Che materia stai cercando?

Appunti di letterature comparate

Appunti di letterature comparate basati su appunti personali del publisher presi alle lezioni del prof. Grilli dell’università degli Studi di Pisa - Unipi, facoltà di Lingue e letterature straniere, Corso di laurea in lingue e letterature straniere. Scarica il file in formato PDF!

Esame di Letterature comparate docente Prof. A. Grilli

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

Le realtà simboliche per il fatto che siano immaginarie non significa che non siano importanti.

La disciplina, l'educazione sil piano delle emozioni legate a questi fattori simbolici è una dinamica motlo

fondamentale nell'esperienza della vita.

L'altro elemento che trova in Aristotele un'anticipazione molto utile per lo studio della paura riguarda

l'imitazione e il piacere. Poietes: qualcuno che compone poesia, la poesia è il modo in cui la letteratura emerge

molto prima della prosa. Poetica=letteratura. Sostiene che l'origine dalla letteratura sta nell'imitazione e nel

piacere che l'imitazione procura; dice che l'imitazione è specifico della specie umana, ma in realtà non è così. Il

piacere non è necessariamente opposto all'educazione, ai comportamenti corretti della vita adulta. Imparare a

diventare un soggetto sociale completo ed evoluto può essere realizzato anche tramite esperienze piacevoli

come quello della fruizione estetica. In questo caso la conoscenza che genera il piacere è anche una forma di

riconoscimento: quando si vede un ogetto esistenze nell'esperienza esterna lo si riconosce e questa simulazione

procura una sorta di cortocircuito con l'esperienza precedente e in questo c'è una forma di familiarità e

rassicurazione che è alla base del piacere. Le belve più odiosi e i cadaveri sono i protagonisti per eccellenza del

genere horror; sembra che questo genere abbia trovato sviluppo in quello che per Aristotele è la forma estrema

del riconoscimento estetico. Per lui i due oggetti per eccellenza che fanno paura sono gli animali pericolosi

(bestie) e i morti; l'orizzonte di tranquillità del soggetto sociale si colloca in uno spazio in cui sono esclusi le

belve ed i morti. La cultura si definisce in maniera primordiale in opposizione da un lato il mondo animale e

dall'altro i morti. Spazio del genere horror in cui il piacere deriva dalla contemplazione di quegli oggetti che

sono oltre i limiti dello spazio culturale. I morti in tutte le forme in cui vengono demonizzati nel genere horror.

Aristotele quando deve far vedere quanto è profondo il piacere mostra la contemplazione della simulazione di

oggetti che nella realtà provocano paura. La sua visione è non costruzionistica: la realtà è qualcosa di dato e

l'uomo tramite le rappresentazioni degli oggetti impara le loro proprietà che approfondiscono la conoscenza

dell'esperienza. L'uomo dai testi letterari ricava le istruzioni di base per provare le emozioni estetiche della vita

reale.

Distinzione tra il piano dell'emozione cognitiva della paura e il piano dell'emozione dello spavento.

Distinzione tra il piano dell'emozione reale provata nella vita reale e il piano dell'emozione simulata provata

all'interno di un'esperienza di fruizione estetica. Nel piano della vita reale l'emozione continua (paura) è legata a

un'attività cognitiva per cui l'uomo prova un'insieme di sensazioni fisiche di disagio che hanno a che vedere con

un'attività cognitiva, di anticipazione psicologica, perchè la paura non è legata a uno stimolo ambientale

immediato, ma presuppone un'attività mentale interiore. Lo spavento è una reazione fisica. Istinto: è un

comportamento che si sviluppa nell'individuo alla nascita indipendentemente da un insegnamento esterno.

L'uomo è organizzato per reagire di fronte a situazioni di potenziale predazione, quindi tutti i potenziali segnali

di manifestazione di predatore la specie umana li costruisce in maniera da rispondere con l'istinto di fuga. La

paura è un'anticipazione cognitiva per evitare che la situazione pericolosa si ripresenti.

Simulato e continuo: Art-fear. Simulato e istantaneo: Art-shock.

Posto che esistono sentimenti di emozioni congnitiva e istintuale quello che avviene nella fruizione del testo

horror consiste nelle emozioni dello spavento utilizzate per demonizzare qualcosa che non fa paura.

Non esistono oggetti intrinsecamente paurosi, cattivi, piacevoli o rassicuranti, ma esistono delle costruzioni

sociali.

Demonizzazzione: è un procedimento culturale nell'attriuire caratteristiche negative a un referente che di suo

non è demonico.

Le masse si controllano insegnando loro ad aver paura di determinate cose e si insegna loro cosa desiderare.

Quello che si produce è una situazione semiotica di demonizzazione.

Behaviorismo: è un orientamento della psicologia che sostiene che la mente delle persone non sia fatta di

pensieri, ma quello che conta nelle persone è il loro comportamento. Vede la psiche umana come un

meccanismo di stimolo e risposta. E' un modo di ridurre la mente dell'uomo a dei comportamenti analizzabili in

maniera meccanica. E' stata molto osteggiata perchè riduce l'uomo a un'entità meccanica. Pur essendo una

prospettiva molto rigida ha in realtà un sacco di elementi molto utili per capire i fenomeni.

Rassgena di film horror per chiare il funzionamento dinamico delle emozioni di paura e spavento che dal

regime della vita reale passano a quello simulato.

THE SHINING

7

King non era favorevola alla traposizione di Kurbick.

All'inizio il film è stato accolto il maniera relativamente tiepida. King dice che il romanzo è su forze

soverchianti sovrannaturali che agiscono sugli umani, mentre la versione di Kubrick aveva accentuato la

situazione psicologica. Scegliendo Nicholson Kubrick orienta il pubblico verso una spiegazione del film che ha

a che fare con il disagio psichico. In realtà la dimensione sovrannaturale è estremamente evidente.

Storia di una famiglia (madre, padre e figlio) con un bambino di 7 anni che ha il dono della preveggenza. Il

padre ha accettato il posto di custode di questo albergo sperduto perchè ha bisogno di tranquillità per scrivere

un libro. Anni prima la famiglia che viveva in quell'albergo è stata uccisa dal padre perchè impazzisce.

Effettivamente anche la nuova famiglia viene uccisa dal padre indemoniato. Il bambino riesce a contattare un

suo amico preveggente che arriva con un gatto delle nevi per salvarli.

L'effetto di paura punta molto sulla dimensione dell'aspettativa.

Contrasto di reazione di spavento quando uno stimilo sonoro porta a sobbalzare e quando è legata ad

un'aspettativa del singolo soggetto. Queste aspettative sono la parte essenziale e arriva allo spettatore soltanto

nella misura in cui il personaggio è in grado di anticiapre queste realtà paurose. La paura deriva da una

partecipazione all'aspettativa del personaggio. Tutti i testi horror puntano molto sulla costruzione semiotica

dell'aspettativa.

Hotel Overlook: aperto solo in stagione estiva ed ha bisogno di un custode per l'inverno che deve accettare di

vivere in solitudine. Elemento fondamentale del genere horror. Alla base di tutte le funzioni ha quella di

condizionare i soggetti sociali a ritenere che la sicurezza si possa derivare dalla compagnia e dall'inserimento

nella società. Le storie di paura sono caratterizzate dalla demonizzazione della solitudine. Indurre l'idea che

stare insieme agli altri sia più sicuro. Da un punto di vista etologico questo è abbastanza assodato: gli animali

predatori concentrano le loro attenzioni sui singoli individui che vengono isolati dal branco; cacciano in

maniera organizzata e un'azione collettiva punta a isolare la vittima dal resto del suo gruppo per essere più

facilmente ucciso; la salvaguardia dell'individuo singolo è più facile nel momento in cui è isolato dal gruppo.

Gli umani hanno esigenze molto simili; l'uomo nasce come un animale che è sia predatore che preda, ma è fuori

dai contesti in cui può essere preda; tutti i comportamenti per evitare il predatore non hanno più un impiego

immediato; quello che l'istinto può fare è aiutare a difendersi dal predatore che è dietro un riparo: come

potenziale preda l'uomo è abituato a stare attento a segnali dietro a orizzonti protetti e ha mantenuto questa

abitudine di conservare comportamenti funzionali anche in questo contesto. Riattuazione di un istinto che viene

adattato alla vita culturalmente sviluppata che caratterizza l'uomo. Le culture umane cercano di mantenere gli

istinti primitivi degli animali da branco: far capire al soggetto che stare in branco è meglio che stare isolati. E'

uno degli obiettivi principali del genere horror; una delle reazioni più automatiche che possono ottenere questi

film è il desiderio di stare con i propri simili, perchè sono costruiti in maniera da demonizzare la solitudine che

è talmente evidente e sottile che è difficile accorgersene.

La solitudine diventa la condizione estrema in cui si manifestano le forme negative. Tutte le culture tendono a

diffidare dei cani sciolti, quindi demonizzare la solitudine serve a indottrinare il soggetti singolo facendogli

credere che insieme sta meglio, dall'altro serve a condizionare la società per evitare che molti si isolino.

Insieme alla demonizzazione della solitudine che è la condizione pericolosa c'è la demonizzazione del solitario.

Il nemico contro cui questi testi combattono è la solitudine antisociale.

Il messaggio psicologico sotterranaeo è che la condizione migliore è essere un soggetto sociale normale in

mezzo ad altri soggetti sociali normali. E' un discorso in favore allo stare insieme e quindi i soggetti giovani si

rafforzano nella credenza inconsapevole che più si sta insieme più sicuro, cosa che non è necessaria.

Gli autori della demonizzazione della solitudine: ci sono individui dominanti che influenzano la società. Agli

inizio degli anni '60 Foucault mette in crisi l'idea che il potere nella società sia di una classa ai danni degli altri

e dice che è tutto più complesso: il potere che si esercita all'interno della società non ha dei soggetti precisi, ma

è una dinamica che viene realizzata da tutti in maniera sia attiva che passiva; introduce un concetto di potere-

sapere: aggiorna il concetto di potere elementare dicendo che le società funzionano con delle dinamiche di tipo

culturale basate sulla condivisione di sapere. Queste forme di sapere che viene scambiato e trasmesso e

diffondono la dinamica del potere: le società vanno intese come sistemi autoregolantisi, dove nessuno è al

potere, ma tutti sono sia soggetti attivi di potere che vittime passive del potere. Le culture sono set di regole le

quali regole hanno come finalità la conservazione della cultura stessa. Sono situazioni peculari in cui il soggetto

del potere non è distinto da quelle che sono le sue vittime. Questa situazione ambigua si trasmette insieme alla

conoscenza che è un insieme di istruzioni.

Anche l'immaginario horror fornisce una conoscenza operativa che orienta i comportamenti umani in una

8

direzione piuttosto che in un'altra.

E' un effetto del sistema che cerca di regolare se stesso.

Entità semiotiche: elementi chiari in questa scena:

– Il punto di partenza di questo film è la solitudine;

– il bambino gira con il triciclo: un dato tecnico di questo film consiste nel fatto che per la prima volta

Kubrick decide di usare una macchina da presa bassa con l'obiettivo all'altezza del bambino: determina

un effetto estetico: lo spettatore tende ad assumere la stessa posizione del bambino. Lo spettatore è

facilitato nel suo processo di identificazione con il bambino. Nella situazione horror il soggetto della

narrazione, il protagonsita e lo spettatore, è infantilizzato: viene mostrato con tutta una serie di

debolezze ed elementi di instabilità che sono facilmente associabili alla condizione infantile, qualcuno

di fragile. Qui questa infantilizzazione è molto presente.

– perdita di orientamento: Kubrick ha avuto il massimo controllo dei setting e li ha caricati di valenze

espressiva simboliche molto importante. Accentuazione insistita di tutti gli elementi di perdita

dell'orientamento: corridoi come reticolo di spazi sempre uguali che non si riconoscono l'uno dall'altro;

la tappezzeria con una greca esagonale disegnata in maniera da avere degli spazi labirintici. Il bambino

sta andando in un labirinito al quadrato. Fuori dall'albergo c'è un labirinto di verdure: Kubrick l'ha fatto

costruire appositamente. Per lui l'accentuazione dell'elemento labirintico era fondamentale. E'

importante in generale perchè le situazione horrorose sono sempre legata a una perdita di orientamento e

di dimensione nello spazio: il soggetto che si ritrova in uno spazio che non conosce e di cui non riesce a

capire l'orientamento, si trova avulso (separato) dal suo stesso mondo. Questo tipo di disorientamento

può essere trasportato su altri piani, come quello temporale. Il labirinto dello spazio è un correlato del

labirinto del tempo: il passato, il presente e il futuro si intrecciano in maniera inaspettata facendo

perdere l'orientamento temporale al soggetto focale e allo spettatore.

– Il bambino ha un incontro con la porta: stanza 237. Situazione in cui si trova il bambino. E' un oggetto

simbolico fondamentale nel genere horror. Ha una valenza importante perchè è un segnale di frontiera e

questa segnalazione è cruciale perchè il genere può essere modellizzato anche in relazione alla tipologia

della cultura. Lotman scrive una serie di saggi raccolti nella “Tipologia della cultura”: nel descrivere che

cos'è una cultura e come funziona sottolinea il fatto che sono dei modelli del mondo organizzati in base

a una metafora spaziale: si pongono come spazi e ogni cultura è costruita in maniera da porsi come

esaustiva, modello completo del mondo. Tutte le culture sono basate su un'opposizione fondamentale tra

uno spazio interno (cultura) e uno esterno (non cultura): il primo è ordinato con delle regole che

permettono di capire il mondo e di sapere come funziona ed avere un orientamento chiaro su

commportamenti; fuori dallo spazio della cultura c'è il caos. Le narrative horror sono organizzate in

maniera di far vedere sempre la stessa storia: la pericolosità dell'incontro fra cultura e non cultura, ciò

che succede quando il confine viene toccato, superato, infranto, si sviluppa come una cronaca dei casini

che vengono scatenati dalla infrazione del confine; può esserci una ricostruzione dell'ordine in cui il

confine viene ripristinato oppure tutto degenera nel caos. Se tutte le narrative horror parlano di questo

incontro fra cultura e non-cultura, dei pericoli fra lo spazio ordinato e il caso, tutti i referenti che

simboleggiano il confine diventano molto significati. Quindi l'importanza delle porte, specchi, finastre,

scale, attraversamenti, siepi: tutto ciò che rappresenta l'attraversamento attiva il richiamo alla barriera

culturale fra ordine e disordine.

La porta che il bambino tenta di aprire in questo segmento è un segnale di questo confine: c'è sempre la

tentazione, ma anche il pericolo di attraversare. Questo tipo di trasgressione viene anche connotato a

livello morale. Regola dell'horror: non uscire dallo spazio ordinato della cultura. Il sovrannaturale ha

una valenza di censura che colpisce chi cerca di uscire dal mondo delle regole. Viene colpito

l'isolamento e la trasgressione, l'idea di poter uscire dal sistema delle regole.

– Colonna sonora: è molto importante perchè la musica fornisce al testo il supporto sensoriale, agisce in

maniera da introdurre lo stimolo improvviso nel film. In questo segmento non c'è un colpo di spavento.

C'è solo l'apparizione momentanea delle gemelle. L'effetto di inquietudine viene ottenuto da un punto di

vista sensoriale facendo ricorso a delle entittà ben culturalizzate: strutture musicali che nella tradizione

musicale occidentale sono state caricate nel corso dei secoli di determinate valenze semiotiche. Il

passaggio da DO# DO è connotato come un segno di stress emotivo: il cromatismo discendente esprime

la sofferenza, il pathos, la negativita un sentimento disforico. Accoppia una settima maggiore a una

seconda minore: il destinatario deve essere disposto ad aspettarsi qualcosa di molto spiacevole.

9 L'accordo di quinta aumentata è una figurazione canonica di disarmonia canonia di disordine e

sofferenza. Il corredo sonoro instrada a un certo tipo di comprensione già con la semiotica eredita con la

cultura. E in aggiunta a questo c'è il momento della premonizione del bambino il quale nel momento in

cui tocca la maniglia (lo mette in contatto con ciò che è al limite) lo mette in contatto con le bambine e

questo viene accompagnato da una sezione in cui sono accentuati degli elementi ritmici; i colpi ritmici

sono lo strumento che garantisce la possibilità di veicolare l'emozione dello spavento. La dinamica di

demonizzazione avviene tramite l'abbinamento di uno stimolo fisico o lo shock improvviso determinato

dal cambiamento dell'inquadratura e l'oggetto viene connotata in continuità come una cosa che fa

spavento.

Nella tradizione letterare occidentale è presente la possessione demoniaca nella Orestea di Eschilo: anche in

questo caso è legata all'ira del predecessore (la madre) che compare come fantasma nella prima parte della

tragedia.

Al centro della vicenda c'è una possessione: l'impazzimento della famiglia è una possesione di spiriti precdenti;

Jack viene posseduto dal fantasma del custode precedente che lo spinge a ripetere le stesse azioni; ma lo stesso

custode precedente era posseduto dagli spriti che albergavano in quell'edeficio che erano spiriti del cimitero

indiano. I morti della civiltà precedente sopra cui è stato costruito l'edifici degli americani di oggi sono una

forza negativa che preme per emergere e che vuole la distruzione dei vivi. In questo caso il paterno è pertinente

perchè il personaggio che viene posseduto è il padre che uccide i propri figli; ma questo padre è a sua volta

posseduto dagli spiriti indiani che sono i predecessori in senso filogenetico. Gli indiani sono un predecessore

che è stato fisicamente eliminato dal successore: nell'immaginario esiste un senso di colpa comunitario per aver

eliminato il predecessore.

