accesso”, questo è

composto da una scalinata e da due statue, una maschile duna

femminile che rappresentanti la forza e la bellezza e che sono il

Liberty

simbolo del del mondo tedesco. Sul fondo è presente una

decorazione dorata disegnata da Klimt. La facciata è molto

semplice e lineare, anzi addirittura chiusa nella parte superiore, mentre presenta delle finestre

rettangolari prive di decorazione nei primi due livelli. La facciata si alza in questo modo

seguendo il principio della ricerca delle migliori condizioni di illuminazione che si era già visto

con Mackintosh.

Olbrich in questa città progetta anche le case per gli artisti, sono sempre strutture piuttosto

semplici, meno lineari del Padiglione della Secessione ma la strada è sempre quella, evidenziata

Pagina 106

anche dall’uso di piastrelle regolari. C’era anche un cerimonia particolare

che spiega l’importanza della portale di accesso, ciclicamente veniva infatti

fatta una cerimonia, in base alla quale gli artisti portavano quanto prodotto

da casa loro, attraverso un percorso che portava al padiglione delle

esposizioni. Joseph Hoffmann.

A Vienna resta solo Hoffmann, il quale diventa il protagonista indiscusso del gusto viennese.

Hoffmann non costruirà solo nell’attuale Austria, ma anche in Belgio, Germania e continuerà a

costruire seguendo il pensiero della Secessione anche dopo, quando questa non sarà più di

moda. Alla partenza di Olbrich diventa il protagonista indiscusso per quanto riguarda gli esiti

della Secessione Viennese, successivamente verrà sostituito sia da Wagner, che ne frattempo avrà

superato la Secessione, sia da Loos ed altri architetti. La sua formazione è analoga a quella di

Olbrich, si laurea con Wagner e lavora nel suo studio; anche lui vince il

viaggio a Roma, durante il quale resterà colpito dall’architettura

tradizionale. Grazie all’esposizione di Vienna del 1900, conoscerà

Mackintosh e resterà in contatto con questo per un po si tempo. Se

dobbiamo sintetizzare la sua produzione, dopo un primo periodo in cui

viaggia anche lui su un tardo eclettismo, giunge ad una fase in cui punta

sempre più sulla semplicità e sulle forme geometriche pure. Anche lui

guarda al classicismo, ma non nell’ambito del tardo eclettismo, con il

quale aveva iniziato a progettare, bensì cercando di riproporne i principi

base, quali il rigore compositivo ed un rapporto armonico tra le diverse forme. Nel 1903 viene

Wiener Werkstätte,

fondata la ovvero la risposta viennese al al problema riguardante il rapporto

arte-artigianato-industria, in cui si raccolgono moltissimi artisti che lavorano insieme per

progettare tutto quello che riguarda l’interno di un edificio, dalle maniglie delle porta, ai vasi, alle

poltrone ecc.. Ogni artista si firma con il suo nome ma ogni oggetto ha però il nome della ditta

ossia la WW, una sigla che disegna Hoffman e che compare nella carta in cui vengono avvolti

perso il legame con la cultura dei

questi oggetti. Fanno anche un manifesto, in cui dicono: “Abbiamo

nostri antenati e siamo sospinti qua e là da centinaia di pensieri e di desideri.

Al posto della mano è subentrata la macchina, al posto dell’artigianato l’uomo

d’affari. Sarebbe follia nuotare controcorrente. Nondimeno abbiamo fondato

il nostro laboratorio: per noi deve essere un punto di

riferimento in patria, nel bel mezzo del gioioso rumore

dell’artigianato e deve essere il benvenuto per quanti

aderiscono alle idee di Ruskin e Morris.” Pagina 107

Sanatorio di Purkersdorf.

L’edificio con quale lui emerge è un sanatorio, che si trova

in Austria meridionale e che viene costruito tra il 1904 ed il

1906. Sempre riguardo al discorso dell’ingegneria sanitaria è

legato un discorso di ricerca architettonica legato ai luoghi

di cura, tra l’800 e inizio 1900 vengono costruiti moltissimi

sanatori, tutti costruiti in luoghi “adatti”, dal momento che la

cura per la tubercolosi si riteneva essere l’aria pulita ed il sole. Il

sanatorio di Purkersdorf nasce con questi intenti. L’edifico è molto

semplice, anche qui vi sono una serie di volumi che si incastrano

perfettamente tra di loro, l’organizzazione degli spazi interni è

estremamente geometrica e semplice, con una distribuzione

estremamente facile da usare; anche qui si punta molto ad una

decorazione minima. Questi segni, righe che delimitano i vari blocchi,

sono delle cornicette a scacchi bianchi e neri; qui inoltre ricompaiono

le finestre scorniciate. La pianta è molto semplice, dall’ingresso si entra

nella sala, successivamente in una hall ed infine in un lungo corridoi

taglia trasversalmente l’edifico portando alle varie stanze; queste

stanze sono sale di riunione, sale da pranzo e salotti. Ai piani

superiori vi sono le camere dei pazienti.

La ricerca della semplicità, della linearità ed della geometria si

nota anche negli interni, nella sala da pranzo infatti la fantasia del

pavimento altro non è data da grandi scacchi in bianco e nero il

cui disegno riprende quello delle travi ribassate rispetto alla linea

del soffitto; altri elementi di geometricità sono dati dalle lampade,

tuta quante fortemente pendenti.

L’altro palazzo per il quale è famoso è tutt’ora di proprietà della famiglia.

Palazzo Stoclet.

Il committente è un banchiere ed industriale belga, ovviamente

ricchissimo non solo per aver messo in piedi una grande collezione

d’arte, ma anche per i costi stessi sostenuti per la costruzione e per il

suo mantenimento; qui non vengono utilizzati materiali economici

come nel sanatorio, qui si ha un continuo intervallarsi di materiali

molto preziosi. Anche per questa costruzione Hoffman disegna tutti i

mobili. Stoclet aveva conosciuto

Hoffmann a Vienna, la casa non era una

semplice casa di abitazione, è assieme

sede della raccolta e luogo di

rappresentanza, perché per questa casa

ci passavano davvero tutti, dai principali intellettuali del periodo,

ai politici agli artisti, ecco che di conseguenza diventa una casa

privata con un aspetto pubblico molto importante. L’aspetto

pubblico in questo palazzo, risiede in un blocco alla sinistra

Pagina 108

dell’ingresso che immette in una grande hall d’ingresso

affacciata sul primo pezzo di giardino antistante; intorno

presenta tutta una serie di locali di riunione che vanno dallo

studio del padrone di casa, ad un vero e proprio teatro, per

finire alla sala da pranzo ed sala della colazione. Tutto il

resto sono locali di servizio, compreso il garage. Al piano

superiore tenendo presente che la hall d’ingresso, che è

anche un soggiorno ed uno spazio a doppia altezza si

affacciano anche le stanza del piano superiore, che sono

camere da letto con tutti gli spazi ad esse connesse. Una

parte di questo spazio al piano superiore è riservata alla servitù, così come è riservata anche la

soffitta. Qui Klimt cura la decorazione.

L’attenzione alle geometricità è evidente anche nei pavimenti e nelle sale, che presentano tutta

una serie di rivestimenti in legno ed in marmo. La hall a doppia altezza è stata vista come un

equivalente in marmo della biblioteca nazionale di Parigi, anche qui vi sono degli elementi

verticali che sostengono le solette della balconata che si affaccia sul salone stesso, questa è una

soluzione di lusso di una soluzione pensata per un lungo pratico quale una biblioteca. Per quanto

riguarda l’organizzazione dei corpi di fabbrica, ritorna il

discorso già visto con il sanatorio, ovvero tutta una serie di

corpi di fabbrica essenziali incastrati tra di loro. È probabile

che sul progetto degli esterni abbia influito un progetto

pubblicato da Mackintosh presso una rivista, ovvero la “Casa

per un amante d’arte" e Stoclet è proprio un collezionista; a

questo punto si pensa ad un’ispirazione precisa da parte di

Hoffman per questo edificio dove si trovano soluzioni

analoghe alla Hill House. Si tratta infatti di blocchi

volumetrici affiancati tra di loro; la costruzione riprende

questa idea ma non la copia del tutto, anche se i punti di

contatto sono moltissimi. Tutti i blocchi sono profilati da una cornice metallica e non più dai

quadratini di ceramica, originariamente si trattava di un bronzo dorato con un disegno floreale

che ora sussiste solo in poche parti, sostituito nel secondo dopoguerra da una semplice lamina

metallica. Tutto il complesso culmina in una torretta coperta da una piccola cupola metallica, il

cui ascendente può essere la cupola del padiglione della Secessione Viennese, con la differenza

che in questo caso la cupola è stretta da delle statue giganti.

Otto Wagner.

Otto Wagner è una personalità di passaggio, perché è allo stesso tempo uno dei rappresentati

dell’architettura degli stili, ma è anche il teorico di un ripensamento integrale dei fondamentali

dell’architettura; ovvero ancora prima che costruttore è un teorico ed è un professionista che

lavora a diverse scale. In particolare è architetto ed urbanista, sarà l’ideatore del piano di Vienna

capendo come la trasformazione da città storica a grande metropoli europea poteva avvenire

soltanto prevedendo l’espansione e governandola attraverso il piano regolatore. Questo processo

passa attraverso una razionalizzazione dei trasporti, per questo motivo Wagner riconosce come

strumento principale la metropolitana, e l’importanza che in questo contesto viene rivestita dalle

stazioni della metropolitana. Pagina 109

Wagner comincia la sua attività con questo tipo di costruzioni, ovvero con i grandi edifici

residenziali costruiti fondamentalmente nella zone del ring ed attraverso un’adesione al

linguaggio neorinascimentale. La sua carriera subisce una svolta intorno alla metà degli anni ’90

dell’800 quando questa si configura in modo simile a quella di Schinkel a Berlino; nel 1894 viene

Oberbaurat,

infatti nominato ovvero Consigliere superiore per l’edilizia, acquisendo un ruolo di

funzionario pubblico per l’edilizia e ricevendo l’incarico di progettare la metropolitana di Vienna.

Si tratta di una metropolitana molto estesa a cui lui lavora fino al 1901. Nel 1895 scrive uno dei

Moderne Architektur

libri fondamentale per la storia dell’architettura, ovvero (Architettura

moderna ed altri scritti), in cui mette in relazione le diverse scale dell’intervento urbanistico ed

architettonico per il rinnovo della città contemporanea. Nel 1895 assume anche il ruolo di

dirigere la scuola di architettura, ovvero il direttore dell’accademia di architettura di Vienna, nel

1899 aderisce alla Secessione.

Il fatto che un personaggio ben integrato nell’alta società viennese, e che ricopre ruoli di spicco,

decida di aderire al movimento più avanguardista dell’epoca mostra l’intelligenza di Wagner e la

sua curiosità intellettuale, che unita alla sua autorevolezza, fa in modo che che si raccolgano

intorno alla sua figura molti architetti destinati a diventare suoi allievi e discepoli. Viene così a

Wagnerschule.

formarsi quella che verrà chiamata dagli storici dell’architettura come la Si tratta di

una scuola, di un circolo di persone, che si raccoglievano intorno al grande teorico e

professionista di esperienza, e che raccoglieva persone come Olbrich, Hoffmann, Fabriano ecc..

Tutto ciò è favorito anche dal fatto che Wagner possedeva un grande studio professionale dove

faceva lavorare questi rappresentanti della Secessione; il suo era uno studio enorme, il più grande

del mondo occidentale, in grado di sfornare un’enorme mole di progetti. Si tratta del primo

studio concepito in senso moderno, si tratta ovvero di uno studio di architettura che segue

integralmente il progetto, dall’idea iniziale fino alla chiusura del cantiere e che è organizzato in

modo che i vari progetti siano divisi per equipe, a cui capo vi era un capo che rispondeva

direttamente a Wagner e che ha l’incarico di sviluppare l’idea di iniziale di Wagner fino

all’elaborazione del progetto esecutivo.

Nel suo libro Wagner teorizza quali sono i problemi che l’architettura del tempo non riesce a

risolvere ed inizia a ipotizzare un nuovo modo di concepirla. Innanzitutto lui avverte la necessità

che la società riconosca il nuovo ruolo dell’architetto, perché per lui l’architettura è il

coronamento della nuova attività umana; l’architettura, non l’ingegneria, l’economia, industria o

la finanza. Per lui è l’architetto l’unico professionista che riesce ad avere una regia di tutti questi

fattori. Prende inoltre distanza da quel dialogo con la natura che l’Art Nouveau aveva instaurato.

Wagner riconosce da un lato che l’Art Nouveau aveva rinnovato il linguaggio architettonico e

sopratutto lo aveva sfrondato da tutte quelle decorazioni degli stili che nascondevano il vero

senso dell’edificio, ma allo stesso tempo riconosce che la natura non è un efficace deposito di

forme, o almeno, spostare l’attenzione sulla pelle decorativa con una decorazione basata su una

filigrana ispirata dalle forme naturali nasconde il vero senso dell’architettura, senso che è dato da

due principi: la composizione e la costruzione. Lui ritiene che la composizione sia l’aspetto

creativo, ovvero sia, l’ architettura è la pratica artistica dove il processo artistico deve esser

condotto con razionalità e consapevolezza. La composizione o l’aspetto estetico non è un

capriccio, ma obbiettivo deve essere perseguito con razionalità e ragionevolezza. Per quanto

concerne la costruzione, ogni forma architettonica deriva dalla costruzione per evolversi in arte;

questa consapevolezza e questa razionalità dell’aspetto estetico può essere raggiunto solamente

integrando l’aspetto estetico con le esigenze strutturali; perché le esigenze strutturali hanno una

Pagina 110

ragione data principalmente da fattori fisici che impongono dei paradigmi all’aspetto

compositivo. Questa unione può avvenire soltanto spostando l’attenzione dell’architetto dalla

decorazione ad un corretto uso dei materiali; materiali che sono utilizzati dall’architetto come

rivestimenti ridotti a semplici lastre piane lisce e sottili, fissate ai pilastri ed alle travi retrostanti.

