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→ fine dell’esperienza della Resistenza → fine di un sogno, il sogno della rivoluzione comunista →

per i comunisti il governo democristiano è una delusione, una normalizzazione.

• Il film è una sorta di discesa negli inferi, di odissea nel quotidiano. È un viaggio che assume tinte

cupe, pieno di illusioni e disillusioni.

• Come in Roma città aperta, anche qui (se non di più) è importante il tema dell’infanzia, si veda

infatti il personaggio di Bruno, figlio di Ricci

• Scena a Porta Portese:

effetto speciale della pioggia → non è vero che il cinema neorealista è puro documentario.

o presenza di Sergio Leone (regista di film tutt’altro che realisti).

o

La terra trema (Visconti, 1948) → perché questo titolo? Con questo film Visconti doveva portare avanti un

progetto molto più ampio di tre film (L’episodio del mare), i quali dovevano raccontare la terra che tremava

sotto le marce dei battaglioni dei contadini e proletari siciliani. Il 1 maggio del 1947 ci fu la prima strage di

Stato (Portella delle Ginestre) → strage di contadini in occasione di un comizio di contadini in cui si parlava

proprio dell’emancipazione e rivendicazione da parte dei contadini → si scoprirà che implicati in questa

strage c’erano uomini di potere. Fu alla luce di questa strage che Visconti ideò questo progetto, che però fallì

→ ennesima speranza che viene meno. Lo stesso Pci annullò il finanziamento del progetto, per inserire

anche i comunisti nella via della normalizzazione.

Dal punto di vista stilistico c’è qualcosa che tiene insieme Visconti, Rossellini, De Sica e Ozu:

• Presenza di long take e piano sequenza (si trovava anche in Jean Renoir, di cui Visconti era

stato assistente). È un elemento di modernità, che non si trovava nel cinema classico. In Ozu si

trovano molto i long take, perfetti per esprimere i tempi dilatati.

• Nel loro cinema, lo spettatore non è più fuori dal film, ma vi è calato dentro → inquadratura

dal basso, altezza pavimento. In Ozu la cinepresa assume quindi il punto di vista insolito dal basso,

seppur mantenendo una certa distanza. In Orson Welles c’erano delle inquadrature dal basso ma

erano inquadrature espressioniste, che restituivano un senso di claustrofobia, davano l’idea dei

soffitti che schiacciavano i personaggi. In Ozu invece tali inquadrature hanno un altro senso

Effetti speciali: gli effetti che si realizzano realmente davanti la macchina da presa.

Effetti visivi o visuali: gli effetti che si realizzano in postproduzione.

Scala dei piani (da lontano a vicino):

• campo lunghissimo (CLL, very long shot): un’inquadratura dominata dal paesaggio. In alcuni casi,

nelle scene di combattimento per esempio, serve per far vedere la folla dei soldati dell’esercito. Di

solito i CLL (e anche i CL) si trovano all’inizio o alla fine del film, per introdurlo e poi concluderlo.

• campo lungo (CL, long shot): un CLL un po’ più ravvicinato.

l’obiettivo usato per i CLL e CL è il grandangolo, cioè con una focale che abbraccia un

o campo molto ampio.

• campo medio (CM): inquadratura che comincia a contemplare la figura umana dandole un certo

peso; c’è un equilibrio tra ambiente e personaggio. È un’inquadratura molto usata in televisione

• figura intera: la figura umana, ripresa dalla testa ai piedi, è senz’altro protagonista

• piano americano (PA): detto così perché usato nei film western americani per mostrare la cinta con

la pistola. La figura umana va dalla testa a circa le ginocchia. Il PA è strausato in tv

• mezza figura (o piano medio o mezzo busto): la figura umana è tagliata a mezzo busto. Anche

questa inquadratura è molto usata in tv, per esempio da chi legge le notizie ai telegiornali

• mezzo primo piano: la figura umana è tagliata all’altezza del seno/petto

• primo piano: la figura umana è tagliata alle spalle

• primissimo piano: si vede solo il viso; in alcuni casi il viso può essere anche tagliato tra mento e

fronte (si vede solo la parte centrale del viso, quindi occhi, naso e bocca) 4

• particolare: inquadratura di una parte del corpo umano (un occhio, un piede, una mano…)

• dettaglio: inquadratura di un oggetto (una bottiglia, il tappo di una bottiglia, un chiodo…)

I campi e i piani dipendono da:

distanza tra macchina da presa e profilmico

1) obiettivo usato. Ogni obiettivo ha una propria distanza focale:

2) grandangolo: ampio angolo di campo (campo lungo…)

a. obiettivo normale: obiettivo a 50mm (invece della classica pellicola 35mm) → visione né

b. troppo deformata in grandangolo né troppo ravvicinata in teleobiettivo. Si avvicina molto alla

nostra visione umana.

teleobiettivo: obiettivo che avvicina e schiaccia ciò che è lontano (primo piano…)

c.

Sopra i 50mm ci sono i teleobiettivi; sotto i 50mm ci sono i grandangoli. I millimetri indicano la lunghezza

focale. Meno sono i mm, più il grandangolo deforma.

Master: una scena girata tutta nello stesso modo.

Totale: un’inquadratura di insieme che restituisce la totalità dell’ambiente o della situazione (per es. un

totale di un’aula universitaria, fatto con un grandangolo; o un totale di una cattedra universitaria, con il

professore). È l’inquadratura che fornisce tutte le informazioni riguardo la relativa scena.

Long take: inquadratura prolungata che dura diversi secondi.

Piano sequenza: inquadratura prolungata che dura diversi minuti, anche decine di minuti e in rari casi

addirittura per tutta la durata del film. Nodo alla gola è un film fatto di tanti piani-sequenza, “incollati” poi

in postproduzione tramite artifici; con la pellicola non era possibile girare un intero film in piano sequenza

poiché ogni rullo durava circa 10 minuti → bisognava fare tanti piani-sequenza di 10 minuti e poi unirli in

modo intelligente, per esempio tra un’inquadratura e l’altra si poteva usare un carrello di una tendina e una

dissolvenza → lo spettatore non si accorgeva dello stacco. Oggi invece con il digitale si può davvero fare un

intero film in piano sequenza → si veda per esempio L’arca russa (2002, Aleksandr Sokurov), girato in

digitale.

