Che materia stai cercando?

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

− PAUSA o pausa descrittiva: Tempo della storia si blocca e tempo del racconto continua.

Descrizione, racconto in assenza di storia. (Per Genette “pausa descrittiva”)

− PIANO-SEQUENZA: Utilizzato anche per grandi effetti simbolici facendo percepire effetti

o emozioni.

− Es: Film di e con Orson Welles “Touch or Evil ” del 1958 (l’inizio è riconosciuto come il

massimo nella storia del cinema) Welles inserisce all’interno del film un ordigno per

misurare la precisa coincidenza tra i due tempi e farci vedere questo. Timer di 3 minuti e 15

di una bomba che noi vediamo posizionata in una macchina fino all’esplosione. Sono passati

3 minuti e 15. Per teorizzare il piano-sequenza.

− Es: “Professione Reporter” di Michelangelo Antonioni 1974 con Jack Nicolson(Ultima

scena del film è piano-sequenza: la finestra con le sbarre , simbolo di vita vissuta come in

una prigione, diventa importante, lentissimo zoom, quasi estenuante. Antonioni lavora sulla

concentrazione dello spettatore non sull’azione. Nessuna colonna sonora. Solo rumori di

fondo. Si percepisce un senso di morte. Quando lo zoom passa le sbarre si allarga sul

panorama. Liberazione. Morte come liberazione).

STORIA DEL CINEMA (4° lezione)

“NODO ALLA GOLA” di Hitchcock 1948

Uno dei primi film a colori

Interamente girato in PIANO-SEQUENZA (a parte lo stacco iniziale tra esterno e interno)

Piano che inizia con camera fissa che inquadra new york dall'alto, poi rotazione semicircolare

con visione della finestra dell'appartamento. Si sente un grido prima dello stacco => tizio

strangolato con “nodo alla gola” si riferisce al senso di angoscia progresiva presente nel

film*

Senza tagli visibili, come se il tempo del racconto sia esattamente uguale al tempo della storia.

Lo spettatore è maggiormente coinvolto.

Tutto girato all’interno dell’appartamento (senso di soffocamento*)

Claustrofobia dello spettatore e della mente dei personaggi (“Nodo alla gola”)*

Unico piano-sequenza: problemi

1- Non esistevano pellicole così lunghe

2- Impossibile pensare di una perfomance perfetta di tutti senza intoppi e interruzioni

In realtà ci sono 8 segmenti di circa 10 minuti l’uno girati in continuità, creando un QUADRO

NERO che unisce i piani, dove l’occhio non può percepire perché è nero su nero. (passaggio

di telecamera dietro schiena di uno.)

8 piani-sequenza di 10 minuti, cosa non comune e mascherati perfettamente e la coincidenza di

tempo storia e tempo racconto rimane essendo il nero un’azione della telecamera e quindi

non porta via ne tempo ne fatti.

UNICO PIANO-SEQUENZA non dal punto di vista tecnico, ma dal punto di vista linguistico.

La telecamera segue come l’occhio indagatore che vede anche quello che i protagonisti non

vedono.

Più naturalezza. Più vicino al reale.

Dal giorno alla sera (sottolinea il tempo che passa)

Montaggio ridotto al minimo, non ha valore linguistico.

Considerato l’unico con questo metodo fino a:

2002/ 2003: “Arca russa” di Sakurov girato in digitale in unica ripresa senza tagli.

Non(?) si può mascherare alcun taglio in digitale.

Riassume l’intera storia russa è riassunta da personaggi di epoche diverse all’Ermitage, film

girato in interni, noi (la videocamera coincide con i nostri occhi) incontriamo nel museo di

personaggi di epoche diverse (rivoluzione bolscevica, pietro il grande, guerra contro i

turchi).

LA TELECAMERA

− Dove c’è assenza di montaggio e dove esistono riprese (piani) lunghe è inevitabile che la

macchina deve muoversi per forza, altrimenti il quadro fermo diventa noioso e insostenibile

dal punto di vista psicologico.

− Le prime telecamere (grandi e ferme) non si muovevano se non in stop. Riprese ferme e

noiose. L’attrazione era la gag del comico. -vedere chaplin-(1910-15)

− Si rimediava con brevissimi e innumerevoli piani (vedere eijestein) in modo tale che fosse

inutile lo spostamento della camera. Il movimento non è visibile nella ripresa.