Ovvero la decorazione, quella che l’Art Nouveau riduceva ad una specie di disegno sulle superfici,

al posto del disegno si deve sostituire l’uso dei materiali come rivestimento. I materiali costruttivi

devono essere messi in evidenza perché definiscono l’aspirazione alla verità dell’architettura.

Per Wagner dunque, deve esserci una dialettica continua tra l’aspetto strutturale (pilastri, travi

ecc.), che deve esse fatto comprendere (questa è la verità della costruzione), ed il rivestimento;

questo ricorda molto l’architettura di Roma, dove ci sono gradi strutture completamente rivestite

di marmo. Questo interesse riguardo il rapporto tra la struttura e la pelle esterna, su cui si

sovrappongono gran parte dei significati estetici dell’architettura, ovvero il rivestimento esterno

dell’edifico come luogo di espressione della creatività, non è un una sua invenzione ma era stata

già elaborata da Semper.

Gottfried Semper era un architetto di Dresda, che opera a cavallo tra la prima e

la seconda metà dell’800; durante la sua carriera lavora al Crystal Palace e che

scrive un altro libro molto importante nella formazione degli architetti, un

Der Stil,

libro che verrà letto letto dallo stesso Le Corbusier, che è ovvero “Lo

stile nelle arti industriali e tettoniche”, pubblicato a Monaco tra il 1860 ed il

1863. Semper dice che lo stile, ovvero questo linguaggio architettonico che

con se porta una serie di significati extra architettonici, si afferma sopratutto

nel rivestimento dell’edifico e per dimostrarlo fa l’esempio dell’architettura

tradizionale. Dice infatti che la tecnica ormai ha il dominio sull’architettura, e

per questo lui distingue la struttura dell’edificio dal suo aspetto formale,

sostenendo che la parete è un involucro continuo rivestito preziosamente. In questa sua visione è

il rivestimento che da significato alla parete, non il contrario, il significato estetico

dell’architettura si concentra sul rivestimento della parete. Per dimostrare questo, ovvero che

questa cosa che lui ha notato non è una sua invenzione ma è un fondamentale dell’architettura

ritorna al tema della capanna rustica. Lui prende come esempio la capanna dei Caraibi, che lui

sistematizza e schematizza in una tavola allegata al suo trattato, e dice che al tetto ed al recinto,

ovvero le due strutture principali di una campana, corrisponde la tessitura, ovvero sia la sostanza

vera e propria della parete, che è l’arte di intrecciare i rami e poi la rafia. Il rivestimento da

espressione all’oggetto essendo parte integrante dell’organismo. La parete di per séha un suo

valore strutturale, perché serve a sostenere il tetto, ma il significato di questa parete, ovvero la sua

consistenza materica è data dalla tessitura che al tempo stesso è anche rivestimento. Ovvero

secondo Semper, lo stile di questa capanna, che in questo caso è lo stile caraibico, è dato dal

rivestimento ed il rivestimento è quello che esprime il significato strutturale dell’edifico. Semper

sceglie la capanna caraibica perché avendo partecipato all’esposizione universale al Crystal Palace

in questa occasione aveva avuto modo di vedere alcuni esempi di architettura tradizionale da

varie parti del mondo che erano stati esposti a Londra. Lui era stato molto colpito dalla varietà

dell’architettura, ma anche dal fatto che vi erano della continuità, dei principi che si

mantenevano costanti nella vera tradizioni costruttive del mondo e quindi per dare forza al suo

ragionamento usa l’architettura tradizionale. Pagina 111

Postparkasse, Cassa di risparmio postale.

In che modo Wagner applica questi principi del rivestimento come luogo dove si sovrappongono

i significati dell’edifico?

Un esempio è la Cassa di risparmio postale, costruita nella zona

dal ring; si tratta di un enorme edificio che copre un intero isolato

e che è esito di un concorso vinto da Wagner la cui costruzione è

ultimata nel 1812. È un edificio molto compatto e molto massiccio

dove è molto complicato trovare un ordine architettonico; fino ad

allora l’ordine architettonico era quell’elemento dell’architettura

su cui si concentrava la maggior parte del significato dell’edificio;

questo perché parlava della struttura spaziale, della maggiore o minore decorazione che si voleva

dare all’edifico, alla destinazione dell’edifico ecc.. Il senso di questo edifico è dato dalla

volumetria, dalla monumentalità data dall’odine razionale delle aperture, ma sopratutto gran

parte del significato è dato dal rivestimento, che è dato da sottili lastre di marmo ancorate alla

parete retrostante di mattoni le cui borchie di ancoraggio non sono nascoste ma sono enfatizzate

da copriviti in alluminio che servono a dimostrare che si tratta effettivamente di un rivestimento.

Qui avviene esattamente il contrario di ciò che avvenivano con il bugnato, ovvero non si simula

una struttura interna ma anzi viene messo in evidenza una specie di bugnato astratto perché la

stessa natura di decorazione esterna è evidenziata dai copriviti in alluminio, fatti da un materiale

tale che risulti esser luminoso e visibile. Il senso di tutto questo è di

sovvertire il senso degli elementi costruttivi, ovvero il rivestimento

esterno fatto di marmo dà l’dea di un edifico monumentale

pubblico ecc. e contemporaneamente dice che però, questo è solo

un rivestimento esterno e di conseguenza l’organizzazione interna

è diversa da quella che appare da fuori. All’interno Wagner alterna

un’aspetto massiccio e monumentale all’esterno con un’idea di

funzionalità all’interno, perché dopotutto questo è un ufficio

postale e questa idea di funzionalità è data dall’uso di una

copertura voltata in vetro leggero, sostenuta da fili sospesi a sottili pilastri di alluminio, con un

pavimento in vetrocemento traslucido e con una luminosità inusitata fino ad allora; perché non vi

era solo la luce zenitale ad illuminare questo ambiente ma addirittura il pavimento rifletteva la

luce dando un’idea di chiarezza e razionalità dello spazio. Questo scatenò l’ammirazione non solo

dei committenti anche della cultura architettonica dell’epoca, perché era visto come un esempio

di uso logico e razionale dei nuovi materiali. Non a caso infatti lui

usa vecchi materiai all’esterno, per il rivestimento, mentre per

l’interno riserva quelli nuovi, dimostrando come la tradizione non

deve essere negata come dicevano i secessionisti, ma al contrario,

questa deve essere utilizzata per rinnovare l’architettura. Qui

viene inoltre realizzato un buonissimo impianto di ventilazione.

Pagina 112

Adolf Loos.

Questa lezione di riflessioni sui fondamentali dell’architettura e quindi principalmente sul

rapporto tra struttura-rivestimento e sulla traduzione come, non un qualcosa da combattere, ma

come un punto di partenza per un rinnovamento dell’architettura rispetto alle nuove funzione ad

essa imposta dalla società, trova un efficacia continuatore in Loos. È una personalità molto

particolare, in realtà non fa parte di nessun movimento ma è sicuramente un continuatore delle

riflessioni di Otto Wagner, ha anche una personalità molto complessa di cui molte caratteristiche

si rivedranno in architetti della generazione successiva. Loos prima che architetto era scrittore,

lui è quello che trasforma i principi di Wagner e della Secessione Viennese in un percorso

drastico verso una semplificazione lineare e volumetrica, un controllo ortogonale dell’architettura

e sopratutto una la lotta contro l’ornamento e la decorazione che viene ridotta ai soli arredi

architettonici. Ovvero tutto quel dibattito implicito sull’ornamento come il disegno che articola le

superfici e che è ridotto a rivestimento in Wagner, viene tagliato da Loos, il quale dice che

l’ornamento non è che vada interpretato, ma combattuto perché è delitto. Scrive infatti nel 1908

un testo che si chiama “Ornamento e delitto”, dove sostiene che chi riproduce un ornamento o

una decorazione in architettura è come se stesse uccidendo l’architettura. Quindi il percorso

teorico di Loos porta da una critica radicale del’Art Nouveau, che allora era al suo apice, ma

sopratutto critica nell’Art Nouveau il fatto che l’edifico aspiri ad essere un’opera d’arte totale,

ovvero un’opera in cui tutte le espressioni artistiche si concentrano in un unico manufatto. Farà

sopratutto una critica alla Secessione Viennese, la quale si concentra sull’unità estetizzante,

ovvero su questo atteggiamento dei membri della Secessione di concentrarsi sull’aspetto estetico

dell’edifico che doveva essere espressione del carattere del committente.

Lui è uno dei primi architetti europei che inverte quello che normalmente succedeva, ovvero

prima di lui erano gli architetti americani che andavano in Europa per studiare l’architettura, ora

avviene il contrario, perché le novità più importanti avvenivano negli Stati Uniti. Lui legge anche

Sullivan, uno dei più importanti teorici del grattacielo e scrive che sarebbe augurabile rinunciare

completamente per qualche anno a qualsiasi decorazione in modo da concentrare il nostro

pensiero sulla costruzione di edifici piacevoli nella loro semplicità. Il valore estetico di un edificio

non è dato dalla decorazione ma è dato dalla sua volumetria e dalla sua spazialità.

Nel 1897 inizia a scrivere moltissimi articoli contro quelli che lui chiamava i crimini del

Das Andere,

decorativismo, scrive nel “l’alieno”, in cui pubblica questi suoi articoli, tutto il suo

pensiero si può riassumere con questo slogan “l’arte è qualcosa di cui bisogna fare a meno,

l’architettura non è arte, l’architettura è qualcosa oltre l’arte”. Nel 1910 scrive il saggio critico

Architektur, in cui scrive che la maggior parte dei compiti dell’edilizia riguarda la tecnica

piuttosto dell’arte, ovvero è la tecnica che ha tutti gli strumenti per poter delineare spazi e

volumetrie senza ricorrere a tutta la ricerca estetica che era stata propria dell’Art Nouveau. Nel

1908 scrive “Ornamento e delitto” in cui si pone il problema di come esprimere la società

contemporanea attraverso l’architettura, qui dice che uno stile tipico dell’epoca sarebbe stato

raggiunto solo con la scomparsa dell’ornamento e quando forma, proporzione, rigore e misura

avrebbero potuto emergere disadorne.

Per quanto riguarda l’architettura costruita, negli edifici residenziali di Loos prevale un carattere

utilitaristico, ovvero se l’edifico è svuotato del suo significato estetico e ridotto alla qualità dello

spazio, questa è data in primo luogo dalla funzione. L’estetica, la forma, è ridotta alla pura forma

Pagina 113

volumetrica e spaziale che a sua volta altro non è che un esito di un’analisi funzionale dell’edifico.

Questa è la base del Movimento Moderno.

Tutto ciò ha una conseguenza immediata nel disegno delle facciate, le facciate diventano infatti

quell’elemento che permettono alla luce di entrare e quindi è soprattutto la disposizione

funzionale delle aperture ciò su cui si deve concentrare la composizione dell’architetto. Questo

vale principalmente per le case residenziali.

Per quanto riguarda invece le fabbriche pubbliche impiega ancora elementi classici, ovvero

ordini di colonne in una simmetria assiale.

Casa Steiner.

Le demoiselles d’Avignon sono un quadro epocale nella storia

dell’arte occidentale, perché con questo quadro Picasso fonda

sostanzialmente il cubismo. Si tratta di una forma d’arte che ha

come aspirazione quella di dare un significato anche temporale al

quadro; è quella forma d’arte in cui in un’unica immagine Picasso

cerca di sovrapporre come strati diversi i vari punti di vista dal

quale può essere visto un oggetto. Questo perché un oggetto non

lo si vede da un solo punto di vista, ma da diversi punti, e questo

sguardo poliedrico ha con se

anche una dimensione temporale.

Questo è un po quello che fa Loos, non solo dal punto di vista

teorico, perché casa Steiner è altrettanto rivoluzionaria

Le demoiselles d’Avignon

nell’architettura quanto nella pittura, ma

anche perché introduce nell’architettura la quarta dimensione

ovvero il percorso spaziale che avviene attraverso tutta una serie

di passaggi di natura temporale.

Casa Steiner ha innanzitutto un’articolazione diversa a seconda

dell’orientamento, il fronte sul giardino per esempio è compatto,

ha una forma a c ed ha una sua monumentalità data sopratutto dalla proporzioni e dal reticolo

proporzionale delle aperture nelle facciate. Le superfici esterne non hanno nulla di decorazione,

sono semplici pareti intonacate di bianco, forate dalle aperture ed in cui non ci sono neanche

quei filetti decorativi che erano invece presenti negli edifici di Hoffmann.

È questo uno dei primi casi in cui Loos introduce il principio del raumplan. È un principio

compositivo che trae origine della trattatistica rinascimentale, secondo cui gli ambienti

planimetricamente più ampli richiedono un’altezza maggiore degli ambienti contigui aventi

pianta più piccola. Ovvero le dimensioni in altezza devono essere proporzionali alle superfici in

pianta, ne consegue che in sezione un solo solaio non può essere utilizzato per stanze di diversa

altezza. Questo ha come conseguenza che ogni ambiente ha una sua autonomia che deriva dalla

sua funzione, ogni funzione richiede certe dimensioni, e le dimensioni fanno in modo che ogni

ambiente sia in sostanza un ambiente autonomo incastrato tridimensionalmente nell’involucro

tridimensionale dell’edificio. Loos in sostanza incastra verticalmente locali a quote diverse

assicurando il passaggio attraverso scale e gradini che articolano la spazialità degli ambienti.

L’unificazione di questi ambienti avviene infine sotto l’unitarietà di un di un singolo tetto piano

con altezze diverse. Si tratta di un principio di economia spaziale nel quale ogni ambiente è

grande quanto basta per la sua funzione. In questi ambienti che possiedono ognuno una sua

Pagina 114

configurazione tridimensionale, si trova l’unità solo passando

attraverso di essi e quindi cambiando costantemente la quota, il

punto di vista e sostanzialmente introducendo il principio della

quarta dimensione, ovvero del tempo, che in qualche modo si è

già visto con il tema del pittoresco. Tutto questo ha una

conseguenza anche all’esterno, in facciata questo nastro di volumi

a varie quote si vede dalle aperture disposte in maniera non

simmetrica che va a rompere in qualche modo anche la simmetria

accademica delle facciate. Il raumplan è quindi come una specie

di partita a scacchi sul cubo, cioè variazioni altimetriche dei

diversi ambienti, non più con un’altezza convenzionale fissa ma

con un’altezza funzionale al loro uso, secondo il principio già

teorizzato da Palladio secondo cui gli ambienti grandi devono

avere altezze maggior rispetto a quelli più piccoli.