Il figlio viene portato in salvo dalla madre e questo determina un loop temporale in cui alla fine il padre è morto

e in una foto del 1921 compare il personaggio: segnale del fatto che il paterno demoniaco non è riuscito a

trionfare invadendo lo spazio del successore quindi viene risospinto nel passato in maniera paraddosale: il padre

fisico del bambino viene in maniera sovrannaturale riassorbito nel passato a livello fisico, perchè nella foto

appartiene a persone appartenenti al passato. Loop antilogico: una persona del presente compare in un

documento storico relativo al passato (inversione temporale), è un segnale della risoluzione narrativa: segnale

di come la .risoluzione positiva abbia risospinto il presente nel passato separando di nuovo il bambino dal

padre.

Per King esiste la realtà reale senza sovrannaturale e la realtà dei libri che va lasciato libero di dispiegarsi

perchè è il luogo dove prolifera il sovrannaturale. Postula un'opposizione tra psicologico e sovrannaturale e non

si rende conto che il sovrannaturale è un fatto di immaginario, dato finzionale che è legato all'attività psichica

dell'immaginazione: il rapporto tra le dinamiche del sovrannaturale e quelle della psiche non è impossibile:

King non si rende conto che il sovrannaturale è il riflesso di dinamiche psicologiche che hanno ragione di

essere descritte e spiegate in base a parametri psicologici. Opposizione padre-figlio anche in termini

psicologici.

Tutta la storia già nel romanzo è basata sulla logica del conflitto tra passato e presente.

Il personaggio che desidera fare lo scrittore vuole lasciare una traccia di sé. Il rapporto con il tempo è anche

legato al futuro che uno si auspica.

In una scena 21:00: the shining è una seconda vista: tema sciamatico: in una visione del mondo che ritiene che

questo mondo non sia esclusivamente la totalità, ma solo una parte di una pluraità di mondi in relazione tra

loro, alcuni legami sono garantini dagli animali guida e da particolari individui che hanno una cpacità percettiva

particolare: doti divinatorie: capcità di vedere cose che sono distanti nel tempo e nello spazio; la veggenza

spesso è associata a una forma di disordine: capaci di vedere più mondi contemporaneamente: divisi in realtà

fisica e non fisica (punti di acceso agli altri mondi) vista in maniera confusa, senza riconoscere l'ordine (ciò che

viene prima, dopo, passato e futuro): quella fisica è quella vissuta da tutti gli uomini; quella non fisica si

ricollega a mondi non visibili e non la si può vedere in maniera chiara e non ha la stessa unità di tempo.

La caratteristica della veggenza è presente nell'opera di Eschilo, Oristea nella seconda parte della trilogia c'è un

personaggio chiamato Cassandra: prigioniera di guerra, sacerdotessa del dio Apollo e dotata del dono profetico.

Cassandra vede al tempo stesso mettendolo uno affianco all'altro i crimini avvenuti nel passato, quelli del futuro

e la situazione presente. La veggenza di Danny deve molto alla veggenza di Cassandra. L'Oristea è uno dei testi

più importanti della cultura greca dalla quale deriva tutta la cultura occidentale.

Il legami tra i mondi è un legame garantito da queste tracce.

Uomo anziano che lavora come inserviente nell'albergo il quale scopre che Danny sta per passare l'inverno lì e

10

anche il bambino è dotato dello stesso talento di valenza; cerca di spiegare di cosa si tratta quando il bambino

vede qualcosa. Il bambino ha razionalizzato il tutto pensando a un amico immaginario, quindi tutte le visioni

vengono attribuite a lui che fa parlare con il dito.

In questo film la chiave di lettura sta nella totale conformità a quella dinamica dove il disordine è interruzione

della prosecuzione lineare o turbativa della linearità di base. Questo film parla della perturbazione negativa

demoniaca degli stati di ordine: sono ascrivibile all'asse temporale e a quello spaziale. In questo film si hanno

forme di turbativa dell'ordine in senso temporale e spaziale. Il tema della veggenza e della possessione sono i

temi fondamentali del film (The shining= la veggenza; parla di una storia di possessione) che hanno un

elemento in comune: la loro anomalia rispetto alla normale linearità del tempo. Da un punto di vista tematico si

può analizzare il film sulla base delle turbative temporali. Il film gioca anche sulla perdita di orientamento

spaziale: il setting dell'Hotel (inscenamento di una sepoltura); il labirinto.

Turbative temporali: tema della veggenza: si può mettere in relazione con il personaggio di Cassandra

nell'Agamennone che è un profeta indovino, ma a differenza di quelli dei poemi Omerici che sono consulenti

esperti, Cassandra ha un vero e proprio accesso di follia profetica: mescola passato, presente e futuro in un

modo così confuso da essere considerata pazza dagli altri personaggi in scena. La confusione di passato,

presente e futuro è una caratteristica strutturale della veggenza che sta a significare l'estrema negatività degli

stati di disordine e delle loro rivelazioni perchè portano con sé uno stravolgimento della linearità temporale.

08:34: dopo che il padre ha preso l'incarico, il bambino rivela la sua capacità di veggente. Danny è in grado di

prevedere il futuro e di conoscere il passato che Tony e l'amico Hallorann non vogliono rivelare.

09:00 Scena del sangue: caratterizzazione eschilea della veggenza: la scena di Cassandra ha un momento di

acme nel momento in cui lei vede il sangue dappertutto che è il sangue dei delitti passati e del delitto futuro. Il

sangue nel dramma di Eschilo è associato a delle stoffe tinte con la porpora.

12:23 apparizione delle gemelline: le bambine vogliono che Danny vada a giocare con loro; anche se non c'è un

fenomeno di contrapposizione concorrenziale, le bambine in maniera conforme al tema del materno demoniaco

vogliono attirarlo nel loro mondo e sottrarlo al suo.

1:00:36; 1:18:19; 1:33:10 apparizione della parola MURDER e appare sempre al contrario che sta a segnalare

l'associazione fra l'elemento demoniaco e l'inversione che è tendenzialmente temporale. Voce della possessione

demoniaca.

Turbative spaziali: prima scena di presentazione del labirinto 25:00 che è una sorta di traduzione delle

dinamiche temporali sul piano dello spazio. Ha la funzione di indicare cosa succede quando il tempo non è più

lineare come si deve, indica la differenza tra la direzione sbagliata e la direzione giusta. I corridoi sono

l'equivalente del labirinto. Rappresentazione del conflitto sintetica che si ha alla fine 1:41:00 dove il padre cerca

di uccidere il figlio all'interno del labirinto e il figlio riesce a salvarsi ripercorrendo all'indietro i suoi passi. Il

paterno per essere buono deve essere superato, se insiste a tornare indietro questo determina una rottura dei

piani temporali che è una forma di disordine e questo tipo di temporalità perturbata è la situazione in cui il

predecessore minaccia e vuole eliminare il successore. L'incontro-scontro fra il predecessore che ritorna e il

successore ha luogo nel labirinto: concretizzazione simbolica dello spazio disorientato che corrisponde al tempo

in cui l'ordine non viene più rispettato. Camminando a ritroso costringe il padre a smarrirsi nello spazio del

labirinto.

Corrispondenza fra ordine simbolico del tempo e dello spazio che mostrano gli scompensi che insorgono nel

momento in cui la linearità viene interrotta.

THE CONJURING

Annabelle Scene.

La componente sonora è assolutamente fondamentale e primario rispetto al resto. La maggior parte degli effetti

di paura di questo elemento sono legati al suono improvviso. Nel complesso tutti i fattori che concorrono a

determinare gli effetti di paura sono di infantilizzazione: la paura è un'emozione che questi testi cercano di far

provare per mettere nella condizione di essere molto vistosamente bambini in maniere che l'impulso di fuga non

sia soltanto spaziale, ma esistenziale: si ha bisogno di uscire dalla condizione di identità in cui si ha paura per

andare in una situazione più rassicurante che è quella degli adulti.

Il primo elemento che esce è il temporale. E' un topos dell'horror. Il tuono è l'elemento che fa più paura, perchè

è il segno sonoro della manifestazione di una presenza che non si riesce a ricondurre a qualcosa di altrimenti

percepible. Gli animali ne hanno paura perchè da questi rumori loro inferiscono la presenza di qualcuno di

11

minaccioso la cui corporatura materiale è proporzionata a questi rumori; se un rumore piccolo equivale a una

figura piccola, un rumore grande può essere scambiato per un individuo gigantesco che si avvicina. Il temporale

si connota in maniera tipicizzata e diventa un'ambientazione obbligatoria. I temporali sono questa cosa che

permette di insistere molto su un segno sonoro che viene interpetato come una presenza. La sensazione di paura

è determinata dalla possibilità di trovarsi di fronte a qualcuno più grande, con intenzioni aggressive e che non si

vede: il fatto che questa presenza sia nascosta significa che anche nel tuono si vede implicitamente il rischio di

un predatore. La radice istintiva di tutte le paure è la paura dell'incontro con un predatore che mette in crisi

l'incolumità fisica e non si limita ad insultare o provare qualcosa di sgradevole, ma annienta e cancella, fa

arrivare al termine dell'esperienza di soggetti. L'hoomo sapiens ha i comportamenti che hanno delle specie che

vengono predate, quindi risponde agli stimoli ambientali. Quello che rende il tuono efficace sul piano

semiotico, è il fatto che il tuono sia un indizio del potenziale predatore che si evidenzia ed è reso più plausibile

da fattori come il buio. Il buio fa paura perchè è una situazione in cui non è possibile il controllo visivo e quindi

escludere a priopri la presenza di un predatore; questo attiva un'aspettativa ansiosa che poi con un segnale

diventa una ragione sufficiente dello scatenamento della reazione immediata di fuga.

Un altro elemento significativo sono le voci: segnale incompleto; rimandano alla presenza di qualcuno che non

è confermata da altri canali sensoriali, questa dissociazione cognitiva crea stress perchè riattiva sempre la

situazione predattore nascosto dietro qualcosa. Si ha paura perchè a priori si dà per scontato che possa esistere

un predatore ostile che vuole distruggere per mangiare. Tutto quello che può suggerire queste presenze ostili

concorre a ricreare queste situazioni di paura.

In questo film è estremamente chiara la distinzione fra spavento e paura, perchè si hanno dei momenti di

spavento, dei sussulti legati a stimoli improvvisi che si accompagnano all'aspettativa del succesivo momento di

spavento.

Un altro elemento che viene suggerito dalla semiotica cinematografica, nella ricostruzione di questi spazi viene

dato rilievo massimo a tutti gli spazi di interpretazione (buio, nebbia), tutto ciò che ostacola le percezioni nitide

e la mancanza di percezioni visiva si può realizzare in molti modi diversi. Nell'inquadratura centrale del

corridoio buio dal punto di vista della macchina da presa: dal basso al buio rispetto al punto illuminato in cima

alle scale: contaminazione fra il punto di vista della vittima e il punto di vista del predatore/fonte del pericolo.

Nella situazione del corridoio che è in parte illuminato e in parte è buio, la camera con cui lo spettatore è

indotto a identificarsi e sovrapporsi definisce implicitamente il possibile punto di vista di un aggressore.

Un ultimo dettaglio: bambina nel letto copera, fuori il temporale, affianco alla bambina si muovono degli

oggetti: segnali variegati che concorrono a far pensare che ci sia una presenza non registrata da altri sensi.

Improvvisamente il primo momento di spavento, la prima azione improvvisa, è legato al movimento

improvviso delle coltri che vengono tirate via di colpo e la bambina viene scoperta: questo movimento è

facilmente riconducibile a un movimento di tipo predatorio: qualcosa di prensile cerca di agguantare la

bambina, ma agguanta la coperta e la tira via. L'idea di questa situazione è estremamente familiare: da un punto

di vista culturale è la tipica situazione del bambino nel letto che ha paura di essere agguantato da un'estremità; il

bambino coricato nel letto che riceve la visita nel mostro viene agguantato dai piedi e le ferite fanno capire che

la sua paura non era infondata, ma vera. Questo tipo di sollecitazione improvvisa non avviene da solo sul piano

visivo, ma è sottolineato da un commento sonoro: senza di esso la cosa sarebbe molto meno efficace; non c'è

nessun tipo di sensazione di spavento e c'è solo una lettura dell'immagine. Lo strattone non si limita a portare

via la coperta, ma agguanta anche la bambina per i piedi e la fa muovere un momento nel suo letto. Il buio

significa incertezza percettiva che significa rischio di aggressione e la colonna sonora diventa indispensabile

per la scansione di questi momenti. La macchina da presa si muove in modo tale da far capire che la bambina è

in avvicinamento rispetto alla presenza mostruosa.

Si possono riconoscere tutta una serie di oggetti con una connotazione storica: incontro con la linea di confine

tra lo spazio culturale e lo spazio al di fuori della cultura. SI tratta di una grandezza che ha connotazioni sia

spaziale che temporali: cronotopo: elemento in cui una caratterizzazione spaziale ed una temporale convergono.

Per l'horror è quello di uno spazio non culturale che si connota come esterno, non familiare e non ordinato,

caotico, ma al tempo stesso come passato e superato. Quindi in questo cronotopo della semiotica horror avviene

una cosa molto caratteristica e molto produttiva: il non-familiare sincronico viene sovrapposto e confuso con il

non-familiare diacronico: l'altrove spaziale e culturale viene fuso con il passato, con un altrove temporale.

Questo emerge da quegli oggetti raccolti in una stanza da cui vengono fuori tutte le magie.

La luce che si spegne/accende improvvisamente: ciò che fa paura è la presenza di un'entità che non è

registrabile da altri parametri sensoriali.

12

In questo orizzonte già scuro si diffonde una nuvola nera di caligine scura: il dilagare di una presenza o il venir

meno dell'orizzonte spaziale familaire. Il buio attiva la connotazione di difficoltà di localizzazione del

predatore, ma da un punto di vista connotativo viene caricato del correlato simbolico del mondo degli inferi

perchè in molte culture i morti vengono messi sottoterra. La connotazione di situazione del predatore viene

caricata di connotazione infera.

Il segmento comincia con una serie di tuoni che sono un elemento del tutto naturale; in questo momento i tuoni

sono dei colpi meccanici di cui non si riesce a capire la provenienza.

C'è una porta e i colpi forti esercitano una sensazione di spavento e paura mista. Il colpo ripetuto si configura

come una sollecitazione all'ingresso.

Nel film di Kubrick la visione della porta evoca la presenza delle bambine (fantasmi di due bambine uccise) che

torneranno a chiedere al bambino di giocare con loro.

In questo caso è tutto più esplicito perchè la presenza del mostro viene sottolineato dai tuoni ed è come se il

mostro volesse entrare.

Il mostro si è materializzato: una persona con i capelli in disordine che tiene in mano una bambola che viene

lentamente girata verso la bambina. Corredo sonoro dell'ansimare: manifestazione vocale e sonora, ma non

articolata. La bambola corrisponde a uno di quelli che Freud individua come il perturbante: la riproduzione

meccanizzata dell'individuo che improvvisamente potrebbe presentarsi come una sorta di equivalente

funzionale dell'individuo: l'immaginario della tradizione umana ha lavorato sempre sulla figura di automi

antropomorfi, sulle figure umane le quali diventano costruite culturalmente come inquietanti, perchè vengono

presentate come delle potenziali equivalenti dell'uomo; nel momento in cui il costrutto meccanico si rivela

animato da qualche forma di vita è perturbante perchè non si riesce a capire l'origine della vita che lo anima e

diventa una concretizzazione di un individuo invisibile, ma dall'altro lato il costrutto meccanico animato mette

di fronte a quella che è una delle paura più profonde dell'autocoscienza umana: il fatto di non essere altro che

pupazzi animati, costrutti meccanici che ricevono la vita in maniera estrinseca.

THE INHERITANCE

Segmento elementare in cui l'elemento della figura dell'aggressione predatoria è evidente. Tutti gli elementi di

contorno si caricano di questa componente.

Situazione di isolamento in un ambiente notturno e la posizione all'interno della macchina funziona come un

rovesciamento del fatto che l'autocoscienza dell'uomo lo fa sentire in genere un soggetto in grado di controllare

la vita propria e altrui, mentre in questo caso il fatto che l'aggressione abbia luogo all'interno di un'auto per un

momento connota la figura umana come la figura di un animale in trappola.

L'elemento più importante che vale per tutti quelli analizzati è che il momento in cui all'interno della codifica

narrativa c'è una sollecitazione sonora o visiva che causa spavento si sta avendo una coincidenza fra il piano

simulato e il piano dell'esperienza reale; quel rumore improvviso è un'esperienza che agisce fuori dalla

semiotica reiterata. L'esperienza di sobbalzo ha sempre bisogno di una sottolineatura improvvisa. Gli occhi

sono impeganti nel mondo della finzione e non guardano quello che avviene altrove, mentre l'udito è un canale

sensoriale ambivalente: è sia focalizzato sulla componente uditiva del film, sia sugli stimoli sonori del mondo

reale. Il rumore improvviso del film è molto più importante ed efficace per la produzione dell'effetto di paura di

qualunque altra componente: funziona nel canale percettivo dell'opera letteraria e sul canale della realtà.

Connessioni delle emozioni disofriche della paura e dell'orrore con l'estetica del sublime.

Questa situazione produce uno stimolo fortemente negativo che è seguito da uno stimolo positivo di sollievo

che è l'obiettivo. Attraverso l'esperienza estetica della paura ha soddisfatto tutta una serie di requisiti: si è

riusciti a partecipare a un evento culturale che ha posizionato di fronte a una situazione antagonista rispetto a

una serie di dati e ha collocato l'uomo in un orizzonte normotipico. Quelo che quest'esperienza ottiene è

produrre una crisi temporanea che viene risolta nel corso dell'esperienza stessa e che alla fine conduce a una

situazione di maggiore sicurezza.

Questo tipo di esperienza è analogo a un effetto estetico del sublime. L'horror eredita tutta una serie di

componenti che non sono autodistruttivi, ma l'horror è un elemento produttivo di valori utili alla società.

Analogia fra l'esperienza del sublime e quella dell'orrore.