16/03/17

Establishing shot: inquadratura che serve a mostrare l’ambientazione della scena (per esempio le sitcom si

aprono quasi sempre con un establishing shot, per poi svolgersi completamente in interni).

Tutti i generi epici prediligono i campi lunghi (es: la Monument Valley nel western di John Ford). Il

musical predilige il campo medio, per tenere insieme sia l’ambiente che le performance.

Il primo piano non veniva usato nel cinema primitivo, che prediligeva invece campi medi e lunghi. Sarà a

partire dal primo piano che nasceranno le prime teorie del cinema, come la fotogenia o l’importanza del

primo piano nelle avanguardie degli anni ‘20.

Il cinema moderno (inteso concettualmente) è caratterizzato da due elementi principali:

• riproduttività del cinema stesso: il cinema moderno tende alla riproduzione di materiali già

esistenti. Per esempio il cinema moderno sceglie di riprodurre la letteratura, spesso quasi senza

mediazione (per esempio Il diario di un curato di campagna di Bernanos, in cui una voce off legge le

parole precise del romanzo). Non si tratta di veri e propri adattamenti, ma si riproduce letteralmente

il materiale di partenza. Nel caso di Renoir il materiale di origine può essere la stessa realtà, che deve

quindi essere riprodotta in quanto tale, nel suo scorrere; ne La regola del gioco per esempio, le

inquadrature lunghe servono a prendere brandelli di realtà nel loro scorrere; è un work in progress,

poiché non sempre si rispetta la sceneggiatura ma anzi si decide man mano, durante le riprese. Il

cinema moderno quindi instaura un rapporto molto diretto con i materiali di partenza (la realtà stessa,

teatro, letteratura, pittura). 5

• metalinguaggio: il cinema riflette su se stesso, mette in scena se stesso. Nel cinema di Hitchcock ci

sono praticamente sempre nei suoi film uno o più elementi metalinguistici.

Il cinema è davvero capace di cogliere la realtà? Questo è il dubbio che si pone alla base del cinema

moderno. Dubbio, incertezza sono parole chiave del cinema moderno.

Alfred Hitchcock: è un regista molto diverso da Ozu, eppure anche Hitchcock per determinati aspetti è un

regista della modernità, o meglio un regista difficile da catalogare: lavora all’interno delle griglie del cinema

classico, introducendo però elementi di modernità.

Hitchcock chiama in causa la figura dell’autore (oggi un po’ superata): che cos’è il cinema autoriale e che

cos’è che sta oltre esso? Ci sono registi che dobbiamo considerare autori perché portano una teoria/pratica

registica molto particolare e significativa. Hitchcock prima della politica degli autori (concetto elaborato dai

teorici della Nouvelle Vague, come Godard) era considerato un regista e basta, e solo dopo verrà

riconosciuto come autore. Sono autori quelli da cui poi nascono aggettivazioni (felliniano, tarantiniano,

fordiano, hitchcockiano…).

Hitchcock lavora all’interno dello studio system hollywoodiano ma nonostante ciò introduce una poetica

nuova (motivi stilistici e narrativi ricorrenti innovativi):

• motivo del senso di colpa, causato dalla repressione degli istinti più bassi, profondi e inconsci (come

l’erotismo);

• elemento sperimentale/visionario onirico;

• il dettaglio/particolare rivelatore;

• suspense (≠ sorpresa):

sorpresa: elemento ricorrente nel giallo classico all’Agatha Christie, con il colpo di scena

o finale, o nel cinema horror;

la suspense può permettere di rivelare già a metà film chi è il colpevole, ma grazie alla

o suspense si può creare tensione proprio a partire dalla rivelazione. Il classico esempio è

quello di due uomini seduti a tavolino a dialogare senza sapere che sotto il loro tavolino si

trova una bomba che sta per esplodere; questo lo sappiamo solo noi spettatori; quando i due

personaggi si andranno a sedere sul tavolino e uno dei due personaggi è il protagonista,

quello in cui ci siamo identificati, avremo la suspense, il fiato sospeso, il cuore in gola.

La finestra sul cortile (1954, Alfred Hitchcock)

• È il film che racconta che cos’è il cinema in quanto dispositivo che cerca di catturare la realtà;

racconta cosa sono lo spettatore cinematografico e il voyeurismo. La finestra sul cortile è un saggio

sulla spettatorialità. Il cinema funziona sulla base del meccanismo voyeuristico

• Non è un film indipendente né underground, ma un film hollywoodiano classico per certi aspetti:

scelta di due divi come protagonisti (Grace Kelly e James Stewart);

o fotografia curata, morbida, artificiale, tipica da studio (agli antipodi per esempio di

o Rossellini).

• Nel finale della scena del dialogo tra Kelly e Stewart c’è il tipico movimento di macchina che va a

stringere sul primo piano, portando a un cambiamento di situazione → elemento perturbante (il

primo piano di Grace suggerisce che forse anche lei crede all’idea dell’omicidio di Stewart).

• Presenza di inquadrature lunghe (non propriamente long take ma quasi).

• Soprattutto primi piani e piani medi, pochi piani lunghi. C’è comunque una distanza, esaltata

dall’elemento del binocolo di Stewart.

• Jeff si ritrova in una forzata e temporanea immobilità → perfetto simbolo dello spettatore (classico)

del cinema → film sul dispositivo cinematografico, inteso come rapporto cinema-spettatore. Noi

spettatori siamo come Jeff: nel momento del pericolo visto dalla finestra/schermo saltiamo sulla

poltrona, sussultiamo, ci viene quasi da intervenire 6

• Scena di Jeff che osserva l’assassino rientrare in casa, con la donna che non sa niente, e Jeff che

vorrebbe intervenire ma non può → massima tensione → esplicitazione, messa in scena del

meccanismo della suspense → elemento metalinguistico.

• Finestra come schermo → elemento metalinguistico.

• Lo sguardo sulla finestra/schermo è come una soggettiva (sia dal punto visivo che uditivo); il cinema

moderno è un po’ come il romanzo moderno: in prima persona.

