Appunti di Storia Architettura Contemporanea Parte Finale

nascondere le funzioni interne dell’edificio, imponendosi con

un’immagine trilitica e massiva, ottenuta attraverso la giustapposizione

di giganteschi blocchi sovrapposti e la scomparsa degli infissi

all’interno della cortina muraria.

La facciata su Behrenstrasse racchiude, invece, temi completamente

opposti: dinamismo, fluidità, cambiamento ricercato e ottenuto

attraverso un fronte non rettilineo, ma ondulato ed enfatizzato dai bow

window in acciaio inox e vetro.

Sembra quasi di compiere un percorso attraverso e intorno a scenari

molto diversi, dall’austerità della facciata su Pariser Platz, alla fluidità

di quella su Behrenstrasse, il tutto mediato dall’evento interno del

grande atrio: la “balena di cristallo” così come è stata definita la

struttura che occupa quasi interamente lo spazio del foyer. All’interno

gli uffici della banca sono dislocati su sei piani e serviti da ballatoi e

passerelle che seguono il perimetro del rettangolo interno; la copertura

del foyer è costituita da un guscio di vetro che riprende un tema

estremamente caro a Gehry: il grande pesce.

“Atrium Skylight” e “Glass Floor” sono le due membrane trasparenti

interne, costituite entrambe da una maglia triangolare di acciaio e vetro; rispettivamente la prima funge da

copertura, la seconda costituisce il pavimento che si rigonfia come una calotta sospesa tra due spazi. Sembra,

guardandole da una certa distanza, la copertura formi “il pesce esterno” che al suo interno ne racchiude un altro

(la Glass Floor) la cui creazione ha un carattere formale oltre che di evento architettonico. Gehry ha inventato

questa struttura per dividere e coprire l’ambiente sottostante destinato ad accogliere un casinò e illuminarlo allo

stesso tempo. Due pesci inseriti uno nell’altro che si confrontano in un rapporto di grande tensione: il tutto

enfatizzato dalla forma scultorea “Horse Head”: anche qui non solo esercizio estetico visto che questa lucente

figura contiene al suo interno una sala riunioni e videoconferenze.

“Horse Head” è stata progettata con una sofisticata tecnica digitale e realizzata con lastre d’acciaio molto lucenti;

l’interno è rivestito in legno e dotato di apparecchi per ricevere e trasmettere immagini su schermi digitali.

REM KOOLHAAS

Anche Rem Koolhaas partecipa alla mostra del MOMA di N. York del 1988 sull’Architettura Decostruttivista,

organizzata da Jonhson e Wigley. Nonostante le abissali differenze negli approcci progettuali dei vari architetti

presenti alla mostra, un riferimento per individuare i caratteri principali di questo evento architettonico è il

costruttivismo russo dei primi decenni del ‘900. E anche per Koolhaas, così come per Zaha Hadid, importante è

l’interesse per la neoavanguardia russa, soprattutto per l’architetto Leonidov, il quale non ha costruito molto ma

ha elaborato progetti affascinanti rappresentati con metodi più vicini all’arte pittorica che non all’architettura.

Koolhaas nasce a Rotterdam nel 1944, ma fino all’età di 10 anni vive in colonie olandesi in Asia; da adolescente

torna in Olanda, dove intraprende gli studi di giornalismo e coltiva interessi cinematografici (scrive infatti alcuni

copioni e si rende conto del potere della scrittura e della narrazione nell’osservazione del reale). E’

dall’accettazione del reale fino alle sue estreme conseguenze ( cioè assumendo la realtà per quello che è) dove

si muove Koolhaas; egli stesso afferma di voler ‘’spezzare l’asfalto dell’ideologia con il martello pneumatico del

realismo’’. Fin dalla sua formazione all’Architectural Association School di Londra, dove tra gli anni ’60 e ’70

insegnavano anche Smithson, Price e Cook degli Archigram, dimostra di aver perfettamente compreso i

meccanismi sottesi al funzionamento della realtà, libera da ogni vincolo ideologico : occasione di un’esercitazione

Muro di Berlino Come

scolastica, consistente nell’analisi di un edificio storico, egli realizza lo studio del

Architettura (1971), in cui il muro di Berlino viene preso in esame fotograficamente e interpretato non dal punto

di vista emotivo in modo negativo(simbolo della lotta politica tra gli alleati e di morte), ma come macroggetto

architettonico capace di creare un’ampia serie di situazioni sociali e psicologici e un altrettanto variegata gamma

di opportunità architettoniche e urbane. Agli occhi di Koolhaas tutto ciò suggeriva che la bellezza dell’architettura

era direttamente proporzionata al suo orrore. Durante gli anni di studio presso l’Architectural Association School

di Londra, Koolhaas assume quale fondamento ideale di alcuni progetti un muro contemporaneo che non sia

semplice struttura portante, ma esprima al massimo grado il significato di separazione: il muro di Berlino, suo

tema di studio per il Summer Study del 1971 - Berlin Wall as Architecture

La trasformazione e l’impiego in positivo delle istanze rinvenute a Berlino, trovano compimento sul suo primo

Exodus or The Voluntary Prisoners of Architecture (1972), progetto presentato con Elia Zenghelis

progetto

(architetto greco) al concorso ‘’La città come ambiente significante’’ promosso dall’Associazione per il Disegno

Industriale di Milano e da Casabella. concepito quale sistema in grado di favorire uno stile di vita metropolitano

E’

intenso come quello registrato da Baudelaire nei boulevards o nei passages di Parigi, scandito da momenti di

ritiro quasi mistico e da altri di partecipazione a forme sociali, e racchiuso entro una delle strutture originarie

dell’architettura: il muro. Questa volta è il centro di Londra ad essere attraversato da un muro, spogliato però

della drammatica valenza di delimitazione politico-militare, piuttosto si tratta di un monumento continuo; due

imponenti muri paralleli racchiudono una fascia di territorio urbano suddivisa in 10 settori quadrati corrispondenti

ad altrettante funzioni: piazze, parchi, edifici simbolici, residenze private. Tale fascia è quella che l’autore

definisce ‘’la parte buona della città’’, tutto il resto rappresenta la parte cattiva, e invece che scappare dal muro,

come a Berlino, i cittadini vogliono entrare nel muro (è questo il senso interpretativo del nome ‘’ Prigionieri

volontari dell’architetto’’). Lusso e benessere sono i condensatori sociali della fascia ‘’buona’’ che generano un

vero e proprio esodo di cittadini al suo interno, separata dal resto della città da check point. In una delle

raffigurazioni dei quadranti si vede riproposto l’Angelus, un quadro del 1857 di Jean Francois Millet, a cui

Koolhaas era legato nella versione riveduta e corretta di Salvador Dalì. L’interesse di Koolhaas per il quadro

ottocentesco, derivava direttamente dall’artista surrealista Dalì, per il quale rappresentava una vera e propria

icona. Dalì aveva dedicato al quadro un intero libro ‘’ Il tragico miti dell’Angelus di Millet’’ del 1963, dove spiega

il suo metodo paranoico-critico attraverso il quale nasce il suo meccanismo creativo (in Delenius New York,

Koolhaas ripropone alcune delle immagini di Dalì ispirate all’Angelus di Millet). Altro riferimento importante per

capire il progetto Exodus, è il progetto del 1969, visionario e utopico del gruppo di architetti fiorentini denominato

Superstudio, oltre al titolo Monumento Continuo: fotomontaggi in cui immaginano un monumento continuo, che

attraversa il globo terrestre (un muro cavo e vitreo che collocano in contesti diversi attraverso la tecnica del

fotomontaggio). La conoscenza di Koolhaas di questo progetto derivava certamente dal suo incontro con Adolfo

Natalini dei Superstudio nel 1971, presso l’Architectural Association School di Londra, dove Natalini tenne lezioni.

I Superstudio insieme ad un altro gruppo di architetti fiorentini, detto Archizoom fanno parte di quella corrente

definita Architettura Radicale, che tra il 1970 e 1976 viene presentata su Casabella, diretta da Alessandro

Mendini. Una stagione della rivista che può essere vista come una vera e propria propaganda pubblicitaria per il

nuovo movimento Radicale, che inglobava anche il campo del design, in un periodo in cui la produzione

professionale è messa in secondo piano rispetto alle performance artistiche del design.