Storicamente il sublime è legato a un trattato greco che era andato perduto e poi riscoperto nel Rinascimento,

13

che si intitolta “Sull'altezza” (altezza estetica, cose che producono un effetto estetico di sublime). E' stato scritta

alla metà del I secolo a.c. E viene riscoperto nel Rinascimento, ma entra nel dibattito estetico europeo soltanto

nel 1674 quando in Francia Boileau traduce dal greco questo trattato e ne assorbe i principi all'intero della sua

arte poetica, un trattato di estetica letteraria. Da quel momento in poi il sublime ritorna a far parte del dibattito

sulla letteratura. E' un effetto legato alla grandezza, ma non è chiaro in maniera geometrica quanto è grande: è

un concetto su cui si discute molto. Nel trattato greco dell'antichità (Peri hypsous) si diceva già che il sublime è

una forma di piacere legato all'esperienza di cose più grandi dell'uomo che da un lato mettono in crisi l'identità

umana perchè fanno sentire piccoli e insignificanti, ma dall'altro la rafforzano suggerendo la partecipazione

umana a queste cose grande. L'effetto sublime di cui parla lanonimo autore si può avere quando un personaggio

omerico si trova all'interno di una mischia di battaglia in cui gli dei hanno sparso una nebbia; il personaggio

prega gli dei di far vedere di nuovo per morire vedendo. Il personaggio parla della propria morte, ma lo fa

facendo vedere il valore dell'eroismo che è più grande della perdita della semplice vita materiale.

Fin dalla fine del Seicento il sublime viene associato alla natura.

1757-59: pubblicazione della prima e seconda edizione del trattato di Burke “Discorso sulla natura del bello e

del sublime”: cerca di mettere a fuoco le differenze tra il bello e il sublime. Il sublime si lega anche alla paura.

Per Burke il bello e il sublime sono due sentimenti molto diversi: il bello è una fonte di piacere tranquillo ed è

tipicamente una fonte di impulso di coesione sociale, un impulso ordinato; il sublime è un'esperienza che mette

in crisi, che frammenta, che crea una discontinuità, è un'esperienza in cui si è continuamente confrontati con la

propria piccolezza.

Questo ragionamento di opposizione viene ripreso trent'anni dopo da Kant che nel “La critica della facoltà di

giudicare” mette in chiaro che il sublime è una dinamica in più tempi che passa attraverso l'abbasamento dell'Io,

ma si conclude con una riconferma dell'Io il quale facendo forza sulle proprie facoltà intellettuali e sulle proprie

capacità razionali riesce anche a contemplare le grandezze che producono lo sgomento tipico del sublime.

Distingue il sublime matematico: completazione del soverchiante quantitativo; il sublime dinamico dato dalla

contemplazione della natura soverchiante.

E' un sentimento ambivalente che passa attraverso una fase disforica per approdare a una fase di ricostruzione

su nuove basi e di riconsolidamento di nuove premesse.

Esiste un'analogia tra il sublime e l'horror perchè il piacere dell'horror è un'esperienza che mette in discussione

la consistenza dell'Io perchè lo fa sentire in pericolo e lo fa dubitare della possibilità di controllarsi e

salvaguardarsi, e allo stesso tempo lo fa approdare a un'esperienza del sollievo.

Solo negli ultimi anni l'horror ha scelto la strada della paura non controllata. L'esperienza estetica dell'horror

iclude il sollievo finale; in questo senso le due esperienze sono affini.

Un'altra affinità deriva dalla somiglianza convenzionale che hanno i sintomi della paura e quelli

dell'innamoramento nella tradizione letteraria occidentale. Una delle figure più importanti è Saffo (VI secolo

a.c.) e descrive i sintomi dell'innamoramento nel frammento 31 parlando di tutta una serie di elementi fisici; è

uno stato di alterazione fisica che si manifesta con una sintomatologia di carattere medico. Nel I secolo a.c.

Lucrezio ne “La natura”, poema di tipo filosofico-didascalico: descrive la sua visione della realtà ispirata ai

principi di una filosofia materialistica sviluppatasi in Grecia del IV secolo a.c. Nel terzo libro parla della

psicologia e dell'anima e descrive l'emozione della paura e cita Saffo. I sintomi della paura e

dell'innamoramento vengono descritti come un'alterazione fisica stranamente concomitante. Esperienze positive

vengono associate ad esperienze ambivalenti, basate su una rottura disofrica delle certezze e un recupero di esse

in una fase successiva. Questa poesia di Saffo non si conosce direttamente dalle sue opere perchè andate

perdute, quindi si hanno delle citazioni di autori di cui si sono conservate le opere. Questo frammento è

conservato da una sola fonte che è il trattato sul sublime: si conosce questo frammento che descrive

l'innamoramento perchè l'autore del sublime lo considera sublime: vede la sublimità in un'esperienza di

esaltazione negativa. Cosa che in qualche misura è vera anche per l'esperienza della natura, anche se in questo

caso l'esaltazione più essere legata al superamento della natura.

Come si può scomporre l'operazione cognitiva che avviene nel momento dello spaevnto e della

demonizzazione. La dinamica di base dell'estetica dell'orrore.

Queste emozioni estetiche che sono provate per gioco, sono in realtà uno strumento di educazione dell'emozioni

della vita reale. Emozione di controllo: oggetto di scambio intersoggettivo: si tratta di dinamiche e reazioni a

degli stimoli che ci apparentano agli altri soggetti sociali. Questa educazione emozionale omogeneizza gli

uomini. La costruzione delle emozioni che ogni individuo è in grado di provare come interscambiabili le rende

vere, perchè sono confermate dal fatto che sono rispecchiate negli altri soggetti. Tutto ciò che viene

14

interosoggettivamente confermato tra pià soggetti sociali viene preso per vero: la definizione di follia rispetto a

sanità mentale è che le affermazioni, atteggiamenti, percezioni del folle non trovano riscontri intersoggettivi.

Dal punto di vista fisiologico la condivisione è verità. Dal punto di vista culturale i testi che portano a provare

queste emozioni operano delle associazioni tematiche, un testo ha determinati contenuti e quindi prova

determinate emozioni.

DEMONIZZAZIONE

Esperimento del piccolo Albert.

Primi anni del Novecento, venne condotto un esperimento su un neonato di nove mesi chiamato Albert

(bambino di un'infermiera che lavorava nella struttura): verifica del condizionamento negativo: vengono

guidate le reazioni psicologiche del soggetto in maniera indipendete dalla sua volontà e vengono formate in

modo da reagire in maniera uniforme. L'etica scientifica oggi non permetterebbe questo esperimento.

Al bambino veniva dato per giocare un topolino vivo. Il bambino non aveva paura del topolino: era

un'esperienza euforica. Nel secondo esperimento gli viene dato il topolino per giocare, ma ogni volta che lo

tocca viene prodotto un rumore improvviso facendolo piangere. Il livello successivo consiste nel far vedere al

bambino il topolino senza l'esplosione del sacchetto e a quel punto il bambino piange lo stesso. E' avvenuto un

condizionamento della relazione negativa. L'esperimento della paura si trasferisce dallo stimolo fisico dello

spavento all'oggetto.

Poi si verifica con il bambino che questo tipo di condizionamento avviene con una generalizzazione di

quell'oggetto: oggetti pelosi in generale. Diventa un fattore sufficiente a scatenare la paura.

Due termini chiave: in relazione alla reazione psicologica emotiva si usa il termine condizionamento;

demonizzazione riguarda l'operazione culturale compiuta sull'oggetto che fornisce lo stimolo e che scatena la

reazione. Il bambino viene condizionamento, il topolino viene demonizzato.

Se è vero che in questa faccenda c'è qualcuno che riceve un danno psicologico, dall'altro lato riceve un danno la

famiglia dei topolini e degli oggetti pelosi perchè il piccolo Albert ogni volta che vedrà un topolino cercherà di

ucciderlo.

L'estetica dell'horror è una palestra ben orchestrata di generazione delle fobie. Per quali ragioni vengono

demonizzati certi referenti e non altri.

La letteratura scientifica vede molti titoli di come vengono costruite le paure a livello socio-politico, mediatico;

la loro costruzione è un procedimento retorico, più complesso. E' una costruzione che riguarda delle proiezioni

relative al mondo reale.

Costruzione delle fobie all'interno dell'immagiario. Meccanismo elementare. Si tratta di autoconservazione dei

sistemi culturali per cui tutto ciò che è culturalmente produttivo viene esaltato e rappresentato in maniera molto

positiva in modo da essere desiderabile.

La dinamica di demonizzazione esercita una sorta di condizionamento.

Il meccanismo così evidente di demonizzazione nel caso dell'immaginario, delle dinamiche della letteratura è

molto più sottile. Le cose di cui si è spinti ad avere paura molte volte non esistono. La cultura e l'immaginario

adottano un sistema semiotico basata sulla dimensione traslata dell'immaginario. Il vampiro è una

rappresentazione di tutta una serie di elementi che hanno una vera e propria presenza reale, sono realtà

perfettamente esperibili.

Nella demonizzazione del discorso horror vengono colti referenti che sono riconducibili a una serie di

comportamenti antisociali.

Lo scopo dell'analisi è quello di mettere in evidenza le differenze.

Questo regime di spavento e paura nella vita reale che si rispecchia nel regime simulato hanno una doppia

funzione: fanno esistere l'emozione negativa e la rendono uguale per tutti, dall'altro queste emozioni che

vengono artificialmente solleccitate vengono inquadrate in una dinamica che fa vedere la correttezza della loro

gestione.

Il dolore ha una funzione di controllo che è anche terapeutico.

La paura è uno strumento di conservazione. Gli animali che non sono dotati di strumenti di difesa hanno un

forte istinto di fuga. La paura è estremamente funzionale alla conservazione in vita.

Sul piano culturale la paura ha una funzione analoga: nella cultura la paura è uno strumento di conservazione

dell'esistenza culturale. Tramita la paura ci si sottrae a dei rischi di comportamenti che porterebbero alla

disgregazione del tessuto sociale.

Il soggetto sociale si trova oggetto dell'azione di un soggetto esterno. Lo stesso soggetto ha impulsi verso

15

qualcosa/qualcuno che è un oggetto della sua azione. La legge fondamentale della cultura è cercare di rafforzare

culturalmente in ogni soggetto sociale la sua posizione di soggetto di azione nei confronti di oggetti esterni

scoraggiando la sua posizione di oggetti altrui. La legge base della conservazione in vita sul piando biologico

dice che l'animale deve evitare di essere preda e cercare di predare altri. Trasferendolo sul piano culturale una

dinamica di questo genere vale anche in termini simbolici sul piano della cultura. Oni soggetto culturale è

condizionato in modo da non occupare mai la posizione di oggetto di preda altrui e di occupare sempre la

posizione di soggetto nei confronti di un esterno. Soggetti attivi che si sottraggono alla posizione di oggetto

passivo che subisce l'iniziativa altrui. E' come se si riscontrasse una sorta di eco, di trasferimento di quello che è

un impulso etologico realtivo ad azioni astratte.

Gli impulsi di conservazione si danno in senso positivo come ricerca di ciò che serve alla conservazione, in

negativo è la fuga di fronte a tutto ciò che possa mettere a repentaglio la conservazione.

La paura è il corrispondente socioetologico dell'amore. Il pauroso indottrina in senso negativo perche riattiva la

consapevolezza delle esperienze che si devono evitare.

JURASSIC PARK

Ipotesi atavica: dimensione istitnutale è un comportamento già presente alla nascita senza che venga insegnato

da nessuno, istitnti di paura finalizzati alla sopravvivenza; anche nel comportamenti umano sono presenti delle

predisposizioni alla paura nei confronti di potenziali predatori. Questo potrebbe spiegare che tipo di evento

l'uomo anticipa quando prova paura di fronte a un testo di paura. Tutte le azioni che i msotri compiono

sull'uomo si possono ricondurre all'azione principale del divorare. La paura che si fa ai bambini evoca la paura

di essere preda.

Nella forma più pura la traccia biologica del riflesso atavico di fuga nei confronti del predatore: si ha paura di

una bocca armata di zanne che voglia/possa divorare.

Il film die Spielberg va all'origine di questa dimensione atavica della paura. Non è un caso che sia lo stesso

regista che a metà degli anni '70 raggiunge il successo con un altro film dell'orrore in cui il mostro è uno squalo.

Bocca pieni di dente che potenzialmente può inghiottire e cancellare.

In quetso segmento si vedono una serie di caratteristiche.

E' evidente il fatto che la paura venga sentita e rappresentata in una forma più macroscopica se coinvolge

bambini. I due protagonisti sono due ragazzini che vengono confrontati direttamente con un mostro che li vuole

sbaranare esattamente come succede in molte favole. La dinamica della paura è infantilizzante. Si ha la

minimizzazione della distanza prolungando l'effetto.

In merito al fattore dell'infantilizzazione: sembra un inserto comico in un film che non lo è: uomo seduto sul

water: l'effettico estetico complessivo dell'horror consiste in una sollecitazione dei destinatari affinchè siano il

più possibile protesi verso la conservazione di sé come soggetti sociali e la crescita e maturazione fino a

raggiungere la condizione di adulto; tutto ciò viene ottenuto tramite meccanismi di demonizzazione del

predatore e tramite segnali comici che cercano di presentare come oeggetto di necessario distanziamento tutto

ciò che può essere letto come infantilizzane. In queste situazioni orrorose lo spettatore viene investito da un

messaggio: si deve smettere di essere bambini per essere e comportarsi da adulti. C'è un inserto umoristico:

teoria freudiana dell'umorismo che si applica al segmento: nel 1905 scrive un libretto “Il motto di spirito e la

sua relazione con l'inconscio”: il comico sia una forma di aggressività per cui si crea una situazione in cui chi

deride e un complice ridono aggressivamente della vittima; freud arriva a un'ipotesi teorica: il riso determina

una situazione di superiorità, ma questa sensazione di superiorità a livello inconscio la si prova verso se stessi

distaccandosi da quelli che si potrebbe essere e da quello che si è stati da bambini.

In questa scena di grande orrorosità Spielberg riesce ad accumunare due forme di sollecitazione culturale di

conferma che sono complementari: la demonizzazione del mostro che può mangiare, la paura è il canale di

educazione primario, dall'altro lato viene fatto vedere che il mostro scarica la sua furia su un personaggio

estraneo al sistema dei personaggi principali, questa vittima è un oggetto che viene deminizzato per alcune sue

caratteristiche: causa una risata di umorismo perchè è ripreso in una posizione che non ha niente di comico in sé

se non fosse stata costruita dalla cultura come comica per cui è un'azione infantilizzante e quindi connotata

come un'attività tipica del bambino. Qui gli eroi buoni sono bambini che riescono a sopravvivere al pericolo

comportandosi come giovani adulti e nella posizioni negativa è uno sconosciuto che viene rappresentato come

meritevole di morte perchè sta seduto sul water connotabile come bambino. L'ammaestramento ideologico di

questo film avviene su un doppio canale: come comportarsi e non di fronte al mostro. Tutto concorre nella

direzione conformistico prosociale. Microlezione subliminale su come si deve comportare il soggetto sociale.

16

Le dinamiche del controllo sociale che passano attraverso la vergogna è una cosa di cui i bambini non sono

capaci fino all'età del controllo degli sfinteri. Nel momento in cui il bambino ha la scelta può essere oggetto di

controllo sociale.

JAWS

Descrizioni iniziali che accentuano quello che è l'implicto di tutti i film con protagonista del mostro predatore:

l'uomo è trasportato in pura materia organica; la salvaguardia del soggetto sociale individuale è prioritaria

rispetto alla sua disgregazione.

Il cronometro dell'horror è un esterno passato. Il mostro è connotato come un fossile vivente. Specie che è

rimasta inalterata. Il mostro viene rappresentato e costruito come l'altro e una delle principali maniere di

costruzione dell'alterità è l'assenza di emozione, perchè l'emozione è culturalmente connotata come un elemento

specifico della specie umana. L'uomo è un misto di ragioni e passioni e colui che non le ha è identificato come

un mostro. Lo squalo è il predatore per eccellenza. Attacca di spalle, a sorpresa, dal buio degli abissi. Senza fare

eccezioni. Colpisce e distrugge la bellezza in ogni forma. E' come se Dio avesse creato il diavolo e gli avesse

dato delle mandibole/zanne: in maniera esplicita si vede il costrutto della demonizzazione. Il mostro di questo

film viene costruito già nel paratesto fornito di caratteristiche che sono:

– provenire dal passato

– privo di tutti i connotati che definiscono il soggetto culturale

– è un macchina, spersonalizzato

– distruttivo: ridotto alla sua attività di uccidere. E' una significativa componente di demonizzazione.

– Associazione a parole esplicite con il diavolo.

Altro segmento che è l'impostazione della storia: scatena la fobia all'interno del film e a livello culturale.

Scena iniziale del film: coppia di innamorati all'alba, fanno il bagno nell'Oceano. Inquadratura significativa: la

macchina da presa ha focalizzato i due personaggi umani dall'esterno e adesso assume una posizione che è dal

presumibile punto di vista del mostro. La preda del mostro veine connotata implicitamente come una prede di

tipo sessuale. C'è in questo film e anche in altri il continuo sovrapporsi di dinamiche di tipo predatorio

alimentare con un discorso predatorio culturalizzato riferito al ruolo sociale.

Locandina del film che si riferisce a questa scena in maniera da accentuare la connotazionesessuale: il mostro è

rappresentato come un siluro che punta all'addome della ragazza e l'aggressione alimentare è sovrapposto

all'aggressione sessuale. “The rocky horror picture show” riprende la locando di Jaws sottolineando che le jaws

sono uno strumento di predazione non soltanto alimentare. In queste situazioni narrative lo spettatotre viene

sollecitato ad occupare una posizione che sia distante da quella di preda e in questa sovrapposizione è implicito

il messaggio è che mentre viene rappresentatata la negatività di essere preda alimentara viene a galla la

desiderabilità di essere predatore; con questa alternante posizione della macchina da presa che permette allo

spettatore implicito di impersonificarsi con il mostro. Quest'operazione di costruzione culturale carica di

sovrasensi questo elemento evidente approfittando di questa struttura di base per far passare altri contenuti

culturali che vanno consolidati: l'essere preda è sempre negativo, ma l'essere predatore non è sempre negativo.