Casa Steiner si configura come uno dei migliori risultati di questo

principio, dove in realtà Loos mantiene una pianta simmetrica, ma a questa pianta simmetrica lui

articola una forma asimmetrica in sezione, tutto questo però con una grande attenzione per i

materiali, in particolare all’interno. Per esempio l’orditura lignea dei solai è nascosta da una

soffittatura con sottostante orditura di travi e travetti lignei che, che in questo modo riesce con

questo doppio solaio a dare la proporzione ricercata. All’esterno prevale una grande semplicità

ed una grande differenza tra una facciata e l’altra; la facciata sul giardino è grande e

monumentale mentre in quella sulla strada, che anche per motivi normativi non poteva

raggiungere una certa altezza per via delle norme del comune di Vienna, scompare il cornicione;

c’è una copertura piana, ed un intonaco esteso come superficie continua.

NEL FRATTEMPO A CHICAGO. IL GRATTACIELO.

Negli anni ’60 dell’800 Chicago era una delle più grandi città

industriali degli Stati Uniti, si trattava di un polo ferroviario

fondamentale per gli States ed era una città che aveva subito

una velocissima espansione grazie ad una vivacissima

borghesia industriale e grazie ad una serie di attività

dell’industria, della macellazione e delle assicurazioni.

Questa borghesia molto ricca e molto potente avrà un ruolo

fondamentale nella carriera di Frank Lloyd Wright, perché

lui inizierà la sua carriere qualche anno dopo proprio qui.

Nel 1868 Chicago si presenta come una città affacciata sul lago con una serie di fiumi e canali che

articolano il rapporto fra la città ed il lago, attraverso una struttura a scacchiera tipica delle città

statunitensi; è inoltre una città dove attorno al porto si sviluppa

Loop.

tutto un un quartiere direzionale, il Questo quartiere alla

fine degli anni ’60 viene interessato da uno spaventoso incendio

che lo distrugge quasi completamente, questo perché era

costituito da edifici realizzati principalmente in mattoni e legno.

Pochissimi edifici scampano alla distruzione, ed uno di questi è

Nixon Building. Pagina 115

Il Nixon Building è un edifico a quattro livelli più basamento che riesce a

resistere al fuoco grazie ad una sua caratteristica tecnologica, ovvero grazie al

fatto che le parti esterne erano in muratura ma auto portanti, ovvero sia non

erano le pareti esterne che sostenevano il solaio, ma al contrario la struttura

interna formata da colone in ghisa che sostenevano travi in acciaio ricoperte

da uno strato di cemento. In sintesi si aveva un involucro esterno in

muratura autoportante ed una struttura interna in metallo, ghisa ed acciaio.

L’acciaio era ricoperto da uno strato di cemento, ed era proprio questo strato

di cemento che preservò la struttura dal fuoco. Questo sistema di una

struttura interna metallica ed una parete esterna in muratura che si è vista

applicata già da Schinkel a Berlino, ispirandosi agli opifici dell’Inghilterra industriale, è oggetto

di studio da parte degli ingegneri americani, i quali elaborano un tipo di edifico completamente

Industrial Chicago,

innovativo. In una rappresentazione tratta da una rivista degli ingegneri di

Chicago del 1891 si vede una tipologia di edificio dato da un’articolazione strutturale costituita da

delle fondazioni formate da delle piattaforme galleggianti in cemento (l’uso di queste “zattere” è

dovuta al fatto che il solo di Chicago era parzialmente paludoso), un base con una griglia di

putrelle in ferro con sezione a doppia T, una struttura in ghisa ed acciaio ed un solaio con

elementi forati in cotto. In sostanza si tratta di un solaio utilizzato ancora oggi, è un solaio misto

con travi in acciaio sostenute ad elementi verticali in ghisa e con elementi forati in cotto per

costituirne il solaio vero e proprio, il tutto ricoperto da piastrelle antincendio in cotto o con strati

di cemento che costituiscono il pavimento oppure il rivestimento della struttura metallica vera e

propria. Questo utilizzo del metallo a Chicago è dovuto al fatto che esiste un’industria siderurgia

nata dalla necessità di fornire le putrelle in acciaio delle ferrovie; quindi in realtà questa

tecnologia metallica dell’acciaio e della ghisa ha le sue origini non in esigenze edilizie ma

ferroviarie e trova uno straordinario campo di applicazione proprio nell’architettura. Questo è un

primo evento di una serie che poi potranno alla nascita del grattacielo, questo tipo di struttura in

acciaio può essere moltiplica X volte in altezza, e quindi può essere utilizzata per poter realizzare

edifici molto alti con una superficie di base molto ristretta.

Un altro elemento importate è l’invenzione dell’ascensore, che viene brevettato con la tecnologia

a vapore nel 1853 da Otis; nel 1857 viene applicato per la prima volta in un edificio di uffici a

New York; nel 1864 viene inventato l’ascensore idraulico e nel 1880 in Germania da Von Siemens

viene ideato il primo ascensore elettrico. Ecco che perciò un elemento di connessione verticale

che di volta in volta sfrutta una forma di energia sempre più sofisticata.

William Le Baron Jenney.

Il Loop, ovvero questo quartiere dirigenziale che nel 1871 viene distrutto da un’incendio, viene

poi progressivamente ricostruito velocemente finché alla fine del XIX° secolo è quasi in gran

parte ricostruito ed ospita edifici quali camere di commercio, assicurazioni, alberghi, uffici e

teatri. Il suolo di questo quartiere è limitato per cui si pone il problema di concentrare funzioni

sempre crescenti che impongono la realizzazione di un suolo calpestatile sempre crescente in

un’area limitata; l’unico modo per risolvere questo problema è quello di elevare in altezza gli

edifici. Elevare in altezza gli edifici vuol dire aumentare la rendita immobiliare del suolo, e

quindi costruire edifici sempre più alti è anche un modo per lucrare, ovvero per investire in

attività immobiliari. A loro volta questi investimenti finanziano l’industria, in un circolo virtuoso

Pagina 116

che trova nel terziario il luogo di elaborazione di tutto questo processo economico. Si sviluppa

così una scuola di architetti ed ingegneri che elaborano l’unico tipo edilizio che può andare

incontro a questo tipo di esigenze, ovvero di costruire edifici alti con un limitato uso di superficie,

edifici alti che hanno come destinazione prevalente non quella residenziale ma quella terziaria e

perciò uffici, teatri ecc.. È così che si costituisce la scuola di Chicago, scuola che come la

William Le Baron Jenney,

Secessione Viennese, si raggruppa intorno il quale studia ingegneria ad

Harvard e poi a Parigi, e che dunque nasce come ingegnere. Jenney è allievo di Gustav Eiffel,

partecipa alla guerra civile americana come ufficiale del genio e nel 1867, pochi anni prime

dell’incendio, fonda uno studio di ingegneria a Chicago. Questo personaggio avrà il ruolo di

maestro per gli architetti della scuola di Chicago, non solo come professionista capo di uno

studio, proprio come Wagner, ma anche come docente presso l’università del Michigan. È lui il

primo che si occupa del problema di come dare forma a questo nuovo tipo edilizio, ovvero il

grattacielo, che dal punto di vista tecnologico si basa sulla tecnologia dell’acciaio mentre dal

punto di vista funzionale si basa sulla possibilità di avere l’ascensore.

Home Insurance Building.

L’Home Insurance Building viene costruito alla metà degli anni ’80 e

demolito nel 1931, si tratta di uno dei primissimi grattacieli costruiti

coerentemente, cercando di dare una forma a questi principi strutturali,

con una struttura interamente in acciaio. Se la struttura è interamente in

acciaio, le pareti esterne non hanno più parete strutturale e devono perciò

rispondere ad altre esigenze che sono fondamentalmente due, la prima è

quella di far entrare la luce, e quindi di costituire un diaframma funzionale

tra l’interno e l’esterno, la seconda funzione è quella di esprimere

all’esterno, attraverso un certo linguaggio architettonico, il significato

dell’edifico.

Per quanto riguarda la prima funzione, la facciata è praticamente ridotta ad

un telaio di pilastri e finestre con un’estetica ortogonale di cornici e pilastri

che ricorda molto la Bauakademie di Schinkel. Dal punto di vista del linguaggio estetico,

permane ancora l’idea di un ordine architettonico, sopratutto nei pilastri angolari, in sostanza

l’ordine architettonico si riduce agli angoli ed ad alcuni pilastri centrali delle facciate. Qui esiste

ancora l’ordine architettonico, perché l’ordine doveva dare quell’idea di monumentalità che in

qualche modo serviva per esprimere la forza e la ricchezza delle funzioni che in questo edifico si

devono svolgere. Henry Hobson Richardson.

Uno degli allievi più importanti di Jenney è Henry Hobson Richardson, che insieme a Sullivan si

pone il problema successivo, ovvero portare avanti la ricerca del suo maestro. Se infatti la società

americana era stata in grado di porre le basi per l’invenzione del grattacielo, allora il grattacielo

era quell’architettura che esprimeva al meglio lo spirito americano. I grattacieli non dovevano

solo esprimere del punto di vista estetico le funzioni, la forza e la ricchezza del committente, ma

essendo un tipo edilizio peculiare della cultura americana, ci si chiedeva come potessero questi

grattacieli esprimere la cultura americana, ovvero in generale, cos’è la cultura americana?

Walden,

Negli ultimi decenni dell’800 viene scritto da Thoreau, si tratta di una specie di diario di

questo filosofo che pratica un esperimento di vita, ovvero rinuncia alla vita in città e si ritira in

Pagina 117

una foresta, qui si costruisce una casa e vive per qualche mese nella foresta avendo un’esperienza

simile a Crusoe; il suo intento era di vedere se lui, uomo di città con la cultura occidentale

urbana, fosse in grado di sopravvivere nella foresta. In qualche modo tutto questo esprimeva

perfettamente il concetto di uomo americano, ovvero di quell’uomo che conquista la frontiera,

che è sempre a contatto con la natura e che la controlla ma che allo stesso tempo vi ritorna per

pulirsi la mente dagli eccessi della cultura urbana. Richardson si propone un esperimento di

questo tipo, ovvero sia di rappresentare nel grattacielo questa cultura americana profondamente

legata alla natura.

Richardson studia dapprima ingegneria ad Harvard e poi decide di passare ad architettura, negli

des Beaux Arts,

anni ’60 si reca a Parigi dove studia all’Ercole nel 1865 torna negli Stati Uniti e si

stabilisce dapprima a New York e poi a Boston, dove fonda un suo studio; in tutto ciò lavorerà

molto anche a Chicago. Negli atelier parigini impara quel modo di condurre uno studio

professionale, che poi Otto Wagner porterà alle estreme conseguenze, ovvero il fatto che

all’interno dello studio deve esserci è un architetto capo, che elabora degli schizzi i quali vengono

tradotti in esecutivi sotto la supervisione di un geometra capo che è al corrente delle intenzioni e

dei dettagli usati dall’architetto. In questo tipo di studio c’è quindi una struttura gerarchica, che

permette ad uno stesso studio di controllare più progetti contemporaneamente.

Marshall Field Wholesale Store.

Richardson nel Marshall Field Wholesale Store cerca di sfruttare

la capacità della nuova tecnologia di realizzare edifici alti

applicandola sostanzialmente ad un grade magazzino; proprio

quel tipo edilizio che nasce nella Parigi di quegli anni e che lui

aveva visto nel suo periodo parigini. Dal punto di vista vista

planimetrico è molto semplice, è un parallelepipedo con un

cortile interno, ed attorno a questo cortile interno si sviluppano

grandissimi ambienti per l’esposizione della merce che viene

venduta. Qui ci sono due idee strutturali, un’idea di un involucro

esterno che è una vera e propria scultura, ovvero non possiede più

quella leggerezza che si è vista in Jenney, ma è molto pesante,

molto massiccio e completamente rivestito di pietra; si tratta

infatti di una parte autoportante in arenaria con un forte

potentissimo basamento in granito. Questa forza espressiva

dell’esterno, all’interno trova un’enorme leggerezza data dalle

colone in ghisa e acciaio. L’utilizzo di queste grandissime masse

murarie che in qualche modo richiamano un po’ l’architettura

romanica, sopratutto per l’uso di grandi archi, in realtà trovano il

loro significato nell’allusione al mondo rurale americano, ovvero a

ranch

quelle residenze dei americani che venivano costruite in

gran parte con materiali “di recupero” che venivano reperiti nel

luogo quali legno e pietra. Questo è un concetto che poi Wright

riprenderà nella sua opera. La cosa interessante è che Richardson

in questo edificio ricerca uno stile americano che riesca a

coniugare la natura geologica, ovvero fatta di montagne, rocce con

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la moderna tecnologia dei telai in acciaio. Qui non è difficile

trovare una somiglianza con i gradi palazzi fiorentini de ’400, per

esempio il Palazzo Medici Riccardi o Palazzo Strozzi; tuttavia

quello che interessava a Richardson era di esprimere la cultura

geologica del suolo americano, come se questo edificio fosse stato

strappato dalle montagne rocciose e messo al centro di una città.

Louis H. Sullivan.

Louis H. Sullivan porta ulteriormente avanti questo concetto che vedeva nella natura la fonte di

ispirazione per dare un’aspetto alla nuova tipologia del grattacielo; ciò che si prefigge è di fornire

un paradigma estetico ad un tipo edilizio inventato dagli americani per le funzioni dell’industria

americana.

Sullivan nasce a Boston, studia al MIT e lavora come disegnatore per Jenney nel suo studio;

des Beaux Arts,

anche lui va a Parigi all’Ercole durante questo soggiorno farà a un lungo viaggio

nel sud della Francia ed in nord Italia fino a Roma. Tornato in America entrerà nel studio di

Adler a Chicago, diventando nel 1883 un suo socio per poi finire nel 1888 nello studio di Wright,

di cui diventerà in sostanza uno dei maestri.