Nel 1975 Koolhaas fonda l’OMA (Office for Metropolitan Architecture) con la moglie Madelon Vriesendorp ed

Elia e Zoe Zenghelis, e molti dei progetti del gruppo venivano presentati da tavoli accattivanti realizzati dalle due

donne del gruppo Madelon e Zoe (due pittrici). Già dal testo di presentazione dell’OMA, un vero e proprio

manifesto,Koolhaas sottolinea la necessità di ‘’sviluppare una forma di urbanismo che accetta la condizione tipica

della Megalopoli con entusiasmo e che ridarà all’architettura dei grandi centri urbani, funzioni mitiche e

simboliche, dal senso più stretto dell’accettazione della realtà. Con Koolhaas si parla di cultura della

‘’congestione’’ urbana, intesa però in senso positivo e Manhattan viene assunta come simbolo di tale congestione

da esaltare e sfruttare, come luogo di incontro e scambio di attività, informazioni e immagini. Kollhass anziché

cercare di dissolvere tale competizione, come faceva L. Corbusier in Ville Radiuse, elabora possibili strategie per

una sua intensificazione e utilizzazione. Il tentativo di risvegliare interesse e di suscitare entusiasmo nei confronti

della città e dell’architettura, è alla base della sua riabilitazione del grattacielo e di Manhattan, come luogo di sua

massima prolificazione. Pubblicato nel 1978 ‘’Delirius New York’’, con le surreali illustrazioni di Madelon, ambisce

ad essere il suo manifesto retroattivo di una teoria architettonica mai formulata dai costruttori dei grattacieli degli

anni ’20 e ’30, teoria che Koolhaas battezza col nome di ‘’Manhattismo’’. Suo impulso trainante è la volontà di

costruire un mondo verticale e artificiale; per lui il grattacielo è un ‘’universo autosufficiente’’ tecnologico e che ha

come unici vincoli la separazione tra involucro esterno e volumi interni (Lobotomia architettonica) e la

sconnessione tra i diversi piani (Scisma Verticale). L’accumulo e la densità costituiscono la condizione

metropolitana per eccellenza.

Il concorso del 1975 per la ‘’Welfare Island’’ a New York serve a Koolhaas come pretesto per collocare sull’isola

di Coney Island una serie di grattacieli che possono essere usati nei modi più diversi. Tra il 1975-76 presenta

anche un controprogetto ‘’New Welfare Island’’ dove immagina di trasformare il settore sud dell’isola in un

laboratorio di architettura sotto forma di posto con grattacieli e un pontile dove attraccano delle chiatte. Centrale

è l’idea, poi espressa in Delirius New Yorl , come sintesi delle sue ricerche, del rapporto tra Manhattan e Coney

Island, con le strutture metropolitane e l’immaginario di Luna Park con le strutture per il divertimento. Nel New

The Floating Swimming Pool (1976),un progetto che scaturisce dalla sua

Welfare Island compare anche ossessione per la piscina, una piscina galleggiante

rappresentata da un disegno della moglie. Su questo

progetto visionario Koolhaas scrive un racconto

indicante che l’idea della piscina galleggiante

derivava da un progetto di un giovane architetto russo

(Leonidov, anche se Koolhaas non lo dice), si trattava

di una piscina che poteva muoversi e poteva essere

posta su un grattacielo. Nel racconto di Koolhaas dice

che tutti nuotavano in modo sincronizzato nella

piscina, questa si sarebbe spostata in verso opposto.

Allora gli architetti costruttivisti russi nuotarono e in 40

anni arrivarono a Manhattan. Nel progetto di

Koolhaas e Zenghelis che segna l’esordio ufficiale di

OMA, in occasione della Roosevelt Island Housing

Competition tenutasi nel 1974-75 per la riqualificazione di un’area della Welfare Island a New York, una piscina

galleggiante – “Floating Swimming Pool” -, dalla pianta rettangolare, metafora della zattera di Medusa, cerca di

approdare al pontile del complesso. Questi progetti-racconti furono poi inseriti nell’ultima parte di Delirius,

dedicata alla storia di Manhattan; tra questi anche The City of The Captive Globe (1972) dove Koolhaas trasforma

gli isolati della griglia di Manhattan in basamenti di

marmo sui quali inserisce oggetti di avanguardia,

come l’Angelus di Millet rivisitato da Dalì, i grattacieli

cruciformi del Plan Voisin di Le Corbusier, parti

dell’Esposizione di N. York del 1939, unisci quindi alla

griglia di N.Y. un catalogo di opere da lui amate. La

città di Captive Globe è dedicata alla concezione della

nascita artificiale e accelerata di teorie, interpretazioni,

e costruzioni mentali, e la loro diffusione nel mondo;

nella capitale, Ego, la scienza ,l'arte della poesia e le

forme di follia competono in condizioni ideali.

Attraverso il nostro pensiero febbrile nelle Torri, il

Globe guadagna peso. La sua temperatura si alza

lentamente. Nonostante le battute d'arresto più umilianti, la sua gravidanza senza età sopravvive. Dopo il

trasferimento dell’OMA a Rotterdam, partecipa a diverso concorsi internazionali con l’intento di sottoporre a

verifica le possibili applicazioni della congestione all’interno del contesto europeo. Ad esempio il Progetto per il

Parc De La Villette a Parigi (1982-83) prevede una complessa articolazione di attività da distribuire nella superficie

del parco, il quale risulta tagliato da est a ovest in un sistema di fasce parallele, ognuna riservata ad una specifica

funzione o coltivazione; inoltre è prevista una griglia puntiforme e una rete di percorsi che interagiscono

generando ulteriori attività. La sovrapposizione di diversi livelli determina

una sorta di svolgimento sul piano dello Scisma Verticale tipico del

grattacielo.

Koolhaas in merito al suo progetto per il parco, affermò di voler creare

‘’densità senza architettura e cultura della congestione invisibile’’. L’idea

del catalogo, ovvero di un certo numero di elementi, spesso casuali e in

contraddizione, che interagiscono con la realtà apportandovi modifiche, è

una componente importante della cultura di Koolhaas, una componente

legata ancora ad una concezione ‘’letteraria’’ e tecnica. pur non avendo

vinto il concorso, propone una particolare idea di organizzazione e

progettazione del parco, per certi versi similare a quella di

Tschumi.Innanzitutto, l’architetto, intuita la complessità del tema, e resosi

conto che sarebbe stato un controsenso disegnare dettagliatamente il

parco, decide prima del disegno, di proporre un metodo capace di

combinare l’architettura con le specifiche del programma. Inoltre lo

schema deve garantire che l’unione della natura con l’attrezzatura, che

permette di svolgere attività nel sito, offra il massimo beneficio ai fruitori

conservando, al contempo, uno stabile equilibrio estetico.L’essenza della

composizione è il riuscire ad orchestrare in un "campo metropolitano" la coesistenza di diverse attività per

generare attraverso la loro mutua interferenza un evento senza precedenti: un organismo dinamico.Allora

Koolhaas concepisce un sistema di cinque strati che, sovrapposti, generano il disegno del parco; gli strati sono:

le fasce; le griglie puntiformi; i percorsi; lo strato finale e la divisione in zone. Nella prima operazione il sito viene

suddiviso in una serie di fasce parallele, che corrono da est ad ovest, ognuna con una propria programmatica.

La fascia può essere distribuita sia casualmente sia tenendo conto delle caratteristiche morfologiche del

parco.Questa tattica di stratificazione (layering) permette un’organizzazione differenziata del sito in modo che

esso possa inglobare senza problemi le diverse funzioni proprie di ogni fascia. Inoltre la direzione delle fasce è

scelta in modo che gli elementi dominanti il sito (Museo delle Scienze e Great Hall) siano incorporati nel sistema:

il museo, come ennesima fascia, può essere suddiviso in analoghe bande tematiche.Le strisce sono di dimensioni

standard di 5, 10, 25 o 40 metri, per facilitarene le varie combinazioni o le eventuali sostituzioni, senza recare

alcun danno allo schema di base e per creare punti fissi per le infrastrutture. Anche la natura è programmata:

blocchi o schermi di alberi e i giardini sono sistemati come piani differenti di una scena. Essi danno l’illusione di

scenari differenti, di profondità, senza offrire però alcuna sostanza. E la prima realizzazione significante di OMA,

il Complesso Residenziale Ij-Plein ad Amsterdam (1980-88) è frutto di un intenso lavoro teorico; la proposta di

OMA recupera le istanze dell’architettura funzionalista, secondo un concetto di nuova sobrietà contrapponendola

al post-modern: Leonidov, il Mies di Berlino, il Wrigh di

Broadacre City sono alcuni dei riferimenti usati per creare

un’architettura non ossessionata dalla forma che intende

intervenire direttamente nella formulazione dei contenuti.

IJ-plein è composto da due quartieri, una parte urbana a

ovest e una parte del villaggio nella parte orientale. Nel

primo ci sono caseggiati di forma allungata che si alternano

a "ville urbane", condomini in scala di case di città, come

quelle che costeggiano il canale dell’anello più esterno di

Amsterdam. La parte orientale triangolare comprende

righe a vita bassa intervallati da strade strette e giardini

comunali. A separare le due parti è una striscia di parco.

