Appunti per esame "Storia del cinema A mod 2"

Storia del cinema mod 2

Il cinema dell'estremo Oriente

Il cinema cinese dagli anni Ottanta ad oggi

Dang Xiaoping inaugura una stagione di riforme economiche, 1978. La rivoluzione culturale occorsa da allora fino ad oggi è quella social-capitalista, in cui il cinema ha assunto un ruolo fondamentale. Abbiamo così nuovi soggetti, come la sessualità, nuovi approcci come l’introspezione psicologica, nuove (vecchie) tradizioni come le arti marziali, a lungo vietate. I cambiamenti più importanti saranno sotto il punto di vista del sistema produttivo, in cui si inaugurano nuovi studi, si impostano politiche di co-produzione e di distribuzione. Riapre l’Accademia del Cinema di Pechino, si formano riviste di critica, raddoppiano i film, gli spettatori raggiungono i 25 miliardi anche grazie all'implemento delle sale.

Diverse leve di registi di diverse generazioni (Terza, Quarta, trentenni, Quinta) iniziano a lavorare fianco a fianco, emergono molteplicità di rappresentazioni che coabitano fra loro. Si inizia a lasciare l’impianto del realismo socialista, facendo spazio al valore famigliare e alle minoranze etniche. Soprattutto la Quarta generazione avrà un’inedita sensibilità per i temi di natura umanista. Per quanto riguarda la Quinta generazione, grazie a diversi fattori come l’assegnazione immediata di stabilimenti, una formazione anche su film stranieri, l’esportazione in altri stati esteri, come la Corea del Sud, e infine il disinteresse verso temi contemporanei (cosicché lo Stato non ponesse il suo controllo), sono riusciti a farsi valere anche in una situazione industriale ancora transitoria.

Il primo film fu di Zhang Junzhao, One and Eight, poi Yellow Earth di Chen Kaige, poi Tian Zhuangzhuang ecc. Queste opere vantano di uno stile ambiguo, atmosfere inquietanti e capacità di lavorare sulle attese e sulla suspense. I lavori sembrano studiati per rappresentare simboli e realtà in mondi caotici. Questi cineasti rivisitano e reinventano i canoni di genere, ampliano gli standard spettacolari e portano sullo schermo personaggi inediti.

Nel 1987 esordisce Zhang Yimou con Sorgo rosso, un film seducente e ambiguo in cui la protagonista ammalia molti uomini tutti diversi fra loro. Questo film vincerà l’Orso d’oro a Berlino nel 1988). Ciò che accomuna tutti i cineasti di questa generazione è appunto che tutti appartengono alla “generazione perduta” privata di identità, di una professione e di una posizione sociale. Un altro punto in comune è l’uso di figure che incarnano le istituzioni, insegnanti, soldati, capi villaggio ecc. Tuttavia questa rappresentazione è assai diversa dal passato in quanto si vuole far emergere la loro “debolezza” attraverso un processo di sfibramento politico e psicologico. Si smonta quindi l’eroismo solitamente associato agli uomini in uniforme, osservando la loro sfera psicologica delineando il gioco sociale da cui non possono scappare.

Zhang Yimou poi, tende a raffigurare personaggi femminili, registrando resistenze ad alcune abitudini culturali, denunciando il loro subalterno ruolo. Un importante evento ha influenzato nuovamente il cinema: la soppressione delle proteste studentesche in Piazza Tiananmen, giugno 1989, evento che ha rappresentato un punto di non ritorno per quanto riguarda l’aspetto mediatico finzionale (prassi del racconto, paradigmi di rappresentazione). L’immagine dello studente che si sovrappone alla corsa di quattro tank dell’esercito ha inciso sulla pietra una determinata idea di regime, descritto come un gigante armato che calpesta i diritti di singoli anonimi cittadini inermi.

È emersa una nuova generazione di registi che doveva essere indipendente, ponendosi dalla parte dei più deboli, in avversione esplicita dell’autorità. Lo Stato però avrà una reazione, in primo luogo con il controllo censorio e poi con il rilancio di film storico-rivoluzionari per educare i cittadini ad un patriottico senso dello stato. Questi film però non avranno successo, la Cina sarà obbligata ad aprire il mercato ai film americani. Un’altra indiretta conseguenza del massacro di Piazza Tiananmen è la dispersione della Quinta generazione. Solo Zhang Yimou si dimostra abile ai cambi di registro passando dai drammi erotico-sentimentali al film rurale senza mai perdere qualità estetica e cura artigianale.