• C’è anche un po’ un gioco con il cinema muto: Jeff vede la scena dalla finestra ma non riesce a udire

le voci.

• Quando Jeff zooma con il binocolo, è la messa in scena del cambio di ottica, cioè il cambio di

piano/campo tramite l’utilizzo del teleobiettivo → altro elemento metalinguistico. Jeff rappresenta il

regista che mette un teleobiettivo (il binocolo).

• Due inquadrature molto ricorrenti:

soggettiva;

o inquadratura di Jeff che guarda.

o

L’atto del guardare e del guardare qualcuno che guarda è emblematico nel cinema moderno.

• Inquadratura vignettata del dettaglio dell’anello → elemento metalinguistico riferito al cinema muto,

in cui si aveva spesso l’effetto vignettato (o a iride). La vignettatura è uno dei trucchi del cinema →

riporta Hitchcock alla tradizione delle avanguardie, cui Hitchcock fa molti riferimenti.

Io ti salverò (1945, Hitchcock) → scena del sogno →

• elemento onirico

• riferimento al surrealismo, anche più che riferimento: si riporta proprio la scena dell’occhio tagliato

di Un cane andaluso (1929, Bunuel e Dalì)

• scena del sogno realizzata da Dalì

• tema centrale della psicanalisi

• Ingrid Bergman → stiamo sempre all’interno dello star system hollywoodiano

• non era scontato a quei tempi che all’interno di un’opera destinata a un pubblico molto ampio e

popolare venisse introdotta una scena del genere, una scena che riporta al piano intellettuale. Io ti

salverò è per alcuni aspetti un film canonico, ma con elementi di grande sperimentazione

Vertigo (1958, Hitchcock)

• vertigine come elemento centrale già dal titolo → elemento psicologico

• uso fondamentale della soggettiva per rendere la paura e vertigine di Stewart

• l’effetto della vertigine viene ricreato tramite il doppio utilizzo di un carrello in avanti e zoom

indietro o viceversa (effetto anche detto dolly-zoom o effetto vertigo). È un trucco realizzato in

momento di ripresa e non in postproduzione. Questo effetto è ripreso dal cinema successivo e anche

contemporaneo (soprattutto a partire dalla fine degli anni ‘70, col cinema postmoderno): L’odio, Lo

squalo, Il signore degli anelli, Shining. Uno spettatore contemporaneo potrebbe pensare che tale

effetto è realizzato in digitale, quando invece si effettua in fase di ripresa.

21/03/17

L’odio (1995, Mathieu Kassovitz) → carrellata indietro/zoom in (push-pull) → il taglio dell’inquadratura

rimane lo stesso (piano americano), ma la prospettiva si schiaccia, creando un effetto straniante. All’inizio la

profondità di campo ha una certa nitidezza, poi si schiaccia e va fuori fuoco (flou). La posizione finale della

macchina da presa è un teleobiettivo. Questo effetto ci riporta ai due elementi da cui dipendono i

piani/campi: distanza focale e distanza tra cinepresa e profilmico.

Molti registi hollywoodiani fanno un cinema di propaganda bellica mirata a far conoscere e capire al popolo

americano le imprese dei soldati anche su fronti lontani. Oltre alla guerra in Europa c’è anche una guerra

interna: la guerra fredda → si scatena una serie di reazioni a catena: maccartismo → persecuzione ai

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comunisti → crisi della fiducia nei confronti del sistema della democrazia americana → nascita di un cinema

che si fa veicolo di questo senso di dubbio e sfiducia.

Molti personaggi dello spettacolo furono vittime o carnefici, subendo la persecuzione o accusando colleghi e

amici, come Elia Kazan (uno dei maggiori registi del cinema moderno americano con Il desiderio, Fronte

del porto con Marlon Brando, divo/antidivo con la sua immagine di bello e dannato, La valle dell’Eden con

James Dean, anche lui antidivo). Il cinema americano di questi anni (Cinquanta) diventa meno patinato,

comincia a focalizzarsi sui bassifondi della società, sulle “zone ombrose”. Kazan fondò l’Actor Studio

(prima Group Theatre), nato su ispirazione del metodo di recitazione di Stanislavskij → profondo realismo

della recitazione. Figli del metodo Stanislavskij sono Brando, Dean, De Niro, Pacino… Ma cosa si intende

con realismo? Il realismo è complessità; i personaggi interpretati da questi attori sono personaggi

complicati, tormentati, non risolti, difficili da etichettare come buoni o cattivi, sono quindi personaggi più

vicini alla realtà, che non è a tinta unica ma ha tante sfumature. La caratteristica tipica del metodo Strasberg

(derivato da quello di Stanislavskij) è quella di mettere molto di se stessi nel personaggio → reminiscenza:

se il personaggio deve piangere, allora l’attore deve attuare un processo di reminiscenza, riportando alla

memoria un ricordo doloroso.

Il cinema di Nicolas Ray, amico di Kazan è caratterizzato da eroi falliti, stanchi, deboli, invecchiati, solitari,

inutilmente violenti (→ fuori dai canoni precisi dell’etica e della moralità americane), che agiscono in

atmosfere disilluse, crepuscolari, buie → es: Gioventù bruciata con James Dean.

Si può parlare di cinema crepuscolare, un cinema che è però anche l’alba, la rinascita e il rinnovamento

(seppur doloroso e traumatico) del cinema stesso. Il comune denominatore che collega tutte queste

esperienze è la guerra.

Quello che si sta rinnovando, oltre ai registi e agli attori, è anche il pubblico → nuove generazioni di

giovani spettatori → su questo rinnovamento sapranno agire molto bene i nuovi e giovani registi che si

affacciano in Europa a partire dalla fine degli anni Cinquanta – inizio Sessanta: Nouvelle Vague.

Parallelamente alla Nouvelle Vague francese, ci sono anche altre Nouvelle Vague.

Nouvelle Vague: la Nouvelle Vague è un movimento di giovani registi, nati però come critici, come

consumatori forsennati di cinema, come cinefili. Questo movimento nasce quindi da un consumo quasi

fanatico di cinema. Anche qui, come nel neorealismo, c’è l’elemento della novità; diversi elementi del

neorealismo verranno ripresi come ispirazione dalla Nouvelle Vague, per rompere gli schemi del cinema

precedente (come il parziale abbandono del set inteso come teatro di posa; ciò si ricollega anche al concetto

di en plain air dell’impressionismo).