− 1930 inizia il movimento di camera visibile

− PRIMI ESPEDIENTI E INVENZIONI

− Cavalletto snodabile (primi movimenti)

− Carrello (su rotaie). Movimenti morbidi e consente di evitare l’instabilità dell’immagine.

− Movimento carrello sull’asse

− Zoom (1940) servono lenti costose perché la lente è meno definita di un’inquadratura fissa.

− Gru: braccio mobile che si alza.

− Carrelli su gomma, più flessibili (recenti)

− Steady cam. Camera portata a spalla inglobata in una corazza robot che ammortizza e la

telecamera sta ferma anche in corsa. L’operatore ha un video davanti per vedere cosa

riprende. Macchina a spalla e stabilità dell’immagine. (adoperata da Kubrik che ne

perfeziona l’uso)

− Cinema contemporaneo: (da Godard in poi) si accettano i disturbi della camera (viene

mostrata la sua presenza)

− Mentre nel cinema classico si voleva annullare l’effetto camera, nel contemporaneo si può

anche denunciarne la presenza (“stai guardando un film”) con i disturbi o sobbalzi della

camera.

− FASSBINDER , regista protagonista della rinascita del nuovo cinema tedesco degli anni 70

(insieme a chi altro?). Dopo la seconda guerra mondiale. => uno dei più grandi

manipolatori che sfrutta il movimento macchina

− Film: “Le amare lacrime di Petra Von Kant” 1972.

− Stilista snob che riceve l’amica Sabina e con lei ha una conversazione sui motivi del

divorzio nella stanzetta, mentre l’assistente della stilista sta in un angolo a disegnare.Si

capisce che non dice tutto grazie alla cinepresa e al modo di vedere lo spazio e i personaggi.

− Amore non corrisposto di Petra per una sua modella => viene schiavizzata perchè

innamorata di lei (amare lacrime). Si intravede in fondo nel quadro iniziale,

− Questo dialogo acquisisce significato grazie alla ripresa.

− Movimenti della camera:

− 1). Carrello da DX a SX con lieve rotazione della posizione dei personaggi. (questo

spostamento porta al centro la assistente la cui posizione è compensata da un manichino

sull’altro lato sul fondo che a un certo punto guarda verso noi)

− 2). Zoom (mentre parla Petra si mette in evidenza la assistente fino al suo ritratto pieno

con lo sguardo dubbio, come per mettere in crisi quello che dice Petra.)

− 3). Totale sfocatura (sull’assistente )

− 4). Spostamento rapido verso un altro personaggio per recuperare il fuoco. (ritorna su Petra

ora vicinissima. Se prima la assistente era protagonista, ora non conta più nulla)

− 5). Grande arte per mettere in evidenza i sentimenti dei personaggi. Petra mente.

− L’occhio della cinepresa è un vettore per trasmettere contenuti simbolici.

− La messa a fuoco dà più o meno importanza alle cose.

− L’errore diventa mezzo ulteriore per esprimere altri significati.

− Film: “Martha” 1973

− Marta conosce uomo a Roma e, in Germania, lo sposa. Marito tiranno e lei è avvinta dal

rapporto tra donna e uomo padrone.

− Visione cinica del mondo. Non esistono rapporti umani amorosi senza interesse o brutalità.

Come nei rapporti politici o lavorativi.

− Giro di valzer: due giri completi e veloci attorno ai due personaggi (che non si conoscono)

che si guardano. (solo con carrello) Vortice del trasporto. Lazzo che lega i due.

Esagerazione.

− Lei poi và dietro alle sbarre di un cancello. Simbolo della gabbia nella quale il rapporto col

futuro marito la caccerà.

− Altro giro di valzer tra due che si ricongiungono nel Film “Roulette cinese” 1976, poi

abbracciati ma vetro che li rende separati

− HERZGOG (regista tedesco)

− Film: “Aguirre il furore di Dio” 1972

− Volontà di realtà di Herzgovg.

− Fa veramente costruire le zattere, và veramente in Amazzonia, la telecamera è su una delle

zattere prendendo anche gli schizzi, utilizza anche incidenti veri successi al set: morte di un

indigeno sul set nel trasportare una nave vera sul set.

− Altro esempio di Giro di valzer nel finale. Girare a vuoto della zattera sulla quale c’è

Aguirre e i suoi uomini morti con sua figlia morta, sulla desolante calma del Rio delle

amazzoni. Se per tutto il film si è immersi nel delirio di Aguirre, alla fine lo si vede

dall’esterno. Si vede un ravvicinamento veloce e poi la scia del motoscafo usato per fare il

giro.