Sullivan elabora una vera e propria teoria del grattacielo, una teoria che vede il grattacielo come

la naturale espressione della natura degli Stati Uniti e non della cultura di questi. Elabora anche

un concetto del tutto innovativo riguardo il problema, che si prolunga da secoli, tra la forma e la

funzione. Lui sostiene che “la forma autentica la funzione, perla della funzione, significa la

funzione […]”, ovvero per lui tra forma e funzione c’è una totale identità, non viene prima l’una e

poi l’altra ma crescono insieme; la forma e la funzione sono due aspetti fondamentali

dell’architettura che crescono insieme. Per esprimere questo concetto dice che la "forma quercia"

somiglia alla quercia, cioè per esprimere questo significato ricorre al mondo della natura ed in

particolare al mondo vegetale; la forma della quercia che cresce assomiglia alla natura vegetale

della quercia stessa, perché questa è un elemento vivente con tutta una serie di funzioni e tutto

questo funzionamento organico si traduce immediatamente in forma. Di conseguenza ogni

funzione deve trovare la sua forma. Dunque, ciò che cerca di dire Sullivan è che bisogna cercare

di ricreare nel grattacielo ciò che succede in un albero, la funzione è l’insieme dei fattori pratici,

tecnici, sociali e costruttivi, ma la funzione è anche data dai valori, dagli ideali americani che

devono trovare un’espressione artistica. La funzione che ha un edificio non è solo quella

strumentale ma è anche quella simbolica di esprimere i principi e gli ideali americani; ovvero la

forma architettura americana significherà il vivere americano, ed il grattacielo è il campo di

sperimentazione di questa espressione della vita americana attraverso la forma architettonica.

“La forma architettura americana significherà, semmai riuscirà a significare qualcosa, vita

americana”.

Questo è esattamente ciò che cercava di fare Brunelleschi agli inizi del ’400 quando tentava di

dare forma ad una nuova società in fermento grazie alla riscoperta dell’umanesimo ed alla

rinascita dell’economia Fiorentina. Pagina 119

Tra i vari edifici che Sullivan costruisce per dare espressione a queste sue teorie c’è l’Auditorium

Theater and Hotel.

Auditorium Theater and Hotel.

Questo edificio è al contempo auditorium, teatro ed albergo; è

sempre situato nel Loop di Chicago e Sullivan lo costruisce con

Adler. L’edifico ha più o meno una struttura simile a quella del

Marshall Field Wholesale Store di Richardson; è un blocco

compatto aperto con un interno in cui appare la sua cultura

parigina, si nota infatti il lessico con motivi vegetali che aveva

imparato a Parigi. Da Richardson riprende anche il bugnato

all’esterno, granito per la base ed arenaria per il resto dell’edificio,

vi sono poi arcate cieche, strutture interne in ghisa ed acciaio ed infine una struttura esterna

autoportante.

Ma sopratutto nella progettazione di grattacieli Sullivan porta alle estreme conseguenze il suo

ragionamento, lui elabora infatti una vera e propria teoria del grattacielo, in cui se la forma e la

funzione devono crescere insieme, allora l’albero come forma archetipica può servire come

modello del grattacielo. Sempre secondo Sullivan, un albero è un elemento verticale formato da

tre parti: radici, tronco e fogliame; nello stesso modo il grattacielo deve fare in modo che la forma

sia tripartita. Ovvero un piano sotterraneo per macchine e caldaie, un basamento formato dal

piano terra riservato a negozi, banche ed imprese commerciali che richiedono vaste superfici con

molto spazio e luce, una parte centrale che è il vero e proprio luogo del grattacielo e che è

costituito da un indefinito numero di piani per uffici, mentre un ultimo piano va ad

accompagnamento del piano tecnico sotterraneo.

Waimwirght Building.

Un esempio di questa sua teoria lo si ha in

questo grattacielo, che si trova non a Chicago

ma a Saint Louis, a dimostrazione del fatto

che nel l frattempo il tema del grattacielo

aveva riscosso un tale apprezzamento da

iniziare ad apparire anche in altre città degli

Stati Uniti. In questo edificio Sullivan

dimostra tra che il tema della tripartizione

può essere rivisto anche in modo leggermente

diverso, ovvero il grattacielo può essere

ripartito in ambiente sotterraneo, basamento e “fusto"e che questa

tripartizione può essere espressa anche all’esterno. Qui si ha una

tripartizione ma anche una continuità strutturale ed estetica data

dallo spigolo, che è praticamente continuo e dà unità visiva al grattacielo. I pilastri sono in acciaio

e questo acciaio compare anche all’estero, anche se coperto di mattoni o altri materiali; ciò che

scompare è la pelle esterna, l’involucro autoportante. Qui Sullivan infatti non rinuncia al

linguaggio decorativo eclettico della Parigi degli anni ’80 e ’90, dal momento che comunque c’era

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la volontà da parte della committenza di dare una certa importanza, ricchezza e decorativismo

all’edificio; di particolare interesse qui è anche l’uso della terracotta.

Quest’idea di un grattacielo organico, pensato come un organismo vivente, come campo di

sperimentazione della cultura americana in realtà lascerà il tempo che trova, perché questa idea

di grattacielo come realtà costruttiva della cultura americana rimarrà confinata a Chicago; è molto

significativo ciò che succede al contrario a New York.

New York ha una situazione simile Chicago, è una grande città affacciata sulla baia di Hudson,

possiede un centro direzionale che è l’isola di Manhattan, ed è caratterizzata da una certa

limitatezza di superfici edificabili. Presenta dunque la necessità di sviluppare in altezza gli edifici,

e la struttura a scacchiera del suo disegno urbano crea la necessità di adottare il tipo edilizio del

grattacielo all’architettura di Manhattan, sfruttando gli impianti di nuova concezione come

l’ascensore, la tecnologia del metallo e del rivestimento esterno autoportante. La differenza con

Chicago è che qui la forma degli edifici è determinata principalmente da motivi economici-

ideologici, ovvero sia a Manhattan la pelle dell’edificio diventa un foglio su cui si esprime la

volontà del committente; committente che di volta in volta può volere un edificio neoromanico,

neogotico ecc.. Ovvero la pelle esterna diventa una sorta di vestito che si può applicare ad un

manichino, che è la struttura interna in acciaio ed in ghisa. Secondo Curtis tra il 1900 ed il 1920

Manhattan fu trasformata in un surrogato di panorama storico illusorio, ovvero come una specie

di luna park dell’architettura, dove "templi maya si ergevano nelle immediate vicinanze di guglie

gotiche e mausolei classici". Questo è l’eclettismo, ovvero l’uso indiscriminato di tanti stili uno

accanto all’altro; ed in questo particolare caso che il linguaggio del grattacielo non è dettato dalla

funzione, ma è un rivestimento che di volta in volta si sceglie lo stile.

Daniel Burnham, Flatiron Building.

Il Flatiron Building è uno dei primissimi grattacieli

realizzati a Manhattan, si trova su di un lotto triangolare, il

lotto è triangolare e non rettangolare come tutti gli altri lotti

di Manhattan per via del fatto che la maglia ortogonale di

Manhattan viene qui ad intersecarsi con Broadway, un

antico sentiero degli indiani che parte dalla punta di

Manhattan e si sviluppa lungo tutta l’isola in maniera

curvilinea. Nel 1917 inoltre il piano regolatore impone ai

grattacieli di avere un coronamento a gradoni in modo da

far entrare più luce, si sviluppa così il modello del

grattacielo a cuspide, che era diverso dal grattacielo a copertura piana, compatto ed omogeneo

dal punto di vista estetico che era presente a Chicago.

Lo "scontro" tra queste due tipologie di grattacielo, avviene in concomitanza di un evento

preciso, ovvero quando nel 1922 si apre il concorso per la ricostruzione della sede di un giornale

Chigaco Tribune,

di Chicago, il al cui concorso partecipano quasi tutti i più grandi architetti

operanti in quel periodo.

Gropius per questo concorso riprende il tema del grattacielo squadrato, e applica i principi che

nel frattempo aveva elaborato nel Bauhaus. Non è senza significato il fatto che a Chicago vinca il

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progetto di Raymond Hood & John Mead Howells, uno studio di Manhattan

che elabora un grattacielo in stile neogotico; ecco quindi che il grattacielo

come espressione diretta della ragione economica dell’immobile arriva a

Chicago e trova la sua vittoria. Tra le due diverse concezioni di grattacielo, a

Chicago vince quella di Manhattan.

Successivamente chiuso il concorso, sul tema del grattacielo si esercita

anche Adolf Loos, il quale presenta un progetto di straordinaria importanza,

che è espressione del fatto che lui è perfettamente consapevole che in

quegli anni, sul tema del grattacielo, si giocava la partita riguardo il ruolo

dell’architettura contemporanea. Perché se l’architettura è espressione della

società in generale, allora la società più avanzata in quel momento era quella americana, ed il tipo

edilizio più avanzato in quel momento era quello del grattacielo. Lui progetta un grattacielo a

forma di colonna dorica con il suo piedistallo, il suo fusto ed il suo capitello; l’idea è quella di

una torre quadrilatera, rialzata su di un basamento a gradoni. Ecco che la tripartizione dell’albero

teorizzata da Sullivan trova un’inedita interpretazione nell’ordine architettonico, che si trova ad

essere anche esso tripartito secondo Loos; queso significa che la tripartizione in altezza di un

edificio alto non era stata pensata per la prima volta da Sullivan guardando la natura, ma era già

stata elaborata nel sistema degli ordini architettonici introdotto dai greci. Quindi alla luce di ciò è

evidente come vi sia una continuità nel pensiero di Sullivan, ovvero dell’organicità

dell’architettura; questo pensiero ha valore perché non è solo espressione della cultura

americana ma è uno di quei fondamentali dell’architettura di cui parlava Wagner.

L’ordine architettonico non è solo un paradigma decorativo ma è sostanza

dell’architettura, ecco quello che ci dice Loos attraverso questo progetto.

La parte basamento è semplicemente articolata con delle finestre, ed interrotta

solo nella parte della facciata da un pronao di accesso; la colonna è rastremata ed

ogni scanalatura occupa una fila di finestre. Qui la struttura portate non è

all’interno ma è all’esterno. Contemporaneamente, poiché Loos sa che questo

progetto non verrà mai preso in considerazione, insieme a questo disegno

pubblica anche uno scritto dove egli dice che l’origine antica della colonna

avrebbe garantito al grattacielo un validità senza limiti di tempo resistendo ai

repentini cambiamenti di gusto.

NEL FRATTEMPO IN ITALIA. IL Futurismo.

È paradossale che il concetto di avanguardia venga inventato e concretizzato per la prima volta in

uno dei contesti culturali ed artistici più arretrati dell’Europa del tardo 1800, ovvero l’Italia.

L’Italia condivide con la Germania le stesse modalità nella formazione dello stato, si tratta di una

nazione che diventa stato attraverso l’aggregazione di diverse unità statali preesistenti. Come la

Germania, l’Italia era una nazione culturale, ovvero nasce come un ’entità prima di tutto

linguistica e poi culturale, e non una mera espressione geografica come sosteneva Metternich

(l’ideatore del concilio di Vienna del 1815). Una volta costrutta l’unità italiana attraverso il

Risorgimento ed il ruolo della monarchia sabauda, si pone il problema di "fare gli italiani” (come

direbbe d’Azeglio), e per “fare gli italiani” voleva dire dare un’espressione anche culturale a

questa nuova entità nazionale. Ecco che in questo senso l’architettura svolge un ruolo importante

agli occhi della borghesia italiana. Così nei primi decenni del 1900 in Italia vi è un ponte tra la

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tradizione recuperata e la modernità vista come adesione alle muove tecniche ed alle potenzialità

dei nuovi linguaggi; ovvero questa ricerca di un’architettura italiana che nasce a fine ’800 si basa

sul tentativo di fare un connubio tra la tradizione dell’architettura storica italiana e le potenzialità

tecnologiche ed estetiche dei nuovi linguaggi che nel frattempo si stavano elaborando negli Stati

Uniti con il grattacielo ed in Europa con l’Art Nouveau . In Italia c’è una predilezione per i

modelli tardoantichi o protomedievali fino agli anni intorno al 1910, ovvero in Italia continua ad

avere fortuna l’architettura degli stili con una predilezione per gli stili architettonici locali; onda

per cui per cui a Bologna si ricostruisce secondo una riedizione dell’architettura rinascimentale

della bottega dei Bentivoglio, a Milano c’è una riedizione del Rococò milanese ed a Roma del

barocco romano. Camillo Boito.

Camillo Boito nella seconda metà dell’800 cerca di superare questi localismi dell’architettura

italiana con l’intento di elaborare uno stile nazionale. Lui è prima di tutto un intellettuale, uno

scrittore ed un letterato milanese, il quale capisce che per elaborare uno stile nazionale italiano

che sia espressione del Risorgimento bisogna prima di tutto elaborare un programma didattico

per l’accademia milanese di architettura che diventi un programma ideologico per l’intero paese.

Boito oltre ad elaborare una programma ideologico della nuova architettura cerca di costruire, e

questo stile nazionale deve ispirarsi a quel momento in cui l’Italia si è per la prima volta

riconosciuta come nazione, ovvero il medioevo dei comuni. Quello a cui lui pensa è un medioevo

di lunga durata che arriva fino al 1400, ed in particolare fa riferimento all’architettura lombarda,

in quanto in questo lungo medioevo lombardo vi era stata onestà costruttiva, un accordo tra la

parte simbolica e la parte strutturale ed una consonanza tra il decoro e le proporzioni. Boito è

costruttore, insegna a Milano e la sua eredità verrà ripresa dalla generazione successiva di

architetti e professori, in cui primeggia Gustavo Giovannoni, quale insegna a Roma negli anni ’20

del ’900. Lui avrà il merito di trasportare questa idea di architettura nazionale alla scala urbana,

capendo che esiste un’urbanistica italiana e la stessa progettazione urbanistica deve avere

carattere nazionale. Lui infatti punta sull’architettura integrale, che compendia sapere scientifico

e sapere umanistico al fine di operare su diverse scale.