A riaprire la sfida con il regime sarà la Sesta generazione perché realizzano film indipendenti, come Zhang Yuan. Un cineasta che lavora fuori dal sistema pubblico è Zhang Yuan, con il film Mama, una fiction/documentario narra dell’amore di una madre verso il figlio disabile. Wang Xiaoshuai con The Days riflette sull’ossessione, la malattia mentale e la solitudine degli individui. Si sviluppa un movimento di documentaristi “indipendenti”, il documentario è stato uno degli strumenti di propaganda più efficaci per illustrare le campagne politiche del partito. Nei primi anni Novanta una serie di progetti cercano di descrivere attraverso il documentario fenomeni sociali e culturali del paese.

Una figura importante è certamente quella di Wu Wenguang che negli anni Novanta crea un documentario Bumming in Beijing-The Last Dreamer, un’opera amara intrisa di pessimismo. Sia le fiction che i documentari hanno un’omogeneità semantica, cerchi concentrici che partono dall’occhio del regista e si allargano passando dal primo cerchio degli intellettuali, poi il secondo dei marginati, il terzo la “non” rappresentanza dei fatti della Piazza Tiananmen, scorgendo nei volti dei personaggi per strada, i sentimenti. Si esibisce una narcisistica contemplazione della sconfitta del sé.

Per questo la Sesta generazione verrà chiamata “Generazione urbana”, si muove in un contesto metropolitano, nei luoghi periferici, spazi angusti, laboratori, palazzi ecc. In questa stagione Ning Ying ha un ruolo importante, fa una trilogia pechinese che si compone di For Fun, On the Beat, I Love Beijing: la città non è più luogo di spettacolo, una rovina. La trilogia dimostra il cambiamento, lo sviluppo umano troppo veloce e alienante che sta cancellando la memoria urbana e producendo una amnesia collettiva.

Negli ultimi anni il cinema cinese sta facendo svariati investimenti tecnologici e di formazione, alla fine degli anni Novanta si cerca di fare a meno della pellicola ma si usa il digitale. Il documentario, attraverso l’uso di strumenti leggeri e maneggevoli, diventa ancora più realistico. I Mini-DV rappresentano in Cina una possibilità di democratizzazione, ha permesso la formazione di immaginari collettivi dal basso. Liu Bingjie affronta il tema tabù dell’omosessualità femminile. Film di Jian Zhang-ke celebrano il protagonismo del dilettante, il silenzioso eroismo dell’uomo comune, l’intensità significante dell’ordinario.

L’“amatoriale” (wu ming= autori senza nome) non visto come assenza di professionalità ma come affermazione di normalità, con una predisposizione al viaggio. Si sfida il processo di amnesia collettiva abbattendo i tabù e documentando quello che viene ignorato, cancellato dalla società capitalista. Un’altra figura è quella del “mingong, contadino operaio, ex lavoratore dell’industria agricola trasferito nelle metropoli per lavorare nei cantieri edili che con la società consumistica hanno “perso valore”, si sono trovati privati di consistenza archetipica e un profilo edificante. Questi lavoratori diventano l’ultimo stadio di una dissoluzione identitaria che coinvolge anche chi non si trova per forza si margini della società.

Il digitale e le nuove tecnologie producono un forte impatto di ammodernamento anche delle produzioni mainstream. Zhang Yimou con Hero e La foresta dei pugnali volanti, definisce nuovi standard espressivi rispetto alla tradizione hongkonghese, sfrutta il nuovo iperrealismo della computer grafica per ridefinire l’idea di spettacolo con eleganza e coreografia del reale. L’obiettivo dell’industria cinese è quello di confezionare prodotti d’eccellenza per penetrare i mercati internazionali e asiatici. Si cerca di oltrepassare le frontiere a lungo rimaste impensabili.

Il profilo è abbastanza omogeneo: ci si ambienta in un passato remoto, con tradizioni culturali più nobili del paese come arti marziali, filosofia e tradizioni culturali, ammantati di nuove tecnologie e spettacolarità.

Fuori luogo: il cinema di Jian Zhang-ke

Nato a Fenyang, una piccola cittadina, nel 1970 da genitori umili, scopre l’amore per il cinema nel 1991, assistendo alla proiezione di Yellow Earth. Entra all’Accademia di cinema di Pechino, nel 1993. Arriva nel tempo in cui la Quinta generazione è in cima al mondo e la Sesta ha già fatto parlare di sé: dopo il tempo massimo. Tuttavia grazie alla sua capacità di individuare lo spazio di azione dell’“autorità, dell’individuo e dell’artista” riesce a spiccare. Il suo primo cortometraggio viene girato in Piazza Tiananmen, nel 1994, One Day in Beijing.