− “LA DONNA CHE VISSE DUE VOLTE” di Hitchcock

− Scena iniziale del quadro -Occhio esploratore del personaggio che osserva le coincidenze

visive tra la donna nel museo e il quadro. Movimento di macchina in soggettiva.

STORIA DEL CINEMA (5° lezione)

− Nei film di narrazione, l’equivoco è di far coincidere il significato della vicenda

rappresentata con la narrazione => lo spettatore esprime un giudizio

− Ci sono altri significati: politici, critici, morali.Il cinema (di narrazione) strumentalizza i fatti

narrati per costruire una coscienza critico-politica

− In genere la storia è solo il trampolino di lancio per potere comunicare altro.

− Utilizzando le immagini che derivano da una storia dell’immagine (fotografia, pittura..)

− Valore simbolico dell’inquadratura (sia inteso come quadro, sia inteso come dinamica della

macchina da presa).

− Morte di...dostoevskij → la narrazione in quanto tale è un trampolino per altri significati

messi a disposizione dal lettore quando questo vuole coglierli

− Immagine cinematografica + immagine fotografica → immagine pittorica (?) Ne La

marchesa Von...O di Rohmer c'è un richiamo continuo a neoclassicismo romantico

− L’ USO DELLO SPECCHIO NEL CINEMA

− Film: Fassbinder “Effi Briest” 1974 (tratto dall'omonimo libro di Theodor Fontane)

− Gioco di specchi

− Specchio: simbolo della pittura prospettica occidentale.

− Es: I due personaggi sembrano inquadrati vicini in una stanza invece una è specchiata in uno

specchio e l’altra è in un’altra stanza.

− Grazie alle inquadrature c’è la denuncia della società borghese.

− Il film ha il più dell’immagine rispetto al romanzo per evidenziare situazioni in breve tempo

rispetto al libro.

− Compressione visiva dei personaggi con oggetti che inquadrano e stringono…

− Specchi: società chiusa che guarda solo a se stessa.

− Gioco di ostacoli per elaborare le immagini e trasmettere significati.

− Film: “La signora di Shanghai ” di Orson Welles 1948 (terzo film)

− Citazione de “Il circo” di Chaplin (il vagabondo si infila in un luna park ed entra in un

labirinto di specchi)

− Specchi: Perdita dell’identità (comica in Chaplin, tragica in Welles)

− Scena finale: il labirinto di specchi

− Montaggio con scavalcamento di campo (proibito da Griffit) che comporta l’inversione di

posizione dei due personaggi.

− Film: “Shining” di Kubrik usa lo scavalcamento di campo per sottolineare la fusione tra le

due personalità.

− Il nuovo custode si immedesima con quello degli anni ’20.

− FOCALIZZAZIONE: Tendenza che può avere un testo narrativo in generale e un film a

generare nello spettatore l’identificazione con uno (nel cinema classico col protagonista) o

più personaggi. Carattere psicologico e teorico.

− Assoluta presenza del protagonista nel cinema classico.

− Varie strategie precise. Valore morale. Buono e cattivo. Ci si identifica col buono.

− Eccezione: ci si può identificare anche con un personaggio negativo se la focalizzazione è

usata molto bene.

− Controllo politico del consenso. Meccanismi consolatori.

− RIPRESA IN SOGGETTIVA: Dato tecnico per il quale noi vediamo ciò che vediamo

assumendo gli occhi del personaggio che viene messo in soggettiva. Vedere la scena come

la vede uno dei personaggi.

− Serve a identificarsi col personaggio (focalizzazione) o a sottolineare qualcosa visto da quel

personaggio e non dagli altri. Deve vederla solo il personaggio in questione e lo spettatore.

Carattere Pratico e psicologico.

− Le soggettive vanno preparate con cura.

− Film: “Il sospetto” di Hitchcock” 1941

− Lui vede il libro che legge la donna passando prima per le gambe. Azione naturale di un

uomo che guarda la donna.

− CAMPO – CONTROCAMPO: Lei vista dal punto di vista di lui e lui visto da dove è lei.

Per evitare l’eccesso di identificazione si inserisce un pezzo di nuca dell’interlocutore.

− Hitchcock usa un campo – controcampo in soggettiva con massima identificazione.

− Soggettiva preparata: 1)sguardo di lui. 2) corpo di lei e libro. 3) ancora sguardo di lui. 4)

volto di lei. 5) sguardo di lui.

− Lo sguardo di lui è fondamentale per condurre la soggettiva.

