Appunti di Storia del cinema 2

Storia del cinema 2

(Uva, 2016/17) – Appunti di Camilla Palazzi

07/03/17

Testi per l'esame

• D. Bordwell, K. Thompson, Storia del cinema. Un'introduzione (dal cap. 11 al cap. 20 compresi)
• Il cinema. Tecnica e linguaggio. Un’introduzione (Giaime Alonge)

Filmografia

• Roberto Rossellini, Roma città aperta (1945)
• Yasujirō Ozu, Tōkiō Monogatari (Viaggio a Tokio, 1953)
• Alfred Hitchcock, Rear Window (La finestra sul cortile, 1954)
• Jean-Luc Godard, À bout de souffle (Fino all’ultimo respiro, 1960)
• Dino Risi, Il sorpasso (1962)
• Michelangelo Antonioni, Blow-Up (1966)
• Martin Scorsese, Taxi Driver (1976)
• Brian De Palma, Blow Out (1981)
• Jim Jarmusch, Stranger Than Paradise (1984)
• James Cameron, Terminator 2: Judgment Day (Terminator 2. Il giorno del giudizio, 1991)
• Cristopher Nolan, Memento (2000)

Esame

5 domande (1 su fotogrammi da riconoscere, 2 sul linguaggio tecnico, 2 domande aperte)

Neorealismo

Sandro Bernardi → “uno sconvolgimento visivo” (o meglio audiovisivo, narrativo, drammaturgico). Si occupa dei problemi sociali, della vita della povera gente? È fatto di riprese in ambienti reali? Usa attori non professionisti? Sì, sì e sì, ma il neorealismo non è solo questo. Per esempio, infatti, Anna Magnani e Aldo Fabrizi, protagonisti del neorealismo, sono attori professionisti. Il neorealismo è un amalgama tra attori professionisti e non.

Tutti i film neorealisti sono impegnati nell’analisi del contesto sociale, non hanno come protagonista storie d’amore (anche se sono presenti). È preponderante il contesto politico-sociale-storico. Zavattini, per esempio, raccomandava di prendere dei fatti della cronaca come punto di inizio per scrivere le sceneggiature. Però anche in questo caso, questa non è l’unica via. Per esempio, Visconti nel ‘48 realizza La terra trema → non parte da fatti di cronaca, ma dalla tradizione letteraria italiana alta (verismo di Verga, I Malavoglia) o anche americana, come nel caso di Ossessione. Ne La terra trema usa attori non professionisti (pescatori veri ecc.) ma in Ossessione usa attori professionisti.

Ribaltamento dell’estetica pulita ed equilibrata del cinema classico. L’estetica del neorealismo deve rispettare l’etica. Ma non è sempre così: per esempio nell’inquadratura iniziale de La terra trema (ragazza pettina i capelli all’altra ragazza) c’è un lavoro molto accurato nella messa in scena, c’è profondità di campo ecc.

Ma perché nasce il neorealismo? Per la seconda guerra mondiale, annessa alla Shoah → sconvolgimento generale. Il neorealismo nasce letteralmente sulle macerie ancora fumanti della guerra, si veda per esempio Roma città aperta. Da tenere a mente quindi il rapporto cinema-storia. La rivoluzione neorealista comincia a prepararsi già dagli anni del regime fascista, e non solo dopo la fine del regime; alcuni dibattiti e anche film cominciano a esprimere aspetti che anticipano il neorealismo. Alcuni attori e registi vengono proprio dagli anni Trenta, come Vittorio De Sica con le commedie di Camerini o Rossellini con La nave bianca, Un pilota ritorna, L’uomo dalla croce (detta “trilogia fascista” in quanto presentano elementi propagandistici → Rossellini viene detto regista “redento”, anche se non è così perché ci sono elementi di continuità tra i suoi film fascisti e quelli successivi, non perché quelli successivi siano fascisti, anzi, sono antifascisti).

Tra il ‘40 e il ‘43 si comincia a sentire tra gli intellettuali italiani la necessità di “smuovere la morta gora”, cioè la palude → necessità di cominciare a pensare anche a un cinema diverso. La rivista “Bianco e nero” (che esiste ancora oggi) nasce durante il regime fascista e ospita il dibattito su un nuovo cinema che rompa determinati canoni. Un altro esempio è che alla Mostra del cinema di Venezia nel 1934 venne premiato L’uomo di Aran (di Robert Flaherty), un film documentario, con stretto rapporto con la realtà. Anche la rivista “Cinema”, nata nel ‘36 e quindi sempre durante il regime fascista, vede la collaborazione di futuri registi come Giuseppe De Santis o Michelangelo Antonioni o intellettuali comunisti. Il dibattito di questi anni gira tutto intorno alla parola “realismo” (e non ancora “neorealismo”). Nel cinema fascista non c’era solo la propaganda. Con la fine della guerra emerge il concetto neorealista, già dal ‘43 con Ossessione.