L'uomo maschio deve ricordare che la sua posizione è naturalmente di predatore.

L'emozione erotica viene costruita come una sorta di specializzazione dell'istinto basilare di predazione.

L'eroina è sempre una ragazza di cui nono enfatizzati i tratti di femminilità, tendenzialmente una ragazza

androgina. Secondo gli studiosi di questo tipo di produzione la caratterizzazione della final girl in questo modo

serve a non distrarre troppo il destinatore maschile che invece si deve identificare con l'eroina. Questi film mai

non elaborano mai sul corpo maschile, è sempre il corop femminile che viene rappresentato come un oggetto

del desiderio.

In questo senso Jaws è ancora un film arcaico. Gli stereotipi di genere è ancora conforme a quelli degli anni

precedenti.

Questa emozione del desiderio eroico deriva dal desiderio complessivo di predazione. L'imput culturale è

quello di essere predatore.

Tutte le paure elementari possono essere ricondotte a queste forme primordiali di istinto atavico di fuga dal

predtaore. Per quanto piccolo sia l'animale il rischio è sempre quello di essere mangiati.

C'è sempre un condizionamento psicologico negativo volto a sviluppare sensazioni di terrore di fronte a

determinati oggetti.

Carrol scrive “the philisophy of horror”: l'orrore riguarda tutto ciò che è altro. E' chiaro che la paura riguardi

17

forme aliene, forme che non sono come l'uomo e per questo se ne ha paura. In relazione alla solita dinamica

Lotmaniana, l'uomo è un soggetto interno a uno spazio culturale e all'esterno di questo spazio culturale c'è il

caos non culturali, è come vengono gestite le frontiere che viene definito il mondo. Unendo Carrol e Lotmann si

vede che la costruzione della cultura consiste nel fare una classificazione per cui tutto ciò che è uguale è

nell'ordine culturale e tutto ciò che è diverso è fuori. La prospettiva di Carrol non è sbagliata, ma è molto più

sensato capovolgere la prospettiva: ciò che è altro non è così inastratto, l'alterità è un dato culturale. Uguale o

diveros non è un dato acquisito a priori, ma sono le culture che costuriscono una certa cosa come diversa. Ci

sono alcuni referenti che vengono costruiti culturalmente come “altri” perchè hanno una carica simbolica che li

rende idonei a veicolare la demonizzazione di alcune cose molto profonde. L'operazione che le culture

compiono è l'operazione di csotruire questa diversità. Le diversità vengoo costruite tramite il discorso sociale.

Le culture hanno bisogno per esistere, per costituirsi come dei sistemi dotati di significato in positivo, di

contrapporsi a qualcosa che è opposto. La contrapposizione con l'esterno costruisce l'interno come spazio

ordinato. L'identità dell'uomo si forma attraverso le contrapposizioni. Non-cultura: referenti che hanno la

caratteristica di far emergere per contrapposizione le caratteristiche positive dello spazio culturale.

Alla base dell'opposizione cultura non-culturale si possono individuare due costruzioni umane: in primo luogo

si contrappone agli animali e in secondo luogo ai morti. Quindi lo spazio non-culturale ha due orizzonti

principali di differenziazione: quella che oppone gli uomini agli altri animali e quella che oppone gli uomini ai

morti.

In comune queste due categorie hanno che la categoria uomo appartiene a entrambe: gli uomini sono animali e

quindi la costruzione culturale della loro spceficità ha bisogno di basarsi su una opposizione dagli altri animali,

perchè ciò che si vuole evitare è di essere confusi con gli altri. L'impulso alla differenziazione è tanto più forte

quanto è più forte il rischio della confusione. La differenziazione dell'uomo in opposizione agli animali serve a

stabilire uno spazio di pertinenza che sia specifico dell'uomo e che cancelli il più possibile il ricordo del fat

toche l'uomo è un animale fra tanti. Questa opposizione richieme uno sforzo di stacco affettivo. Affinchè gli

animali restano fuori da wuesto cofnine si ha busigno di csotruire gli animali come totalmente altri e nemici.

Una delle prime cose che vengono curate dalla cultura è la necessità di distaccarsi dall'animale da un punto di

vista emozionale: l'animale non deve diventare un soggetto di identificazione empatica perchè all'animale deve

essere sempre associato il ruolo di oggetto, deve sempre matenersi nella poszione di chi deve essere mangiato.

In molte culture la costruzione di un soggetto sociale adulto presuppone la capacità di posizionarsi con gli altri

soggetti sociali adulti contro potenziali partner esterni dall'ordine culturale: il bambino che diventa uomo deve

fare una scelta tra il mondo delgi uomini e quello degli animali; e la cultura vuole che l'uomo faccia questa

scelta che non è neutra: c'è la scelta culturalmente apporvata e quella sbagliata che è stare con gli animali che

devono occupare lo spazio esterno. Questo costituisce un vero e proprio rito di passaggio: termine del

linguaggio tecnico dell'antropologia ed è stato introdotto da uno studioso chiamato Arnold Van Gennep;

pubblica un libro che si intotola “I riti di passaggio”: vengono analizzate tutta una serie di manifestazioni

culturali classificabili come rituali che hanno la funzione di sancire il passaggio da uno stato sociale a un altro.

All'interno dello spazio culturale ci sono vari sottospazi che rappresentano i sottogruppi sociali. Per trasferirsi

da un gruppo all'altro c'è bisogno di un rituale che venga condiviso socialmente. VG dice che ci sono tre fasi:

separazione dal gruppo precedente; la soglia che è il momento della celebrazione con le formule rituali; il rito di

integrazione vera e propria.

Nel caso del rapporto fra il passaggio del bambino e l'animale consiste nella situazione in cui il bambino deve

distaccarsi emotivamente dall'animale con cui era abituato a giocare. Tramite un'operazione di questo genere il

bambino impara qual è la sua posizione corretta nella vita: insieme agli altri umani.

“The Yearling”: è la storia di un bambino e il suo rapporto con il cerbiatto. Bambino all'inizio dell'adolescenza

ed è il momento in cui il bambino deve compiere la sua scelta iniziatica. Si tratta di una famiglia di

colonizzatori che vivono in condizioni di esplorazione della frontiera. Sono coltivatori e allevatori che vivono

in condizioni molto difficili, la madre ha perso un altro figlio. Il padre uccide una cerva, il bambino alleva il

piccolo cerbiatto, lo alleva e ci fa amicizia. Il cerbiatto cresce e mangia le verdure dell'orto. A questo punto il

padre decide che quetso cerbiatto deve essere eliminato perchè è un concorrente alimentare e vuole che sia il

bambino ad ucciderlo. L'azione sbaglia mira e ferisce il cerbiatto facendolo agonizzare e a quel punto il

bambino spara all'animale. Il bambino scappa fino alla scena finale in cui viene reintegrato all'interno della

società come ometto.

Dal punto di vista delle coordinate storiche, quest romanzo viene trasposto per lo schermo nel '46 in un

momento in cui il mondo occidentale aveva visto da vicino il collasso. Questo film mostra la necessità del

18

sacrificio e la capacitò di rinuncia e autocontrollo necessarie per andare avanti in condizioni di difficoltà. Vuole

insegnare al soggetto umano in via di formazione che la cosa giusta da fare sia schierarsi gli umani e contrastare

tutte le frome di affetto nn utili per la sopravvivenza della collettività: il punto è l'interesse del gruppo. E

l'animale viene demonizzato in quanto concorrente alimentare.

Allo stesso modo vengono demonizzati degli animali che invece devono essere reificati costruiti culturalmente

come oggetti da mangiare. La demonizzazione delgi animale nell'horror fa parte di un macrofenomeno che

comprende tanti fenomeni specifici finalizzati al rafforzamento dell'appartenenza culturale e all'indebilimento

di tutti i vincoli centrifughi, che possono creare dei legami che attraversano la frontiera.

Il bambino e il cerbiatto vengono equiparati. Il bambino ha cercato di sopravvivere nello spazio non-culturale e

non c'è riuscito, perchè si è reso conto che non riesce a vivere fuori dalla cultura.

Il punto di testi di questo tipo è quelli di costruire come opposti i leagmi che si possono avere con l'altro e

quindi impone delle scelte comportamentali.

La cultura punta alla desensibilizzazione, vuole eliminare un'empatia del bambino con oggetti estranei allo

spazio culturale umano.

Nella cultura umana esiste una pluralità di norme che hanno tutto quanto lo stesso fine: far vedere che l'animale

può entrare nell'esperienza quotidiana o come giocattolo o come cibo o in posizioni reificanti. Obiettivo del

genere horror che amplifica accentuando le componenti disforiche più acute la estraneità degli animali. Insistere

su mostri che hanno la forma di animali è congruente a un discorso complessivo a una costruzione

dell'identitàumana contrapposta all'identità animale.

La paura ha una finalità di definizione del campo culturale che viene raggiunta delimitando un confine, il

crattaere vincolante di questo confine deriva da una dinamica che consiste nel deviare verso il piano del

collettivo quello che nasce come impulso individuale: trasformare un impulso di autoconservazione individuale

in una dinamica culturale, in un'azione mentale che ha come obiettivo la protezione dell'identità collettiva. La

dinamica dell'horror prende la paura individuale di essere mangiati e la trasofrma in un sentimento che riguarda

altri fatti simbolici in maniera tale che si desideri la realizzazione di un'identità collettiva solida, forte e sicura.

Le categorie principali degli animali che vengono demonizzati nell'horror sono tre: animali antiagricoli, gli

animali predatori, gli animali Ctoni: cton significa terra, il termine si specializza con il significato di relativo ai

regni inferire, sono animali associati all'oltretomba sottoterra; tutti gli animali che vengono associati alla morte

vengono demonizzati in quanto connotativamente collegati alla morte. Tutti e tre questi animali sono additati

come elementi negativi perchè sono degli ostacoli all'esistenza in vita. Nei meccanismi di demonizzazione i

tratti di una categoria passano facilmente nelle altre. I ctoni vengono demonizzati sempre come animali

predatori.

CONSTANTINE

Serie tv basata sull'idea di una persona che ha contatti con il mondo demoniaco.

In questo caso c'è una presenza demoniaca che penetra perchè non c'è una forma di protezione: il mostro

incorporeo che è entrato dalla porta, mentre il personaggio volta la testa compare un occhio di dimensioni

gigantesche nello schermo del computer. La demonizzazione, l'effetto di paura è sempre realizzato tramite un

richiamo della paura primaria: paura della predazione. La ragazza è a rischio di essere mangiata. E' un

frammento sufficiente a esercitare uno shock sullo spettatore.

Un altro esempio è un film di fantasmi in cui il protagonista sogna la morta di un suo amico: si vede in maniera

chiara una cosa che è cruciale per la compresione del fenomeno horror: chiunque, anche una presenza amica e

in particolare il mort, viene assimilato tramite una demonizzazione dell'animale predatore. L'amico ferito è

molto debole e viene abbracciato dall'altro, grande affetto fra i due e quello ferito poi muore. Improvvisamente

l'amico rimasto vivo sviluppa paura nei confronti del cadavere: quello che prima era un amico, un secondo

dopo diventa un morto spaventoso. La paura viene rappresentata con il fatto che l'amico morto ha cambiato

colore e tira su la mano provvista di artigli: nel morire si trasforma in un animale predatore. Tutta la scena

avviene all'interno del sogno. Il meccanismo della demonizzazione si serve di questa giustapposizione tra

elemeni predatori, che servono per elicitare/suscitare/stimolare un riflesso di spavento associato a un oggetto

demonizzato.

La situazione predatoria è quella alla base di ogni forma di demonizzazione. E' evidente per il fatto che

qualunque tipo di animale può essere demonizzato.

THE BIRDS - HITCHCOCK

Gli uccelli vengono demonizzati rappresentandoli in maniera aggressiva. Vengono rappresentati in stormi.

19

L'emozione suscitata dall'attacco e quella di un istitnto di fuga.

Sopra alla base fisiologica viene costruita un'impalcatura di valori simbolici che permette di demonizzare

animali specificamente per ragioni diverse. Il topo è un animale potentemente demonizzato e ad agire per lui è

una somma di caratteristiche che vengon da diverse provenienze. Questa paura di animali predatori viene estesa

ad animali di ogni tipo e il topo viene demonizzato facilmente perchè si nutre degli stessi cibi dell'uomo e

quindi sono concorrenti dell'umano; anche se i topi non sono predatori sono un concorrente antiagricolo e

vengono tenuti a distanza dai meccanismi della cultura; hanno un apparato boccale fornito di una dentatura

interessante, i suoi denti sono un segnale inquietante nella semiotica della cultura occidentale; il topo vive nella

terra o in luoghi sporchi e quindi può essere facilmente associato alla categoria degli animali ctoni. Queste

componenti indirette connotano il topo come un spaventoso predatore.

“Le metheor”: la demonizzazione del topo lha trasformato in una bleva assetata di sangue anche se è un piccolo

animale competitore dell'uomo.

THE RATS IN THE WALLS - LOVECRAFT

L'idea di fondo è che l'uomo che vive in questo mondo e nella società del presente è appoggiato sul coperchio

di un'enorme energia che cova sotto e che in qualche misura si può associare a forme primigenie di vita e di

civiltà. La società è nuova perchè è appoggiata sopra alle civiltà degli dei antichi che sono compressi, ma

torneranno creando catastrofi e orrore. L'idea di fondo è la presenza di uno strato sotterraneo di passato

primitivo fatto di violenza e di orrore. Questo tipo di immagine che può essere facilmente psicanalizzata sul

piano culturale, perchè il suo atteggiamento prevalente è quello di confrontarsi con il passato lasciato alle

spalle.

La storia è di un americano di origini inglesi che decide di tornare in Inghilterra e comprare la casa di famiglia

in cui sente fenomeni strane di notte che gli sembrano come rumori di roditori nelle pareti e progressivamente

approfondisce la ricerca finchè scopre dei passaggi che conducono a dei sotterranei. Castello di origine

protomoderna con delle basi bassomedievale che ha alle spalle delle fondazioni altomedievali oltre il quale ha

delle basi ancora più antiche. E' una dimanica che si ripete, per cui si arriva anche ai tempi dell'Impero

Romano. La civiltà è marcata da un confine contro la cultura. Sotto la componente romana c'è una componente

celtica, quindi vengono analizzati tutti gli strati della storia. Nell'immaginazione di Lovecraft oltre alla

componente celtica si trova una grotta preistorica.

La storia mette in scena una sorta di percorso a ritroso che nell'unità di spazio data da questo castello, percorso

di inversione temporale che riporta l'uomo del presente fino allo scontro diretto con gli strati più antichi

dell'umanità: con una componente primordiale in cui l'uomo primitvo non era ancora umano, ma era già

organizzato in grotte lasciando delle tracce che il protagonista scopre.

Nei tratti più antichi (lo strato romano, celtico e preistorico) i resti umani sono presentati come immense

montagne e cumuli di ossa rosicchiate dai topi: fin dall'epoca preistorica i topi sono stati l'antagonista degli

uomini e i topi sono un rappresentante simbolico di tutto il mondo non-culturale che preme sul mondo della

cultura per disgregarla.

Queste fasi preistoriche dell'umanità vengono rappresentate come un'era indicibile perchè gli uomini si

sbranavano fra loro. I topi sono gli interlocutori nemici di queste fasi della civiltà dove la civiltà si è evoluta per

allontanarsi da questo stadio originari in cui gli uomini e i topi avevano lo stesso comportamento. Ennesima

sovrapposizione di diversi strati simbolici che sono il cronotipo dell'horror: la strutturazione dello spazio horror

è uguale a quella del tempo horror: il presente si configura come il luogo della cultura e il passato è lo spazio

minaccioso della non-cultura che preme per disgregare la cultura. Lo spazio-tempo in questo racconto è

interesante, perchè lo spazio rimane unico tranne che si scende a strati più bassi finchè si arriva una grotta che

nessuno conosceva; questo risponde sul piano cronologico allo spostamento dal presente al passato che è

anticulturale perchè la dinamica culturale sostiene che il tempo si muova sempre dal presente verso il futuro. Il

sistema di valori della cultura caratterizza come positivo il tempo che scorre verso il futuro in modo regolare e

in negativo il tempo che torna nel passato.

Il percorso che fa il protagonista è verso il passato che lo porta ad uscire dallo spazio della cultura: i visitatori

scendono nelle profondità compiendo un percorso opposto a quello culturale ed incontrano lo spazio della non-

cultura che li fa impazzire. Si confrontano con una visione del fatto che tutta la cultura è in realtà il risultato

dell'evoluzione di una realtà spaventosa dove non c'è alcuna forma di ordine e prevale la violenza generalizzata

in cui tutti erano felini nei confronti gli uni degli altri.

In questo testo il topo è l'animale che riassume tutta la felinità della specie umana e rappresentano l'antiumano.

20

Nella grotta c'erano buche ancora più profonde.

L'idea che continuando ancora all'indietro questo percorso si trova il demoniaco: andando nelle grotte si trova

traccia di quello che era l'uomo primitivo, ma ancora oltre c'era l'inferno: connessione lineare fra il mondo

dell'aldilà demoniaco (tartaro) che è qualcosa da cui la civiltà si è distanziata sempre di più nel tempo.

Un altro elemento della trama che è importante per la decifrazione interpretativa del testo è che il protagonista

decide di tornare nel castello di famiglia dopo che il suo unico figlio è morto in guerra: la situazione orrorosa

prende le mosse quando c'è una turbativa dell'ordine culturale normale: la cultura ha bisogno di una

trasmissione generazionale. Se il figlio muore prima del padre viene interrotta la linea della progressione

temporale e si crea un momento di crisi che in questo testo viene rappresentato come un confronto problematico

con le forze della non-cultura, in questo caso un ritorno all'indietro. Le fasi conclusive del racconto sono

interessanti perchè il personaggio quando impazzisce comincia a fornire delle motivazioni squilibrate: il fatto

chela guerra abbia distrutto il figlio corrisponde simbolicamente al fatto che il passato mostruoso facciano

irruzione nella vita e nella coscienza del personaggio. L'orrore in questo testo viene associato a delle forme di

eruzione, di ritorno di qualcosa che è una reazione a un turbativa dell'ordine che è l'impedimento allo scorrere

regolare del tempo nella direzione prevista dalla cultura.