− Film: “La fuga” 1947 Delmer Daves → tutta la prima parte girata in soggettiva (forse

perchè l'attore non era disponibile)

− SOGGETTIVA MENTALE o ALLUCINATORIA: Vediamo accadere qualcosa solo

perché è immaginato da uno dei personaggi. Noi sappiamo che non è vero.

− Primo esempio ne “La febbre dell’oro” di Chaplin quando Big Gim affamato vede in

Charlot un pollo.

− Es: “Estasi di un delitto” di Bunuel (lui immagina l’omicidio della futura sposa per

vendicarsi)

− Oppure: La camera descrive i luoghi citati dal personaggio. Il personaggio ricostruisce gli

avvenimenti e la camera segue. (“Nodo alla gola” descrizione ipotetica dell’omicidio da

parte dell’insegnante Rupert.)

− CAMERA A SPALLA MOBILE: L’occhio di un personaggio mai visto che entra nella

scena e interagisce con la scena.

− L’operatore improvvisa nella scena a seconda. Senza ammortizzazioni.

− Viene meno l’idea di una progettazione precisa della ripresa, di un punto di vista

privilegiato.

− Specie di soggettiva.

− Film: “Il regno” di Von Trier 1994

− “Il regno” è il nome dell’ospedale di Copenaghen e i protagonisti sono i medici

dell’ospedale.

STORIA DEL CINEMA (6° lezione)

− PROBLEMI DI DURATA E ORDINE (secondo Genette)

− Ordine: Rapporto tra tempo racconto e tempo storia, ma in chiave di successione temporale.

− Vari modi di sistemare in successione il tempo storia all’interno della successione del tempo del

racconto.

− Modo Lineare: A un prima del racconto corrisponde un prima nella storia. Stessa cosa per il

dopo.

− Modo NON Lineare: Il prima può venire dopo (“sono arrivato dopo perché mi sono alzato

tardi”)

− PRIMA e DOPO

− Ci può essere il colpo di scena, ma senza annunciare il finale => crea aspettative (talvolta

ricostruisce il passato e sappiamo giù come finisce la vicenda)

− Recupero del passato ancora non raccontato(ANALESSI o FLASHBACK) si parte da un punto

e poi si spiega cosa era successo molto tempo prima.

− Anticipazione del futuro (PROLESSI) anticipa il finale per poi ricostruire

− Vari modi di combinazione.

− Analessi anche in letteratura

− Prima grande analessi in letteratura: Racconto di Ulisse ai Feaci dell’inizio della sua avventura.

− Voce narrante interna per sostenere l’Analessi: Narratore intradiegetico(interno alla storia)

che prende il posto del narratore estradiegetico (esterno) per poter raccontare il prima.

− In ogni narrazione deve esserci un soggetto narrante, che non necessariamente è l'autore, ma che

può essere un soggetto sempiotico che conosce i fatti.

− Narratore estradiegetico onniscente: figura semiotica che conosce i fatti istituita dall’autore.

− Es: uno può scrivere di fatti che non conosce istituendo una entità che conosce i fatti.

− Sa tutto, anche quello che è nella testa del personaggio.

− Narratore estradiegetico mediano: Conosce tutto dei fatti ma non i motivi che li comportano;

se il racconto procede per indizi, ipotizza cose in base all'azione dei personaggi.

− Narratore estradiegetico autobiografico: autobiografia che può essere finta. E sempre una

voce esterna.

− FILM: può succedere che il narratore estradiegetico prenda corpo. Voce fuori campo.

Momentanea entrata nel testo del narratore estradiegetico.

− Spesso il flashback è gestito da un narratore interno che esce dal tempo dei fatti per raccontarne

altri passati: SDOPPIAMENTO = mentre vediamo vicende passate, sappiamo grazie a una

voce che siamo nel tempo attuale in cui i fatti vengono narrati perché sappiamo che siamo nel

presente e la voce tornerà nel presente una volta finito il racconto.

− Flashback: connotato psicologico, lampo psicologico che fa tornare alla luce delle immagini

passati.

− Se c’è solo una scelta di inversione di ordine dei fatti è solo ANALESSI perché non c’è nessun

lampo mentale.

− ANALESSI: termine più generale, vuole semplicemente scombinarci i tempi senza nessun

lampo mentale → più corretto (?)

− C’è il rischio che dove abbiamo una PROLESSI (anticipazione) segue ANALESSI. Che la

prolessi possa apparirci come il racconto principale e il resto analessi.