Per restituire agli spettatori il senso di freschezza e modernità che essi cercano, si trovano anche nuovi

produttori, si cerca maggiore libertà dal capitale, dal denaro. Per esaudire questo desiderio di leggerezza si

cerca anche una nuova tecnologia → cineprese più leggere, a spalla (ideate inizialmente per la guerra);

lampade più leggere; pellicole più sensibili (→ si può girare con poca luce ottenendo dei risultati dignitosi).

Tutto questo è a vantaggio di un rapporto sempre più diretto e immediato tra cinema e realtà. Si cercano

anche nuovi attori, nuovi volti, in particolare volti giovani.

L’espressione Nouvelle Vague (“nuova ondata”) venne coniata nel 1957 dal settimanale francese

“L’express”, che stava realizzando un’inchiesta sui giovani (ragazzi nati verso la fine degli anni Trenta →

ragazzi che hanno vissuto, non attivamente, l’esperienza della guerra).

Nel 1948 esce il famosissimo e stracitato articolo Nascita di una nuova avanguardia: la camera-stylo (la

“cine-penna”), scritto da Alexandre Astruc → la cinepresa doveva servire a esprimere nel modo più libero e

diretto possibile i sentimenti dell’autore, esattamente come la penna stilografica serve a tradurre

direttamente i pensieri e le impressioni dello scrittore, magari anche con una calligrafia sporca ma comunque

in modo immediato → si ha un’idea autoriale. Gli apparecchi di oggi, come in particolare lo smartphone,

sono la trasposizione di questa immediatezza.

Il neorealismo, in particolare Rossellini, sarà uno dei tanti “padri” della Nouvelle Vague. I nomi più noti del

movimento sono Godard e Truffaut. Tutti i registi di questa generazione vengono dal mondo dei critici e

non dalla gavetta sul set; nascono come fanatici del cinema. Ai tempi era strano che dei registi non

provenissero dalla gavetta, mentre oggi la cosa non crea più stupore. 8

23/03/17

Fino all’ultimo respiro (1960, Jean-Luc Godard)

• sequenza iniziale: piano sequenza realizzato con una macchina a spalla → movimenti di macchina

anche piuttosto articolati, studiati, puliti, stabili, fluidi (ancora non esisteva la steadicam).

Normalmente la macchina a mano o a spalla viene usata in momenti drammatici o di azione

concitata; qui non c’è né drammaticità né particolare azione ma viene realizzato così perché non

c’erano altre possibilità tecniche per fare un piano sequenza, se non usare un carrello, una scelta però

molto più complicata. Questa però non è solo una scelta di comodo, ma collegata alla voglia di

leggerezza e spontaneità tipica della Nouvelle Vague (si pensi alla camera-stylo).

• fotografia: la scelta del bianco e nero non è casuale né è una necessità; è una scelta artistica. Il

personaggio di Michel richiama a quello di Bogart (si pensi al tic di toccarsi il labbro, passato poi

come un testimone nel finale a Patricia) → richiama alla stagione del noir. Michel è ripreso in

controluce, causata dalla forte luce proveniente dall’esterno → probabilmente ci fu un leggero aiuto

con luci artificiali all’interno del set per contrastare la luce esterna; in un punto della sequenza

Michel è addirittura in ombra → secondo i canoni accademici tale inquadratura non sarebbe stata

accettabile, ma Godard decide di lasciarla.

• sequenza iniziale in macchina: le inquadrature nell’abitacolo dell’auto derivano da un uso molto

libero della cinepresa; anche qui ci sono molti controluce, dovuti all’assenza di luci artificiali (che il

cinema hollywoodiano non avrebbe stentato a mettere nell’abitacolo). Si noti lo sguardo in

macchina: Michel parla direttamente allo spettatore → si ha l’interpellazione (come la chiama

Casetti; tipica per esempio del teatro di avanguardia, in cui un personaggio poteva scendere dal palco

e parlare agli spettatori) → l’interpellazione sottolinea l’uscita dalla fiction → scelta che potremmo

dire brechtiana.

• montaggio: il film è caratterizzato dal cosiddetto jump cut, una cifra ricorrente sia in Godard che nel

cinema moderno; il jump cut si può attribuire a varie motivazioni, non solo stilistiche ma anche

tecniche e di necessità (di cui poi però si fa virtù): la poca pellicola non consentiva di girare tanti

ciak di una sola sequenza, può darsi quindi che ci sia stato un semplice errore, dovuto per esempio a

uno scossone dovuto a una buca → Godard non si fa problemi a tagliare semplicemente l’errore →

ciò non si nasconde allo spettatore, ma anzi il jump cut diventa proprio una cifra stilistica. Spesso nel

film ci sono dei piani-sequenza girati interamente ma poi tagliuzzati. C’è un aneddoto che dice che il

film era venuto troppo lungo; non si sa se ciò sia vero, ma aldilà di questo la cosa interessante è il

menefreghismo nei confronti della norma, dei canoni → ciò si richiama anche proprio al personaggio

di Michel e a Bogart, entrambi menefreghisti e strafottenti. È un film estremamente cinefilo e

citazionista e non è un caso, essendo Godard cinefilo per eccellenza.

• genere: è difficile attribuire il film a un genere preciso; gioca con i codici del dramma, del film

gangster, ma non rientra precisamente in nessuno dei due generi. È il cinema stesso a essere

raccontato; il film è un omaggio al cinema, c’è lo svelamento continuo della macchina

cinematografica (in altri film Godard addirittura farà vedere tramite specchi la cinepresa con la

troupe). È quindi un film metalinguistico. È un film contro lo stesso cinema francese; si parlava di

“cinema du papa”, ma per loro i padri non erano i registi francesi (almeno non quelli legati

all’industria, ai film confezionati), ma erano i vari Hitchcock, Welles, Hawks, Rossellini, Jean Vigo,

Renoir (→ grande attenzione alla vita, alla sensualità della vita che si ritrovava anche nei quadri del

padre August) ecc. Bazin era il punto di riferimento di questi giovani critici. I registi della Nouvelle

Vague vogliono dire che gli eroi non ci sono più, ci sono semplici uomini e donne, o al massimo eroi

falliti; il personaggio di Michel infatti si richiama a quello di Bogart, ma si differenzia da lui per il

suo fallimento.