Il topo viene riconfigurato come un animale che somma in sé tutte le caratteristiche negative degli animali

demonizzati.

Dietro ogni animale c'è un lavoro culturale complesso, perchè le dinamiche dell'horror sono costruite nel corso

di secoli e millenni; molte delle caratteristiche nei testi horror più recenti sono state elaborate millenni fa e

giunte tramite una tradizione molto continua.

La demonizzazione del topo è culturale e molto antica.

Hitchock ha demonizzato un animale che nessuna cultura ha mai demonizzato: ha deciso di farlo con un

animale innocuo e ha dimostrato che con un adeguato trattamento semiotico anche quello si può demonizzare.

Se si osserva un certo tipo di contrapposizione fobica nella retorica pubblica si vede che è un meccanismo di

demonizzazione simmetrica e irreversibile.

Nella propaganda antisemita gli ebrei venivano rappresentati come ratti e garantiva che passasse in maniera

subliminale che fossero insidiosi, predatori, ctoni e parassiti. Poter demonizzare il nemico equiparandolo

all'animale e confermare la demonizzazione dell'animale mediante l'associazione a un nemico ostile.

La sensazione di orrore culminante si raggiunge quando la protagonista si scontra e viene sommersa da un

liquame che contiene i segni della putrefazione; l'effetto orroroso il contatto con elementi che richiamano la

mortalità dell'uomo. Questa presenza dei vermi come elemento associato alla putrefazione come il serpente:

nelle classificazioni zoologiche i vermi i serpenti non vengono distinti. Architettura del tardo medioevo che

consiste della rappresentazione in parallelo del corpo del defunto nel momento della morta e dell'anticipazione

orrorosa preda della putrefazione. La putrefazione è rappresentata non solo dall'affiorare dell'intestino, ma

anche tramite vermi/serpenti che trapassano la cute. Questo tipo di sepolture resiste fino al rinascimento

inoltrato.

Si capisce perchè i serpenti siano nell'immaginario culturale una sorta di animale associato alle tombe,

all'inferno e rappresentato come un predatore. E' legato alla decomposizione del corpo.

INDIANA JONES - SPIELBERG

Spielberg ha capito in che direzione cercare le sollecitazioni delle emozioni forti. Il meccanismo di

demonizzazione è sempre lo stesso.

Loro sono entrati nella tomba e non si aspettano che ci siano tutti questi teschi; accanto alla stimolazione

semiotica dovuta all'effetto improvviso c'è anche la stimolazione pseudo-predatoria. Gli scheletri vengono

rappresentati in maniera da evocare una situazione predatoria in cui il protagonista viene toccato.

Sovrapposizione dell'animale ctonio demonizzato e del cadavere.

La sovrapposizione dell'elemento orroroso con l'elemento erotico.

Anche nelle rappresentazioni più neutre degli animali, c'è sempre una preoccupazione di sottolineare la

dimensione predatoria. Viene sempre accentuata la componente predtaoria perchè c'è l'interesse a stimolare

l'adrenalina dello spettatore.

Dal punto di vista storico-culturale tutti questi costrutti culturali sono legati a una precisa tradizione che risale a

molti millenni fa: vasi di epoca arcaica e classica: Eracle che lotta con il mostro Idra che è una personificazione

del terreno paludoso; l'Idra viene localizzata a Lerna, zona paludosa che poi è stata bonificata. Nelle genealogie

greche dei mostri la madre di tutti i mostri è un demone primigenio che si chiama Vipera associato alle acque

21

stagnanti, animali viscidi che hanno bisogno di umidità. L'Idra è rappresentata come un grosso rettile squamoso

con molte teste e secondo la leggenda quando una testa veniva tagliata ricresceva.

Svorapposizione tra antichità e cristianesimo che distrugge il demonio. Dall'antichità arcaica fino

all'immaginario fumettistico più recente i mostri mitologici continuano la loro esistenza e il mostro pagano

viene sostituito dalla tradizione cristiana.

All'interno del genere horror confluisce un filone che ha riscontri in molte culture mitologiche antiche,

soprattutto quella greca.

L'ero civlizzatore si definisce come una figura umana, ma dotata di poteri particolari che combatte le forze della

noncultura permettendo all'umanità di espandersi. L'eroe civilizzatore tipo è il romano Ercole (Eracle in greco).

Lo schema narrativo per cui il mostro viene costruito culturalmente come un rappresentante antonomastico, è

una sorta di creatura che in sé riassume le caratteristiche di questi spazi esterni alla cultura. Nell'incontro con il

mostor un rappresentante della specie umana riesce a confrontars direttamente e a sconfiggerlo: radice

strutturale di situazioni come il serpente associato al demonio che è un mostro animale, ma anche un

rappresentante dell'oltretomba che viene sconfitto da un eroe che nel mondo pagano è Perseo e in quello

cristiano questa struttura narrativa viene tradotta nella leggenda di San Giorgio. Allo stesso modo la figura di

Eracle che sconfigge tanti animali di tipo mostruso, è uno dei modelli di questo santo cristiano.

Dietro a queste leggende cristiane che hanno alle loro spalle analoghe leggende folkloriche e pagane, ancora

dietro c'è la mitologia di Eracle che è un rappresentante delle ragioni della cultura umana che lotta per la cultura

umana che elimina le difficoltà presenti negli spazi esterni. Fra le fatiche una buona metà sono di uccisioni di

mostri. Una serie di animali viene uccisa dall'eroe.

L'ero civilizzatore ha una natura ancipite (con due teste): una natura doppia, ambivalente: l'eroe civilizzatore si

colloca sul confine fra spazio culturale e spazio della non-cultura e in particolare è a tutti gli effetti uin membro

del gruppo culturale, ma ha anche delle proprietà che lo apparentano al mostro (viene sempre rappresentato

come un eroe con la pelle di leone). E' apparentato a delle figure sciamaniche di mandriano che guidano i

greggi. Gli eroi civilizzatori hanno dei tratti sovraumani che non sono poteri umani, ma spesso sono condivisi

con i mostri. L'eroina che si fa cacciatrice e vincitrice del mostro è sempre un'eroina che ha dei rapporti

privilegiati con il mostro. Questa caratteristica è la prosecuzione di quella che è già una caratteristica degli eroi

mitologici. San Giorgio coem vincitore del dragone è un caso di eroe civilizzatore perchè sconfigge la bestia

che il rappresentante dello spazio non-culturale.

Come la cultura organizza semanticamente il sistema di oggetti e valori che devono essere demonizzati in

opposizione al mondo culutrale.

Opposto alla paura è la conservazione dell'ordine. Lo spazio ordinato è uno spazio dove esistono delle categorie

e fuori c'è un caos segnato dalla mancanza di definizioni. L'organizzazione spaziale della cultura definisce un

ambito in cui tutti i soggetti culturali si trovano ad avere relazioni.

I membri del gruppo culturale devono essere perfettamente riconoscibili come conformi all'identità supposta dal

gruppo di uguali. La paura a un livello basilare è associata al perciolo che l'integrità fisica dell'individuo venga

meno.

Molto più importanti sul piano culturale sono le forme di identità sociali. Ogni io sociale è funzione di una

comunità. Ci sono forme molteplici di identità sociali e tutte vanno salvaguardate tramite il meccanismo di

contrapposizione all'esterno.

Quetso significa che i mostri si possono classificare anche in base al fatto che si presentano come delle identità

positive: sono caratterizzati da elementi che sono le cose di cui i soggetti sociali devono fare a meno: le

proprietà che renderebbero impossibile classificare i soggetti sociali come tali. I soggetti sociali devono essere

perfettamente riconoscibili sul piano dell'identità, mentre i mostri si presentano caratterizzati da una forma di

ambiguità, ibridazione, ambivalenza. La mostruosità è una forma di infrazione dei parametri che definiscono la

norma. Il mostruoso si configura come un'infrazione delle norme che definiscono le categorie.

La paura viene costruita come un sentimento di risposta a tutte le rappresentazioni che rendono visibile possibili

caratterizzazioni estranee alla cultura. I mostri sono una sorta di antimodello. La categoria del mostro ibridato è

importante perchè questi mostri qualunque cosa essi facciano. Le forme di identità ibridata sono un modo di

rafforzare l'appartenenza alla categoria come mebri a pieno titolo della categoria perchè i mostri ibridati

rivelano i limiti di quella categoria. I mostri di tutte le culture possono essere considerati dei disturbi delle

categorie nelle misure in cui infrangono i limiti in uno dei loro elementi costitutivi. L'ibridismo è una delle

22

caratteristiche più diffuse dei mostri mitologici e di tutte le culture.

L'ibridismo è una caratteristica obliquitaria della mostruosità.

Studio di un'antropologa inglese, Mary Douglas che pubblica un saggio che si chiama “Purity and Danger” in

cui studia in maniera antropologica cosa le civiltà ritengono pulito e puro. Nel Levitico il popolo di Israele

riceve da Dio una serie di norme tra cui quelle di tipo alimentare; gli animali che si possono mangiare sono

quelli con lo zoccolo spaccato e che ruminano il cibo; si dice anche che non si possono mangiare animali che

hanno una sola di queste due caratteristiche. L'ipotesi di questa antropologa è che la regola alla base di queste

distinzioni è: la popolazione a cui si riferisce questa serie di norme è di allevatori bovini e ovini che

rappresentavano la versione normale dell'animale; a partire da questi animali normali si cerca di escludere tutti

gli animali che si cofnigurano o come diversi o ibridati; fra le tipologie di animali che vengono escluse ci sono i

crostacei: pesci che non appartengono alla definizione prototipica dei pesci. Mandano in crisi le categorie

perchè non appartengono a una definizione semplice di identità.

Questo è utile per capire la radice di un certo tipo di paura. Il cattivo è qualcuno che è uomo, sembra uomo, ma

non è del tutto uomo perchè è anche animale. Tutto ciò che non è interamente riconducibile all'identità

prototipica viene collogata al di fuori della barriera e diventa pertanto un elemento che aiuta a rafforzare, perchè

se fuori ci sono cose che fanno pressione, la cultura è legittimata a porsi come facente resistenza ad esse. Il

confine viene costruito tramite una contrapposizione.

L'ibridazione categoriale è una categoria importante di mostruosità come dimostra il caso del licantropo: la

mostruosità che si costituisce come paurosa in quanto turba il confine che dovrebbe essere nitido tra lo spazio

degli uomini e quello degli animali.

Buona parte dei mostri più antichi sono caratterizzati da questi elementi: mostri smisurati come il ciclope che

mangia gli uomini che infrange la norma culturale perchè gigantesco ed ha un occhio solo.

Nel libro XII si parla di altri mostri come le sirene.

Il licantropo è uno dei mostri più frequenti nell'immginario horror. I mostri ibridi sono probabilmente legati in

una fase religiosa primitiva a delle religioni di tipo sciamanico in cui gli animali sono dei rappresentati di un

ordine naturale percepito come superiore e divino, animali guida; esiste un mondo materiale affiancato da un

mondo di entità spirituali e le creature che permettono la mediazione sono animali.

SATYRRICON - PETRONIO

Il licantropo è una creatura dell'immaginario horror già dai tempi antichi: una delle prime attestazioni è un testo

latino del I secolo d.c. Di Petronio che è morto sotto il regno di Nerone; di lui rimane un ampio frammento di

un romanzo picaresco che hanno compre protagonisti due studenti e nella parte centrale pranzano da un uomo

ricco che vive in maniera volgare, circondato dal lusso con cui vuole ostentare la sua ricchezza. A un certo

punto un personaggio racconta una storia di un lupo mannaro che ha una chiara caratterizzazione favolistica,

ma è raccontata come un'esperienza vissuta.

Il nome “Orcus” in latino designa l'aldilà, ma per metonimia indica una figura mostruosa e poi diventa un tipo

di mostro particolare.

La condizione del mostro in questo caso è alternata: ciò che fa problema è che il mostro sia da un lato un amico

e al tempo stesso si sovrappone a una presenza nemica per eccellenza, perchè è un predatore.

Quando il ragazzo si rende conto che l'amico è un licantropo non riesce più ad avere un rapporto sociale

all'interno della culutra. Non si può avere alcun rapporto con il soggetto che oscilla tra i due spazi.

Il rapporto con l'antimondo dei morti: questa trasformazione avviene in un cimitero in mezzo alle lapidi con un

rituale ben preciso e nel plenilunio. Il collegamento di questa trasformazione con il mondo della luna attiva una

serie di analogie, connessione con un corpo celeste che fin dalle culture più antiche viene associato alla

perpetua trasformazione; passa dalla totale cancellazione nell'oscurità al massimo splendore e questo fa della

luna un correllato della capacità di passaggio.

Animali mostruosi ibridati si trovano a partire dall'Odissea.

DESCRIZIONE DI SCILLA

Scilla è un mostro ibrido predatorio che vive in una grotta marina.

Il cammino dai mostri più antichi fino ad oggi è minimo, perchè le caratteristiche sono sempre le stesse anche

perchè le funzioni sociali non cambiano.

Demonizzazione dell'animale nelle sue varie forme.

DEMONIZZAZIONE DEL MORTO

23

Problema della paura dei morti.

Le culture hanno un bisogno primario di ribadire i criteri di inclusione negli spazi simbolici.

Tutto ciò che conferma l'identità culturale è buono, mentre tutto ciò che disconferma l'identità è cattivo.

“Le opere e i giorni” Esiodo: descrizione della successione degli esseri umani. Costruzione di un'enciclopedia

condivisa. Forma definita e memorabile delle nozioni condivise. Anche sulla successione dei lavori agricoli si

pone come un poeta didascali. Riflessione analitica sull'attività quotidiana degli uomini. Opera letteraria che ha

per obiettivo il rafforzamento dei confini dello spazio culturale. In questa opera il poeta distingue le fasi della

storia umana positive dalla fase negativa sottolineando che in quelle positive i figli somigliano sempre ai padri,,

mentre nella storia negativa sono diversi e questo è un disvalore. Antisociali: chi pensa al proprio piacere o alla

propria salvaguardia. Gli ordini culturali cercano di conservarsi nei modi più vari. Sono necessari principi o

regole di aggregazione o di separazione affinchè il corpo sociale e quello individuale siano perfettamente

riconoscibili come tali. Le storie sui mostri servono a dire che l'uomo non è come loro.

Molti costumi culturali sono finalizzati a rendere univoca la appartenenza.

Per converso quando l'appartenenza non è univoca si è di fronte a un caso problematico e anche in questo caso

le aggregazioni e le separazioni dai gruppi devono essere regolate in maniera precisa.

I rituali di Van Gennep: riti di passaggio che possono essere religiosi o laici. I riti di passaggio funzionano

anche in relazione alla morte: viene concepita dalle culture come un momento in cui un soggetto sociale deve

passare da uno stato ad un altro. I riti legati alla morte sono dei riti di separazione dallo stato culturale. E'

importante che la morte sia disciplinata culturalmente da riti, perchè l'ordine culturale si basa sul fatto di

riconoscere le frontiere e per passarle c'è bisogno di strumenti riconoscibili.

Studioso di antropologia Ernesto De Martino.

Il primo piano dell'opposizione è quella dell'uomo-animale, perchè l'uomo è un animale ma si pensa come

l'unico dotato di cultura e nega la propria natura animale.

La seconda opposizione fondamentale è quella vivo-morto: vengono distinte le prerogative dell'individuo come

soggetto sociale. La società è un gruppo fatto da vivi e i morti sono sempre soggetti umani, ma non sono più in

grado di svolgere le funzioni simboliche necessarie allo spazio culturale.

Altre opposizioni come familiare-straniero che però è secondaria.

I morti sono individui ridotti a pura materia organica e non sono più soggetti autonomi. Quello che la cultura

deve elaborare in maniera aritcolata è una modalità di sancire le separazioni delle pertinenze. Il morto può

rimanere come ricordo in condizioni di attenuazione simbolica, ma il morto deve essere accompagnato fuori

dallo spazio culturale. Per capire la culturalizzazione della morte molti antropologi hanno sviluppato molte

teorie: in cosa consiste la morta dal punto di vista culturale.

Arnold Van Gennep: il rituale funebre può essere pensato come un rito di separazione.