Un percorso di asfalto rosso collega una piazza triangolare

ad est con un servizio di traghetti dall'estremità occidentale

al centro della città. Per il progetto di concorso per la Tres Grande Biblioteque di Parigi (1989) la richiesta del

bando di integrare 5 diverse biblioteche in un unico complesso e di destinazione più di metà dello spazio

disponibile ai depositi, porta Koolhaas a ragionare sul tema della sconnessione, già analizzata nel grattacielo:

una sconnessione qui estesa all’intero volume. L’edificio viene così concepito come un cubo per la gran parte

occupato dai magazzini entro il quale si aprono come irregolari cavità alcuni vuoti isolati riservati alle sale di

lettura. Unico elemento di collegamento tra il vuoto e il resto dell’edificio sono le 9 torri degli ascensori, mentre

una struttura a reticolo e muri paralleli in c.a., ne

garantiscono la stabilità. La biblioteca è immaginata

come un solido blocco di informazioni, un archivio

denso per il passato, da cui i vuoti sono scolpiti per

creare spazi pubblici . Il sistema si basa su scenari

tecnologici sviluppati con gli inventori, gli analisti di

sistemi, scrittori e aziende di elettronica. Tutti

anticipano l'utopia di sistemi informativi

completamente integrati per materializzare prima

dell'apertura del palazzo: libri, film, musica, computer

saranno lette sulle stesse tavolette magiche. Il futuro

non segnerà la fine del libro, ma un periodo di nuove

uguaglianze.

Con il MasterPlan per Euralille (1988-91), il problema delle gestioni di una molteplicità di funzioni e spazi si sposta

sul piano della scala urbana. Un masterplan di una città completamente nuova - un programma di un milione di

metri quadrati - nella complicata condizione urbana di Lille. Nel 1989 Euralille, un partenariato pubblico-privato,

commissionata all’OMA un masterplan ,vasto programma composto da oltre 800.000 metri quadrati di attività

urbane - una nuova stazione del TGV, negozi, uffici, parcheggi, alberghi, abitazioni, una sala da concerti,

congressi - integrato su 120 ettari sul sito della ex fortificazioni della città di Vauban. Questo progetto si basa

sull'ipotesi che l''esperienza' diell’Europa diventerà irriconoscibile grazie all'effetto combinato del tunnel che

collega la Gran Bretagna e l'Europa, e l'estensione della

rete TGV francese di includere Londra. L’arrivo nella città

di Lille della linea ferroviaria ad alta velocità, dà il via ad

una serie di radicali trasformazioni della zona disordinata

ai margini del centro storico. Gli interventi prevedono la

realizzazione di una nuova stazione di un centro terziario,

con un centro congressi, un centro commerciale, un

parco espositivo e fieristico, cinema, teatri, edifici per

uffici e abitazioni e numerose opere infrastrutturali. La

proposta di OMA ruota intorno ad un piazzale di forme

triangolari, situato tra la nuova e la vecchia stazione

sopra il quale si ergono il centro commerciale e due delle

numerose torri, ipotizzate dal progetto; ma la vera peculiarità del programma fornito da Koolhaas consiste

nell’assegnare a diversi architetti la progettazione dei vari edifici. Per sé Koolhaas riserva la realizzazione del

Congrexpo (1990-94), un grande spazio ovale rivestito da pareti in lamiera di acciaio inox ondulato interrotto e

tratto da inserti di altri materiali. La rinuncia all’uniformità formale, combinata con le notevoli dimensioni

dell’intervento, aggrega perfettamente il modo in cui Koolhaas concepisce l’architettura metropolitana, prodotto

di una pluralità di forze. All'interno proprio del masterplan di OMA per Euralille, viene progettato questo edificio

su un sito separato dalla stazione e dal centro commerciale dai binari della ferrovia. Congrexpo è lungo 300 metri

e ha una organizzazione molto schematica, con tre componenti principali: Zenith, una sala da concerto di 5.000

2

posti; Congressi, un centro congressi con tre grandi auditorium; e Expo, una sala 20,000m di esposizione. In

direzione est-ovest, ciascuno di questi

componenti possono essere usati

indipendentemente, ma le aperture tra i

componenti permettono di utilizzare

l'edificio come una singola entità sull'asse

nord-sud, mescolando i

Architettonicamente, Congrexpo è

scandalosamente semplice: un enorme

piano di calcestruzzo, deformato in una

forma pettine nel nord, ospita la sala da

concerto; una piastra in calcestruzzo,

piegato secondo l'auditorium, piste di

diventare un ponte, e costituisce il centro

conferenze. Il ponte è posto nel campo

dell'edilizia, su un enorme pilotis, in modo

tale che il collegamento - ma anche la separazione - tra la sala concerti e lo spazio espositivo può essere fatto

facilmente. programmi, per generare ibridi. Nel passaggio alla grande dimensione, l’architettura tende infatti a

perdere la propria tradizionale unitarietà: pur mantenendo un legame fisico tra le parti, l’edificio la cui dimensione

supera una certa massa critica non può più essere controllato da un singolo gesto architettonico. Esso subisce

una perdita di corrispondenza tra le parti e conquista una propria autorevolezza monumentale, liberandosi da

ogni vincolo nei confronti del contesto entro cui sorge rispetto al quale costituisce una presenza non trascurabile.

Questo tema della dimensione dell’architettura come elemento fondamentale per definire l’approccio progettuale

dell’architetto, è alla base del libro ‘’S,M,L,XL’’ , pubblicato nel 1995 insieme a OMA e con il grafico canadese

Bruce Mau, si tratta di un catalogo delle sue opere

con alcuni testi teorici scritti nel corso della sua

carriera, non ordinato in senso cronologico ma per

taglia (small, medium, large ed extra large). Non è

quindi una presentazione oggettiva di opere di tipo

storicizzata, ma uno spaccato della confusione e

della molteplicità del mondo che aspira a

rappresentare. Il testo rappresenta la

dimostrazione tangibile che dimensioni diverse

determinano strategie progettuali diverse. Nella

Villa dall’AVA a St. Cloud

sezione Small compare

vicino a Parigi (1985-91); lo stesso Koolhaas in

S,M,L,XL racconta che i committenti avevano idee piuttosto contraddittorie : lui voleva una casa di vetro e lei una

piscina nel tetto: questa prima contraddizione è uno degli elementi su cui basa la progettazione, insieme alla

forma del lotto molto stretto e in quartieri residenziali molto elegante. Il progetto risulta come un interpretazione

di due opere di due maestri del movimento moderno: la Villa Savoya di L.C. citata esclusivamente nel prospetto

con la finestra a nastro e sorretto da esili pilastri disposti in maniera disordinata a formare una ‘’foresta’’, e la

Farnsworth House di Mies per la scatola vetrata di base accostato al lungo muro in c.a. Il trattamento delle pareti

esterne su pilotis in lamiera metallica (color argento su un fronte e color rame sull’altro), insieme al resto degli

elementi, rivelano la volontà di rappresentare una seconda chance per l’architettura moderna, la sua logica

interna è però ridotta in frantumi. Il linguaggio moderno può sopravvivere solo nella contraddizione, nel montaggio

di parti completamente diverse tra loro in un unico capo, inserendo anche elementi tratti da un’estetica precaria

da cantiere, come la rete usata come parapetto sul tetto-giardino, o le pareti di policarbonato all’interno.

Realizzò dopo altre case unifamiliari interessanti:

Villa Geerlings a Holten (1992-93) ripropone un tema della scatola vetrata: è costituita da due lunghi corpi

sovrapposti, destinati uno ai genitori e l’altro alle figlie e dei quali uno è scavato in parte nel terreno. Anche questa

casa ricorda la miesiana Farnsworth. Seconda villa

olandese dell’OMA, si trova su un sito irregolare costellato

da conifere. In breve è chiamato per realizzare un

soggiorno permanente per i genitori e una 'guest house' per

tre figlie non residenti. Questa divisione si esprime in due

distinti volumi a un piano: un blocco vetrato elevato con i

salotti in un blocco centrale a patio per i genitori , e lungo il

suo asse un edificio a motel per le figlie. L'ingresso e una

rampa occupano la linea di demarcazione tra le due

componenti. Il tetto del 'motel' diventa anche come un

giardino per la casa dei genitori.

Villa Lemoine a Boerdeaux (1994-98) è realizzata per un

committente che dopo un incidente era sulla sedia a

rotella e per questo L'architetto ha proposto una casa - o

addirittura tre case su uno sopra l'altro. L'uomo aveva la

sua 'stanza', o meglio 'stazione': la piattaforma elevatrice.

Il movimento dell'elevatore cambia continuamente la

architetture della casa. si basa tutta sull’elemento

centrale della piattaforma mobile. Qui accosta ad un

volume

chiuso

fluttuante, una parete vetrata per tentare di stupire anche dal punto

di vista strutturale. La Maison à Bordeaux è una residenza privata

di tre piani su una collina. Il livello più basso è caratterizzata da una

serie di caverne scavate dalla collina, progettata per la vita più

intima della famiglia; al piano terra sul livello del giardino c’è una

stanza di vetro - metà dentro, metà fuori - per la vita quotidiana; e

il piano superiore è diviso in una zona bambini e di genitori. Il cuore

della casa è una piattaforma elevatrice 3x3.5m che si muove

liberamente tra i tre piani.