• È un cinema fenomenologico, cioè basato sull’osservazione dei fenomeni in atto. È un cinema in cui

c’è l’autore; non è più lo studio system o il produttore a essere il vero deus ex machina, ma è il

regista a conquistarsi il ruolo di autore a 360° del film → politique des autors, portata avanti prima di

tutto dai Cahiers du Cinema. Prima della politica dell’autore il regista era un semplice esecutore sul

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set che seguiva le indicazioni della sceneggiatura. L’autore invece lavora già a partire dalla

sceneggiatura, dalla scelta dei luoghi di ripresa e della cinepresa, fino al montaggio e al final cut.

• Godard dice a proposito della nuova estetica lanciata dalla Nouvelle Vague che dietro alla realtà c’è

la finzione, ma dietro la finzione c’è di nuovo la realtà → il cinema è un gioco in cui queste due

componenti si inseguono continuamente → denuncia della finzione, data da una serie di marche

distintive che ci fanno capire che ci troviamo di fronte a un film (come la chiusura a iride → ci

riporta al cinema delle origini). Dietro al cinema di Godard c’è la vita che scorre, c’è

l’improvvisazione di un attore, c’è il work in progress, c’è la libertà della cinepresa, c’è l’apertura a

ciò che la realtà poteva inaspettatamente offrire.

Il sorpasso (1962, Dino Risi)

28/03/17

Nel cinema moderno lo spettatore viene chiamato in causa; alla fine del film egli rimane sempre frustrato in

quanto non comprende il film in tutte le sue sfaccettature; già solo i personaggi sono infatti irrisolti e

incompleti.

L’anno scorso a Marienbad (1961, Alain Resnais) → presenta nell’incipit, con molti carrelli molto belli, una

voce fuori campo totalmente diversa da quella del cinema classico; alla fine essa diventa molto bassa, fino a

farci perdere il campo uditivo di quelle notizie che invece ci servirebbero per comprendere a pieno le cose

del film. Nel cinema moderno domina una voce fuori campo di cui non si capisce la fonte → non ha quindi

un’appartenenza diegetica. Michel Chion dice che queste voci sono “voci acusmatiche”, ovvero “voci

senza origine”. Questo termine deriva dall’era di Pitagora, durante la quale veniva usato da un uomo che

parlava dietro una tenda ai suoi studenti per mantenere un alone di mistero e distanza. Chion afferma che lo

schermo del cinema moderno è proprio come quella tenda.

Pascal Bonitzer parla delle “disinquadrature” (“décadrage”), ovvero di quella caratteristica moderna

(presente anche in Godard) che prevede la scomposizione della regola dell’inquadratura, rompendo anche le

regole di centratura o di misura (aria in testa ecc.). La disinquadratura fa addirittura uscire dall’inquadratura

le cose che si riprendono proprio per creare un’inquadratura sbilanciata (a volte si tagliano pure i volti ecc.).

Jean-Luc Godard: può essere considerato il più avanguardista della Nouvelle Vague. Fino all’ultimo

respiro fu un successo sia per la critica che per il pubblico, tanto che aprì a Godard le porte alla produzione,

permettendogli di fare tanti film, anche in poco tempo. È come se i suoi film, più che film fossero saggi, in

quanto sembra che con ogni film Godard scrivesse saggi teorici, sperimentando sempre nuove cose e

omaggiando anche altri autori.

Godard era veloce nel fare film: era rapido e usava canovacci anziché copioni ben scritti; egli era rapido non

per un fattore economico ma perché aveva sempre voglia di comunicare nuove teorie o tecniche. Godard si

spinse su parecchi generi, comprese le commedie brillanti o film di fantascienza. Godard amava la

provocazione, sia linguistica che stilistica e politica. Le Petit Soldat (il secondo lungometraggio di Godard)

uscì nel 1963, ovvero tre anni dopo la sua realizzazione poiché venne censurato a causa delle allusioni alla

guerra d’Algeria, un periodo spiacevole nella storia della Francia, ancora colonialista al tempo. Non è

comunque palesemente un film sulla guerra, di cui si sentono solo gli echi, ma ai tempi parlare anche solo

lontanamente della guerra era implicitamente vietato.

In Questa è la mia vita (1962) c’è il tema dell’amore, che viene trattato in modo filosofico, quasi come se

pure questo film fosse un saggio. La protagonista è interpretata da Anna Karina, la musa ispiratrice e moglie

di Godard. Il film presenta solo 12 inquadrature, introdotte da didascalie per omaggiare il cinema muto. Le

12 inquadrature sono inoltre un omaggio a Rossellini. Come possiamo vedere, ogni film di Godard ha

collegamenti intertestuali. Il disprezzo (1963), tratto dall’omonimo romanzo di Alberto Moravia, presenta un

forte metalinguaggio: parla del cinema in quanto mette in scena proprio la realizzazione di un film; nel film

inoltre Fritz Lang interpreta se stesso. Ne Il bandito delle 11 (Pierrot Le Fou, 1965) si parla,

sdrammatizzando, dell’amore e della morte. 10

Ne La cinese (1967) Godard tratta dei temi che preannunciano ciò che davvero accadrà da lì a poco, ovvero

la stagione del Sessantotto. Infatti si parla dell’opposizione all’imperialismo e si fa riferimento alla guerra

del Vietnam, a cui si vuole porre fine. In una delle scene c’è proprio il Libretto Rosso di Mao Tse Tung e la

fotografia. Godard prese poi parte proprio alla stagione del ’68, anche tramite il cinema, facendo film in un

collettivo. In questa fase fece del cinema militante, pur tendendosi sempre distante dal cinema di

propaganda, poiché diceva che bisognava fare film in modo politico (portando avanti anche una rivoluzione

di tipo formale) e non film sulla politica. La sua fortuna economica gli permise di fare film politicamente.