In Xiaoshan Going Home del 1995, si nota come l’icona maoista diventa per Jian una crocevia polisemantico irrinunciabile, una proiezione ipertrofica del potere da cui bisogna per forza passare per comprendere “lo stato delle cose” e da cui sguardo è impossibile sottrarsi. Qualsiasi promessa di emancipazione viene vegliata da un potere invisibile, vigilata secondo un’ortodossia la cui logica sfugge agli eroi del film. L’icona maoista che sembra comunicare fiducia in realtà è la migliore assicurazione che nulla cambi nei rapporti di forza tra individuo e istituzione.

Jian accusa in modo ironico gli istituti politici che gestiscono il periodo delle riforme. La propaganda contamina tutti gli spazi di comunicazione, la televisione mette in onda programmi educativi. L’istituzione che fa spettacolo trasforma il protagonista in spettatore della propria esistenza, ogni individuo o artista di contro farà resistenza sfruttando i pochi strumenti a loro disposizione. I personaggi di Jian hanno in comune la timidezza, il disagio, l’innocenza, la medesima posizione di inopportunità. Si definisce il loro posto nel mondo come “vagabondare libero e incosciente”, approssimazione di un cinese mediocre.

All’individuo-maceria è consentito soltanto la rappresentazione della propria goffaggine, occupa uno spazio pubblico come una maschera, come un’opera buffa. Nei suoi film, però ritroviamo istanti in cui il protagonista si immagina artista, fantastica un abitare armonico, attraverso performance ad esempio (da solo). I volti, i corpi, oggetti, posture vengono raffigurati come una presenza fuori luogo e fuori tempo, come frammenti sparsi. Il cineasta costruisce intorno ai suoi eroi una protezione, edifici, stanze spoglie, fermate dell’autobus. Gli edifici sono delle presenze tra le presenze, paradossalmente sicuri ma privi di tracce delle persone che ci vivano, metafisici e impersonali.

Nei documentari e fiction di Jian ritroviamo la coscienza, l’interrogazione e lo sguardo in eredità del sentirsi “fuori luogo” e fuori tempo. Specialmente nel documentario In Public del 2001, ritroviamo un insieme di situazioni banali e quotidiane registrate senza commenti. Siamo tra le strade di Datong. La prima prerogativa riguarda la ricerca del banale, dell’inutile, dell’anti-narrativo. Ci si pone l’interrogativo sull’abc dell’espressione umana, sul linguaggio del corpo. Jian scende direttamente in strada e si pone alla stessa altezza degli oggetti del suo sguardo, incappa nelle disavventure dei suoi improvvisati personaggi.

Jian sfrutta le franchigie dai vincoli narrativi del proprio agire, per verificare sul campo direzioni estetiche e metodologiche. Esattamente come ha fatto nei documentari Dong e Useless. Hanno entrambi fattori in comune: si nota come il regista ritragga l’opera di altri artisti per confrontarla con la propria, confermano il suo profilo umile e amatoriale, c’è una costante ricerca di affinità e dialoghi con l’esistente in tutte le sue forme. Ritroviamo quindi l’unità tra teoria e pratica, tra esperienza singola e ripercussione collettiva. Sfrutta il materiale di scarto dell’industria cinematografica, come i protagonisti che porta sul grande schermo.

Attraverso regole di messe in quadro, angolazioni di ripresa trasversali, superfici che sembrano scolorirsi in virtù di scelte di illuminazione, si attiva un campo di tensione dove è percepibile il sentimento di inadeguatezza proprio di tutti i soggetti della comunicazione. È presente poi un incessante riferimento alla tradizione musicale cinese e internazionale. Appare una corrispondenza tra occhio della macchina da presa e occhio umano. Il cinema di Jian Zhang-ke è come un ufo, un oggetto significante non identificato.

Il cinema sudcoreano dagli anni Novanta ad oggi

La storia della Corea del Sud degli ultimi cent’anni si può dividere in 3 periodi:

• Occupazione giapponese, dal 1907 alla fine della Seconda Guerra Mondiale.
• Inizio della guerra con la Corea del Nord (1948) e la successiva divisione (1952), dittature militari fino al 1991.
• Periodo della democrazia, dal 1992 con l’elezione di Kim Young-san, primo presidente della repubblica coreana.