La stessa sensazione di squilibrio è alla base della Kunsthal di Rotterdam (1987-92), impostato su una pianta

quadrata, questo edificio risolve la coesistenza di 3

sale espositive, un auditorium e un ristorante mediante

un montaggio intorno ad una rampa elicoidale che lo

attraversa: ne deriva un’apparecchiatura complessa

che parte dalla Galleria Nazionale di Berlino di Mies

per liberarsi poi dal rigore modernista. Ancora una

volta la forma sembra derivare dal programma, e il

trattamento ricorda il precario e l’industriale.

Soprannominato come museo-collezione del meno, il

Kunsthal è una raccolta di diverse gallerie e sale che

permettono la massima flessibilità e possono ospitare

un gran numero di mostre e attività che possono coesistere singolarmente o collettivamente. Il Questa

unificazione spaziale attraverso la separazione aumenta le qualità dinamiche di ogni galleria e sala. Anche se, i

volumi sono divisi e autonoma, Koolhaas è stato in grado di creare un circuito a spirale continua che collega gli

spazi attraverso una serie di rampe e scambi che avvengono sia sopra che sotto terra. Il circuito a spirale viene

creato lo spazio interstiziale che ripara le diverse esperienze di ogni spazio. Museo di 3300 metri quadrati funge

da ponte tra la superstrada occupato e il parco del museo a nord. Il museo si trova come un volume suddiviso in

quattro parti autonome che vengono creati da due incroci che sono estensioni della città Oggi lo studio OMA è

uno dei più grandi al mondo con commissioni internazionali molto importanti; mentre nella prima fase molta

attenzione era rivolta alla teoria, nella seconda si può parlare di una vera prassi progettuale con ricadute teoriche.

L’aspetto teorico continua ad essere un dato importante nella vita di Koolhaas, tanto che nel 1999 viene creato

l’AMO (Architecure Media Organization), una sezione dell’OMA che si occupa di studi sociologici, antropologici

e culturali. Koolhaas insegnò anche ad Harward e nel 2001 con i suoi studenti mette a punto un analisi del ruolo

che il commercio al dettaglio e il consumo ha nella società. Qui è mostrato come lo shopping abbia un ruolo

persuasivo nella cultura contemporanea e sia diventata attività determinante per la vita pubblica. Così i luoghi

pubblici sono legati al commercio. La Seattle Public Library (1999-04) è la dimostrazione della teoria di

Koolhaas, secondo la quale il programma

funzionale determini la forma dell’edificio.

L’edificio è costituito da una serie di volumi

impilati l’uno nell’altro come dei libri,

corrispondenti ognuno ad una differente

funzione (parcheggio, spazio pubblico, locali

riservati allo staff, sale riunioni, sale pc, deposito

libri e sale di lettura). L’edificio stesso è la

manifestazione del programma funzionale. La

Biblioteca Centrale di Seattle ridefinisce la

biblioteca come istituzione dedicata non più

esclusivamente al libro, ma come un archivio di

informazioni in cui tutte le forme potenti di media

vecchi e nuovi, sono presentati ugualmente e

leggibile. In un'epoca in cui le informazioni si può

accedere ovunque, è la simultaneità di tutti i media e, cosa più importante, la curatela del loro contenuto che

renderà la biblioteca vitale. Altro importante edificio realizzato da Koolhaas è la Casa da Musica a Oporto (1999-

05) è la principale sala concerti della città di Oporto in Portogallo. Rappresenta la sede istituzionale di tre differenti

orchestre portuensi: Orquestra Nacional do Porto, Orquestra Barroca e Remix Ensemble. Essa Per l'elaborazione

dell'idea progettuale, Rem Koolhaas, recupera un progetto del 1998, la casa "Y2K", uno studio portato solo a

livello concettuale per un'abitazione privata a Rotterdam[2]. Il concept di partenza è quindi strettamente collegato

alla forma dell'edificio, di cui è stata completamente rivisitata la funzione e la dimensione. L'edificio si presenta

solitario, all'interno di una piazza su cui si poggia delicatamente nel suo baricentro L'edificio si costituisce come

un blocco monolitico in calcestruzzo bianco con una singolare forma poliedrica, svuotato da numerose operazioni

sottrattive che ricavano all'interno gli spazi necessari alle destinazioni funzionali. Elevandosi per otto piani sul

livello della strada e per tre piani interrati, l'edificio raggiunge in sommità un'altezza di circa 40 m sostenuto da

robuste pareti in calcestruzzo armato bianco di circa 40 cm di spessore che ne costituiscono, a guscio, l'involucro

esterno[3]. Internamente la struttura è concepita con un

sistema strutturale ibrido, che vede in primo luogo una

struttura portante in calcestruzzo armato che dalle

fondazioni percorre verticalmente l'edificio fino alla Sala

Suggia e in secondo luogo una struttura reticolare in

acciaio che, poggiata sulle pareti in calcestruzzo, si

articola sino al tetto. La complessità della struttura è legata

indubbiamente alla forma singolare dell'edificio, da cui ne

deriva anche un' articolata composizione in pianta..

All’interno del masso si trovano 2 sale da concerto poste

una di fronte all’altra, che sembrano quasi scavate nella

pietra.

ARCHITETTURA IN SVIZZERA

In Svizzera e in particolar modo nel Canton Ticino, architetti come Mario Botta, Aurelio Galfetti, Luigi Snozzi, Livio

Vacchini, danno vita, dalla seconda metà degli anni ’70, ad una vera e propria scuola discendente dal

razionalismo prebellico e dall’organicismo rurale, influenzata anche dalla lezione di Rossi, professore al

Politecnico di Zurigo dal 1972.

Mario Botta studia alla IUAV di Venezia ed è allievo di Carlo Scarpa; nella sua architettura l’operazione di

assolutizzazione della forma va di pari passo con il suo inserimento nel contesto geograficamente e culturalmente

circoscritto del Canton Ticino, di cui è originario, almeno nelle opere che vanno dagli esordi al riconoscimento

internazionali dopo il quale il suo stile perde di forza e intensità formale. I suoi edifici si radicano saldamente nel

terreno per mezzo di muri che recuperano una matericità premoderna e allo stesso tempo compiono uno scarto

rispetto al luogo in cui sorgono. Con i profondi tagli che ne solcano il compatto paramento murario di mattoni

cementizi, essi appaiono con le loro forme geometriche solide, semplici, degli oggetti caduti sulla terra ticinese.

Cubi, parallelepipedi e cilindri dichiarano apertamente la loro discendenza dalle lezioni di L. Corbusier, Louis

Kahn e Carlo Scarpa; in particolar modo il linguaggio di Kahn con Botta

entra a far parte della quotidianità architettonica, come nella Casa a Riva

San Vitale (1971-73), un’abitazione quasi cubica tagliata da lunghe

fenditure, incastrata nel terreno e accessibile con un ponte reticolare

sospeso. La casa di Riva San Vitale è stata progettata da Botta nel 1971,

con la collaborazione di Sandro Cantoni, su commissione di Carlo e

Leontina Bianchi; la costruzione risale invece al 1972/73. Botta antepone

la fiducia nella tettonica del muro alla razionalità dello scheletro,

privilegiando la lezione kahniana a quella lecorbusieriana. Le grandi

aperture protette e arretrate, così come i piccoli spiragli e le feritoie che

interrompono la continuità dei muri, divengono punti di osservazione

privilegiata sul paesaggio circostante, ne introiettano la presenza

all’interno misurandone l’essenzialità. Questa relazione con l’esterno

viene rafforzata anche dai grandi lucernari posti sulla copertura e dalla

loro continuità. Architettura saldamente ancorata alla terra del

Casa Rotonda a Stabio

Ticino, alla straordinarietà di questi luoghi.

(19880-82) , un cilindro in mattoni solcato da una profonda

vetrata a Y rovescia. L’edificio, realizzato in mattoni di cemento

a vista, può essere considerato uno dei più noti del Cantone,

quello Ticino. Tale fama viene direttamente grazie alla sua

forma, il cilindro con una base circolare, un volume già di per se

affascinante, che si pone in evidente contrasto con l’edilizia

abitativa circostante. Il contrasto è ulteriormente evidenziato

dall’intimità dell’atmosfera interna e dall’affaccio

monodirezionale. ‘’Ho concepito un edificio a pianta circolare; e

lungo l'asse nord-sud, ho impostato un pozzo attraverso cui la

luce poteva entrare dall'alto. Una struttura dell'edificio su tre

livelli, una specie di torre; o meglio, un oggetto intagliato fuori di sé. L'intenzione era quella di evitare qualsiasi

confronto - e alcun contrasto - con gli sviluppi vicini, creando invece un legame spaziale con il paesaggio lontano

e l’orizzonte. ’’ Altro componente della scuola ticinese è Livio Vacchini, personaggio che appare più ispirato alla

lezione di Mies, come dimostra la scatola vetrata della sua Scuola Media a Lossou (1973-75) Il progetto, nato

per dare una risposta ai problemi della comunità, soprattutto per creare uno spazio, un luogo fisico che fosse

diretta espressione dei suoi bisogni

culturali, travalica questa dimensione

segnando un riferimento preciso per

l'intera cultura di un'epoca. Si incontrano,

in questo edificio, nuovi avanzamenti sul

piano pedagogico e insieme nuove

espressioni e intese tra architettura e

bisogno di riscatto di una condizione

insediativi fatalmente compromessa.