Ernesto De Martino: è uno studioso italiano che ha lavorato negli anni '50 nell'Italia meridionale sviluppando

l'antropologia del lutto: in queste zone molto primitive da un punto di vista culturale moltro statiche e

conservatrici si conservavano delle patriche cerimoniali e dei fossili antropologici di condizioni arcaiche della

cultura. In questa provincia che era stata parte dell'Impero bizzantino, quindi greca si conservano queste

testimonianze. Studia il rito funebre antico e le sue sopravvivenze nel mondo modenro. Nel 1958 pubblica uno

studio “Morte e pianto rituale”. Parte dall'osservazione che i rituali funebri antichi sono organizzati in due

momenti: planctus irrelativo, è un momento di dolore scomposto: non si mette in relazione con altri, è la

manifestazione di dolore assoluto dei congiunti più vicini del morto (la moglie, la figlia, la madre ecc), emerge

la cirsi della presenza: l'incontro con la morte mostra come l'identità e l'essere al mondo sia un dato precario e

come la morte possa creare uno squilibrio che compromette non solo la vita del morto, ma crea una ferita che si

propaga all'intero tessuto sociale. Il morto morendo crea una sorta di reazione a catena per cui il dolore e la

disperazione per il lutto uccidono anche gli altri parenti finchè la crisi dell'esistenza si estende all'interno tessuto

sociale. Vengono quindi elaborati dei rituali che hanno lo scopo di mantenere sicura la tenuta dell'insieme

sociale ed accompagnare il defunto fuori dall'esperienza della vita. La prima fase è questo momento in cui viene

messa in primo piano la capacità distruttiva del defunto: i parenti si disperano in maniera socmposta e

manifestano i sintomi dell'autodistruzione. Questi gesti hanno la funzione di esprimere il contenuto senza essere

devastanti e distruttivi a livello sociale. Questo tipo di attenuazione è qualcosa che ha una funzione

ambivalente: esprime la voglia di morire, ma mantiene la persona in vita. Questa volontà di salvaguardare i

sopravvissuti è chiara quando dal planctus irrelativo si passa al lamento vero e proprio. C'è una persona che

spesso è la parente del morto o una professionista (prefiche, lamentatrice di professione; il morto inventato

doveva essere una persona con una storia perchè nel lamento viene ripercorsa tutta la vita del morto): mostrare i

24

rischi della morta come evento disgregatore del tessuto sociale e far vedere che il tessuto sociale si può

ricostruire grazie alla condivisione del dolore. La prima dimensione da tener presente nel rito di passaggio fuori

dallo spazio culturale è la necessità di salvaguardare il tessuto sociale nello spazio culturale impedendo alla

morte di creare un danno generalizzato. La persona devastata dalla sofferenza viene accolta dalla comunità.

L'altro elemento fondamentale della rappresentazione della separazione fra vivi e morti è l'idea che il morto

perde tutte le sue prerogative sociali insieme alla vita e questa perdita va compensata; il morto viene

immaginato come un soggetto che è stato privato in maniera non volontaria di beni a cui lui teneva, quindi

viene pensato come qualcuno che cerca di rientrare nello spazio culturale. La conservazione dello spazio

culturale presuppone una linearità irreversibile del tempo perchè presuppone la sostituzione continua dei

soggetti sociali con i loro successori. Il movimento da vivo a morto è culturale che asseconda il tempo della

cultura che è un tempo che va sempre avanti dal passato verso il futuro. E' visto come un movimento contrario

al tempo lineare della cultura. Se il morto torna a recuperare il bene, si trova in conflitto con la persona che ha

preso il suo posto in termini sociali. Questo movimento all'indietro determinerebbe un conflitto in cui la cultura

sta dalla parte del soggetto sociale proprio: il vivo. Di conseguenza questo movimento del ritorno viene

demonizzato: viene temuto e finchè le culture ci credono fanno in modo che questo movimento non avvenga. In

quest prospettiva il rito funebre è un rito di passaggio che serve ad accompagnare il morto fuori dallo spazio

della cultura; può essere anche presentato come una forma di mantenimento del legame o come un gesto di

tappeto rosso per il morto che parte.

La cultura tende a riconfigurare le azioni che hanno una funziona in maniera anche molto lontana dall'originale

in modo conforme a una certa idea che ha di sé. La necessità del distacco si associa a sentimenti diversi, a gesti

di sollecitudine, ma la funzione originaria rimane leggibile.

LA ZAMPA DI SCIMMIA – WILLIAM JACOBS

Tipo di costruzione dell'immaginario intorno ai temi della separazione vivi-morti.

Storia di uno scrittore, tratta da una raccolta del 1902.

Tema dei tre desideri. Qui la storia è significativa, perchè al di là di un certo moralismo emerge la automatica

demonizzazione del defunto.

Storia di una famiglia (padre, madre e figlio) che ricevono la visita di qualcuno che viene dall'India che regala

un talismano che ha sempre portato sfortuna, anche se la sua funzione sarebbe quella di esaurire tre desideri del

suo possessore. Per gioco il personaggio esprime il desiderio di avere una somma di 200£ che gli serve per

pagare la casa. Non succede niente e la cosa è liquidata come risibile e c'è un momento di inquietduine, perchè

ogni desiderio esaudito ha un certo costo. Il giorno dopo il figlio rimane ucciso per un incidente suk lavoro e

dal cantiere si affrettano a garantire che c'è una copertura assicurativa e quindi riceverano 200£ come

indennizzo. I due coniugi sono in una modalità di lutto e la loro attenzione è focalizzata sulla zampa di scimmia

e diventa interessante la distinzione tra i comportamenti della moglie e quelli del marito: le vuole esprimere il

desiderio che il figlio torni in vita. Si sente battere alla porta. La moglie vuole affrettarsi per ritrovare il suo caro

Herbert, mentre il marito è convinto che alla porta sia apparso un essere mostruoso e di conseguenza riesce ad

esprimere il terzo desiderio e ciò che la cosa torni dov'era e il battere alla porta smette. Tutto ritorna come era

all'inizio.

La parte finale a partire dal momento in cui la moglie impone al marito di esprimere il desiderio. Incertezza da

parte del marito.

La cosa non succede immediatamente, passa il tempo necessario per camminare dal cimitero alla casa e poi si

sente bussare.

Il racconto è organizzato intorno a due personaggi: il marito diventa un rappresentante delle ragioni del gruppo

sociale e rappresenta un principio di ragione che si contrappone a quello che guida la moglie che è un

atteggiamento emotivo, la donna vuole indietro suo figlio. La ragione si associa al legame sociale, quindi quello

che per l'uomo conta di più è il mantenimento della separazione vivi-morti, la separazione del gruppo sociale da

un elemento che non ne fa più parte. Si contrappone a un atteggiamento sbagliato del legame affettivo privato

della moglie. Una caratteristica della demonizzazione del femminile è che questo privilegia dei legami a due,

antisociali, privati che sono fuori dallo spazio della cultura. Il legame affettivo privato è un dato negativo.

Figure demonizzate per eccesso di affetto che è antisociale. Bisogna essere come soggetti culturali legati a un

equilibrio corretto dei profili sociali. Il marito è rappresentante di un ordine sociale condiviso.

Il testo è creato in modo da far solidarizzare il lettore con il marito. Perchè questo legame sociale appaia come

molto positiva il morto è stato demonizzato: non si sa nulla di lui. Questo testo nell'implicito culturale ha già

25

costruito il morto come un soggetto aggressivo e pericoloso. Il morto che ritorna viene configurato in maniera

demonizzata che ha la solita forma: uno zombie completamente putefratto che cammina e che fa male.

Nel momento della morta ha in luogo una trasformazione: il morto si scinde e diventa due cose: astrazione

legata al ricordo; il corpo del defunto diventa un oggetto che non ha più niente a che vedere con la persona

defunta ed è animata da tutte le proprietà negative che la cultura attribuisce a questi oggetti esterni allo spazio

culturale.

Questo testo sollecita una presa di posizione. Ogni testo horror è educativo nella msiura in cui impone di

prendere una decisione. Fanno vedere che fuori dal gruppo sociale non c'è salvezza. Per salvarsi bisogna

rimanere all'interno dello spazio culturale. Questi testi sollecitano una risposta.

La comunione affettiva con il morto viene sanzionata.

NANGNAK

La tradizione culturale orientale ha elaborato forme dell'immaginario e letterarie molto diverse da quelle

occidentali. Quando con la globalizzazione si arriva ad uno scontro fra la civiltà occidentale e le altri si crea

un'ibridazione più o meno riuscita.

Il genere horror nelle culture orientali è arrivato più tardi e con delle modalità diverse.

I film horror thailandesi sono pochi e coniugano delle rappresentazioni orrorosi dell'occidentale a cosa molto

lontane dalla cultura occidentale.

Storia di relazione affettiva troncata dalla morte, ma la rappresentazione è originale nella misura in cui il

rapporto fra il vivo e la defunta non è di pericoloso conflitto.

Uomo ferito in guerra che torna dalla moglie che ha avuto un bambino, vivono fuori dal villaggio e dopo un

certo tempo capisce che lei è un fantasma. Lui la percepisce anche in maniera corporea. Il fantasma è corporeo

ed è buono solo con lui, mentre risulta aggressivo e pericoloso nei confronti del villaggio. La spiegazione è che

la donna è morta di parto perchè è stata assistita in maniera sbagliata, colpa degli abitanti del villaggio. Il

fantasma torna per tormentarli. Il fantasma è costruito come un soggetto che ha subito un torto. Alla fine del

film l'uomo deve scegliere se vivere nello spazio culturale o fare una vita con il fantasma in un regime di

felicità privata, ma anche lui deve uscire dallo spazio culturale, anche lui deve rinunciare al legame sociale. Il

personaggio rinuncia alla sua felicità privata con il fantasma e c'è un rito funebre buddhista dove il marito e la

moglie si salutano definitivamente. Alla fine viene ribadito l'obbligo culturale, ma la specificità è che la

contrapposizione con il fantasma non è esclusivamente paurosa.

La rappresentazione sceglie un punto di vista simpatetico con il morto.

Opposizione nella caratterizzazione tra il rapporto privato come idillico e il ruolo di spavento e aggresisone

verso il villaggio.

Il conflitto viene rappresentato in modo sfumato: il morto è ostile agli abitanti del villaggio, ma con il proprio

familiare è buono, il fantasma non è del tutto spaventoso.

Scene in cui è chiaro anche al marito che sua moglie in realtà è un fantasma.

Il personaggio secondario è la voce della ragione che però rappresenta anche il punto di vista della collettività

rispetto al personaggio isolato. Si prende per reale quello su cui c'è un accordo intersoggettivo.

Il fantasma nella tradizione giapponese è corporeo, quindi estraneo alla tradizione occidentale perchè l'opzione

prevalente è quella del fantasma incorporeo. Lo zombie è un artificio letterario del XX secolo. Si configura

come il fantasma per una cultura che non crede all'aldilà.

Il disaccordo sul principio di realtà mette in crisi il contatto sociale.

Il fantasma è obbligato e mistificare e la sua versione si configura come un cumulo di bugie. Tutto l'insieme

degli indizi costruisce una prsopettiva in cui c'è un'opposizione fra apparenza e verità. Se il mondo in cui il

protagonista sta vivendo è un mondo dove tutto è coerente e lui sta bene, questa realtà si potrebbe anche non

mettere in discussione e lasciarlo vivere con il fantasma. Ma il portavoce della raltà socialmente condivisa ha

bisogno di screditare e impedire questa vita anche se molto felice e tranquilla fuori dalla cultura. Questo

racconto è costruito in maniera tale da localizzare la capanna fuori dal villaggio; l'isolamento fisico permette

questo gioco di inganno perchè il personaggio non vede mai contemporaneamente la moglie e gli abitanti. Lui

fa parte di entrambe le realtà. Il punto è che la cultura è totalizzante e non accetta eccezioni, quindi la presenza

stessa del morto come fantasma ai margini della cultura è un tipo di minaccia che la cultura non può tollerare.

La figura del fantasma viene configurata come apparenza: qualcosa che non ha validità. Questa cosa è

un'operazione culturale: in questo racconto si vedono bene i termini della questione. Qui il fantasma non fa

paura al marito, ma offre felicità al marito, ma questa offerta deve essere screditata perchè altrimenti

26

l'impalcatura della società viene minata. Ci deve essere una scelta prosociale.

La vita col fantasma viene rappresentato come una bugia e i momenti del riconoscimento mostrano che la

piacevolezza calda e accogliente della vita con il fantasma è un'illusione, perchè il personaggio riesce a vedere

la verità.

Il fantasma viene rappresentato coem ingannatore e mistificatore. Al personaggio viene suggerito di guardare la

verità con la testa capovolta. Logica magica per cui la mistificazione che sembra reale viene mascherata se si

guarda la realtà dal punto di vista contrario.

Connessione tra lo sconvolgimento atmosferico e sociale.

Il problema del soprannaturale riguarda le radici della stabilità di quello che le culture ritengono reale, esistente.

Per fare questo c'è bisogno di rappresentare i casi limite o opposti. Questa situazione narrativa è interesante,

perchè anche la felicità poiché è privata è negativa. Con questo meccanismo magico semiotico dello svelamento

dell'apparenza il personaggio vede la verità: paesaggio di desolazione e il fatto che il fantasma infranga i limiti

dell'umano, perchè fa cose non umane e per tanto richiedono la separazione.

Scena finale: il testo mostra come non esiste alcun tipo di comunione possibile con il defunto anche quando si

presenta come armonica, perchè significa distruzione della cultura. La figura del fantasma viene associata a

tutta una serie di significanti spaventosi (animali ctoni, manifestazioni atmosferiche ecc). In una prospettiva del

genere la soluzione da elaborare è il compimento del rito di separazione che avviene nella scene finale del film;

intervengono i rappresentanti del buddhismo ed eseguono il rito che serve a facilitare il passaggio del morto

arrabbiato nell'aldilà, che implica il reinserimento nel circolo delle reincarnazioni. Il personaggio di Nak con il

bambino deve staccarsi dalla comunità dei viventi e andare a vivere nel suo orizzonte; la realtà socialmente

condivisa viene rafforzata e il costo è la rinuncia alla possibilità di una felicità privata fuori dalla cultura. Non

esiste la possibilità di vivere felicemente fuori dalla condivisione sociale. Il fantasma alla fine piange, ma tutto

il punto di vista dei personaggi sono allineati con l'esigenza del gruppo: la separazione deve avvenire. Questo

anche se alla prova dei fatti ce l'aveva solo con la vecchia che l'aveva fatta morire. Queste posizioni

indiviudalizzate sono un pretesto per codificare l'opposizione di fondo fra l'orizzonte del morto esterno alla

cultura e l'orizzonte interno alla cultura che è la condivisione.

Questo film drammatizza la teoria di De Martino. La cultura è un filtro protettivo che impedisce ai singoli di

uscire dalla lacerazione prodotta dall'evento di una morte improvvisa. Il rituale funebre assorbe la doppia

funzione: rituale di separazione che garantisce che il morto vada nello spazio dei morti, dall'altro lato il rito

funebre obbedisce a questa logica secondo cui il gruppo si deve proteggere dal rischio che il disordine innescato

dalla crisi della presenza provochi un disastro sociale.

In questo caso si trattava di scegliere tra due cose ugualmente positive e la scelta avviene soltanto in base a

imperativi di ordine sociale e culturale.

Questa costruzione del fantasma come amico nella letteratura orientale è abbastanza specifica.

Formula base dle fantasmatico: il morto viene rappresentato come qualcuno che deve andare via e che di

conseguenza vuole andare via, ma non ci riesce per problemi di vario ordine. Il trauma per i vivi si verifica

quando non si capisce questo fatto. Gli ostacoli che glielo impediscono sono delle esecuzioni imperfette dei riti

di separazione: per esempio la mancata sepoltura. Storie di educazione, allenamento culturale che cercano di

inculcare che la realtà della morte va gestito con grande correttezza. Accanto al rito imperfetto c'è anche il tema

del morto per cause non trasparenti e che ha bisogno fi chiarimento o di vendetta. O è il rito o è la modalità

della morte. Il morto è ostile totalmente o parzialmente ai nemici.

Questa modalità narrativa permette lo studio di una struttura di racconto molto comune: l'eroe si fa mediatore

del rito di separazione. La posizione di mediazione presuppone l'appartenenza al mondo dei vivi e una relazione

privilegiata con il mondo dei morti. Questa cosa è vera a partire dall'Odissea: il contatto tra Odisseo e i morti

presuppone l'intimità passata con questi morti. E' grazie alla sua posizione intermedia che riesce a stabilire in

maniera più perentoria il confine. La contrapposizione con il fantasma deve avvenire da parte di quelli che

hanno un legame preciso con lui.

Dinamica del rito incompleto.

La vendetta è un elemento ritualizzato che completa il rito di passaggio: quando il morto viene vendicato può

lasciare la terra e ripristinare l'ordine. E' il principio della vendetta mediterranea. Questo tipo di mentalità è

specifica della cultura mediterranea che si è tradotta in comportamenti ben precisi. Nel 458 a.C. Il drammaturgo

Eschilo mette in scena una trilogia che parla dei problemi della vendetta quando avviene all'interno della

famiglia. La trilogia di tre tragedie consiste in tre momenti di un'unica vicenda che sono come tesi, antitesi e

27

sintesi di un processo che porta dal disordine all'ordine: delitto in cui la moglie uccide il marito e lei motiva

questo delitto dicendo che deve vendicare la morte della figlia sgozzata dal marito in sacrificio agli dei; nella

seconda tragedia si parla della vendetta: uccisione della moglie da parte del figlio. La catena di delitti legati da

una relazione di vendetta si conclude solo con l'istituzione di un tribunale: la giustizia privata produce altri

squilibri e la vendetta crea un concatenazione di delitti; in una logica di riequilibrio sociale la frattura causata da

un delitto deve essere compensata a livello di giudizio arbitrale da parte della comunità. La logica della morte

cruenta che richiede una vendetta è molto diffusa ed una delle ragioni per cui il morto la richiede è che nel

momento della morte (uccisione a tradimento, asimmetrica) il morto è indifeso.

La dinamica horror funziona come una sorta di messa in scena di trauma di colpevolezza che viene esorcizzato

attraverso il processo di pacificazione rituale. L'ostilità del morto può dipendere da una sua disarmonia con il

mondo dei vivi.

Il primo caso è una forma di incomprensione. Nel secondo caso l'ostilità è ragionevole, ma spiegata all'interno

di una dinamica di vendetta. Il terzo caso è la fase di ostilità indiscriminata: il morto che riemerge come fantasa

è ostile a chiunque, belva indiscriminata che si manifesta negativamente nei confronti di qualunque vivo.

La separazione tra vivi e morti è una necessità fondamentale di una costruzione dell'ordine culturale che riposa

sulla ncessità di un dato evidente: gli spazi sociali occupabili dagli individui non possono essere infinitamente

suddivisi, ma devono essere liberati per essere occupati dai loro successori. All'interno di un gruppo sociale le

identità sono di un numero finito e si postula necessità del ricambio. Il tessuto sociale in cui non nasce e non

muore nessuno è in uno stato patologico. Gli immortali sono dei soggetti sociali marginati, perchè non rientrano

in nessun ordine perchè sono ingestibili culturalmente.