Progetto per la casa dei musicisti G. Verdi.

Quando Giuseppe Verdi muore, lascia tutta la sua eredità per la

costruzione di uno ospizio per i musicisti in pensione; questo è in

qualche modo, insieme a Manzoni, il modello di intellettuale

organico al quale si rifà Camillo Boito. Ecco che perciò l’edificio

presenta un’architettura con uno stile vagamente tardo

medioevale che ricorda molto i broletti di Pavia, di Milano o le

chiese come Santa Maria delle Grazie prima dell’intervento

bramantesco.

Sempre su questa linea esiste un’altra ipotesi di intervento, ovvero esistono una serie di chiese

medioevali che sono rimaste senza facciata, il cui cantiere si è interrotto prima completamento

della facciata, e queste chiese sono per esempio San Petronio a Bologna, Santa Croce a Firenze,

Santa Maria del Fiore a Firenze, il Duomo di Milano ecc.. Si istituiscono, subito dopo l’Unità

d’Italia, tutta una serie di concorsi per il compimento di queste facciate; alcune verranno

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costruite, altre saranno portate avanti secondo i vari progetti

originali o altre ancora, come il Duomo di Milano, rimarranno

sottoforma di stato di progetto.

In entrambi i casi, ovvero il completamenti di edifici preesistenti o

l’individuazione d un nuovo stile, il medioevo si basa

sostanzialmente sul riferimento generico e vago al lungo

Medioevo italiano. Questa idea di collegare l’aspetto costruttivo e

didattico verrà sviluppato nell’elaborazione di un programma

didattico che porterà all’istituzione agli inizi del ’900 delle prime a

facoltà di architettura. Fino ad allora non esistevano facoltà di

architettura ma scuole di ingegneria ed accademie di belle arti per architetti. Sarà a Roma,

Firenze e Venezia che si fonderanno le prime scuole di architettura, non facoltà ma scuole, che

servivano alla formazione dell’architetto; nel 1914 viene fondato a Roma il primo organismo che

assomiglia ad una vera e propria facoltà di architettura, ovvero un luogo dove si svolge il corso di

laurea in architettura e poi si può aspirare alle professione di architetto. Ecco che dunque la

Scuola Superiore di Architettura di Roma diventa il centro del sistema di insegnamento

dell’architettura italiana e rappresenta il passaggio da una scuola, quella milanese che predilige

una formazione di tipo tecnico, ad una scuola che insegue un programma ideologico. Il

programma ideologico è quello di determinare un’architettura che sia espressione di una società,

e di preciso, di quella italiana.

In questa scuola di Roma ci sono insegnamenti che poi sono rimasi nella facoltà di architettura

quali composizione architettonica; alcuni insegnanti sono anche nomi famosi nel panorama

nazionale, quali: Giovannoni che insegna restauro, Piacentini che insegna urbanistica, Fasolo che

insegna storia dell’architettura.

Questo è il contesto molto arretrato e conservatore, espressione di una borghesia ancora molto

debole in cui si sviluppa uno dei più importanti fenomeni ella cultura contemporanea, ovvero il

Futurismo. Il Futurismo.

Il Futurismo è la prima avanguardia verso il primo movimento artistico e culturale che si basa su

un completo rifiuto non solo del passato, ma anche del mondo contemporaneo; perché appunto

come dice il termine stesso l’avanguardia guarda avanti ed è implicitamente rivoluzionaria. Si

tratta di un movimento artistico che fa da preludio ad una rivoluzione politica e sociale;

l’avanguardia è il movimento artistico che vede gli artisti andare avanti al fine di definire la strada

per l’intera società. Tuttavia non è espressione della società, ma prefigura la società come

dovrebbe essere successivamente. Questo esperimento che avrà una profondissima esperienza in

tutta la cultura europea dal 1900 fino ad oggi, viene fondato da Tommaso Marinetti, che publica il

Manifesto del Futurismo Figaro»,

sul giornale francese «Le di cui suo padre era uno dei maggiori

azionisti. In questo manifesto Marinetti teorizza una completa rifondazione del mondo in nome

della tecnica e del progresso. Tutto questo naturalmente non aveva nulla a che fare con il contesto

passatista tradizionale dell’Italia, ancora ancorata al passato ed impegnata nella ricerca di uno

stile nazionale; ecco perciò che il Futurismo diventa il simbolo per gli italiani e per la borghesia

italiana di tutto ciò che è nuovo ed è inquietante. C’era infatti già un fantasma che da decenni si

aggirava per l’Europa, ed era il comunismo, ora vi è un altro fantasma, che è questo manipolo di

giovani che prefigurano una rivoluzione di tutto il mondo nel nome di qualcosa di molto più

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potente del proletariato, che è la tecnica, perché effettivamente la tecnica stava già inondando la

vita di tutti. A partire da questo Manifesto del Futurismo che era principalmente un manifesto

letterario, cioè di rifondazione della letteratura e sociale, seguono tutta una serie di testi che

applicano questi principi di stravolgimento rispetto al passato anche alle altre espressioni

artistiche. Cosicché nel 1910 si ha il Manifesto Futurista di pittura scritto da Boccioni, Carrà,

Russo Balla e Severini, che prefiguravano una scomposizione del colore e della forma per

dimostrare il dinamismo e la potenza della vita moderna. In questo manifesto i pittori,

principalmente Boccioni, Carrà e Russolo (che era principalmente un musicista), individuano

quali sono i due principi estetici ovvero il dinamismo e l’energia. L’artista futurista apre la strada

al nuovo mondo attraverso i principi della tecnica, ovvero attraverso il dinamismo, la locomotiva,

la macchina e l’energia del vapore dell’elettricità ecc..

Subito dopo, nel 1912 uscirà il Manifesto Futurista della scultura e nel 1914 Antonio Sant’Elia

pubblicherà come introduzione ad un catalogo ad una mostra del gruppo Nuove Tendenze, una

sorta di manifesto dell’Architettura Futurista. Sant’Elia insieme a Mario Chiattone sono forse gli

unici architetti che esprimono il Futurismo sottoforma di architettura, ma sopratutto il primo

avrà una straordinaria influenza in tutto il Movimento Modero a partire da Le Corbusier in poi.

In generale il Futurismo riunisce una serie di atteggiamenti progressisti, di posizioni

antitradizionaliste e di tendenze verso la forma astratta, con la celebrazione dei materiali moderni

e l’indulgere in analogie meccaniche; ovvero inizia a formarsi l’idea che l’opera d’arte debba

essere la traduzione artistica della macchina, e la società stessa dovrà trasformarsi seguendo il

paradigma del meccanismo, in quanto è proprio la macchina che possiede in sé, tutti quei

principi di dinamismo ed energia.

Ecco che quindi la società si potrà trasformare solo quando si meccanizzerà.

Nell’architettura tutto questo si traduce non nella costruzione di grandiosi edifici ma

nell’elaborazione di un’ipotesi di una città intera, disegnata da Sant’Elia prima che morisse nella

Prima Guerra Mondiale. Lui infatti non riuscirà a costruire nulla, ma realizzerà dei disegni teorici

che verranno scoperti dopo la Prima Guerra Mondiale da Terragni, il quale farà una mostra, ed il

catalogo di questa mostra sarà alla base di molte idee del Movimento Moderno.

La città Nuova.

La città Nuova di Antonio Sant’Elia è una nuova città basata sui

trasporti, ed è una città che incapsula dinamismo ed energia. La

stazione centrale per esempio è un edifico che non possiede

assolutamente nulla di tutta l’architettura vista fino ad ora, è una

vera e propria fabbrica trasformata in edifico pubblico. È un

edificio costruito secondo la sua funzione, e questa funzione viene

rivestita di acciaio e vetro; la soluzione strutturale, ovvero due

grandi opifici che chiudono la vera e propria stazione, ovvero

l’arrivo dei binari, lascia libertà all’organizzazione degli spazi

interni eliminando la finestra ritagliata nel muro a favore di una

vetrata continua. Dal punto di vista linguistico vi è una dialettica

tra le strutture massicce a piloni, che sono per lo più inclinate, e le

strutture a traliccio. La struttura è il risultato del calcolo statico, i

principi dell’ingegneria devono essere fondanti della nuova architettura, l’ingegneria non è più

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slegata dall’architettura, ma fornisce la possibilità e gli strumenti di calcolo per realizzare edifici

di questo tipo. La decorazione non ha più senso, non ci sono più pareti che possono essere

imbrattate con decorazioni, qui in questa concezione Loos è già superato, la decorazione non ha

più modo di esistere. L’unica forma di "decorazione ammessa" è il colore, che però deve essere

disteso in maniera violenta, ovvero tramite macchie di colore primario che devono richiamare

l’idea di violenza o meglio ancora di energia. I nuovi materiali diventano i mezzi di definizione

formale, sopratutto il vetro, l’acciaio ed il calcestruzzo armato saranno basilari per la fondazione

di questa nuova architettura. Anche Otto Wagner è già superato, ma non negato, lui diceva che i

materiali dovevano esprimere il senso dell’architettura, qui si va oltre, i materiali sono i materiali

della struttura; la stazione è data dalla struttura ingegneristica della stazione stessa e perciò la

struttura portante è di per sé espressiva, non ha bisogno di essere rivestita, grazie anche al fatto

che sono i materiali stessi ad essere espressivi.

La centrale elettrica è progettata come se fosse una grande

dinamo, il bello è che Giuseppe Terragni, dopo la guerra nel 1933,

costruirà un monumento ai caduti che riprende la forma di

Sant’Elia, realizzando di fatto un omaggio a lui.

Quest’idea di un’architettura che è forma strutturale ed in quanto

forma strutturale è anche espressiva, dovrà attendere la fine della

Prima Guerra Mondiale e l’elaborazione teorica di architetti come

Gropius, Van der Rohe, Le Corbusier ecc. prima essere

pienamente accettata; nonostante ciò avrà un precoce

realizzazione non da parte degli architetti, ma da parte degli ingegneri.

Non è un caso che Antonio Sant’Elia muoia durante il primo conflitto tecnologico della storia,

ovvero la Prima Guerra Mondiale; Sant’Elia è stato ucciso propri da quella tecnica che lui

pensava potesse essere alla base per la rivoluzione di una nuova società.

Il Lingotto. Tra il 1914 ed il 1926 a Torino viene costruita la nuova sede della Fiat, ovvero

il Lingotto; era stato pesato come come una fabbrica dove si costruivano auto

secondo il principio della catena di montaggio inventato in America da Taylor

e Ford. Viene costruito da Giacomo Mettè Trucco in collaborazione con

l’ufficio tecnico Porcheddu. La catena di montaggio è quel principio secondo

il quale non si costruisce un manufatto tutto insieme, ma il montaggio del

manufatto viene suddiviso in fasi che vengono realizzate in un circolo

continuo che parte dai materiali primari e termina con il manufatto

terminato e collaudato. Questa idea del circolo trova un’espressione

architettonica in un’edifico fatto sostanzialmente a spirale, si tratta di un

edifico sviluppato in lunghezza, dove il processo inizia a piano terreno, si

sviluppa nel primo anello, sale al piano superiore, e va avanti fino

ad arrivare all’ultimo piano dove l’automobile conclusa viene

collaudata nella pista di colludo che costituisce il tetto. E’

impossibile trovare una migliore espressione di funzione che si

traduce in forma, è un edificio che è la traduzione spaziale della

catena di montaggio; ed è il processo costruttivo del manufatto

che detta la forma e le proporzioni dell’edificio. Pagina 126

Un edifico di questo tipo ha anche altre funzioni, gli operai

devono infatti mangiare, queste attività secondarie vengono svolte

in corpi trasversali, che uniscono la vera e propria catena di

montaggio con una serie di ambienti esterni che sono gli ambienti

direzionali della FIAT. Tutto questo è possibile solo grazie al

calcestruzzo armato, che permette la costruzione delle rampe

elicoidali, e che permette di ridurre al minimo la struttura.

DE STIJL.

Le avanguardie sono prima di tutto movimenti intellettuali ed artistici che vedono gruppi di

persone raccolti intorno ad un capo fila, Marinetti per il Futurismo e Mondrian per il De Stijl, i

quali sentono il bisogno di esprimere le loro posizioni attraverso la pubblicazione di un

manifesto. Loro sentono il bisogno di esprimere anche al popolo i principi di un rinnovamento

radicale dell’arte proprio attraverso la pubblicazione di manifesti e grazie alle riviste, che saranno

anche uno strumento con il quale queste avanguardie restano in contatto con estero.

L’avanguardia ha un carattere molto più internazionale rispetto all’Art Nouveau, proprio grazie

all’uso di queste riviste, le quali permettono agli avanguardisti di far arrivare le loro idee anche

oltre i confini nazionali o regionali. Il loro bisogno di comunicare all’esterno è dettato dal fatto

che l’avanguardia sente proprio il dovere di comunicare alla società; in tutto questo, si capisce

come sia di primo ruolo il compito di cambiare la società da parte dell’architettura e

dell’urbanistica, proprio grazie al grandissimo impatto di queste sulla società.

Il De Stijl è uno di questi punti di passaggio, è un’avanguardia che si sviluppa in Olanda, va detto

che un punto di passaggio importante è la Prima Guerra Mondiale, non solo perché vi muoiono

diversi artisti ma perché chi vi sopravvive ne subisce tutta quella crisi espressa, per esempio, dalle

poesie di Ungaretti. Nella Prima Guerra Mondiale muoiono la società e la cultura europea come

finora si erano conosciute, si azzera la borghesia e l’utopia della tecnologia, dove questa diventa

per la prima volta uno strumento di morte. Fino allo scoppio della Prima Guerra Mondiale la

situazione in Francia, Stati Uniti ed Inghilterra era ancora monopolizzata dagli architetti che

provenivano dalle accademie, la maggior parte delle cose costruite seguiva infatti ancora

l’architettura degli stili.