L'edificio viene saldamente costruito

attorno a questi principi attraverso una

straordinaria ricchezza di rapporti spaziali tra le parti che lo compongono. In ciascuno degli otto nuclei didattici si

realizzano le condizioni per un'organizzazione autonoma delle attività di insegnamento che favoriscono

l'aggregazione di gruppi di allievi e le attività in comune tra i diversi cicli formativi.

All'interno di ogni nucleo, oltre alle aule che si affacciano aeree all'esterno al primo piano, sono presenti spazi

per i docenti al piano terra e aule speciali illuminate zenitalmente all'ultimo piano.

La grande cavità che all'interno percorre tutta la lunghezza dell'edificio costituisce l'elemento di relazione tra le

unità e tra queste e gli spazi più propriamente collettivi della biblioteca e dell'auditorium collocati all'estremo sud

del fabbricato. In prossimità di esso la rotazione del corpo squadrato che ospita le palestre genera uno spazio

raccolto per attività all'aperto, naturale confluenza del grande spazio a verde che si allarga di fronte all'edificio

sino al limitare del grande terrazzamento naturale in cui esso è situato. Il Lido di Ascona di Vacchini(1980-86) ,

in cui la soletta della copertura

sembra fluttuare su un basso corpo

rettangolare con aperture circolari. Il

progetto ha posto due muri fra il

centro abitato e la spiaggia, forati

ciascuno da sette cerchi di 3.12 metri

di diametro. Rivestiti in mattoni di

silicio calcareo, essi racchiudono gli

spogliatoi, le docce e i servizi e sono

coperti da una trave orizzontale di

cemento armato, posta su due

coppie di appoggi e prolungata su

due sbalzi. La tecnica della precompressione ha permesso di superare i 27 metri che separano i due pilastri e di

lanciare nel vuoto le due solette con uno sbalzo di 15 metri. La struttura è perfettamente simmetrica. La

costruzione è priva di zoccolo perché è stata concepita come un luogo di attraversamento, un filtro fra la città e

il lago. La linea del tetto è perfettamente orizzontale ma le solette sono rastremate lungo lo sbalzo. Si tratta di un

intervento importante nell’assetto paesaggistico del luogo, che con la sua precisa forma geometrica mette in

risalto il terreno naturale che sta attorno. L’opera più interessante di Aurelio Galfetti è invece il progetto di

Restauro per Castelgrande a Bellinzona – Caton Ticino (1991-00), in cui affianca alle preesistente delle nuove

parti in cemento per ricucire le mancanze e

ridare coerenza al sito. Il suo linguaggio

poetico, che sfrutta la potenzialità del

cemento, per ricucire la logica del progetto

ispirato a Kahn. L’opera Il nuovo significato

impresso dal progetto di Galfetti per

Castelgrande, è quello di una grande

struttura di spazi pubblici, un parco urbano,

al centro della città di Bellinzona, che al

contempo ne palesa la storia. Grande

attenzione per il paesaggio, palesata

anche dal recupero delle vigne, che

rendono il castello un vero e proprio luogo

di delizia ed un “colto mirador”

paesaggistico, infatti dalle due torri, quella

bianca e quella nera, attraverso un gioco

sapiente di scale, si accede a degli

osservatori che consentono di ammirare Bellinzona dall’alto e tutta la Piana di Magadino, nonchè le montagne.

Quindi storia, memoria, progetto, paedaggio, futuro, ma soprattutto nuova vita. appresenta più che altro, un’opera

complessa di ri- costruzione del paesaggio Bellinzonese. Luigi Snozzi, nell’intervento a Monte Carasso, piccolo

paese nel Ticino, individua una strategia progettuale per il recupero di alcuni edifici storici e per l’espansione del

paese. Definisce insieme al comune le linee guida dell’intervento, rapporto che durò per quasi 20 anni,

dedicandosi , oltre al restauro, anche alla riqualificazione del paese ed alcune nuove costruzioni. Interessante

come affianca alle strutture storiche bianche ben diversi corpi caratterizzati da linearità e superfici in cemento a

vista.

PETER ZUMTHOR

Dopo il periodo d’oro della scuola ticinese, una delle forme più interessanti in Svizzera è Peter Zumthor, coetaneo

di Botta ma che segue un percorso ben diverso. Inizialmente studia e lavora come ebanista e alla fase degli anni

’60 lavora per il Dipartimento dei Beni Culturali nel Cantone dei Grigioni, esperienze che gli ha permesso di

acquisire una notevole sensibilità nell’uso dei materiali. Il suo studio professionale è stato avviato quando già era

quarantenne, e anche se non ha realizzato molto, le sue opere sono cariche di poesia. E’ un personaggio

particolare, non un archistar, che ha sempre volutamente mantenere il suo studio ad una scala molto ridotta e

per questo ha sempre accettato una solo incarico alla volta, per poter controllare ogni minimo dettaglio del

progetto personale.

Sia nelle sue opere, che nei suoi testi, ribadisce sempre l’importanza nella scelta e nella lavorazione dei materiali,

poiché afferma ‘’la realtà dell’architettura è ciò che è concreto, ciò che si è fatto forma, massa e spazio, il suo

corpo; non ci sono idee se non nelle cose’’. La sua filosofia progettuale è legata alla concretezza del fatto

costruito, ad un impiego preciso dei materiali, ad un rifiuto di un irrigidimento stilistico e ad una concisione che

derivano dall’adeguamento della costruzione al luogo e alle circostanze. E’ sempre la materia a risultare

determinante per le sue aerchitetture. ATMOSFERA è la parola che spesso ricorre nei suoi scritti; definita in altre

occasioni MAGIA DEL REALE (‘’la magia del reale è per me quell’alchimia che trasforma le sostanze materiali in

sensazioni umane, quel momento particolare di appropriazione emotiva e di trasformazione di materia e forma

nello spazio architettonico’’ ), aspetto ovunque legato alle capacità del fare architettonico di dar vita a spazi

emotivi e poetici. Il processo progettuale di Zumthor parte dall’idea del progetto, dall’immaginazione di ciò che

sarà, e solo lavorando con i materiali, egli riesce a concretizzare tali idee. L'architettura di Peter Zumthor è

un'esperienza semplice e al tempo stesso destabilizzante. Inizialmente, la sensazione che ci pervade, è di averne

già vissuto gli spazi, di conoscerne struttura, corpo ed anima; improvviso ci assale lo stupore, la curiosità ci induce

a scoprirne la vera essenza, la tensione, la sovrapposizione di mondi. L'architettura di Peter Zumthor è

un'esperienza semplice e al tempo stesso destabilizzante. Inizialmente, la sensazione che ci pervade, è di averne

già vissuto gli spazi, di conoscerne struttura, corpo ed anima; improvviso ci assale lo stupore, la curiosità ci induce

a scoprirne la vera essenza, la tensione, la sovrapposizione di mondi. Dopo il periodo di lavoro presso il

Dipartimento dei Beni Culturali, acquisisce una certa sensibilità verso le tecniche costruttive vernacolari del suo

Copertura dei Resti Romani di Coira (1985-86): si tratta di semplici

territorio, e tende a reinterpretarle come nella

involucri che racchiudono resti di muri romani, costituiti da sottili pareti di listelli di legno (come un brise soleil)

.Queste semplici scatole rettangolari riprendono la tecnica costruttiva tradizionale dei fienili e racchiudono al loro

interno una serie di percorsi, costituiti da

passarelle metalliche. Le impressioni

iniziali, semplici, assimilabili ad

un'esperienza quotidiana, senza clamore e

caratterizzate da un approccio senza

stupore, si rivelano in seguito fondamentali.

Avvicinarsi è scoprire la matericità

dell'edificio, definirne le particolarità che

restituiscono la visione d'insieme. L'edificio

è molto più simile ad un allestimento, ha il

sapore di un'architettura effimera,

temporanea. Questo carattere d'instabilità

lo rende affascinante. Le pareti perdono la

loro fisicità, si smaterializzano. Le assi in

legno, assemblate in orizzontale, non si

toccano ma lasciano che una lama d'aria le

separi. Solo una visione ravvicinata permette una simile constatazione, la visione d'insieme tradisce

l'accorgimento tecnico e questa pelle sembra riacquistare una propria compattezza. I tre corpi che costituiscono

la copertura si distinguono nettamente, nelle loro linee sono rigorosi e perfetti. La tensione prodotta è il frutto di

questa sovrapposizione (generale - particolare) che coinvolge il fruitore ed innesca un processo di scoperta;

come se il progetto avesse la volontà di svelare ogni elemento costitutivo, ogni più intimo segreto. Progettare è,

per Peter Zumthor, un percorso permeato di immagini, ricordi, atmosfere. Ed è attorno ad esse che il progetto si

costruisce, sul ricordo di un'atmosfera vissuta, di un'immagine e del potere rievocativo insito nella sua stessa

natura. La "povertà" dei materiali, il modo in cui essi sono assemblati, ricorda in modo inequivocabile gli edifici

rurali della zona, frutto di una cultura materiale sapiente ed esperta.