Prevalenza degli obblighi nei confronti del gruppo rispetto agli obblighi privati: la dimensione sociale

dell'esistenza è più importante di quella del contatto umano.

In alternativa alla rappresentazione canonica del fantasma come amico ostile generalizzato esiste un filone che

rappresenta il fantasma come positivo. Alla base c'è una riconsiderazione della morte come un momento

appartenete alla vita. Questi schemi sono legati alle religioni che sono una risposta filosofica non legata a degli

intellettuali.

Il fantasma da ombra neutra a persecutore. C'è una distinzione di base nelle culture spiritualiste e in quelle

materialiste.

I mostri demoniaci sono sia corporei che incorporei, ma non hanno necessariamente rapporti con i vivi, ma

possono avere uno statuto intermedio.

Ritorni materiali e ritorni spirituali. Nei decenni più recenti la prima opzione è quella più comune. Questa

distinzione non è del tutto nitida per il fatto che nella cultura antica non esiste questa nozione cristiana di anima

incorporea. Per i greci l'idea è quella o di un'immagine o di un soffio, una corporeità aleatoria; i fantasmi hanno

una loro materialità, ma è impalpabile. La parola anima è connessa con il greco anemos che significa lento. La

parola greca psiche viene in realtà dal verbo che significa soffiare.

Nel libto XI dell'Odissea il protagonista fa un viaggio alle bocche dell'inferno: esegue un rito sacrificale alla

porta dell'inferno e le anime dei morti vengono evocate tra cui quella di sua madre che riesce a parlargli, perchè

il protagonista ha offerto sangue del capretto. I morti sono forme di vita attenuata: corpi senza sangue e carne,

ma solo spirito. La componente spirituale è un'estensione di una base corporea: l'area è fisica; i fantasmi antichi

sono fatti d'aria che si organizza in un'immagine. Nell'Odissea questi fantasmi non riescono a parlare, non

hanno coscienza fino al momento in cui l'eroe sgozza un capretto e allora il sangue che i morti bevono permette

loro di parlare: la vita è materia fisica che i morti hanno perso e se li si vuole far parlare bisogna ridare loro un

po' di materia fisica. L'anima viene immaginata come il respiro vitale che esce dal corpo e che rimane in

permanenza in questo spazio esterno alla cultura dell'inferno che è una grotta sotterranea. La presenza del morto

come una corporeità gassosa rimane molto a lungo nella tradizione e si confonde con la visione cristiana

dell'anima che è totalmente incorporea.

Anche Dante che dipende da Virgilio che dipende dall'Odissea costruisce l'anima in modo molto vicino alla

costruzione antica: le anime hanno una forma di corporeità attenuata e questo permette loro una sensibilità per

sentire la pena. La resurrezione con la carne avviene solo al momento del giudizio universale.

I morti sono delle corporeità attenuate e recuperano un minimo di consistenza soltanto bevendo sangue. Questo

significa che i morti vengono concettualizzati come soggetti che hanno bisogno di sangue: questo spiega a

monte di tutto il comportamento predatorio dei morti.

PLINIO IL GIOVANE – LIBRO VII

Racconto inserito in una lettera di un intellettuale di epoca Flavia, Plinio. Raccoglie le opere dello zio tra cui un

28

epistolario. Dal VII libro viene una lettera in cui c'è una descrizionen di storie di fantasmi. Il racconto viene

dato come storia vera.

Il fantasma faceva venire una paura cronica agli abitanti della casa che alla fine morivano.

Il ricordo dell'immagine del fantasma rimaneva impresso negli occhi.

Nel racconto viene rappresentato l'antidoto di tipo illuministico. Figura di persona razionalista che consoce le

regole. Non si tratta del razionalista scientista materialista, ma di un razionalismo che comprende una

competenza a tutto tondo delle regole della cultura. Questo filosofo crede ai fantasmi e sa come trattarli. E' già

informato di questa situazione. Non mostra paura di fronte al fantasma. A quel punto si rende conto che lo

strepito di catene derivava dal fatto che il fantasma gli stava facendo segno per seguirlo. Il fantasma gli indica

un luogo del giardino sotto il quale c'erano le osse di qualcuno morto senza sepoltura. Completamento del rito

di sepoltura e da quel momento in poi il fantasma saprisce. Questa cosa ha una sua rilevanza perchè dalla forma

si indovina l'apologo moralistico: c'è prima il racconto dell'azione sbagliata da fare, mentre l'atteggiamento

corretto è il rito di separazione che viene condotto in maniera corretta e risolve il problema di questa

coabitazione problematica.

L'atteggiamento corretto presupposto dalla storia del fantasma è quello del filosofo: si cerca di razionalizzare i

rapporti fra i vivi e i morti inquadrandoli in una logica di ordine-disordine. Il fantasma cattivo non è un'entità

aggressiva veramente, ma qualcuno che per incomprensione fa del male agli altri, perchè il suo scopo è quello

di lanciare dei segnali che non vengono accolti. Cerca di recuperare il perfezionamento del rito di separazione.

Il fantasma non è cattivo in sé, ma è intrappolato in una situazione liminare che si deve risolvere con una

partenza lontana e definitiva.

Il fantasma si trova sulla terra con una finalità correttiva.

Altre apparizioni di fantasmi nella letteratura antica: “Persiani” di Eschilo, 472 a.C., il fantasma di Dario. Il

punto del fantasma che viene evocato è quello di chiarire delle cose ed esprimere la sua condanna nei confronti

del figlio che si è comportato in maniera sbagliata riguardo la gestione della battaglia contro i greci: principio di

ordine metafisico che esercita la sua forza sul figlio. Quando in Shakespeare si trova il fantasma del padre

nell'Amleto, torna con tutta la carica di autorità e prestigio familiare, di capacità di richiamare all'ordine.

Connessione fra i fantasmi e i genitori morti. In Eschilo c'è il fantasma della madre nella tragedia III della

trilogia: è stata uccisa dal figlio coem punizione perchè lei aveva assassinato il marito; il figlio è in una

posizione difficile perchè ha l'obbliga della vendetta che si rivolge contro una persona familiare ed ha un forte

interdetto sociale all'uccisione di consaguinei. Il fantasma della madre compare per rimproverare come il

fantasma di Dario: hanno in comune la caratteristica di essere portavoce dell'ordine costituito: sono delle figure

autoritarie che sono morti e si tratta sempre di figure che hanno una collocazione nella generazione precedente.

Fin dall'antichità più remota si ha la documentazione che il fantasma viene spiegato come una permanenza

involontaria sulla terra. Nell'Odissea c'è un episodio secondario di un compagno di Odisseo ubriaco sul tetto; si

sveglia, cade dla tetto e muore, i compagni partono; quando Odisseo arriva alle porte dell'inferno ed evoca tutti

i morti compare anche il fantasa di questo suo compagno Elpenore che gli racconta come è morto e gli chiede di

tornare indietro per seppellirlo altrimenti disturberà i vivi. La fisionomia del fantasma è sempre stata ben chiara.

La sepoltura è un rituale di separazione.

Questa attestazione continua fino ad oggi ed è un topos della letteratura di fantasmi: il fantasma che infesta un

luogo perchè non è stato seppellito in modo conforme al rito di separazione.

IL FANTASMA DI CANTERVILLE – OSCAR WILDE

Racconto parodico: storia di fantasmi comica. Non è finalizzata ad incutere terrore. Il meccanismo della parodia

rivela grazie al capovolgimento quelli che sono i luoghi comuni di un genere.

E' una parodia del racconto di fantasmi inglese che aveva una storia nella letteratura gotico e in quella

folklorica.

In questo caso il fantasma di Canterville rende molto evidente il fatto che nelle storie di fantasmi il punto della

vicenda è il rapporto tra il vecchio e il nuovo. Il fantas,a è un rappresentante di un ordine preesistente, è

simbolicamente il padre, è il predecessore: è il residuo di un soggetto sociale che occupava una posizione che è

stata resa libera con la sua morte ed occupata da un nuovo soggetto sociale, il successore. Non is tratta di un

rapporto di discendenza familiare. Il fantasma è un rappresentante della posizione dell'antico, del precedente,

del predecessore.

Le persone vive sono i rappresentanti del presente rispetto al passato e quindi della posizione del successore.

In questo racconto il fantasma è una figura della vecchia Inghilterra, del passato europeo, mentre i successori

sono gli abitanti del mondo nuovo, l'ex colonia americana dell'Inghilterra, famiglia di vecchi statunitensi.

29

Figura della mediatrice che è un topos: la mediazione è spesso affidata a figure di ragazza giovane e pura,

vergine inesperta del mondo. Funzione antica dello psicopompo: accompagnatore delle anime dalla terra nel

regno dell'Ade. Questa figura mostra che per gestire la dinamica di confine c'è bisogno di una gaurdia che nelle

varie culture si ripresenta con varie caratteristiche.

Se si considera il fantasma nella sua rappresentazione dal meno aggressivo al più aggressivo c'è la possibilità di

schematizzare in tre classi diverse: 1) morto come non ostile che è minoritaria, perchè non è acclimatata nella

tradizione europea anche se è ben chiara nella mitologia classica; 2) la figura più diffusa è quella dello

stereotipo preso in giro da Wilde, perchè è un fantasma localmente ostile (fa amicizia con la ragazza Virginia

che alla fine della storia saprà guidare i viventi alla segreta in cui è stato murato vivo e condannato alla

situazione di fantasma e dopo i riti funebri se ne va) o ostilità selettiva legato a un motivo personale; 3)

fantasma legato alle rappresentazioni più recenti: il morto che ritorna è animato da un'ostilità a tutto tondo che

non ha alcun bisogno di motivazione, è presenza demoniaca negativa aggressiva che non tiene in nessuna

considerazione le precedenti relazioni.

IL MORTO COME CONCORRENTE

Logica dietro al demonizzazione dei morti.

Il primo concetto importante è un concetto di filosofia del diritto elaborato da un filosofo italiano Lombardi

Vallauri: si pone il problema di spiegare quali sono le condizioni che determinano l'insorgere dei crimini ed

introduce la distinzione dei beni (i crimini hanno sempre in vista un vantaggio legato ai beni) in tre categorie: 1)

beni esclusivi: sono presenti in quantità finita, bene che viene tirato fra i soggetti che ne godono perchè non è

possibile che entrambi ne godano nella stessa misura. Il bene è finito e se una persona ne conquista sempre di

più impedisce all'altro di goderne. Beni criminogeni, come i soldi. 2) beni non esclusivi: beni il cui godimento

è possibile nella stessa misura da parte di tutti i soggetti, come la cultura. 3) beni inclusivi: beni che comportano

per il loro godimento l'unione dei soggetti, come l'amore. Rendono necessaria la condivisione.

La demonizzazione del morto funziona con alla base un'operazione logica estremamente peculiare e

tendenziosa dal punto di vista biologico. Tra i beni non esclusivi si può considerare la vita. Ciò che la cultura fa

con la caratterizzazione di queste figure dei morti che ritornano è la trasformazione della vita da un bene non

esclusivo a un bene esclusivo. Nelle storie classiche di fantasmi un problema che viene sempre rappresentato è

il fatto che la vita non sia più un bene non esclusivo, ma qualcosa presente come risorsa finita e il morto che

ritorna ha bisogno che qualcuno vada dalla vita alla morte: per tornare dalla morte in vita, il morto vuole la vita

di un altro: la vita è diventata un bene esclusivo.

Non è una cosa logica e quindi viene fatta con uno scopo culturale che è quello di far vedere che il morto che

torna in vita è contronatura. Storie in cui è necessario che qualcuno muoia affinchè il morto possa tornare in

vita. I morti vengono rappresentati come titolari di un bene (la vita) che va passata al successore. La vita di cui i

morti vengono privati è in realtà un bene quantificabile in maniera finita e per tanto passibile di contenzioso: è

un bene che può essere oggetti di concorrenza.

Questo fa capire per quale ragione venga supposta un'ostilità tra vivi e morti: i morti vengono rappresentati

come dei soggetti eslcusi dal godimento di un bene e che vogliono tornare togliendolo a chi ne sta godendo nel

presente.

PET SEMANTARY

Due concetti fondamentali: 1) il morto che ritorna deve essere demonizzato come una soggettività escluso dal

godimento di un bene esclusivo e che torna con l'idea di togliere questo bene ad altri che ne stanno ancora

godendo. Questa demonizzazione avviene tramita l'assimilazione del morto a un animale predatore. Il morto

viene assimilato al predatore. 2) estremamente importante per la comprensione della teoria. La grammatica

simbolica di questo codice che permette di decifrare il funzionamento dell'immaginario dell'orrore distingue

molyo chiaramente funzioni simboloche profonde ed il loro veicolo occasionale: anche in questa grammatica

del simbolo esiste un significante ed un significato: esiste un tenore e un veicolo. Il morto che ritorna in questo

film è un bambino piccolo che nel momento in cui muore e ritorna diventa un rappresentante del paterno

demoniaco, predecessore: bambino come attore occasionale di questo luogo simbolico è il significante; il suo

ruolo profondo è un ruolo di paterno demoniaco. La prova è il fatto che il bambino quando muore è piccolo, la

forza negativa che fa tornare il bambino in vita deriva da un cimitero indiano che ha delle proprietà particolari.

Trama: film della fine degli anni '80 tratto da un romanzo di King che racconta la storia di una famiglia che si

trasferisce in una nuova casa. Vicino di casa anziano signore simpatico, strada molto trafficata e pericolosa sulla

quale muoiono gli animali domestici e il bambino, c'è in un boschetto il resto di un antico cimitero indiano dove

30

venivano sepolti i nativi che ha delle strane proprietà: i morti possono tornare in vita.

La storia si sviluppa con il fatto che il gatto viene ucciso e sepolto nel cimitero indiano che torna come un

animale predatore devastante e sanguinaria; alla fine il bambino che viene sepolto in un cimitero ordinario, ma

l'affetto e il lutto dei genitori lo fa traslare in una tomba nel cimitero indiano e torna in vita. Ai genitori non

interessa come torni il figlio ed è un mostro sanguinario.

La strada che passa accanto alla casa è molto pericolosa perchè passano molte macchine.

Il vicino di casa salva il bambino.

Anche se il bambino muore come successore mancato, quando il cadavere del bambino torna in vita è provvista

di una nuova identitò: simbolica che ne fa portavoce del paterno che ritorna. Ciò che dà la forza demoniaca al

cadavere è l'energia del passato sepolto: gli indiani che sono gli antenati uccisi dagli americani. Il padre

americano è questo elemento nativo americano che è stato brutalizzato all'inserimento dei nuovi coloni. Il

bambino è un veicolo metaforico di un tenore metaforico del paterno demoniaco che ritorna.

Il bambino di per sé è un infante, ma il suo significato simbolico è un rappresentante del passato che torna.

Questo tipo di storia è la realizzazione della parte implicita nella storia “La campa di scimmia”.

Queste concatenazioni semiotiche sono sempre efficaci: in fondo alla sequenza c'è un momento di spavento

dovuto alla situazione predatoria improvvisa e nonostante lo si sappia si prova comunque paura.

Lo sdoppiamento di significante e significato è massimo. Il ruolo paterno che compete al morto che ritorna non

è legato all'identità di partenza della persona che muore. Ciò che conta è che nel momento in cui il morto

ritorna diventa animato da un impulso generalizzato e metafisico di aggressione indiscriminata.

Il bambino è il rappresentante del paterno demoniaco e il vecchio è il rappresentante del successore.

Morto che sbrana il vecchio al collo è uno degli elementi più caratteristici: i morti che tornano non sbranano,

non attaccano perchè sono incorporei; l'elemento dell'assimilazione a un animale predatore in questo film

deriva da una tradizione recente dello zombie che deriva dalla rappresentazione del vampiro che è una

costruzione che unisce insieme l'animale demonizzato e il morto che ritorna. Questa caratteristica del morto che

ritorna come figura animalesca è una costruzione che comincia nell'America degli anni '60: ci sono elementi per

ritenere che questo tipo di caratterizzazione del morto come nemico universale e come belva che sbrana

incondizionatamente siano uno specifico della caratterizzazione americana e si possono mettere in relazione

con un sistema sociale individualistico fondato sulla competizione sociale esagerata. Questo ha per epicentro gli

USA: sono un universo di valori dove la vita è vista come un montepremi di ricchezza che viene distribuito in

maniera ineguale. La vita è facilmente equiparabile a delle risorse di vita. L'essere in vita non è un bene

esclusivo, ma i mezzi di sussistenza sono beni esclusivi. C'è uno snodo concettuale importante nella cultura

degli USA (negli anni '60 esplode la contestazione) che si forma sull'equivalenza fra vita come condizione

biologica e vita come risorse materiali. Il morto che ritorna trasformato in una belva è la proiezione

demonizzata dell'individuo che viene condannato ad essere un predatore aggressivo e senza scrupoli.

Il morto come mostro assetato di sangue, come corpo assetato di sangue, perchè questo bambino tencicamente è

uno zombie.

La pulsione antropofoga generalizzata è un riflesso del sistema di valori dell'individualismo americano del

secondo dopo guerra: è lo spettro dell'american dream.

Romero elimina i residui di vampirismo, recupera il modello dello zombie come privo di coscienza e crea dei

cadaveri riportati in vita con il nuovo tratto dell'antropofagia. Nel 1966 in Inghilterra un'importante casa di

produzione horror produce un film in cui gli zombie sono dei morti riportati in vita per lavorare. Ancora neò '66

c'è questa esplorazione dell'immaginario in cui i morti non sono antropofoghi.

C'è la componente atavica che consiste nell'attivare le reazioni istintuali alle situazioni di spavento. Diventa

predatorio e negativo tutto ciò che contrasta con l'ordine “naturale” delle cose: il morto va via.

La concorrenza si coglie se al mosto di vita come condizione biologica si sostituiscono le caratteristiche che

formano l'identità sociale.