Numéro deux (1975) viene girato in elettronica con telecamera negli anni Settanta, con una tecnologia

televisiva. Con questo film Godard fu uno dei primi a interessarsi all’elettronica, in quanto questa era

caratterizzata da leggerezza e maggiore semplicità. Negli ultimi anni Godard sperimentò anche il 3D,

concepito però per essere visto poi in 2D; lo scopo del 3D era per Godard quello di far percepire allo

spettatore disordine e disorientamento a causa di immagini sovrapposte.

Tra il 1988 e il 1998 Godard realizzò Histoire(s) du cinema, una rilettura personale della storia del cinema a

puntate, fatta con materiali audiovisivi recuperati qua e là dalla cinematografia mondiale. In quest’opera

Godard omaggiò anche il neorealismo e in particolare Rossellini.

François Truffaut: il suo film più famoso, I 400 colpi (1959), venne premiato a Cannes nel 1959, anno in

cui venne anche inaugurata la Nouvelle Vague. A differenza di Godard, Truffaut è legato a una narrativa più

tradizionale e le sue storie sono centrate maggiormente su un tema; i suoi personaggi sono più completi di

quelli di Godard e anche più romanzeschi, anche perché egli si ispira spesso a romanzi.

Per Truffaut letteratura e cinema sono sintomo di rifugio: a differenza di Godard, nei propri film Truffaut

inserisce in parte la propria biografia.

Ne I 400 colpi per esempio, Antoine Doinel (il ragazzino dodicenne protagonista, interpretato da Jean-Pierre

Léaud) è una maschera di Truffaut stesso. L’attore Léaud apparirà poi in altri film di Truffaut,

reinterpretando il personaggio di Doinel, fino a L’amore fugge del 1978 (19 anni dopo I 400 colpi). Il

crescere del personaggio/attore Doinel/Léaud rispecchia il crescere di Truffaut stesso, che inserì quindi nei

suoi film molte note autobiografiche. Ne I 400 colpi si vede per esempio che Doinel si rifugia nella

letteratura, proprio come Truffaut faceva da piccolo. Ne L’amore fugge i flashback di Doinel sono

rappresentati con pezzi di film interpretati precedentemente da Léaud.

L’uomo che amava le donne non appartiene al ciclo Doinel ma presenta comunque atmosfere romanzesche

e tematiche riguardanti il sentimento amoroso, tanto che se Godard è definito l’“intellettuale della Nouvelle

Vague”, Truffaut ne è il “poeta”.

Jules e Jim (1962) è tratto dall’omonimo romanzo di Roché; Truffaut adattò il romanzo a modo suo,

inserendo nel film una voce fuori campo con tono monocorde che riporta tali e quali pezzi del romanzo,

facendo così un’operazione tipica del cinema moderno. Truffaut affermò che questo film è un “inno alla vita

e alla morte”, una frase che sembra quasi di Renoir.

In tutti i suoi film la dimensione metalinguistica rimane sempre presente in diversi modi, sia pure solo

tramite citazioni. Effetto notte (1973) è un film metalinguistico in cui Truffaut mostra il suo amore puro per

il cinema, raccontando il modo di creazione di un film.

30/03/17

Caratteristiche del cinema classico:

• drammatizzazione: creazione di una narrazione drammatizzata con personaggi distinguibili in

protagonisti e antagonisti;

• gerarchizzazione: creazione di una lista d’importanza tra i vari personaggi (a quello più importante

viene data una presenza maggiore nell’inquadratura);

• leggibilità: trasparenza della storia.

Queste caratteristiche vengono disattese nel cinema moderno; per esempio a volte si dà più importanza allo

sfondo che al protagonista. Nel cinema moderno la storia si complica e la leggibilità diventa più complessa.

Si pensi alla profondità di campo: tutto è a fuoco ed è quindi lo spettatore a dover capire su cosa

concentrare la propria attenzione (si inverte così anche la gerarchizzazione). 11

Tra gli esponenti della Nouvelle Vague troviamo Jean Eustache, il quale sperimentò molto il piano

sequenza. Egli voleva infatti far coincidere arte e vita, girando in continuità.

Louis Malle nel ’60 girò Zazie nel metrò, ispirato all’omonimo romanzo di Queneau, uno dei maggiori

rappresentanti dell’avanguardia letteraria dell’epoca. Successivamente Malle scelse una via più

commerciale.

L’Italia degli anni Sessanta fu la “valle dell’Eden”: il cinema uscì dal neorealismo e arrivò alla costruzione

di una vera e propria industria. Qui si consolidavano i vecchi registi e ne nacquero di nuovi, come Bertolucci

o Bellocchio, i quali guardavano molto alla Nouvelle Vague francese (in particolare Bertolucci). Va citato

Antonioni: è il più radicale negli elementi della modernità. Egli parla dell’importanza dello sguardo nel

cinema. Con lui nasce un nuovo modo di filmare i luoghi e i paesaggi, sia naturali che urbani/industriali; egli

racconta addirittura paesaggi “umani”, in particolare femminili. Con Antonioni nasce quel tipo di

personaggio che non sa dove andare (il “personaggio guida”), che si perde e con cui ci perdiamo anche noi

spettatori. L’andare a fare i conti con i danni relativi al boom dell’avanguardia elettrica ed elettrodomestica

(tema presente in Il sorpasso di Dino Risi) è un tema presente anche in Antonioni, i cui film fanno spesso

riflettere.

Blow-Up (1966, Antonioni)

• è un film-manifesto sul tema dello sguardo

• è girato a Londra con attori inglesi

• in questo film Antonioni si concentra sul rapporto uomo-mondo, filtrato da un ausilio visivo come

quello della macchina da presa. L’uomo infatti inventa il cinema per avere un filtro che ci faccia

comprendere e vedere il mondo.