09/03/17

Roma città aperta (1945, Rossellini)

• Non è un film solo drammatico, perché aldilà del dramma e sullo sfondo del dramma ci sono elementi di commedia (non a caso i protagonisti, la Magnani e Fabrizi, provengono dalla commedia). C’è quindi un’intersezione, una confusione tra generi.
• È letteralmente ambientato sulle macerie ancora fumanti della guerra appena finita.
• Grande importanza al tema dell’infanzia.
• Morte della protagonista/diva (Magnani) dopo un’ora. Prima della morte c’è la scena comica della padellata di Don Pietro. Si passa quindi dalla commedia alla tragedia più spinta (i generi principali del cinema italiano, cioè commedia e melodramma) → grande innovazione. La scena della morte segna anche la transizione dalla prima alla seconda parte del film: la prima è più leggera, anche grazie all’uso del dialetto, la seconda è completamente diversa e drammatica.
• Ci sono gli italiani della Resistenza (comunisti e cattolici) e ci sono i nazisti, ma non ci sono i fascisti italiani → elemento che caratterizza il cinema di quegli anni, cinema di “defascizzazione”. Si pensi al film di pochi anni dopo, Italiani, brava gente: il titolo stesso esprime il prototipo del buono italiano.
• Passaggio commedia-dramma presente anche ne Il sorpasso (1962, Dino Risi). Perché? Perché vita e morte sono i poli della vita stessa e fanno parte di un unico ciclo: se si vuole raccontare la realtà bisogna raccontare entrambi.
• Film che si fa mentre le cose accadono, sulla base di un canovaccio e non di una sceneggiatura di ferro → cinema capace sempre e comunque di assorbire ciò che la realtà propone, che accade davanti alla cinepresa. In questo è stato maestro Jean Renoir → work in progress. Con Zavattini si parla di “pedinamento della realtà” e di quello che sarà il personaggio guida. Insieme all’autore noi “scendiamo” nella storia, nella realtà e quindi la viviamo soggettivamente; non stiamo più “fuori” dalla storia, come nel cinema classico. Caliamo nella realtà che però non è una realtà ordinata, bensì è tutto un caos, una realtà sporca. Il cinema neorealista può apparire sgrammaticato, montato in fretta, girato con pellicola rimediata → tutto questo parte come necessità per mancanza di attrezzature, ma diventa poi proprio la cifra stilistica del neorealismo.
• Bazin afferma che nel neorealismo l’unità di base non è più l’inquadratura né il montaggio ma il fatto, l’evento grezzo davanti al quale la cinepresa resta attenta a osservare. Egli dice anche che il neorealismo, in particolare quello rosselliniano, “non dimostra ma mostra”, cioè vuole fare delle domande piuttosto che dimostrare delle risposte.
• Il film non è girato nei teatri di posa perché in quel momento Cinecittà era occupata dai profughi, ma ci sono comunque scene girate in stanze e luoghi chiusi.

14/03/17

Viaggio a Tokyo (1953, Yasujirō Ozu)