Gli anni Sessanta furono il periodo peggiore nella storia della Corea, ma le Olimpiadi del 1988 hanno fatto crescere l’economia del paese e dal 1997 la Corea diventerà una delle prime 10 maggiori potenze economiche mondiali. La legge del cinema del 1962 imponeva che le case di produzione dovessero ottenere una licenza governativa, cosa che di fatto bandiva la produzione indipendente. La libertà di produzione poi era ulteriormente limitata dalla censura, la questione si aggrava negli anni Settanta, il periodo più nero per il cinema coreano. Le poche case di produzione che avevano il concesso di produrre pellicole svolgevano lavori a basso costo e di scarso valore.

Negli anni Ottanta la legge del cinema ebbe delle revisioni: nel 1986 le compagnie di produzione estere possono operare direttamente sul suolo coreano, senza doversi affidare per forza alle compagnie locali. La Corea quindi divenne terreno di caccia delle majors hollywoodiane. Negli anni Novanta, il pubblico locale non provava interesse per le produzioni locali, certi registi potevano andare ancora incontro all’arresto o alla proibizione da parte dello Stato. Grazie all’ingresso nel mondo della produzione cinematografica di grandi conglomerati industriali i chaebol, come Samsung, Hyundai, LG, risolvono finalmente la mancanza di capitali.

Nel 1995 viene emanata la nuova legge sul cinema, che sosteneva e regolamentava il cinema. Nel 1997 la crisi economica porterà grosse ripercussioni al cinema, inoltre i chaebol decideranno di ritirarsi dal mondo della produzione. Negli anni Novanta i chaebol vengono sostituiti da società finanziarie e di investimento e avremo la nascita di nuove case di produzione. Nel 1999 crescerà molto, con risultati stupefacenti sul mercato. Il periodo che va dal 1996 al 2000 è la fase di boom del nuovo cinema, ci sono nuove fonti di finanziamento che permettono la crescita del budget, la nascita di una nuova generazione di registi e l’avvio del fenomeno del blockbuster (un film dal grande budget, divi, scene spettacolari).

Un film molto importante è Shiri, di Kang Je-gyo, che rappresenta il vero nuovo cinema coreano con un tema forte, quello del conflitto fra le due Coree, fece molti incassi e con il suo successo nasce l’epoca dei blockbuster. Nel 2006, soprattutto a causa del calo d’interesse giapponese il mercato delle vendite all’estero crolla. La generazione degli anni Ottanta è segnata da registi spinti da un profondo impegno sociale, contro ad esempio la distanza fra ricchi e poveri, i conflitti di classe ecc. proprio per questo motivo il governo iniziò a censurare i film. Abbiamo un realismo sociale, che partiva da un comune punto che era la realtà. Park Kwang-su e Jang Sun-woo sono registi di quel periodo che parlano di proteste studentesche, movimento democratico, conflitti di classe, oppressione femminile.

Nei 2000 ci si allontana dal realismo e dalla politica per avvicinarsi all’uomo nella società. È un periodo di convivenza fra cinema d’autore e popolare, c’è una rivoluzione generazionale, con l’affermarsi di autori intorno ai 30-40 anni. Con Shiri, 1999, il cinema entra nell’età dell’oro. Fin dalla metà degli anni Novanta il genere preferito era il melodramma, poi si assiste a una diversificazione dei generi col diffondersi di film che oltre ad appartenere al genere del melodramma erano anche commedie, dei thriller o degli horror. C’è una mescolanza di generi. Ad esempio Shiri è un film d’azione o un melodramma?

Si sono affermati alcuni autori coreani, soprattutto tre di loro:

• Kim Ki-duk che esordisce nel mondo della produzione indipendente con The Crocodile, storia di un barbone che ruba i resti di coloro che si suicidano gettandosi da un ponte. I suoi film sono divisi fra violenza e sentimento, si concentra su personaggi emarginati, un mondo che agisce attraverso le pulsioni, soprattutto sessuali e di morte. Nel 2000 con L’Isola avrà un successo internazionale, qui l’acqua è la componente fondamentale e anche in altri film. La rappresentazione estetica del paesaggio ricorda la sua antica passione per la pittura. I film successivi avranno meno carattere violento ma più morale.
• Kim Ki-duk prosegue il suo discorso sul legame tra violenza e sentimento ma in una dimensione quasi poetica, dove la favola, il sogno e il racconto hanno la meglio sulla visione realistica. Infatti tende a concludere i film con una me...