04/04/17

Blow-Up (1966, Antonioni)

• contiene una serie di riflessioni teoriche molto importanti che riguardano prima di tutto il mezzo

cinematografico → in sintonia con la modernità

• scelta di iniziare e di finire il film con la figura dei mimi: cosa rappresenta? Come si lega questa

scelta alla vicenda? → i mimi sono legati al concetto nodale del film del rapporto realtà-illusione:

così come i mimi sono a metà tra finzione e realtà, allo stesso modo le foto che osserva il

protagonista non si sa se rappresentano la realtà o un’illusione

• il tema principale del film è la ricerca spasmodica di comprendere la realtà → cosa è successo in quel

parco? L’arte può essere capace di aiutarci per capire la realtà? Questa domanda si fa più urgente in

particolar modo dopo le guerre mondiali, in cui l’uomo ha perso completamente la bussola. Non a

caso il cinema nacque nello stesso momento in cui nacque la psicanalisi → entrambi nascono per

testimoniare e osservare qualcosa: il cinema con il mondo esteriore e la psicanalisi con il mondo

interiore. Quindi: l’uomo è ancora capace di comprendere il mondo e di stare al mondo, dopo gli

orrori dei conflitti mondiali? Blow-Up non è tanto un tentativo di dare una risposta quanto

un’attestazione della difficoltà attuale dell’uomo di capire il mondo. Da un lato c’è il fotografo che

cerca, invano, di comprendere la realtà; dall’altro lato ci sono i mimi: alla fine c’è il mimo di una

partita di tennis → forse l’unica realtà in cui possiamo rifugiarsi è quella dell’illusione; il

protagonista infatti alla fine partecipa attivamente alla finta partita, accettando quindi il gioco

dell’illusione, proiettandosi nell’illusione dell’arte (forse! Perché dobbiamo ricordarci che stiamo nel

cinema del “dubbio” e non dobbiamo pensare che Antonioni ci voglia porre una verità, quanto

semmai una domanda). Forse un regista americano ci avrebbe fatto vedere la pallina da tennis;

invece qui quando i mimi fanno finta di tirare la palla, cominciamo a sentire il suono della palla,

accompagnato da un carrello che ci fa vedere il movimento della palla → non c’è effettivamente la

palla, ma il carrello ce la fa percepire → scelta registica efficacissima e straordinaria.

• Lettura di gender del film → è molto forte, dà anche un certo fastidio questa posizione con cui viene

rappresentata la donna, cosa che sostanzialmente però ci riporta a un discorso sul cinema, sul cinema

12

classico: la donna come oggetto dello sguardo voyeuristico e del desiderio → in quel modo di fare

fotografia si ritrova questa rappresentazione della donna. Ciò però cozza con quell’epoca, epoca in

cui si comincia ad affermare il femminismo (che però riuscirà ad arrivare alle sue conquiste più

importanti nel decennio successivo); quegli anni quindi sono più che altro un periodo di spartiacque.

Bisogna però ricordare che lui è un fotografo di moda → la moda, prima di riconoscere un’identità

femminile diversa da quella della “donna oggetto”, ce ne ha messo di tempo → il film quindi

racconta qualcosa di molto realistico: quelle modelle sono quasi come carne da macello. Il film è

testimonianza di un’epoca, di un momento ben preciso, sia dal punto di vista della musica che dei

costumi ecc. Non si deve perciò accusare Antonioni di maschilismo: egli semplicemente testimonia

la realtà del periodo: la realtà però connessa alla fotografia e alla moda (perché negli altri campi

invece le donne già cominciavano ad andare oltre il concetto di donna-oggetto). Blow-Up quindi si

incentra sulle contraddizioni della modernità: le contraddizioni tra realtà e illusione, tra progresso

tecnologico e mantenimento di concetti più tradizionali e arretrati.

• Antonioni fu un grande regista delle donne. In L’avventura (1960), film molto enigmatico, ancora

più di Blow-Up, si narrano più storie che poi però non portano sostanzialmente a nulla, ma restano

tutte aperte e in sospeso; al centro di questi intrecci c’è un personaggio femminile, interpretato da

Monica Vitti (la musa di Antonioni). Potremmo dire che nel cinema di Antonioni i “personaggi

guida” sono quasi sempre personaggi femminili → le donne ci portano dentro al nostro mondo, alla

nostra realtà che alla fine si rivelerà sempre priva di senso, enigmatica. Ciò vale anche nel film La

notte (1961) o in Eclisse (1962) → la cinepresa vaga dietro a questi personaggi femminili che si

addentrano in un paesaggio tendenzialmente urbano.

• Antonioni è un regista sperimentatore (come tutti i registi del cinema moderno), perché sperimentare

vuol dire mettere costantemente alla prova il mezzo cinematografico per capirne le capacità.

Antonioni è uno dei primi a usare l’elettronica → nel 1980 realizza un lungometraggio per il cinema

realizzato completamente con telecamere: Il mistero di Oberwald → un film minore nella sua

carriera ma interessante per l’uso di elettronica, scelta presa perché Antonioni è interessato alla

manipolazione delle immagini → nel film ci sono immagini completamente girate in verde → il

colore dava una determinata sfumatura emotiva alla scena. Nel 1964 Antonioni realizza Il deserto

rosso → sperimenta sulla colorimetria → idea di una lavorazione artigianale sul profilmico (quella

che oggi chiamiamo “color correction”).

• Nel 1970 gira Zabriskie Point → nel celebre finale c’è sia l’aspetto strettamente visivo/linguistico

legato alla potenza del cinema sia l’aspetto sociale/politico: prima di questo finale c’è la storia

d’amore tra questa coppia di giovani, di cui lui – ribelle – viene ucciso → lei ha perso il punto di

riferimento sentimentale per una motivazione storico-politica legata agli eventi dell’epoca → si

ritrova a immaginare quell’esplosione (→ rapporto realtà-immaginazione) → come nel finale di

Blow-Up, in cui vediamo o meglio percepiamo l’illusione della pallina; qui invece vediamo

letteralmente l’esplosione della villa, che poi diventa quasi un quadro astratto (≈ Pollock,

Kandinskij) → si passa perciò da una situazione molto concreta e reale a una immaginaria e astratta.