− Come decidere? Bisogna stabilire qual è il racconto principale. (nella morte di Ivan Il'ic di

Tolstoj abbiamo una palese prolessi → solo tre pagina anticipano il futuro)

− La parte più breve del racconto che differisce dalla parte più ampia sarà Analessi o Prolessi.

− ANALESSI ESTERNA: Recupero di una parte di storia che da inizio al testo.

− ANALESSI INTERNA: Recupero di un pezzo di storia (accaduto nell’ambito che il racconto

copre) non narrato in precedenza.

− ANALESSI MISTA: Recupero di un periodo per metà omesso e per metà ripreso e quindi

successivo al fatto omesso.

− Vedi foto ( Analessi)

− PROBLEMA DI PRODUZIONE del testo

− Il cinema si basa sul soggetto

− SOGGETTO CINEMATOGRAFICO: film sottoforma di racconto che a volte può coincidere

con un libro a cui si ispira il film. Racconto fatto solo per il cinema. Deve dire cosa bisogna

raccontare. Guida la costruzione del film

− Il soggetto, sia che provenga da un romanzo, sia che provenga da un soggettista o scritto dal

regista stesso, deve essere adattato al linguaggio cinematografico (SCENEGGIATORE).

− Riassunto dei fatti diverso rispetto al romanzo.

− Linguaggio visivo ha altre regole rispetto alla scrittura.

− SCENEGGIATORE: Riformula il soggetto adattandolo al linguaggio del film.

− SCENEGGIATURA: Dialoghi

− FILM: rispettando o adattando all’occorrenza la sceneggiatura.

− Vedi foto (livelli cinema di Genette)

*VEDERE SCHEMI 2 E 3)

− FILM: “A doppia mandata” di Chavrol, film inaugurale del movimento Nouvelle Vague

(Godard, Rivette…) abbiamo un'analessi esterna

− Movimento: NOUVELLE VAGUE

− Critici che criticavano la produzione francese del tempo (lavoravano per la rivista “I quaderni

del cinema”) dicendo che bisogna ispirarsi al neorealismo italiano.

− Decidono ci cimentarsi nella produzione di film per essere all’altezza delle loro critiche.

− 1959-60: Escono 3 film cardini

− Godard: “Fino all’ultimo respiro”

− Trouffault: “I 400 colpi”

− Chavrol: “A doppia mandata”

− Anticipati da Ascensore per il patibolo (del 57 ma gruppo un po' estremo)

NB: − Quando c’è un personaggio che narra è un racconto interno inserito nel racconto

principale. Per il personaggio è un passato, ma anche per noi è un passato.

− Si passa attraverso la voce di un personaggio in campo a una voce fuori campo (la stessa) di un

narratore esterno generale.

− Dissolvenza che marca il forte salto di tempo

− Per un po’ la voce rimane per collegare. Poi sparisce perché il cinema si riappropria del

linguaggio.

− Racconta qualcosa che noi non abbiamo visto, ma che comunque è dopo l’inizio

effettivo della storia.

Analessi nel cinema : SOLO LE IMMAGINI RETROCEDONO. Se uno racconta in campo quello

che è successo prima NON è analessi perché racconta in quel momento, nel racconto principale.

Limite dell’analessi cinematografica: L’analessi deve per forza essere vera perché, al contrario

del racconto, è fatta di immagini. Noi crediamo a quel che vediamo. Il personaggio può mentire,

ma a parole. L’immagine rende l’accaduto veritiero automaticamente.

− FILM: Hitchcock “Paura in palcoscenico” / “Safety curtain” 1950

− Analessi esterna: Recupera fatti precedenti all’inizio del film.

− Flashback bugiardo: si vede una scena che solo alla fine si scopre che è falsa. Il protagonista ha

mentito, ma lo dice solo alla fine. Noi crediamo alla scena che vediamo. La critica si scagliò

contro il film. Ha barato.

STORIA DEL CINEMA (7° lezione)

• Analessi: utilizzo speciale

• TRUFFAUT

• Critico cinematografico contro il degrado del cinema degli anni 50. Poi regista dal 1959. Fa

parte del movimento NOUVELLE VAGUE (data esordio 1959/60)

• Critici che criticavano la produzione francese del tempo (lavoravano per la rivista “I quaderni

del cinema”) dicendo che bisogna ispirarsi al neorealismo italiano.

• Decidono ci cimentarsi nella produzione di film per essere all’altezza delle loro critiche.

• Ha una infanzia drammatica.