• Elemento in comune con Rossellini è l’osservazione della realtà. Il cinema di Ozu è cinema di contemplazione. Mentre però Roma città aperta è più scandito tramite moduli narrativi diversi e c’è azione, in Viaggio a Tokyo non c’è assolutamente azione ma contemplazione. La realtà si registra con un occhio meno partecipe, più esterno e algido rispetto a quello più patetico di Rossellini, ma anche perché è una cultura diversa. Si mostra la realtà anche delle cose più banali, dei silenzi.
• Sullo sfondo c’è sempre la vita e la morte (altro elemento in comune con Rossellini).
• Lo sfondo paesaggistico è un Paese all’insegna dell’industrializzazione. C’è il contrasto tra un Giappone arcaico, con un tempo più dilatato, e un Giappone più moderno e industrializzato.
• C’è una posizione molto precisa di Ozu nei confronti dei personaggi del film; la cinepresa è ad “altezza tatami”, cioè della stuoia, del pavimento → uno sguardo dal basso: lo spettatore deve sentirsi come se fosse parte di quella medesima realtà, come se si trovasse al suo interno.
• Grammatica filmica molto elementare, volutamente lineare. Lo stile è lineare, piano, povero: le posizioni di macchina sono quasi sempre le stesse (inquadratura di insieme o totale, mezzi primi piani); la cinepresa è fissa; non ci sono “scossoni”. Molti long take. La scansione del racconto è estremamente lineare: non ci sono neanche effetti di dissolvenza; è tutto molto affidato a quelli che sono gli strumenti più semplici del linguaggio cinematografico → montaggio affidato allo stacco. Questo cinema “povero” ricorda quello dei Lumière, con le loro semplici vedute.
• Scena finale → treno → scorre come un pendolo che segna il tempo. Il tempo del film è molto dilatato, in contrapposizione con il Giappone moderno, veloce e dinamico.
• Mentre Roma città aperta è ambientato in epoca contemporanea al film, con Viaggio a Tokyo c’è la sensazione di un passato vicino ma ormai superato.
• Viaggio a Tokyo è paradigmatico per i rapporti tra vecchie e nuove generazioni; c’è un tono nostalgico che può essere di natura strettamente esistenziale (il passare del tempo, la vita che scorre…), ma anche storica (le due epoche giapponesi che si stanno passando il testimone).
• Viaggio a Tokyo è una condensazione dei temi più cari a Ozu, soprattutto quello della famiglia (non necessariamente la famiglia di sangue) e del rapporto genitori-figli, soprattutto sul piano sentimentale. Essendo questo un tema tipicamente giapponese, Ozu è stato considerato in patria il regista più giapponese di tutti. Ozu però arriva a questo tipo di cinema transitando attraverso forme diverse; all’inizio lavorava all’interno di film slapstick e gangster (→ guardando molto al cinema americano degli anni Trenta). C’è poi la svolta del cinema improntato al dramma della gente comune (≈ cinema neorealista); sarà questo poi il genere su cui Ozu si specializzerà. Con l’avvento del colore poi Ozu farà anche commedie.
• Il cinema di Ozu influenzerà i registi successivi, come Wenders (si veda Tokyo Ga).
• Contrappunto abbastanza costante tra la dimensione umana e quella del contesto ambientale/paesaggistico. I vari capitoli del film sono tutti introdotti e conclusi da quadri paesaggistici che in qualche modo sono una sorta di commento a quello che deve accadere o è accaduto; quadri comunque brevi, non insistiti. Forse è la musica l’unico elemento più “forte”, “invadente”; una musica melodica, che aggiunge un commento a volte anche un po’ poetico e melodrammatico.
• C’è una predilezione del mezzo primo piano (non comunissimo al cinema), ripreso sempre da un punto di vista frontale (quando invece di solito il personaggio è a tre quarti e non frontale). Un esempio è la scena in cui Noriko parla con una delle figlie. Le due passano dall’essere in piedi al sedersi → l’inquadratura è corretta (senno c’era troppa aria in testa). Noriko guarda addirittura in camera.

Ladri di biciclette (1948, De Sica)

• Il film descrive una società ancora più disingannata di quella descritta da Rossellini (in Roma città aperta la panoramica sembra aprire a una speranza per il futuro; in Rossellini in generale c’è anche l’elemento religioso o della superstizione). In De Sica e in particolare in Ladri di biciclette invece non c’è speranza.
• Nel film si vede la marca della bicicletta: “Fides” (fede). Il critico Pietro Cavallo dice che il film è “la storia di una sconfitta annunciata, un tentativo di trovare un filo di Arianna, una fede (fides)”, è una continua frustrazione, una continua illusione poi disillusa. Ma perché proprio Ladri di biciclette (1948) fa ciò? Nel 1948 siamo in una fase cruciale: entra in vigore la Costituzione italiana → ennesimo tentativo di unire l’identità italiana, ma soprattutto c’è la fine della guerra civile della Resistenza tra partigiani e fascisti: nel ‘48 viene eletto il quarto governo democristiano (De Gasperi) → fine dell’esperienza della Resistenza → fine di un sogno, il sogno della rivoluzione comunista → per i comunisti il governo democristiano è una delusione, una normalizzazione.
• Il film è una sorta di discesa negli inferi, di odissea nel quotidiano. È un viaggio che assume tinte cupe, pieno di illusioni e disillusioni.
• Come in Roma città aperta, anche qui (se non di più) è importante il tema dell’infanzia, si veda infatti il personaggio di Bruno, figlio di Ricci.
• Scena a Porta Portese: effetto speciale della pioggia → non è vero che il cinema neorealista è puro documentario. Presenza di Sergio Leone (regista di film tutt’altro che realisti).