La colonna sonora è affidata ai Pink Floyd; c’è un elemento anche pop → riferimento al contesto

politico: momento di passaggio cruciale tra anni Sessanta e Settanta, passaggio che passa attraverso

un moto di ribellione. Quella villa è, in tipico stile antonioniano, simbolo della ricchezza e del

capitalismo → Antonioni lo fa esplodere. Dunque il film è profondamente politico: il finale, visto

all’epoca, diventa una bandiera della ribellione del tempo. Il finale fu realizzato con 17 cineprese; ci

fu davvero l’esplosione (era una costruzione artificiale appositamente realizzata). Il ralenti esasperato

degli oggetti che esplodono fu realizzato tramite le varie cineprese, le quali avevano diverse ottiche

(teleobiettivi per mostrare da vicino gli oggetti, grandangoli ecc.); l’inquadratura un po’ balla, non è

molto stabile, sotto si intravede una striscia nera → ciò era dovuto al fatto che la cinepresa

riprendeva così veloce che ciò creava dei difetti (il ralenti si realizza girando a più di 24 fotogrammi,

anche 1000, e proiettando poi però a 24 fotogrammi).

Commedia italiana degli anni ’60 (commedia all’italiana) 13

• La commedia italiana degli anni ‘60 è l’altra faccia del cinema di Antonioni (e del cinema d’autore in

generale): la commedia, in maniera forse ancora più diretta, cerca di raccontare questo momento che

l’Italia sta affrontando: la modernizzazione, il boom economico (che porterà l’Italia dall’essere un

Paese agricolo a uno dei sette Paesi più industrializzati del mondo). Il cinema della commedia quindi

non va considerato come qualcosa di slegato dal cinema d’autore di Antonioni, Fellini, Rossellini

(anche se questo poi nella fase finale della sua carriera si dedicherà soprattutto sulla televisione, con

opere di carattere pedagogico/didattico, come La presa di potere di Luigi XIV). Rossellini sarà uno

dei primi sperimentatori di quella nuova tecnologia dello zoom (detto ai tempi “pancinor”), nata

negli anni ‘60; Rossellini usa lo zoom proprio principalmente in queste opere pedagogiche.

• In Italia quello degli anni ‘50 fu un periodo di transizione (tra fine della guerra e boom economico)

che segnò sostanzialmente la fine del neorealismo, il quale cominciava a diventare “neorealismo

rosa” → si va verso il bozzetto → si va verso la commedia, una commedia però fortemente radicata

nell’Italia di quegli anni. Tra l’altro negli anni ‘50 si sperimentano altri generi: la farsa

cinematografica, il genere più esplicitamente comico (→ si veda Totò, il massimo esponente); il

melodramma, come i film di Raffaello Matarazzo (Catene, I figli di nessuno) → vicende cariche di

drammi soprattutto familiari o amorosi, struggenti e carichi di patos; alla fine degli anni ‘50, c’è

anche la breve ma intensissima stagione del peplum (nome dato dai francesi: il peplum era la tunica

greca; al plurale pepla), il filone storico-mitologico che va a ripescare la tradizione italiana del

cinema delle origini (si pensi a Cabiria); Sergio Leone debuttò con questo genere con Il colosso di

Rodi (1961).

• Tra i maggiori esponenti troviamo Dino Risi, Monicelli, Ettore Scola, Pietro Germi (di cui nel 1961

vince l’Oscar Divorzio all’italiana, che poi fornirà l’aggettivazione “all’italiana” → commedia

all’italiana, western all’italiana ecc.). Oggi non ha più senso distinguere il cinema d’autore da quello

della commedia d’italiana, in quanto Risi, Monicelli, Scola ecc. sono stati dei veri e propri autori. Di

Monicelli uno dei film da ricordare è La grande guerra (1959) → qui Monicelli ci dice tantissimo di

quello che poi sarà la commedia all’italiana: un genere assolutamente non di evasione ma che anzi si

radica sul terreno e contesto drammatico, in questo caso la prima guerra mondiale → i due antieroi,

interpretati dai divi Sordi e Gassman, si ritrovano proiettati in modo improbabile su uno sfondo

storico enormemente tragico → la morte nella commedia all’italiana è sempre presente (cosa invece

bandita nella commedia classica; Il sorpasso si conclude proprio con una morte); La grande guerra

demitizza la storiografia romantica, retorica, tronfia ed eroica della prima guerra mondiale, quella

storiografia che aveva occultato le morti sotto parole come “ardimento”, “sacrificio” ecc. Questo

aspetto di decostruire e demitizzare la retorica patriottica verrà portato avanti tra fine anni ‘50 e

inizio anni ‘60 dalla commedia italiana colpendo l’archetipo del fascismo → ci saranno molte

commedie (circa una 50ina) ambientate in epoca fascista o comunque legate in maniera indiretta a

essa; tra quelli legati in maniera diretta c’è Tutti a casa (1960, Comencini), Una vita difficile (1961,

Risi), Il federale (1961, Luciano Salce, il regista di Fantozzi), serie di film girati da Luigi Zampa

(Anni difficili, Anni facili, Anni ruggenti), La marcia su Roma (1962, Risi). Si torna a parlare del

fascismo in quanto questo fa parte della storia italiana → se è vero che la commedia in maniera

molto cruda mette a nudo le contraddizioni dell’Italia, allora non poteva non considerare il periodo

fascista, costitutivo del nostro carattere nazionale → la commedia vuole ammonire gli italiani: in noi

italiani c’è qualcosa che potrebbe riaffacciarsi anche nel futuro e con cui dobbiamo fare i conti, il

fascismo appunto → autocoscienza paragonabile a quella che pochi anni prima aveva messo in atto il

neorealismo. Laddove però il neorealismo ha un approccio di immediatezza con la realtà, la

commedia filtra la realtà con la cifra del grottesco, un ispessimento, un’esagerazione, una caricatura

dei tratti della realtà → nella commedia si parte da dettagli molto precisi della realtà per poi

estremizzarli (proprio come nei disegni caricaturali). Ettore Scola non a caso prima di diventare

sceneggiatore era un disegnatore che si fece le ossa nella rivista satirica “Marc’Aurelio” (su cui

disegnava bozzetti anche Fellini). A proposito di Scola, Una giornata particolare (1977) è

ambientato durante il fascismo, nel 1938 (anno delle leggi razziali) → la giornata particolare del

titolo è proprio quella in cui Hitler viene a Roma; come nel film di Monicelli La grande guerra, si ha

l’incrocio tra una macro-storia e una micro-storia → Scola nei suoi film si interessa sempre alle vite

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Corso di laurea: Corso di laurea in discipline delle arti, della musica e dello spettacolo - DAMS
SSD:
A.A.: 2017-2018

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