All’alba della Prima Guerra Mondiale vi è stato un importantissimo ruolo del cubismo con cui

Picasso e Brack fondono astrazione e frammenti di realtà osservata dando un nuovo rapporto tra

spazio e forme, e creando nuove combinazioni tematiche. Il cubismo rompe l’unità della realtà ed

introduce nella pittura, e poi nella scultura, il tema della quarta dimensione. Ora, a partire da

queste sperimentazioni pittoriche si fa strada l’idea che anche all’architettura possa essere

applicato un ragionamento analogo con un’unificazione dei mezzi espressivi attraverso lo

strumento dall’astrazione. In sostanza è molto simile a quanto era stato fatto da Loos, con la

riduzione ad elementi primari dell’architettura, quali pareti verticali, solaio, finestre senza cornici,

mancanza di decorazione ecc.. Va inoltre ricordato il contributo delle avanguardie che rifiutano le

forme obsolete in una costante ricerca di innovazione.

Il vero stile moderno doveva porre fine a tutti gli stili, ovvero lo stile storicista in quanto tale

doveva scomparire dal panorama dell’arte; tuttavia nel momento in cui l’architettura del

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Movimento Moderno inizierà ad avere successo si formerà un altro stile che sostituirà tutti gli stili

precedenti, ovvero l’International Style.

Il De Stijl che nasce in piena guerra è un movimento che da

enfasi all’astrazione ed alle forme rettangolari, con una grande

propensione all’arte astratta perché strumento di rivelazione.

L’arte astratta è quella che ha come maggiore protagonista

Mondrian, ed è quell’arte che astraendo le forme primarie della

Gerrit Rietveld Theo van

natura ne rivela la struttura interna. e

Doesburg colgono le implicazioni tridimensionale dell’astrazione

geometrica, ovvero capiscono che quello che Mondrian fa nella

pittura può essere utilizzato anche nella terza dimensione dello

spazio, ovvero nell’architettura. Lo scopo è di considerare l’edifico

moderno come una scultura astratta, e come un’opera totale fatta

di colore, forma e piani intersecanti traducibili nelle forme di

un’architettura funzionale.

In quest’opera d’arte totale sono importanti le pareti perché sono

quell’elemento che consente di tradurre le riflessioni di Mondrian

nella terza e poi successivamente nella quarte dimensione..

Insomma il tema è quello di realizzare degli edifici in cui lo spazio

sia il principale luogo di elaborazione dell’architettura, ma questo

è uno spazio determinato dalle superfici esterne, ovvero uno

spazio realizzato tramite un vocabolario di piani che si

intersecano. Queste sono le basi teoriche del De Stijl, che

vengono elaborate a partire da un certo tipo di arte, ovvero dai

quadri di Mondrian. Lui imposta un processo di astrazione della

realtà grazie allo strumento della pittura a partire dalla

rappresentazione di un albero. Produce una serie di quadri che partono dalla rappresentazione

realistica di un albero ed a partire da questa iniziale visione naturalistica lui scarnifica ed astrae

progressivamente gli elementi costitutivi dell’albero fino a rappresentare la sua struttura

ontologica, ovvero la sua essenza. Per lui nel momento in cui si raffigurava un albero, si svolgeva

un’operazione teoretica, cioè di conoscenza della realtà potendo dividere l’albero nei suoi

elementi costitutivi, ognuno dei quali presentava una sua struttura geometrica precisa; il passo

successivo dell’astrazione è proprio quello di arrivare a capire la forma geometrica di ogni

elemento dell’albero. Attraverso astrazioni progressive si arriva ad individuare gli elementi

costitutivi della struttura interna dell’albero che sono elementi geometrici

e cromatici. In questo caso l’artista non è solo colui c’è raffigura la

realtà ma ne individua i caratteri costitutivi. Il primo che aveva fatto una

Paul Cézanne,

cosa simile era stato che aveva prodotto una serie di quadri

di una montagna nel sud della Francia nei quali, partendo dal disegno

della montagna ed attraverso continue astrazioni era arrivo a a

rappresentare il cuore volumetrico ed essenziale della montagna.

A partire da questa ricerca non solo estetica ma anche filosofica, si

assiste anche ad un cambiamento nel ruolo dell’artista, che non è solo Pagina 128

più un mero rappresentatore della realtà ma è un qualcuno in grado anche di analizzarla. Gerrit

Rietveld e Theo van Doesburg sperimentano per primi la possibilità d fare la stessa operazione

nella terza dimensione.

Van Doesburg inizia a ragionare su come passare da un tipo di rappresentazione bidimensionale

ad una che simuli la terza dimensione con un uso della prospettiva che non abbia più nulla a che

fare con la prospettiva di Alberti, Brunelleschi ecc.. Lui definisce questa rappresentazione come

Diagrammi spaziali per una casa. Se questo è un progetto di casa, c’è un’evidente rottura con gli

schemi assiali delle accademie di belle arti, quelle che hanno creato l’architettura degli stili; si

rompe la simmetria e la staticità degli edifici e si introduce un elemento di dinamicità. Lo scopo

non era di decorare l’edifico moderno con pitture e murali ma di considerare l’edifico come una

struttura astratta fatta di colori, forme e pani intersecati. In questo senso il colore entra

prepotentemente nella storia dell’architettura.

Casa Schröder.

Uno dei pochi edifici dove si riesce a mettere in pratica questo

grande esperimento architettonico ma anche filosofico è casa

Schröder, costruita a Utrecht. La casa è l’ultimo elemento di una

schiera residenziale in mattoni di fine XIX sec., all’ultimo di

questi elementi viene agganciato questo edificio che non ha nulla

a che fare con ciò che di preesistente c’era. La casa viene

concepita come un insieme di piani e superfici che sono l’esito

della rottura virtuale della scatola muraria. La scatola muraria

perde progressivamente la sua rigidità e la sua compattezza e

viene smontata, come Mondrian aveva smontato l’albero nei suoi

elementi principali. Qui perciò l’architetto prende i pezzi smontati

della scatola muraria e li rimonta con un sistema di piani

intersecanti curati in modo da dare l’impressione che alcuni siano

sospesi nello spazio, altri si estendano in senso orizzontale, ed altri

si uniscano definendo sottili volumi. In questa operazione è

chiaro che tutte le superfici sono uguali, ovvero il solaio ha la

stessa valenza progettuale delle pareti; inoltre in questa operazione

cambia completamente il linguaggio architettonico, non vi è un unico asse di simmetria ma ogni

elemento è in relazione dinamica o simmetrica con gli altri ed i

piani sono allineati tra di loro mediante le linee dei profili delle

finestre. Le finestre stesse non sono più buchi all’interno di una

superficie ma sono gli elementi di risulta dal montaggio delle

superfici. I piani sono articolati tra di loro mediante le linee delle

finestre, le ringhiere dei balconi ed i montanti che sono verniciati

in nero, rosso, blu e giallo in modo da risaltare rispetto al bianco

ed al grigio delle pareti. L’architettura infatti non è formata solo

dalle pareti ma anche da elementi minori quali i montanti, che

vengono appositamente evidenziati attraverso quei colori forti che

Mondrian aveva individuato per i suoi quadri. È chiaro che deve

avere una sua consistenza materica questa casa, per questo vi è

una muratura in mattoni, solai in legno ed una copertura con travi Pagina 129

principali in ferro ed orditura e pareti in legno; si usa molto il

ferro ed il legno mentre il calcestruzzo armato è usato solamente

per le travi di collegamento tra i pilastri di fondazione e la lastra

verticale del balcone sopra l’ingresso principale. Quelle che

sembrano lastre continue sono realizzate rivestendo l’intonaco e

la muratura in mattoni; quello che appare dal punto di vista

estetico come uno smontaggio o ed un successivo montaggio in

realtà deve avere una sua consistenza materica che in realtà è fatta di elementi dell’architettura

tradizione ed elementi della tecnologia più recente. Vi è tuttavia anche un aspetto tecnologico più

innovativo, ovvero sia gli spazi interni sono articolati da pareti divisorie non stabili ma mobili, se

uno dei fini principali di questo edifico è di esprimere la dinamicità tramite lo smontaggio degli

elementi, allora questo montaggio deve apparire come provvisorio.

Viene dunque ad inserirsi come una specie di principio di

dinamicità, come se questa fosse una casa provvisoria andando

dunque ad inserire anche la quarta dimensione. Il potenziale

cambiamento di queste forme che sono aggregate tra di loro solo

temporaneamente rendo lo spazio molto più fluido e disposto a

cambiare.

Il piano superiore mostra un altro aspetto fondamentale del De

Stijl, il concetto di opera d’arte totale viene realizzato grazie alla

progettazione che l’architetto fa di tutti gli elementi dello spazio, a partire dal servizio da the fino

ad arrivare alla struttura dell’edificio. Quindi prima di tutto l’architetto progetta gli arredi, che

sono pensati per questo spazio, perché in questo caso gli arredi sono parte dello spazio,

contribuiscono all’idea di uno spazio fluido. Il disegno del pavimento inoltre risente

dell’introduzione del colore, è realizzato con una campitura bicolore che ricorda i quadri di

Mondrian e che in questo modo sottolinea le articolazioni dinamiche dello spazio interno; perché

in qualche modo sul pavimento rimane traccia grafica del movimento delle pareti.

Questa attenzione alla progettazione integrale del progetto, ha anche un altro importantissimo

risvolto, ovvero quell’attenzione all’arredo come parte della progettazione della vita nella

residenza che ha visto i suoi inizi con il movimento degli Arts & Crafts di Morris. A partire da

questo movimento, che principalmente era di matrice artistica, si sviluppa un processo

design.

industriale che porta all’invenzione dell’Industrial Un ruolo importante lo ricopre la

Germania e l’industria tedesca nel passaggio tra fine 1800 e la Prima Guerra Mondiale. La

Germania esce dalla crisi economica del 1873 grazie ad un processo di riorganizzazione

capitalistica che si basa sulla realizzazione di imprese fondate sul modello delle industrie a

capitale finanziario pubblico, l’intervento statale e sulla convergenza tra le esperienze tecniche e l’

organizzazione del lavoro. Le imprese che nascono negli ultimi tre decenni dell’800 in Germania,

che sono grandi industrie quali Mercedes, Siemens ecc., nascono dalla collaborazione tra la

tecnologia elaborata nelle università e l’intervento statale, il governo e lo stato interviengono

nella nascita di alcune industrie. La presidenza delle ditte spesso è affidato a uomini di governo.

Questo intervento statale fa in modo che progressivamente si determini una monopolizzazione,

ovvero queste ditte hanno come loro scopo quello di diventare monopolista nei diversi ambiti

economici. Si crea così un circolo virtuoso che ha come conseguenza la monopolizzazione di

alcuni ambiti produttivi; di conseguenza si crea così una ristretta élite di progressisti che vedono

Pagina 130

la crescita della nazione tedesca attraverso il progresso tecnologico, capendo che vi può essere

una cooperazione tra l’intelligenza artistica e quella che mette in campo i processi produttivi

industriali. Questa borghesia ritiene che sia possibile costruire un nuovo tipo di struttura

economica nella quale l’arte e l’industria collaborano, l’obbiettivo è di fare della Germania un

produttore competitivo per immettere merci nei mercati esteri grazie ad un qualcosa che nessun

ambito produttivo aveva, ovvero il fatto di produrre prodotti economici ma anche di grande

qualità. In questo senso se veramente c’è una collaborazione tra arte ed industria, si attua grazie

agli architetti, che diventano i registi di questo processo produttivo attraverso la fondazione del

Werkbund, che è in sostanza l’erede degli Arts & Crafts. Si tratta ovvero di una società che

raccoglie industriali, banchieri, uomini di governo, artisti ed architetti nata da un’intuizione di

Herman Muthesius. Muthesius è un architetto attivo prima in Giappone e poi a Londra, che

diventa consigliere del dipartimento prussiano dell’educazione e fautore di una radicale riforma

delle scuole di artigianato. Lui capisce che l’economia si può rinnovare non solo a partire dalle

innovazioni tecnologiche, ma anche dal fatto che queste innovazioni possono arrivare a cascata

nella vita di ogni persona grazie all’intervento dell’artigianato; sono quindi gli artigiani, che grazie

all’istruzione possono far godere ad ogni persona le innovazioni che sono il frutto della cultura

tecnologica dell’epoca. In questo modo Muthesius applica una particolare via tedesca a quel

movimento di arti applicate che in Inghilterra erano stati gli Arts & Crafts, pubblica tre volumi in

cui persegue il rinnovamento della tradizione tedesca. Lui è contrario all’eccentricità dell’Art

Nouveau, a favore di una semplificata ed accurata versione del cottage, ovvero lui dice che questa

forma tradizionale inglese è bene che fosse introdotta anche in Germania, perché in questo

completo rinnovamento dell’economia vi era anche un aspetto importante, ovvero che

progressivamente le classi povere si arricchissero, grazie ad un loro ruolo attivo nell’industria che

riveste in questa visione il ruolo di ascensore sociale. In questa crescita sociale queste persone

avrebbero trovato nel cottage il luogo dove abitare, proprio per via del fatto che questa tipologia

di abitazione si prestava ad essere la migliore sede attiva di questa fetta di popolazione. Dunque

in sostanza Muthesius teorizza da una parte la riforma della casa di abitazione a favore della casa

monofamigliare o bifamiliare, ed un’innovazione nella concezione delle arti sotto la guida

dell’architettura. Per lui bisognava considerare l’arte come forza economica in grado di conferire

all’oggetto quotidiano quel plusvalore capace di innalzare la sua capacità commerciale rispetto ad

un qualsiasi altro prodotto; in questo senso perciò l’artista e l’industriale, ragionano in modo

convergente. Dato per scontato il trionfo dell’industria, l’unico modo per decretare il diritto

all’esistenza dell’arte è immergere questa nella società di massa, incorporandola nei processi

produttivi industriali. Dunque da una parte l’arte è funzionale all’industria, ma d’altro canto

l’arte non ha vie di scampo, perché secondo Muthesius l’arte decorativa in questo processo

economico è del tutto inutile; il ruolo dell’arte diventa solo quello di essere integrato nel

processo industriale. L’industriale perciò si rivolge sopratutto all’architetto, perché si rende conto

che solo essi sono in grado di migliorare la qualità della merce, indispensabile per vincere la

concorrenza mondiale. Il Werkbund dunque nasce proprio da questa associazione tra arte,

industria ed artigianato ed il campo di applicazione è vastissimo, dagli oggetti di uso comune, ai

mezzi di trasporti, alle cucine, alle fabbriche ecc.. Come le avanguardie anche il Werkbund ha una

Die Form;

propria rivista, si trattata di una rivista di tecnologia applicata il cui nome è è

interessante il fatto che una rivista che si occupa in sostanza di produzione industriale abbia

questo titolo, c’è un qualcosa che rimanda a quel principio cardine che unisce lindustria e l’arte.