La terra trema (Visconti, 1948)

Perché questo titolo? Con questo film Visconti doveva portare avanti un progetto molto più ampio di tre film (L’episodio del mare), i quali dovevano raccontare la terra che tremava sotto le marce dei battaglioni dei contadini e proletari siciliani. Il 1 maggio del 1947 ci fu la prima strage di Stato (Portella delle Ginestre) → strage di contadini in occasione di un comizio di contadini in cui si parlava proprio dell’emancipazione e rivendicazione da parte dei contadini → si scoprirà che implicati in questa strage c’erano uomini di potere. Fu alla luce di questa strage che Visconti ideò questo progetto, che però fallì → ennesima speranza che viene meno. Lo stesso Pci annullò il finanziamento del progetto, per inserire anche i comunisti nella via della normalizzazione.

Elementi stilistici comuni

Dal punto di vista stilistico c’è qualcosa che tiene insieme Visconti, Rossellini, De Sica e Ozu:

• Presenza di long take e piano sequenza (si trovava anche in Jean Renoir, di cui Visconti era stato assistente). È un elemento di modernità, che non si trovava nel cinema classico. In Ozu si trovano molto i long take, perfetti per esprimere i tempi dilatati.
• Nel loro cinema, lo spettatore non è più fuori dal film, ma vi è calato dentro → inquadrature dal basso, altezza pavimento. In Ozu la cinepresa assume quindi il punto di vista insolito dal basso, seppur mantenendo una certa distanza. In Orson Welles c’erano delle inquadrature dal basso ma erano inquadrature espressioniste, che restituivano un senso di claustrofobia, davano l’idea dei soffitti che schiacciavano i personaggi. In Ozu invece tali inquadrature hanno un altro senso.

Effetti speciali e visivi

Effetti speciali: gli effetti che si realizzano realmente davanti la macchina da presa.

Effetti visivi o visuali: gli effetti che si realizzano in postproduzione.

Scala dei piani

(da lontano a vicino):

• Campo lunghissimo (CLL, very long shot): un’inquadratura dominata dal paesaggio. In alcuni casi, nelle scene di combattimento per esempio, serve per far vedere la folla dei soldati dell’esercito. Di solito i CLL (e anche i CL) si trovano all’inizio o alla fine del film, per introdurlo e poi concluderlo.
• Campo lungo (CL, long shot): un CLL un po’ più ravvicinato. L’obiettivo usato per i CLL e CL è il grandangolo, cioè con una focale che abbraccia uno campo molto ampio.
• Campo medio (CM): inquadratura che comincia a contemplare la figura umana dandole un certo peso; c’è un equilibrio tra ambiente e personaggio. È un’inquadratura molto usata in televisione
• Figura intera: la figura umana, ripresa dalla testa ai piedi, è senz’altro protagonista
• Piano americano (PA): detto così perché usato nei film western americani per mostrare la cinta con la pistola. La figura umana va dalla testa a circa le ginocchia. Il PA è strausato in tv
• Mezza figura (o piano medio o mezzo busto): la figura umana è tagliata a mezzo busto. Anche questa inquadratura è molto usata in tv, per esempio da chi legge le notizie ai telegiornali
• Mezzo primo piano: la figura umana è tagliata all’altezza del seno/petto
• Primo piano: la figura umana è tagliata alle spalle
• Primissimo piano: si vede solo il viso; in alcuni casi il viso può essere anche tagliato tra mento e fronte (si vede solo la parte centrale del viso, quindi occhi, naso e bocca)
• Particolare: inquadratura di una parte del corpo umano (un occhio, un piede, una mano…)
• Dettaglio: inquadratura di un oggetto (una bottiglia, il tappo di una bottiglia, un chiodo…)

Elementi tecnici

I campi e i piani dipendono da:

• Distanza tra macchina da presa e profilmico
• Obiettivo usato. Ogni obiettivo ha una propria distanza focale:
  • Grandangolo: ampio angolo di campo (campo lungo…)
  • Normale: obiettivo a 50mm (invece della classica pellicola 35mm) → visione né troppo deformata in grandangolo né troppo stretta.