• Film “Duanelle”: Antoine Duanelle è un ragazzo (14 anni) con passione per il cinema. =>

interpreterà personaggio di Jean Pierre Leaud. Identificazione tra autore e storia.

• 1962: Invitato a realizzare un cortometraggio sull’amore a vent’anni. Prodotto collettivo con

altri registi. Ognuno aveva un proprio episodio.

• Accetta perché il ragazzo che ha fatto Duanelle ha 17 anni e realizza il cortometraggio. Fa il

seguito di “Duanelle”.

• “Baci rubati” lungometraggio: terzo episodio di Duanelle e ne uscirà anche un quarto chiamato

“Domicille coniugal”

• “L’amore fugge” 1979: ultimo episodio di Duanelle che divorzia e si innamora di un’altra

donna.

• 5 film di cui 1 cortometraggio

• “L’AMORE FUGGE”: Duanelle e la moglie in occasione della separazione ricordano episodi

della vita precedente. Flashback mentali. Spezzoni dei film precedenti incastonati nel film, a

volte a colori, a volte in bianco e nero; a seconda del periodo del film. Autocitazione.

• Riprende gli stessi attori degli spezzoni precedenti: avvicinamento alla vita

• Essendo autobiografico, è come se fosse un raddoppiamento della vita dell’autore: parallelo con

Proust “Alla ricerca del tempo perduto”. NON FLASHBACK MA ANALESSI

• Il finale del film cita l’inizio del primo film. (bacio di lui con la sua nuova fidanzata…fine che

segna un nuovo inizio)

• Tema dell’amore molto importante in Trouffaut

RAPPORTI TRA VOCI NARRANTI E VICENDE NARRATE

− Se esiste un tempo della storia deve esserci uno che racconta, che non è il regista (responsabile

del prodotto), ma è il narratore extradiegetico

− non coincide col regista, ma è una componente del testo. Funzione semiotica che esiste nel

momento in cui nel testo è compreso uno che racconta, anche se non si materializza in voce.

− Poi ci sono narratori interni che a loro volta prendono la parola e fungono da narratori

intradiegetici al racconto, ma allo stesso tempo extradiegetici.

− livelli narrazione:

− 1) Autore del film

− 2)LIVELLO EXTRADIEGETICO - Narratore extradiegetico (narratore-macchina, mega-

narratore, narratore primario) invenzione del regista.

− 3) LIVELLO INTRADIEGETICO – (narratum del racconto primario) Narratore intradiegetico -

(eterodiegetico)


ACQUISTATO

1 volte

PAGINE

19

PESO

105.00 KB

AUTORE

elisa853

PUBBLICATO

+1 anno fa


DESCRIZIONE APPUNTO

Appunti di st. del cinema Sproccati.
p.1
Dalle definizioni di patto finzionale, piano, sequenza, quadro, inquadratura, scena, montaggio, analessi, prolessi e molto altro a pertinenti collegamenti con film di autori come Griffith, Vertov, Orson Welles, Hitchcock, Truffaut e Kubrick
p.2
Dalle definizioni di narratore extradiegetico, intradiegetico e metadiegetico, dei materiali linguistici cinematografici del cinema e molto altro a pertinenti collegamenti con film di autori come Woody Allen. Bergman e Keaton


DETTAGLI
Corso di laurea: Comunicazione e didattica dell'arte
SSD:

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher elisa853 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del cinema e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Accademia di Belle Arti di Bologna - ABABO o del prof Sproccati Sandro.

Acquista con carta o conto PayPal

Scarica il file tutte le volte che vuoi

Paga con un conto PayPal per usufruire della garanzia Soddisfatto o rimborsato

Recensioni
Ti è piaciuto questo appunto? Valutalo!

Altri appunti di Comunicazione e didattica dell'arte

Riassunto esame Storia e Metodologia della critica dell'arte, docente Evangelisti, libro consigliato Il bello, il buono e il cattivo, autore Demetrio Paparoni
Appunto
Riassunto esame Museologia del contemporaneo, prof. Battistini, libro consigliato "Il nuovo museo - Origini e percorsi", Cecilia Ribaldi
Appunto
Sunto Didattica dei linguaggi artistici, docente Spadoni, libro consigliato La dimensione estetica della paideia. Fenomenologia, arte, narratività, autore Marco Dallari
Appunto
Riassunto esame Problemi espressivi del contemporaneo, prof.ssa Naldi, libro consigliato "Tell a vision", Fabiola Naldi"
Appunto