Anche nella Cappella di Sogn Benedetg (87-89) ,

Una piccola chiesa in legno sperduta tra le

montagne della Surselva, testimonia la presenza

di una nuova architettura svizzera, fatta di forme

semplici, di materiali antichi, di particolari

costruttivi raffinati e soprattutto di paziente lavoro.

a chiesa, progettata nel 1988 dall'architetto Peter

Zumthor, sorge su un colle, sopra le case del

villaggio Sogn Benedetg. La nuova cappella

adotta come le chiese antiche, in quanto luogo

sacro, una forma architettonica particolare che la

distingue dagli edifici secolari. Sorge in un luogo

privilegiato dalla topografia locale, ma in

particolare si distacca dalla tradizione delle chiese locali perchè è costruita in legno. Il campanile, affiancato alla

chiesa, è una costruzione simile a una scala a pioli di legno che piano piano si stacca dal fondo e si staglia sul

cielo. Dal punto di vista tecnologico la cappella si presenta come una costruzione in legno. Il pavimento di assi

è lievemente bombato, appoggia liberamente sul telaio di travi e molleggia sotto il peso dei passi. Questo risuona

come se fosse vuoto, e banalmente alcuni potrebbero pensarlo sospeso su uno spazio sottostante inutilizzato,

non rendendosi conto che è proprio il vuoto il segreto della costruzione. Trentasette montanti in legno circondano

la forma a foglia del pavimento e definiscono lo spazio. Sostengono il tetto che è una struttura, in legno anch'essa,

a vene e nervature simili a quelle di una foglia o a centine di uno scafo di barca. Dietro ai montanti si sviluppa la

curva della parete perimetrale argentea, costruita e dipinta come un panorama astratto di luce e ombra. Una

croce di sottili lamelle davanti alle finestre modella la luce che dall'alto piove sotto il baldacchino. L'epidermide

argentea della parete è rivestita all'esterno da scandole.

L’opera che l’ha reso famoso è l’intervento alle Terme di Vals (1991-96): nella piccola località svizzera, già negli

anni ’80 era stato costruito un albergo con l’impianto termale, che per il suo pessimo funzionamento, ebbe poco

successo; la comunità locale decise allora di acquistare lo stabilimento per trasformarlo in qualcosa che riuscisse

ad attrarre nuovamente i turisti. L’incarico fu affidato a Zumthor, che senza adoperare gli espedienti scenografici

tipici, adoperati in altri luoghi termali, riesce a creare un luogo attraente e suggestivo. Con un architettura molto

rigorosa e semplice, progetta un sistema di caverne, basandosi sull’interpretazione architettonica di una catena

di parole-chiave: montagna, pietra, acqua, costruire fuori dalla montagna, essere dentro la montagna, costruire

in pietra, con la pietra e nella montagna. Il complesso appare esternamente come un blocco stereometrico

abbassato al pendio della collina, e in parte incassato al suo interno. All’interno gli spazi si articolano intorno alle

due vasche principali; dall’albergo si accede allo stabilimento attraverso un percorso sotterraneo lungo che

conduce agli spogliatoi e ai bagni turchi, che sembrano scavati nella pietra. Il percorso sembra quasi un processo

spirituale, che dal buio conduce alla luce delle vasche termali. All’interno della sala principale, la struttura è

costituita da grossi piloni cavi, che al loro interno nascondono delle vasche minori i cui colori esprimono la

temperatura dell’acqua e sorreggono la soletta del tetto.

La vasca principale più piccola è caratterizzata da una copertura con una griglia di lucernari quadrati azzurri,

mentre la vasca maggiore è quasi totalmente a cielo aperto. Per costruire il complesso ‘’dentro la montagna’’

Zumthor decide di realizzare una struttura di pareti portanti in

pietra, che affiancano i piloni interni in c.a. Ma l’impossibilità di

reperimento di blocchi di pietra di tale entità, lo fanno optare

per delle pareti costituite da lastre impilate l’una nell’altre che

formano una sorta di tessitura a livelli sulla superficie delle

pareti. A Vals, villaggio isolato in una conca valliva dei Grigioni,

a oltre 1200 metri di altezza sul livello del mare, sgorga dalla

montagna un’acqua terapeutica. In questo contesto, in

prossimità di un albergo esistente, Peter Zumthor è chiamato

a realizzare un nuovo bagno termale, per rilanciare e

valorizzare la presenza della sorgente, assurto – già alla sua

apertura – allo status di capolavoro indiscusso dell’architettura

contemporanea. Affidiamo alle parole di Peter Zumthor

l’enunciazione del tema di progetto dell’opera architettonica:

"La nuova costruzione è un grande volume in pietra, coperto di

erba, incastrato nella montagna con cui forma un tutt’uno; un

oggetto solitario che si oppone all’integrazione con le strutture esistenti, per lasciare emergere ciò che, in

relazione al tema, appariva più importante: esprimere un intenso rapporto con l’energia primigenia e la geologia

del paesaggio montuoso, con la sua imponente topografia. Nello sviluppare questa idea, ci faceva piacere

pensare che l’edificio potesse trasmettere l’impressione

che fosse più vecchio della costruzione che gli sta

accanto, una presenza senza tempo nel paesaggio.

Montagna, pietra, acqua, costruire in pietra, con la pietra,

dentro la montagna, costruire fuori dalla montagna,

essere dentro la montagna: il tentativo di dare a questa

catena di parole un’interpretazione architettonica ha

guidato il progetto e, passo dopo passo, gli ha dato

forma."1

Dominato dalla dimensione orizzontale, l’edificio è un

grande volume di pietra addossato al pendio, "scavato"

all’interno in modo sublime attraverso un continuum

spaziale alimentato da cavità diversamente configurate in cui l’architetto ha lavorato soltanto con la luce e

l’oscurità, con le qualità specchianti delle vasche per il bagno o la densa opacità dell’aria satura di vapore, con i

differenti suoni che l’acqua produce a contatto con la pietra, con le più intime sensazioni provate dal corpo nudo

nei rituali del bagno.

Come fosse portata nel duro ventre della montagna la sequenza di "caverne geometriche" è originata da grandi

blocchi verticali di pietra attorno ai quali l’acqua sorgiva scorre o si raccoglie; pilastri massivi compatti disposti

secondo un ordine spaziale calcolato, percepibile ma mai pienamente comprensibile. E se l’edificio, con la sua

immagine esterna di solido monolite, si rivela nella sua realtà di grande "pietra svuotata", anche i pilastri sono

cavi e accessibili al loro interno in una serie di luoghi altri, suggestivi ed appartati.

A partire dagli stretti corridoi in penombra dell’ingresso la spazialità delle terme di Vals s’intensifica in un

crescendo "dimensionale", "luministico", "prospettico" a produrre una serie di forti effetti sensoriali, passando per

piscine d’acqua a diverse temperature, per "sfondamenti" murari aperti verso il paesaggio alpino, vagando per

spazi chiusi o intercomunicanti dai nomi evocativi riferiti alle diverse "atmosfere" dell’itinerario termale (quali

"pietra che suona", "bagno di fuoco", "blocco dei massaggi", "pietra del sudore"…).

Il tema dello scavo e della intonazione ipogea dell’edificio ha suggerito a Zumthor la realizzazione di tagli

calibratissimi operati nel soffitto, laddove le lastre di cemento della copertura si accostano senza toccarsi, quasi

si trattasse di incisioni prodotte da un "bisturi" sul corpo volumetrico dell’architettura. Tali fenditure attivano negli

ambienti gradazioni e stati cangianti di luce naturale a seconda delle stagioni e delle condizioni climatiche esterne;

la luce artificiale gioca, in ore specifiche, il suo ruolo "tecnico" integrativo in modo sempre essenziale ma

"attrattivo" dello sguardo. Flussi luministici che piovono dall’alto, radenti alle pareti enfatizzandone le qualità

materiche della pietra o che, filtrati da cristalli colorati, aumentano l’aura magica dello spazio termale.

Le superfici parietali interne ed esterne del volume parallelepipedo delle terme sono ordite grazie alla fitta

stratificazione uniforme della pietra naturale locale, una quarzite silicea e scistosa – estratta 1000 metri più in

alto nella valle – tagliata in lastre sottili o in lunghi masselli di diverse dimensioni (con spessori di 31 o 47 o 63

millimetri e lunghezza che varia dagli 80 centimetri ai 2,5 metri). Si tratta di misure reciprocamente

"complementari", studiate per raccordare le pezzature delle pietre alle dimensioni e alle quote di imposta delle

aperture e delle scale, senza che si debbano modificare gli spessori dei ricorsi delle lastre lungo tutto lo sviluppo

delle superfici parietali.