La “buona forma” è il punto di arrivo di tutto il dibattito sulla qualità, cioè l’artista e l’industriale

Pagina 131

devono collaborare per realizzare quella buona forma che applicata ai vari oggetti li rende di alta

qualità, di basso costo e quindi competitivi sul mercato internazionale. In questo senso

l’architetto ha una doppia funzione, in primo luogo ha un ruolo organizzativo, ovvero è l’unica

figura professionale che può svolgere la regia di tutto questo processo, perché essendo un uomo

universale conosce i principi della meccanica, della geologia, dell’industria, della geometria ecc..

In secondo luogo l’architetto è colui che costruisce le fabbriche, che sono il luogo dove questo

processo produttivo si svolge in modo più efficiente possibile. L’architetto deve dunque elaborare

i modelli della nuova architettura, che applicati all’industria, vedono la dissoluzione della parete

muraria in un involucro risolto dal rapporto tra superfici vetrate e telaio. Una delle prime

conseguenze è il fatto che la superficie esterna di un edificio industriale altro non serve che come

diaframma nei confronti dell’esterno ed a far entrare luce ed aria.

Peter Behrens.

Colui che per primo incarna questa figura di architetto, regista e costruttore di fabbriche e Peter

Behrens. Lui in qualche modo eredita il ruolo di capo del Werkbund da Muthesius ed è la

personalità più influente all’interno di questo. Secondo Behrens l’architettura costituisce

culturale del mutevole spirito di epoche successive”,

“l’essenza ovvero l’architetto non è solamente il

regista del processo industriale, ma è quell’uomo che si trova all’apice della società, capisce

l’essenza culturale del proprio periodo e lo può raffigurare attraverso la progettazione dello

spazio. Questo aspetto lo rende disponibile a lavorare per committenti con cultura diversa.

L’architetto come per Alberti è colui che ha la sensibilità di comprendere lo spirito del tempo e

di metterlo in pratica; questo gli da la forza contrattuale di confrontarsi con capi di stato, capi

d’industria ecc..

Behrens nasce come pittore artigiano, si forma nella colonia di Darmstadt diretta da Olbrich e la

sua prima attività si apre con la produzione di oggetti quali tessuti,

vasi, mobili da giardino ecc.; finché nel 1907, lo stesso anno in cui

viene ufficialmente fondato il Werkbund, firma un contratto con

la AEG, industria che aveva il monopolio della produzione di

oggetti elettrici in Germania e viene incaricato di progettare il

AEG-

ciclo completo dell’opificio della AEG, ovvero la

Turbinenfabrik.

AEG-Turbinenfabrik.

Qui lui viene incaricato di progettare tutto il processo produttivo, a

partire dalla progettazione dell’edificio dove questo processo produttivo

ha luogo; lui si occupa della progettazione della catena di montaggio,

della progettazione degli oggetti che in questa catena di montaggio

vengono prodotti fino ad arrivare ai depliant pubblicitari ed al logo della

ditta che servono per comunicare all’esterno, ovvero per il marketing.

Per la prima volta viene cercata un’immagine aziendale connessa alla

vendita dei prodotti industriali; Pevsner dice che in questo logo rispetto

alla grafica dell’Art Nouveau le linee curve che si ispirano al mondo

naturale sono completamente escluse dal disegno dove invece gli

elementi sono: le scritte, lo sfondo e le linee che hanno il loro baricentro nella lampadina.

Behrens progetta anche oggetti quali ventilatori, orologi, macchine da cucire ecc., e sono tutti

Pagina 132

oggetti che non hanno un minimo

di decorazione, sono ridotti alla loro

essenza ed alla loro astratta forma

funzionale.

La Turbinenfabrike non è solo un

capannone dove si mette in opera il

processo industriale progettato da

Behrens, ma deve esprimere come ogni buona architettura un significato, e quello che questa

esprime è la dignità del lavoro. Dignità del lavoro che è data da quel processo virtuoso che vede

coinvolte ingegneria, finanza e arte, ovvero la ricchezza dell’industria tedesca. Questa viene

progettata non solo al fine strumentale, per essere un mero capannone ma per essere un tempio

del lavoro, e per poter esprimere questa peculiare natura si ispira ai templi antichi senza però

usare nessun elemento dell’ordine architettonico. Ecco che perciò quello che viene costruito è

un edificio rettangolare a tuta altezza, un vero e proprio capannone, costruito in ferro e vetro con

una copertura poligonale e con un braccio laterale disposto a 90 che serve per l’amministrazione.

All’esterno questo edifico a L appare con un nuovo tempio di lavoro, perché le pareti ancorate ai

montanti in acciaio che sostengono il telaio di vetro, sono interrotte agli spigoli da poderosi

piloni angolari che fanno somigliare la facciata alla facciata di un tempio. Ovvero sia due piloni

che sostengono una sorta di timpano espresso secondo le forme moderne e non classiche. È la

prima volta che si costruisce in un edificio industriale una parete completamente in acciaio e

vetro, prima di allora una cosa simile si era vista solo nelle esposizioni universali. I lati brevi

dell’edifico rettangolare sono bloccati in facciate in calcestruzzo armato che si sviluppano

rientrando a scarpa in altezza, il fatto che che abbiano una specie di rastrematura non ha nessun

valore strutturale ma ricorda l’enfasi delle colonne doriche. Quelli che sembrano grandissimi

piloni angolari sono in realtà tamponamenti in calcestruzzo, perché ciò che sembra una colata di

calcestruzzo in realtà è solo un rivestimento esterno di calcestruzzo armato mentre all’interno vi è

un telaio metallico a filo del tamponamento in calcestruzzo che viene configurato all’esterno

come una struttura lapidea a blocchi monolitici. Cioè quello che a noi sembra è falso, quelli che

sembrano piloni in calcestruzzo armato in realtà sono un sottile strato di calcestruzzo che serve

solo come rivestimento ad un telaio di acciaio che sta dietro; qui in sostanza c’è il tema del

rivestimento di Otto Wagner. Se in una cassa postale è importante che questo appaia come un

edificio rivestito di marmi, in un opificio, che è il tempio del lavoro e deve esprimere la solidità

del sistema industriale tedesco, il rivestimento sarà in calcestruzzo. A sua volta questo

calcestruzzo non appare come una superficie liscia ma come una sottospecie di bugnato che

simula una struttura interna di grandi massi di pietra. Qui inoltre è possibile vedere come

Behrens modelli al millimetro i montanti delle pareti laterali in modo da

creare degli effetti d’ombra sulle vetrate. L’idea dell’ombra serve però anche

a sottolineare il ritmo dei montanti che si vedono, non solo perché

sporgono, ma anche perché fanno ombra facendo cambiare aspetto a questa

parete in base alla posizione del sole durante la giornata. È inoltre

importante evidenziare il significato che posseggono questi montanti

rastremati, perché questi non poggiano direttamente sulle fondazioni, ma

esprimono all’esterno la loro natura di congegno tecnologico grazie a questi

giunti a ginocchiera imbullonati che costituiscono il punto di passaggio

anche meccanico tra tra i montanti in acciaio ed il basamento in Pagina 133

calcestruzzo armato. In questo modo, ovvero essendo il sistema rastremato alla base, si inverte il

rapporto tra il carico ed il supporto, in quanto tutto il carico si concentra sul punto di appoggio,

che oggi è un meccanismo riconosciuto ma che allora era assolutamente innovativo.

L’idea di introdurre nell’architettura elementi dell’edilizia industriale e di nobilitare l’edilizia

industriale trasformandola in architettura, saranno i due principi che diventeranno il nucleo del

Movimento Moderno. Auguste Perret.

Il calcestruzzo non nasce nell’800, già Vitruvio ne parlava nei suoi scritti, si tratta di una tecnica

comune nel mondo romano sopratutto in epoca imperiale e pare che Vitruvio faccia un

riferimento molto criptico riguardo l’inserimento di cancelli di ferro all’interno del calcestruzzo

facendo pensare che esistesse l’idea di un’armatura metallica all’interno dei conglomerati

cementizi. In ogni modo il calcestruzzo armato viene sperimentato in maniera consapevole agli

inizi dell’800, nella realizzazione di vasi da fiori, e quindi il fatto di realizzare degli stampi in

conglomerato cementizio con delle cassaforme in legno che grazie all’inserimento di barrette

metalliche ne aumentavano la resistenza a trazione.

Bisogna tuttavia aspettare diversi decenni prima che ci si renda conto delle potenzialità

costruttive ed estetiche connesse a questa tecnologia, ed uno dei primi che se ne renderà conto

Auguste Perret.

sarà Auguste Perret fa parte di questa cultura francese che è erede delle riflessioni

dei feroci francesi di fine ’700, attenta ai procedimenti razionali del costruire e che sperimenta la

Ernest Ransome

nuova tecnica del calcestruzzo armato. Già negli anni ’70 dell’800 negli Stati Uniti

François Hennebique

e in Francia sviluppano la possibilità di realizzare questa tecnologia del

calcestruzzo armato per dei telai edilizi che impiegano barre di ferro inserite nel cemento per

aumentarne la resistenza. Il calcestruzzo presenta però altri vantaggi, il cemento infatti godeva

della possibilità di preservare la struttura dal fuoco, mentre il ferro migliorava il comportamento

statico ed elastico supportando il momento flettente più forte al centro delle travi e negli

incastri.

Sistema Hennebique.

Al tempo questa sembrava una tecnologia quasi miracolosa,

sopratutto dopo che Hennebique aveva brevettato in Francia il

cosiddetto sistema Hennebique di realizzazione della struttura a

telaio. Si tratta di un sistema con montati e ornienti, che pensati

in calcestruzzo permettevano di realizzare membrature più snelle,

luci più ampie e la possibilità di usare ampi sbalzi. Ma questa

tecnologia in particolare aveva come conseguenza la possibilità di

accelerare i tempi di costruzione grazie alla prefabbricazione.

Questa tecnologia godeva inoltre di possibilità figurative, che già Hennebique stesso aveva

intuito, poteva cioè essere lasciato a vista ed una volta asciugato si presentava come una materia

solida lapidea e poteva essere rivestito con materiali tradizionali. Hennebique aveva sperimentato

le potenzialità architettoniche di questa tecnologia costruendo la propria casa; nel corso della

storia dell’architettura si avrà modo di vedere altre volte questa figura di architetto che usa la

costruzione della propria casa come manifesto della propria architettura. Dalla sua casa si può

vedere come lui avesse già capito che grazie al calcestruzzo armato si potevano costruire delle

pareti vetrate in cui il telaio non era di metallo ma di calcestruzzo ma sopratutto che era possibile

Pagina 134

realizzare grandi struttura a

sbalzo.

Lui, inizia inoltre ad essere un

grande costruttore di ponti, in

particolar modo il Ponte del

Risorgimento sul Tevere a Roma, è

il primo ponte in calcestruzzo

armato in Italia (1911) e dimostra

che risultato figurativo poteva avere una tecnologia che rendeva leggere le strutture, permettendo

anche di realizzare ponti con una grande luce tramite un’unica arcata.

Ma sarà sopratutto Auguste Perret, ingegnere ed architetto, che porterà alle estreme conseguenze

le possibilità artistiche del nuovo materiale, mettendo in vista il calcestruzzo nello stesso modo in

cui la scuola di Chicago aveva messo in vista l’acciaio negli ultimi grattacieli precedenti a quelli di

Manhattan. Auguste e Gustave Perret lavorano nell’impresa paterna di costruzioni, che utilizza

subito la tecnica del calcestruzzo armato, Auguste è convinto che l’adozione di questa tecnologia

risponda a quelle esigenze di onestà strutturale di cui parlava Viollet-le-Duc. Quest’ultimo aveva

infatti teorizzato che l’onestà strutturale che era così chiara nelle struttura gotiche, era possibile

farla rivivere nell’architettura contemporanea tramite l’uso della tecnologia del vetro e del

metallo. Perret dice che anche il calcestruzzo si presta bene a realizzare delle struttura che

possono fare a meno di tutti gli orpelli decorativi ecc.. Ecco che perciò il calcestruzzo armato si

propone come la tecnologa del futuro, in grado di risolvere i problemi connessi alla crisi degli

stili, e dunque dare una risposta alternativa a quella data dall’Art Nouveau.

Nel 1902 Auguste Perret interrompe gli studi ed entra nell’impresa, perciò come Le Corbusier lui

non sarà mai laureato, ma mentre quest’ultimo inizia la sua attività come giornalista Perret entra

nell’azienda di famiglia, diventando contemporaneamente architetto non laureato ed

imprenditore. Ciò su cui lui interviene prima tutto sono le facciate, la facciate degli edifici nel

metodo classico sono scandite da colonne e lesene, prive di qualsiasi funzione strutturale; con il

calcestruzzo armato la parete diventa un’ossatura funzionale, tamponata con materiali non

portanti, e di conseguenza la facciata in questo modo corrisponde alla realtà della costruzione,

ovvero si può mettere in pratica l’idea di onestà strutturale postulata da Viollet-le-Duc. Inoltre

all’interno, l’adozione del calcestruzzo armato permette di lasciare libere ampie aperture e

sopratutto di svicolare le pareti divisorie all’interno dell’edifico dal loro ruolo strutturale.

Perret è anche teorico, e sostiene la necessità di ricompattare quelle due culture costruttive che

prima di allora erano rimaste divise, ovvero quella dell’ingegnere e quella dell’architetto. Quello

che fa nel suo mestiere non è solo l’architetto o l’ingegnere, perché il suo ruolo è quello di

costruttore. Perret dice che l’ossatura è importante perché essa sta all’edifico come lo scheletro

sta all’animale, allo stesso modo l’edifico dovrà essere equilibrato, ritmato, simmetrico e dovrà

contenere diversi organi che il programma esige. Se la struttura non è esteticamente degna di

stare in vista, allora l’architetto non ha risposto bene alla propria missione.