Il rituale funerario si configura come un rituale di separazione.

Queste storie di terrore sono delle rappresentazioni di trasgressioni: nel cimitero indiano non ci si deve

seppellire nessuno, perchè i morti fanno danni alla società dei vivi.

Il morto viene concettualizzato come qualcuno che ha perso qualcosa e lo vuole recuperare.

Morto come predecessore autoritario da superare.

Come mai fra tanti modi possibili di rappresentazione il morto viene rappresentato come un soggetto

desiderante. La risposta è in una modelizzazione culturale della vecchiaia che si concettualizza in una

31

condizione in cui la capacità desiderante si mantiene costante, ma viene ridotta la capacità di soddisfare i

desideri. Il vecchio ha meno energia per la realizzazione del desiderio.

Un altro elemento è il fatto che il predecessore è in una posizione universalmente riconosciuta come posizione

di dominio: posizione di anteriorità che determina una precedenza nell'esercizio delle prerogative. Il

predecessore è soggetto di diritti esclusivi; i privilegi del predecessore non possono essere goduti da altri finchè

il predecessore è vivo. Questa situazione si può da un punto di vista psicologico combinare con l ateoria

freudiana che vede alla radice della formazione dell'Io individuale una posizione di conflitto con i genitori per

la proprietà affettiva del genitore dell'altro sesso.

Alla base della determinazione dell'identità c'è l'acquisizione della consapevolezza del termine dell'estensione

delle prerogative dell'uomo che sono gestite dalla prerogative del predecessore.

Questo discorso che postula la concorrenza fra padri e figli prevde che il predecessore si faccia da parte e il

successore si prepari a godere dei privilegi della posizione.

Dinamica del funzionamento dell'orrore: diventa chiara nel momento in cui si adotta come lina guida una teoria

di Freud espressa in un volume Totem e Tabù: è una raccolta di quattro saggi del 1913 oaccasionata da

importanti letture che Freud fa dell'antropologia inglese; crea delle ipotesi sulla genesi della società a partire

dalle sue toerie sulle dinamiche tra padri e figli. Teoria formulata nel II capitolo, Toeria dell'ambivalenza

emotiva: nei confronti dei morti si ha un atteggiamento ambivalente: da un lato si è animati da affetto e un

sentimento positivo di rispetto, deferenza e abnegazione, da un sentimento di sottomissione nei confronti del

defunto; mentre dall'altro lato si è animati nei confronti del defunto da un sentimento negativo di odio. Freud

sviluppa un ragionamento che parte dall'analisi dei sintomi nevrotici legati al senso di colpa nei confronti del

defunto, che è una sorta di proiezione veros l'esterno delle proprie pulsioni aggresisve che derivano dalla

concorrenza tra figli e padri nel godimento di piaceri.

TOTEM E TABU' – FREUD, 1913

Il tabù e l'ambivalenza emotiva: analizza dei testi che derivano da Frazer: antropologo inglese che analizza e

sistematizza un'enorme quantità di descrizioni etnografiche che in Inghilterra erano particolarmente accessibili;

dalle potenze occidentali partono missioni che vanno nei posti più remoti del globo e che in molti casi sfociano

in descrizioni di tipo etnografico, descrizioni della lingua e degli usi e della cultura di questi popoli. Chiamati

all'epoca primitivi con un termine che denuncia il fatto che a monte ci fosse una visione di tipo gerarchico e

teleologico (volto verso un fino) per cui la civilità umana si esprime in varie forme e quelle peggiori hanno

l'impulso teleologico a diventare sempre più simili ai livelli superiori; in cima alla piramide c'è la civiltà inglese

vittoriana, contesto culturale di questi osservatori.

L'opera di Frazer si intitola “The golden bough” e viene pubblicata in diverse edizioni: 1890 in due volumi,

1900-1916 in dodici volumi e l'edizione del 1922 che è un riassunto dell'edizione precedente. L'edizione del '22

viene tradotta in molte lingue e diventa un best seller in molti paesi: questo testo è fondamentale perchè

sistematizza le conoscenze delle culture, ma le ordina in modo da mostrare il fatto che l'evoluzione darwiniana

fosse introiettata sul fatto della cultura. Mentre Freud scopre le profondità della psiche, la struttura stratificata e

profonda della mente umana, l'opera di Frazer è in grado di illustrare da un punto di vista storico-comparativo il

percorso di evoluzione della cultura contemporanea attraverso una serie di tappe primitive importanti per

determinare l'assetto delle culture successive.

A confermare questa analogia c'è il fatto che Freud all'uscita dell'opera del 1900 legge Frazer ed ha

un'intuizione di fondo circa la comune semiotica che lega alcuni fenomeni culturali ad alcuni fenomeni

psichici: ipotizza che la logica degli atti nevrotici fosse analoga a un certo tipo di logica che si ritorva a livello

culturale nei sistemi e negli usi religiosi di molte civiltà. Cerca di analizzare a partire dai racconti di Frazer e

arriva a riflessioni che sono in grande parte deboli: un'idea di fondo del primo capitolo riguarda l'origine della

cultura a partire da un atto di patricidio iniziale; in questo Freud non fa i conti col fatto che questo patricidio

possa avvenire da un fatto ontogenetico, legato a uno sviluppo del singolo, mentre dal punto di vista dell'intero

gruppo è difficile stabilire chi ha il ruolo di padre.

“Il ramo d'oro” di Frazer è il tentativo di spiegare un'usanza che è specifica: la successione del sacerdote della

foresta di Diana che veniva ucciso dal suo successore: poteva diventare sacerdote qualcuno che uccidesse il suo

predecessore. Quest'idea del patricidio diventa produttiva.

Nella prima parte del saggio Freud analizza una serie di tabù relativi ad abitudini di ogni genere:

comportamenti proibiti che Freud associa ad alcuni sintomi nevrotici: le ossessioni che alcuni nevrotici hanno

di evitare il contatto con determinate cose, perchè percepito come contaminante.

Freud si pone il problema di spiegare il tabù dei morti: in molte culture i morti vengono fatti oggetto di un tabù

32

molto severo, infatti molte persone in contatto con i morti sono considerate impure che vanno emarginate.

Freud spiega come mai l'esperienza della morte sia un oggetto di paura. Prima di Freud c'era questa idea che i

morti vengano percepiti come nemici, perchè assimilati ai demoni. L'idea di fondo di Freud è che bisogna

analizzare l'atteggiamento dei vivi nei confronti dei morti focalizzandosi sul tipo di ambivalenza emotiva che

lega i vivi e i morti. Il morto è una figura dell'anteriorità e per Freud questo è sinonimo con figura di autorità

che ha sulla psiche del soggetto un'azione repressiva; il solo limite di questa repressione che il vecchio attiva sul

giovane è la fine della vita, quindi la morte di una figura che per collocazione familiare esercita il ruolo di

autorità questa morte è un evento traumatico, ma necessario per il compimento del destino individuale; questo

destino è solidale con il funzinamento del gruppo gulturale: il gruppo culturale ha bisogno che i soggetti

compiano il loro percorso, che si sviluppino al massimo delle loro possibilità e che poi declinino ed escano di

scena senza interruzioni o inversioni. Funzionamento normale che permette la conservazione del gruppo del

tempo tramite la sostituzione del singoli elementi. La morte è un passaggio di consegne. Queste dinamiche

sociali sono fondate sulla trasformazione e sull'avvicendamento del ruolo di potere. Rafforzare l'idea di

aspettativa del proprio compimento: ogni soggetto sociale ha un percorso che prevede uno sviluppo fino al

vertice un'uscita ordinata. Quando gli eventi si invertono avviene il disordine ed è ciò che viene demonizzato.

L'asse dei morti deve allontanarsi nel passato. Se i vivi tornano indietro si crea un'azione anticulturale ed è

demonizzata; se i morti tornano avanti si crea un'azione anticulturale ed è demonizzata.

Conflitto tra vivi e morti come concorrenza. Freud deriva da Frazer tutta una serie di notizie su popoli che

considerano i morti i nemici. Nessuna di queste culture spiega nel dettaglio. La demonizzazione viene basata

sul fatto che l'idea sia un bene esclusivo: la vita viene associata alla capacità di eserciatre un dominio di sé in

una posizione sociale specifica finita. Operazione culturalmente di confusione dei piani: la vita biologica non è

un bene esclusivo, ma gli attributi sociali sono un bene esclusivo e vengono trattati come tali.

La necessità di demonizzare questa situazione di conflitto fa si che il morto venga rappresentato come qualcuno

ansioso di prendere dei beni che sono prerogativa dei vivi.

Conflitto tra vivi e morti come opposizione: “Massa e potere”: queste riflessioni sono filtrate attraverso

l'esperienza storica dell'olocausto. La separazione fra vivi e morti ha la necessità di tutelare lo spazio vitale

dell'individuo storico che si evolve nella storia rispetto al rischio di trovarsi in concorrenza con un individuo

immortale e metastorico. La morte dei predecessori è l'unico evento che permette lo sviluppo completo.

La separazione ha lo scopo di definire la società dei viventi come un gruppo che ha dei diritti che passano sopra

gli individui: diritti a trasmissione obbligata, propri del soggetto solo temporaneamente. Questo tipo di

proprietà torna col fatto che la qualità di membro attivo di soicetà è qualcosa che si conquista con i riti di

iniziazzione e anche la perdita di questi diritti è sancita da altre cerimonie.

Si crea una dinamica complessa che deve rendere conto del fatto che c'è questo flusso invertito; il morto deve

allontanarsi nel passato e se il morto ritorna compie un'azione anticulturale. Il morto non è mai tornato

nell'esperienza concreta, ma l'immaginario ipotizza questo ritorno come un pericolo. Il loro allontanamento è

rappresentato coem naturale e viene compensato simbolicamente con il fatto che i morti perdono le loro

prerogative del gruppo dei vivi, ma ne acquisiscono delle altre: statuto soprannaturale. Il carattere venerabile

dei morti è una sorta di premio con cui si cerca di compensare il fatto che la loro sparizione sia utile al gruppo

sociale e i vivi ne traggono vantaggio.

Si crea una dinamica complessa perchè ci sono due tipi di ingiunzione contraddittoria: Totem e Tabù: da un lato

il figlio per crescere ha bisogno del padre, dall'altro la generazione precedente e tutte le figure di autorità

vengono costruite dalle culture come oggetti tabù, persone che non si possono toccare perchè hanno uno statuto

speciale, verso i quali è obbligatorio dimostrare rispetto. Le culture che si riflettono negli ordinamenti giuridici

non sono simmetriche. L'ostilità competitiva e il rispetto sottomesso entrano in conflitto: ll'ostilità nei confronti

del predecessore viene costituito come un problema e quindi viene rimosso nell'incoscio, spostato dalla

componente conscia della psiche a uno spazio in cui continua ad esistere senza che l'individuo sia consapevole.

Nel momento in cui il predecessore muore il superstito prova da una parte dolore e dall'altra soddisfazione. Si

possono avere dei sentimenti ambivalenti consapevoli. Se il sentimento di ostilità è inconscio la situazione di

sottrazione non vale.

Freud spiega perchè avviene la trasformazione in demone: la domanda che bisogna porsi è “perchè noi abbiamo

bisogno di rappresentare i morti come individui che ci odiano?” la risposta è che l'odio viene dalle stesse

persone: componente repressa dei propri sentimenti che si proietta sui morti.

La demonizzazione riguarda qualunque morto: il morto demonizzato nei racconti dell'immaginario viene

sempre spiegato con qualche torto che il morto ha subito. I vivi hanno paura anche dei morti che non hanno

33

ricevuto nessun torto. Carattere pretestuoso della ricerca di cause concrete per la demonizzazione del morto.

Questa teoria freudiana va integrata in una dinamica sociale.

Questa doppia ingiuzione determina sul piano dell'immaginario delle dinamiche di censura e di spostamento

simbolico.

Se i morti tornassero i vivi non potrebbero più occupare il loro posto, bisognerebbe tornare bambini, ma tornare

indietro è totalmente anticulturale. Qualunque morto deve rimanere morto senza disturbare l'aggiustamento del

gruppo sociale senza essere modificato se non da una nuova morte che determina la successione.

L'aggressività del morto è un fatto di proiezione.

Meccanismo generale che spiega la dinamica estetica dell'orrore: la psicodinamica dell'orrore si collega alla

necessità di ribadire i confini della cultura che sono i confini di un gruppo sociale formato da soggetti sociali in

relazione reciproca. Questo significa che ogni sistema culturale legato a un determinato gruppo sociale tenderà

a demonizzare tutto ciò che disgrega o minaccia i limiti dell'identità sociali individuale e dello spazio culturale.

Moso statico sincronico: metafora spaziale: spazio della cultura dove vive il gruppo sociale; va salvaguardato il

confine di definizione del soggetto culturale e viene demonizzato tutto ciò che rischia di far saltare la frontiera,

che eccede questo confine. Dal punto di vista tassonomico si ha lo spazio culturale umano in un centro che si

oppone con queste frontiere da un lato all'infraumano e dall'altro al superumano: l'infraumano tipicamente è

composto da animali e i vari mostri, il superumano sono gli dei, le entita supriori; lo spazio dell'uomo è il

centro, l'equilibrio. Un esempio culturale per il fatto che è un esempio canonico della cultura occidentale è

l'Odissea: storia di Odisseo che è un eroe che si definisce come un rappresentante della cultura umana e

dell'ordine sociale; nel racconto delle sue avventure si sa fin dall'inizio che il suo desiderio più grande è quello

di tornare a casa, trovare sua moglie e la sua posizione sociale di re di Itaca: vuole recuperare il suo Io sociale.

Il poema di Omero racconta le sue avventure con tutti gli innumerevoli rischi di uscire fuori dai confini da

quella che è la via dell'uomo. Infatti Odisseo incontra tutti i mostri (animali e non) e quando nell'ultima delle

sue avventure in cui perde tutti i suoi compagni incontra Calipso e vuole trasformare Odisseo in un immortale,

lei vuole che lui resti con lei per sempre, ma Odisseo rifiuta: Odisseo è il campione dell'identità umana che sa

difendersi dalla minaccia dell'infraumano e dal superumano (rimane attaccato al suo obiettivo di garantirsi il

recupero dell'identità sociale piena). Due filosofi marxisti, Horkheimer e Adorno leggono in Odisseo l'archetipo

dell'identità borghese: identità capace di investimento, di rispetto delle regole, di dilazione nel futuro per

recuperare la posizione di dominio sociale. Odisseo non è più l'eroe tradizionale, ma è un eroe dubbio che vince

con l'astuzia: è l'eroe pragmatico. La vicenda dell'Odissea è quella di un'enfatizzazione, conferma, costruzione

rafforzata dell'identità umana come una posizione di equilibrio culturale che si oppone a forme di equilibrio non

culturale o di ordine superiore all'umano. La dinamica dell'orrore dice che viene demonizzato tutto ciàò che

mette in discussione il confine. L'orrore in occidente comincia con i racconti di mostri dell'Odissea. Odisseo

insieme ai mostri deve anche lottare con la tentazione erotica (Calipso e Circe). La cultura demonizza anche le

donne troppo desiderabili per ragioni simili. Lìordine che deve essere salvaguardato è un ordine culturale

rispetto a tutto ciò che eccede la sua situazione.

Modo diacronico: ordine sociale fatto di tante successioni di esperienze soggettive organizzate come una

concatenazione che mantiene l'identità dell'insieme nella varietà degli individui che la incarnano. Elemento

fondamentale dell'etica aristocratica: si sottolinea che il figlio sia la continuazione del padre; in una logica

aristocratica conta la continuità della famiglia, il vero soggetto è la continuazione familiare, l'individualità si

disciolgie nella stirpe. L'ordine sociale ideale è un ordine in cui tutti i soggetti sono la prosecuzione del

predecesore. Quando l'Io arriva al capolinea del suo percorso deve rimanere fermo e tornare indietro come

memoria che si allontana nel passato e quindi entrambe le azioni di inversione temporale sono anticulturali che

viene rappresentata dall'immaginario come demonizzata, negativa.

Le forme di morto che ritorna sono delle forme chiamate “manifestazioni del paterno demoniaco”.

Materno demoniaco: serie di azioni culturalmente condannate, negative che però non hanno per oggetto un

passato chde ritorna nel presente, ma un presente che si blocca o va indietro verso il passato.

Entrambi sono da un punto di vista dinamico due flussi anticulturali.

Nella maggior parte dei casi questi morti che ritornano sono simbolicamente connessi con figure paterno

demoniaco e quindi è facilmente etichettarlo come paterno demoniaco. Nel secondo caso sono simbolicemante

connessi a figure femminili. Ma non sono termini esclusivi.

Greimas: distinzione tra attante e attore nelle situazioni narrative: gli attanti (ruolo attanziale) sono i ruoli

semplici che compongono una narrazione, un tipo di ruolo (eroe, aiutante, antagonista ecc); gli attori i

34


PAGINE

64

PESO

143.90 KB

AUTORE

_Let

PUBBLICATO

9 mesi fa


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in lingue e letterature straniere
SSD:
Università: Pisa - Unipi
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher _Let di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Letterature comparate e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Pisa - Unipi o del prof Grilli Alessandro.

Acquista con carta o conto PayPal

Scarica il file tutte le volte che vuoi

Paga con un conto PayPal per usufruire della garanzia Soddisfatto o rimborsato

Recensioni
Ti è piaciuto questo appunto? Valutalo!

Altri appunti di Corso di laurea in lingue e letterature straniere

Riassunto esame Letteratura Inglese, prof. Dell'Aversano, libro consigliato C'è un Testo in Questa Classe di Fish
Appunto
Riassunto esame Letteratura Inglese, prof. Dell'Aversano, libro consigliato L'Atto della Lettura, Iser
Appunto
Riassunto esame Letteratura Inglese, prof. Beccone, libro consigliato Il Sonetto 138 o l'Apologia Shakespeariana della Poesia
Appunto
Letteratura inglese - sonetti di Shakespeare
Appunto