I muri non sono interamente in pietra poichè gli elementi litici sottili, sovrapposti tra loro, formano un rivestimento

esterno a forte spessore (dai 12 ai 15 centimetri) di una ossatura muraria con nucleo interno in calcestruzzo

armato. In quello che è stato definito "muro composito di Vals" è stretta la compartecipazione strutturale tra anima

concretizia e paramento lapideo: la compagine delle assise di pietra, "murata" a giunti stretti utilizzando uno

speciale collante sintetico, fa da cassero per il calcestruzzo armato a cui, alla fine, risulta inscindibilmente

incorporata.

La fabbrica è cresciuta per elevazioni murarie successive di circa 80 centimetri, così da evitare sconnessioni

delle pietre per effetto della spinta esercitata dalla massa fluida colata all’interno. I singoli elementi litici, intercalati

da fughe impercettibili, si presentano alla superficie a vista come sottilissime liste abilmente sfalsate, producendo

un inedito disegno contemporaneo del paramento murario, come se si trattasse di un tessuto grigio-verde di

vibrante levità.

Ovunque, nell’edificio, sotto un’apparente semplicità si cela una calibratissima concezione dell’architettura

muraria attraverso la quale Zumthor ha voluto rafforzare l’aspetto di omogeneità monolitica della struttura,

dominata dal principio della stratificazione. Nel 1993 Zumthor vince il concorso per realizzare il museo ‘Topografia

del Terrore di Berlino per la realizzazione di un museo che raccoglieva immagini e documentazioni relative al

sistema del terrore instaurato dai nazionalsocialisti in Germania dal 1933 fino alla seconda guerra mondiale. Il

sito destinato

alla costruzione

era quello

originariamente

occupato dal

quartier

generale della

Gestalt e delle

SS. Il museo è

uno spazio

culturale

insolito, ma di

grande

importanza.

Costruito in un

luogo

inquietante,

trascurato per

molto tempo,

sorge su

un’area che ha volutamente mantenuto l’aspetto aspro e solitario acquisito nei lunghi anni di abbandono. È uno

dei pochissimi monumenti commemorativi realizzati in un sito originario. L’architettura è sobria: un rettangolo di

vetro rivestito con lamine d’acciaio, una schermatura forata che consente la vista dell’ambiente circostante da

qualsiasi punto del piano terra. L’edificio ospita tre esposizioni permanenti, un ricco programma di mostre speciali

e temporanee, una grande biblioteca e un “Centro per i Musei della Memoria “ che fornisce consulenza per la

realizzazione di iniziative finalizzate all’istituzione di monumenti commemorativi nazionali e internazionali. Le

sedie Catifa e i tavoli Dizzie sono stati utilizzati per arredare tutti gli uffici, le sale conferenze, l’auditorium e le

sale d’attesa del museo. Utilizzando una tecnica costruttiva sperimentale, Zumthor reinterpreta una tradizionale

costruzione in legno della tradizione alpina, cioè travi di legno incastrate, adoperando però il c.a.; questo sistema

avrebbe lasciato entrare molta luce, generando un gioco di ombre regolari. Vengono costruiti i primi piloni centrali

che ospitavano i servizi direzionali, ma per problemi tecnici ed economici oltre che per incomprensioni con la

committenza, il cantiere viene bloccato (Zumthor immaginava infatti uno spazio libero e vuoto, non per accogliere

un allestimento). Si verificò una rottura drastica con la committenza e il mondo politico e il progetto venne bloccato

Kunsthaus di Bregent (1989-97)

e demolito. Nel 2005 viene indetto un nuovo bando vinto da Ursolo Wilnus. La

presenta mostre temporanee di arte contemporanea internazionale a Bregenz, capitale dello Stato federale

austriaco del Vorarlberg ed è un altro dei progetti di Zumthor in cui il materiale è il vero protagonista, in questo

caso il vetro. Il semplice blocco parallelepipedo appare come una scatola di vetro, in cui la pelle è costituita da

regolari lastre di vetro sovrapposte, e i rimanenti sono ridotti al minimo. Una delle principali gallerie d'arte moderna

di tutto il mondo, è un ottimo esempio di minimalismo architettonico. Si distingue per la sua imponente forma

esteriore e l’incrollabile concetto spaziale, l'edificio è stato concepito come un museo la luce del giorno. Un altro

importante progetto è il Museo Kolumba a Colonia (1996-07), un museo che oltre a contenere la collezione d’arte

diocesana, ospita anche acquisizioni di arte contemporanea. Il Kolumba Museum, con portamento da fortilizio

che preserva al proprio interno le rovine, pare negarsi al rapporto verso l’esterno. In esso, in vicendevole armonia,

convivono, senza costringersi o soffocarsi vicendevolmente, due elementi: l’esposizione museale e l’architettura

che ne costruisce l’itinere, entrambi in aderente e sottile relazione con la qualità architettonica originaria. È con

audacia e franca decisione nell’interesse della nuova funzione, che Zumthor, come l’architetto rinascimentale,

prosegue le antiche mura della chiesa tardogotica – ritesse con trame di muratura piena le sue aperture –

costruendovi sopra il nuovo. Ripercorrendo il profilo planimetrico della chiesa originaria, le pietre si intrecciano

alla nuova muratura, a divenire un massivo paramento che declina ancora una volta in modo inedito il principio

della stratificazione. Qui non esiste un allestimento permanente ma diversi curatori allestiscono le mostre per un

anno, accostando così l’arte

contemporanea ai tesori della diocesi di

Colonia, Zumthor decide di non

realizzare un museo permanente di arte

contemporanea, ma piuttosto un

ambiente aperto ai cambiamenti della

mostra che ospita. Il museo sorge nei

resti di una chiesa gotica, e quindi allo

stesso tempo espone i reperti di questa

antica chiesa distrutta durante la guerra,

e ingloba al suo interno una piccola

cappella costruita in sostituzione della

chiesa. La struttura è in mattoni, fatti

realizzare appositamente con una

colorazione simile alla pietra , e l’aspetto esterno è simile a quello delle terme di Vals, con la sovrapposizione di

listelli. In gran parte della struttura muraria vengono lasciati nei vuoti tra i mattoni che generano un muro traforato

per l’aerazione dei resti storici (sensibilità reduce dell’esperienza del Dipartimento dei Beni Culturali). Le sale

espositive che si trovano ai piani superiori, si affacciano su punti strategici e sono illuminate alcune da lunghe

vetrate, altre da ampie finestre che permettono la vista anche della cattedrale. I serramenti sorgono verso

l’esterno della superficie del blocco, lasciando all’interno il vetro a filo parete. Tutto è trattato con colori neutri,

bianco e beige, e attraverso la luce vengono generati giochi di colorazione o di tono, dato che i colori sono simili

tra loro. Nello stesso periodo del Museo progetta anche l’ampliamento del suo studio nella Casa Atelier a Coira

(2002-04), L’edificio sorge accanto al precedente studio di Peter

Zumthor, completato nel 1986, e tuttora attivo: una semplicissima

costruzione mimetizzata efficacemente con le case del villaggio,

per il rivestimento in lamelle lignee. Contrariamente, la nuova

casa-atelier si stacca palesemente dall’ambiente circostante

proprio per via dei materiali: calcestruzzo in vista per le pareti e

lamiera grecata per la copertura a doppia falda del corpo su

doppio livello, dove trova posto l’abitazione. L’alteritá e

l’introversione che contraddistingue il muro cieco sud dello studio,

in realtá denunciano un fortissimo legame con il circostante, fatto

di case isolate, alternate da piccoli orti aperti.

L’edificio si organizza attorno ad un patio dalla geometria

allungata che si apre verso ovest, in luogo dell’ingresso allo studio.

Da questa posizione è ben visibile la finestra di grandi dimensioni

che da luce al soggiorno, impaginata-come altre-con un largo

infisso in acciaio che si stacca dal piano del muro. Sul lato nord,

verso le montagne e il fiume, si affacciano ampie vetrate in corrispondenza di un ambiente di ingresso poco

profondo, della camera da letto e studio annesso situata al primo piano, e della cucina rialzata rispetto alla quota

stradale.

Sul patio si affacciano: studio, sala riunioni, atelier privato-quale anche ambiente di distribuzione-e soggiorno. La

sequenza di questi ambienti segue la logica, graduale ma rigorosa, del passaggio dalla vera zona pubblica-studio

più postazioni dei collaboratori-a quella privata e intima delle camere al primo piano.