Questi concetti vengono messi in pratica tra il 1902 ed il 1914 con una grande varietà di edifici

che spaziano dalla case private ai condomini; in questa lunga attività fatta di molti edifici il più

importante è la casa d’appartamenti in rue Franklin 25 bis.

Casa ad appartamenti in rue Franklin 25 bis. Pagina 135

Questo edifico è una porzione di una quinta edilizia, ossia uno dei tanti

boulevard che risultano dall’urbanizzazione del barone Haussmann.

L’edificio è costruito rompendo la bidimensionalità delle facciate che stanno

a sinistra ed a destra, si tratta di una facciata tridimensionale realizza

seguendo quel principio di esposizione onesta della struttura architettonica

verso l’esterno. La facciata perciò pur avendo un pianta molto complessa e

mistilinea è costituita da un telaio strutturale e da tamponamenti che sono

di fatto le finestre. La struttura è formata da travi e pilastri in calcestruzzo

armato; ma in questo caso Perret non fa il passo successivo, non la mette in

vista ma la decora con un rivestimento di piastrelle

che sono, lisci sugli spigoli ed in corrispondenza dei

marcapiano, e decorate con elementi vegetali nelle superfici di risulta. In

realtà questa è una tappa intermedia verso quello che poi si realizzerà

con Le Corbusier e con gli edifici con cemento in faccia a vista.

Si tratta di un edificio di sei piani, con bow-window e due piani attici. La

prima novità sta nel fatto che la facciata è

tridimensionale, costituita cioè dalla

struttura vera e propria, senza elementi

scultorei o simbolici. La seconda novità

sta nel fatto che la struttura interna del

telaio in calcestruzzo sgrava del loro valore strutturale le pareti

divisorie così da realizzare la pianta libera, ovvero una pianta in

cui le pareti divisorie servono solo per organizzare e dividere lo

spazio senza valore strutturale.

Ora, senza questa ricerca sul calcestruzzo armato e senza il valore

strutturale ed estetico che il telaio ha nelle sperimentazioni di Perret, non si può comprendere

l’inizio della carriere di Charles Edouard Jeanneret o meglio Le Corbusier.

Le Corbusier.

Si tratta di una figura centrale per tutto il ’900, non solo degli inizi, è un padre nobile di cui negli

anni ’50, la generazione successiva fa molta fatica a disfarsi. È un padre nobile perché è una

figura di sintesi di tutti i filoni che si sono avuti prima

di lui, ed è anche colui che sistematizza tutte queste

novità. Le Corbusier ha una formazione

particolarissima, lui studia per diventare orologiaio.

La Chaux-de-Fonds,

Nasce a in Svizzera, da una

famiglia calvinista e studia in una scuola d’arte locale

per cesellatori, lui è specializzato nel cesello delle

aperture per gli orologi. Quindi dal punto di vista

intellettuale lui nasce in quel contesto di arti applicate

che nasce con Morris e

si sviluppa poi nel

Werkbund tedesco. Fin

da piccolo è onnivoro, Pagina 136

legge riviste, si fa influenzare dall’Art Nouveau ed è attentissimo al contatto con la natura, aspetto

che solo recentemente è stato studiato in maniera analitica; in gran parte è autodidatta, non si

laureerà mai in architettura e di conseguenza non potrà mai firmare un progetto (i suoi progetti

saranno infatti firmati da suo cugino che era ingegnere e con cui ha sempre avuto lo studio

insieme). Una volta diplomato alla scuola per cesellatori la sua prima attività è di progettare cose

che soltanto altri potranno firmare, i suoi primi edifici progettati sono edifici tradizionali, in

pietra ed in legno. Le Corbusier inizia subito a viaggiare, la sua attività di autodidatta parte prima

di tutto dai viaggi, dalla biblioteca e dagli studi di architettura in

giovani devono imparare a

cui va a lavorare; a proposito lui dice “i

disegnare e viaggiare”. Lui disegna tantissimo, riempie interi

taccuini, per esempio nel viaggio in oriente nel 1911, ovvero in

Grecia ed in Turchia, fa degli schizzi sull’acropoli di Atene, scrive

ai suoi amici ecc., tutti questi materiali saranno poi materiali che

lui utilizzerà nella sua carriera di pubblicista e di architetto.

Nel 1907 compie il suo primo viaggio, in Toscana, poi si sposta a

Venezia, Trieste, Budapest e Vienna dove conosce Hoffmann, ecco

dunque che avviene il contatto con la Secessione Viennese.

Successivamente visita la Villa Adriana, finché nel 1908 si ferma a

Parigi dopo aver viaggiato nelle città tedesche e francesi; dove

aveva avuto modo di studiare da Behrens, visitare i circoli

dell’avanguardia artistica e culturale. A Parigi entra nello studio di Perret, questo perché lui non

impara il mestiere nei tavoli di un’università ma presso uno studio con altri architetti. Questi

architetti presso i quali si presenta lui non se li fa imporre, ma li sceglie personalmente, perché

lui i maestri se li sceglie. Da Perret perciò impara l’uso del calcestruzzo armato e lavora in quel

palazzo di rue Franklin dove Perret abitava ed aveva lo studio.

Successivamente torna in Svizzera e nel 1914 inizia ad elaborare tutte queste informazioni di

viaggi, di disegni e di esperienze professionali che aveva avuto negli ultimi anni, inventando un

sistema strutturale architettonico che avrà una

profonda influenza su tutta la sua architettura

Maison

fino al giorno della sua morte, ovvero la

Dom-ino. Dom-ino è un acronimo che deriva

domus innovation,

dall’unione tra ed ovvero sia tra

la funzione della casa e l’innovazione che era il

senso stesso di questo progetto. Questa cosa che

lui progetta in realtà è un sistema strutturale

formato da un telaio di calcestruzzo armato,

costituito da solai e montanti in cui le fondazioni

sono sopraelevate rispetto al terreno con una

scala che collega i diversi piani. Per lui questa è l’ossatura che viene concepita dall’architetto e

che permette all’abitante di decidere personalmente la forma delle facciate, che non hanno ormai

alcun vare strutturale, e la distribuzione interna. Questa casa è come un domino, vi è una cellula

che si può associare in modo libero con altre cellule; ciò induce al concetto della

standardizzazione, proprio perché questo oggetto può essere prodotto in un’industria tramite un

sistema produttivo ed affidato all’abitante che può poi organizzarla come gli pare secondo le sue

esigenze funzionali. Pagina 137

Behrens è molto importante per Le Corbusier, perché questo è proprio quello che aveva

postulato Behrens, ovvero l’architetto progetta il prodotto ed il processo produttivo; il prodotto,

che avrà poi successo sul mercato dato il suo basso prezzo e la sua alta qualità, sarà destinato a

tutti, e questa è infatti destinata alla classe povera. Non bisogna dimenticare che Le Corbusier

avrà sempre in mente nei suoi scritti e nella sua architettura il proletariato.

Una volta fatte le prime esperienze di costruzione arrivala Prima Guerra Mondiale ed anche per

Le Corbusier la Prima Guerra Mondiale avrà un’importanza fondamentale, questo perché lui ha

la fortuna di essere cittadino di una nazione neutrale e durante il

conflitto rinuncia alla carriera di progettista locale e si trasferisce

definitivamente a Parigi, nel 1917. Qui lui inizia a dipingere, il suo

Fernand Léger

scatto di carriera nasce grazie all’incontro con ed

Amédée Ozenfant, in particolare con quest’ultimo nel 1919 fonda la

’Esprit Nouveau,

rivista attiva fino al 1925 e punto di riferimento

tra le tante avanguardie che in quegli anni

animavano la vita artistica di Parigi perciò

il cubismo, il dadaismo il surrealismo ed il

purismo. In particolare quest’ultima è

l’avanguardia fondata da Ozenfant, che era molto simile al De Stijl in

quanto si basava su una semplificazione degli oggetti della vita reale per

arrivare alla loro qualità volumetrica fondamentale.

I quadri che realizza Le Corbusier in questo periodo sono opere che

Collage

risentono del purismo di Ozenfant ma sopratutto della tecnica del

Georges Braque,

inventata da ovvero quadri dove le vere forme sono come

oggetti messi tutti insieme su di un piano, in

cui Le Corbusier studia i rapporti proporzionali. Solo negli ultimi

anni si è capito che Le Corbusier studiava i suoi edifici a partire

dai quadri, ovvero i quadri erano degli strumenti di progettazione

in cui Le Corbusier studia sopratutto i tracciati proporzionali,

ovvero il modo per connettere tra di loro degli oggetti che

provengono da mondi diversi. Questo principio di connettere tra

di loro oggetti diversi era stato sperimentato da Braque ma è solo

Le Corbusier che utilizza questo sistema per sperimentare la

connessone tra oggetti eterogenei riconnettendoli attraverso un sistema proporzionale.

Questi due principi, ovvero la Maison Dom-ino e la pittura, come luogo della sperimentazione

progettuale, daranno poi vita ai primi progetti veramente innovativi di Le Corbusier. Tra il 1920 e

1922, dopo la pausa in cui per diletto faceva il pittore ed il giornalista, riprende l’interesse per

Pierre Jeanneret.

l’architettura e apre uno studio di architettura con il cugino In questa fase

progetta edifici che sono dei veri e propri manifesti non pensati per essere costruiti, li pubblica

sull’Esprit Nouveau, che diventa in qualche modo il manifesto della propria architettura.

Un’architettura in cui lui applica una semplificazione formale ed una ricerca della

standardizzazione delle fasi produttive.

Maison Citrohan. Pagina 138

La maison Citrohan viene pubblicata nell’Esprit Nouveau nel

1922, è uno dei primi edifici in cui si mette effettivamente in

pratica il modulo della Maison Dom-ino. In questo edifico pensato

per una famiglia agiata, è già possibile vedere quanto siano

importanti nella spazialità di Le Corbusier le doppie altezze,

l’incastro tra i piani ed il ruolo dei solai a sbalzo. Dalle piante e

dai modelli si evince come il linguaggio di Le Corbusier risulti

essere molto influenzato da Loos, ma anche del De Stijl, ovvero vi

sono pareti semplici intonacate di bianco, semplici superfici orizzontali e verticali ed una grande

importanza viene data alle pareti vetrate.

Atelier per Amedée Ozenfant.

Successivamente Le Corbusier inizia a costruire, uno dei

primissimi edifici che realizza è l’atelier per il suo amico

Ozenfant, ovvero uno studio dove lui viveva e dipingeva. Qui si

è in una fase dell’attività di Le Corbusier in

cui lui progetta case in gran parte

unifamiliari, perché capisce che sopratutto in

questo tipo edilizio si possono mettere in

pratica quei principi che lui aveva imparato

nei suoi viaggi ed aveva iniziato a teorizzare

nella Maison Dom-ino. Già dall’esterno è

possibile vedere come questa casa sia una somma di tutti i ragionamenti fatti

da Le Corbusier e da altri architetti fino ad allora, è un edificio che grazie al

tetto con il lucernario somiglia ad una fabbrica, richiamando il tema

dell’architettura industriale che entra nell’architettura residenziale; le pareti

completamente svuotate servono per illuminare quello che è lo studio di un

pittore.

Pavilion de l’Esprit Nouveau.

Tutto questo avviene Finché non inizia costruire attraverso dei veri e propri moduli, come ad

esempio nel Pavilion de l’Esprit Nouveau mostrato nel 1925 per l’esposizione internazionale delle

arti decorative e industriali moderne. In questo caso costruisce un

modulo che è l’evoluzione sottoforma di architettura della Maison

Dom-ino. Si tratta di un modulo che una volta prodotto in serie e

montato, può formare dei condomini. È un modulo formato da

uno spazio che si basa su di un calcolo delle superfici necessarie

per la vita di una famiglia. In questo caso si parla di

un’architettura funzionalista, perché a patire dalle funzioni di una

famiglia si calcola lo spazio necessario all’espressione della vita di

questa e di conseguenze si progetta anche l’edifico.

Casier,

Ma oltre a questo Le Corbusier progetta dei ovvero dei contenitori modulari componibili

a struttura metallica tubolare di profondità costante e sviluppati fino ad una certa altezza. Questi

Casier altro non sono che dei mobili fissi, cioè che non si possono spostare; lui riprende questa

tecnologia dalla nautica, perché nelle navi i mobili sono realizzati in queso modo. Pagina 139


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DESCRIZIONE APPUNTO

Che cos’è l’architettura?
Non è possibile dare una risposta univoca a questa domanda, ognuno da una risposta secondo le proprie declinazioni personali. Nel corso della storia, la necessità di dare una definizione a questo termine nasce proprio da un contesto di crisi. Consideriamo due definizioni emblematiche:
N. Pevsner, 1942. “Una tettoia per biciclette è un edificio. La cattedrale di Lincoln è un’opera di architettura. Tutte o quasi le strutture che delimitano uno spazio in misura sufficiente ad un essere umano per muovercisi, sono un edificio; il termine di architettura conviene soltanto a edifici concepiti in vista di un effetto estetico”. Pevsner parte dalla distinzione tra architettura ed edilizia, secondo lui l’architettura risponde alla sola ricerca di un senso estetico delle cose. 
William Morris, 1881. “Insieme delle modifiche e delle alterazioni operate sulla superficie terrestre, in vista delle necessità umane”. Paradossalmente la sua visione porta a pensare che anche l’agricoltura, in quanto insieme di operazioni che mirano alla modifica della superficie terrestre possa essere vista come ’architettura’.
Neoclassicismo, Modelli Urbanistici, Art and Craft, Art Nouveau, Il tema del grattacielo, Il Futurismo in Italia, Gli anni '30 in Europa, I Nazionalismi, Frank Lloyd Wright, Alvar Altoo


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in ingegneria edile-architettura
SSD:
Università: Padova - Unipd
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Tex_ di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'architettura contemporanea e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Padova - Unipd o del prof Guidarelli Gianmario.

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