Gli ambienti creano una continuità spaziale articolata da blocchi chiusi, dove trovano spazio le funzioni di servizio:

archivio, biblioteca, dispensa e servizi.I collegamenti col piano superiore sono garantiti con due scale, per nulla

enfatizzate e-anzi-abbastanza anguste, una delle quali connette direttamente cucina e camere da letto. L’uso di

forme geometriche e colori sobri/neutri, contrastanti con la vivacità esuberante della vegetazione del patio è

ancora una volta cifra stilistica di una grammatica architettonica dove le qualità tattili dei materiali sono esaltate

in maniera straordinaria: la sensualità della materia.La continuità fra spazi legati al lavoro, allo studio, alle funzioni

quotidiane dono gli indizi chiave per comprendere la volontà zumthoriana di mantenere il tutto in una dimensione

strategica che consente di controllare personalmente tutte le fasi d’ideazione e di realizzazione dell’edificio e di

Cappella Bruder Klaus a Mecheimich

intraprendere un rapporto continuo, diretto, quotidiano fra i collaboratori. La

(2005-07) è un’opera unica ed emblematica del modo di progettare dell’autore a partire dalla sua stessa idea

costruttiva. a cappella, commissionata da una coppia di agricoltori locali che hanno voluto onorare Bruder Klaus,

santo patrono vissuto nel XV secolo, si erige nella campagna dell’Eifel, nell’ovest della Germania.

Esternamente si presenta come un parallelepipedo in calcestruzzo alto 12

metri e solo una piccola croce di metallo, posta sopra l’ingresso triangolare, ne

rivela il carattere sacro.

Un aspetto interessante della chiesa risiede nel processo costruttivo utilizzato,

al quale hanno partecipato agricoltori locali guidati da un costruttore e un

capomastro.

Centododici pali, ricavati da fusti di alberi provenienti da un vicino bosco di

proprietà dei committenti, disposti a cono, formano una struttura attorno alla

quale sono state posate 24 gettate di calcestruzzo di 50 cm ciascuna, senza

l’uso di addensanti e della vibrazione.

Queste “giornate di lavoro” sono ben visibili nel prospetto, che presenta 24 strati

di sfumature e texture leggermente diverse, a testimonianza del lavoro

manuale.

Al fine di rimuovere il telaio di legno è stato tenuto acceso un fuoco all’interno della cappella per tre settimane, in

modo che i tronchi, carbonizzando, si riducessero staccandosi così dal calcestruzzo. Questo metodo ha lasciato

sulle pareti interne, che mantengono la forma dei tronchi, oltre ad una componente olfattiva tipica della cenere,

le tracce nere della combustione.

Lo sguardo è quindi direzionato verso il centro del cono, in cui è presente

una sola apertura a forma di oculo che permette l’ingresso degli agenti

atmosferici e della luce, creando così all’interno della cappella ambienti

diversi in base all’ora del giorno e al periodo dell’anno.

La luce e la pioggia interagiscono inoltre, sia col pavimento, sul quale è stato

posato uno strato di 2cm di piombo fuso, sia con le 300 perle di cristallo

soffiato che chiudono i fori nel calcestruzzo.

Una panca di legno di tiglio, un contenitore di sabbia per le candele e una

scultura in bronzo del santo realizzata dallo scultore svizzero Hans

Josephson, costituiscono l’arredamento di uno spazio creato con elementi

locali, di dimensioni minime, privo di impianti idraulici, acqua corrente ed

elettricità, che riesce a coinvolgere tutti i sensi, invitando così il fruitore al

silenzio e alla meditazione.

architrama

HERZOG E DE MEURON

Nati entrambi a Basilea nel 1950, hanno studiato alla facoltà di architettura del Politecnico di Zurigo negli anni

’70, nel periodo in cui Rossi insegnava lì. Da sempre i due architetti svizzeri hanno riconosciuto l’importanza

dell’insegnamento di Aldo Rossi, anche se in realtà la loro architettura non sembra aver alcun collegamento con

la lezione di Rossi; infatti la figura del maestro è da considerasi importante più per il metodo che per il linguaggio

formale. Una caratteristica del loro impegno e del loro approccio architettonico è il rapporto che hanno instaurato

nel corso della loro carriera con artisti contemporanei fin dai loro esordi. Nel 1978 hanno fondato il loro studio

professionale a Basilea, inaugurando una performance artistica con l’artista concettuale Joseph Beys (bois). Tra

Blue House a Oberwil (1979-80)

le loro prime opere, la

può essere considerata un’opera immatura ma

interessante per comprendere il loro approccio

progettuale. Si tratta di una casa che ricorda la tipologia

tipica delle abitazioni locali, tetto a falde in legno e

loggia nella facciata, ma allo stesso tempo compie uno

scatto rispetto alla tradizione tentando di stupire con

l’inaspettato; infatti il prospetto opposto alla loggia

risulta leggermente incurvato, mentre la colorazione

dell’edificio è azzurra e in testata sono presenti due

oblò, mentre il tetto non è perfettamente simmetrico.

Evidentemente è presente un gioco che tende a far

spaziare l’osservatore, questa sperimentazione è tipica

della produzione di questo studio insieme anche alla

volontà di lavorare con gli archetipi dell’architettura (tetto a falde, loggia, ecc…).

Queste tendenze non consentono di individuare uno stile coerente che caratterizza le loro opere, perché entrambi

tendono in ogni progetto ad effettuare un processo di sperimentazione inedito a partire dal materiale, usandolo

in maniera nuova. Anche nella Casa a Tavole in Liguria (1982-83), da un

lato si ha l’uso di un sistema costruttivo con muri a

secco che riprende la tradizione dei terrazzamenti

coltivati della Liguria; dall’altro la tecnica viene

applicata ad una geometria non tradizionale: un cubo

con un telaio in c.a. evidenziato sia in facciata che nel

pergolato affiancato alla casa. L’immagine

complessiva che ne scaturisce, risulta estranea alla

tradizione. Anche a Basilea adoperano questo

atteggiamento sperimentale all’interno della corte di un

edificio nel centro storico della città, inserendo una

nuova

costruzione per appartamenti, la Casa in Hebelstrasse (1984-88)

trattata come se fosse un padiglione temporaneo con una struttura

in legno e ferro e con un rivestimento totalmente in legno. Qui il

riferimento adoperato è quello delle abitazioni giapponesi con

l’inserimento di elementi inediti, come le colonne affusolate dei

pilastri di legno che ricorda un certo linguaggio degli anni ’50.

Casa e

Un ulteriore esperimento di Herzog e De Meuron è la

a Basilea (1984-85), un edificio per

Negozio Scheutzenmattstrasse appartamenti con negozi al

piano terra, dove la riflessione dei due architetti si concentrano soprattutto

sulla pelle in facciata. L’elemento caratterizzante e insolito è l’inserimento di

atipiche persiane in ghisa, che sembra che i due abbiano derivato dai tombini

di Basilea.

Non è solo l’idea di pelle dell’edificio ad interessarli, ma anche le possibili

percezioni visive che di essa si possono avere a seconda dell’illuminazione e

dal fatto che essa sia rimovibile dalla facciata.

Per quanto riguarda il Deposito Ricola a Laufen (1986-87) , deposito

industriale situato nei pressi di una cava di pietra, i due autori parlano di

‘’architettura geologica’’. L’edificio appare infatti con un rivestimento a fasce

orizzontali che aumentano di altezza dal basso verso l’alto e sembra quasi

una naturale stratificazione geologica. La struttura portante dell’edificio è

metallico e con una seconda struttura ausiliaria in legno. L’idea è quella di

una sorta di castello di carta, infatti i pannelli di rivestimento sembrano solo

appoggiati. Il ogni caso Herzog & de Meuron non si accontentano di spiegare

la struttura del loro edificio. Questo corpo geometrico semplice disorienta la

percezione perché gli strati non hanno tutti la stessa altezza. Il rivestimento è suddiviso in 3 aree di 5 strati, nelle

quali l'altezza delle piastre varia da 0,42 m a 0,84 m a 1,26 m. L'aumento graduale delle dimensioni delle piastre

man mano che si procede verso l'alto compensa il naturale effetto ottico di riduzione. È quindi difficile stimare

l'altezza effettiva del magazzino. Ma non solo: l'edificio ha anche qualcosa di inquietante: sembra un'alta pila di

assi che incombe sullo spettatore. Infine nella parte superiore il rivestimento sembra dissolversi. Puntelli inclinati

sostengono una sottile corona che si estende oltre il corpo geometrico. In questo punto l'isolante termico è

protetto da lamiere che, riflettendo la luce, contribuiscono

da un lato a rendere l'effetto ottico di dissoluzione, e

dall'altro a creare una commistione di immagini che alla

fine si escludono a vicenda: il palazzo rinascimentale con

i suoi cornicioni e la caldaia che si staglia sullo sfondo del

cielo. È proprio l'associazione quasi surreale di queste

immagini a conferire al progetto la sua forte carica

poetica. magazzino ha la forma di un grande corpo

geometrico che delimita l'ampia superficie del cortile

asfaltato. Una sorta di "scatola" di lamiera poggia contro