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La letteratura è piena di grida di dolore, bisogna porsi il problema della specificità delle forme

tecniche e espressive. Il quadro di Munch rappresenta un volto deformato dalle urla, ma l’urlo

rappresenta il centro focale dell’opera.

Processo di transcodificazione: la storia subisce una ricodificazione.

contesto: tempo, luogo, società e cultura precise. La storia migra da un contesto culturale ad un

altro molto lontano secondo il processo di transculturalizzazione.

I produttori di Hollywood sceglievano le pièce con maggiore successo per adattarle

cinematograficamente. Uno dei primi mezzi che contribuisce alla ricezione è sicuramente la radio,

escludendo ovviamente l’oralità. Tutti i mezzi espressivi avvicinano sempre più alle storie e

aumenta anche la capacità di comprensione. Si diversifica il godimento e vengono istituiti nuovi

generi come ad esempio il noir. Il fascino dell’adattamento sta nel fatto che il fruitore consapevole

riconosce un testo all’interno di un altro, ciò è chiamato intertestualità.

Gli adattamenti funzionano in modo simile ai generi letterari, possiedono un orizzonte d’attesa e la

nostra visione dell’opera adattata cambia fortemente. Le attese sono anche condizionate dalla

specificità in quanto possiamo parlare di opere teatrali o cinematografiche.

I livelli di consapevolezza sono molti, dipende ovviamente anche dal grado di alfabetizzazione del

fruitore. Con adattamento ampliato ci si riferisce invece ad una costellazione di testi, come ad

esempio il cartone animato Shrek. Esistono diversi gradi di coinvolgimento, chiamato immersione a

seconda del livello entro il quale ci si trova:

- romanzo

- film

- parco a tema.

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Esistono diverse modalità di immersione che il fruitore può avere. A partire da questa prospettiva si

può considerare il versante esperienziale dell’adattamento.

Esistono media che raccontano, quelli che la mostrano e quelli che prevedono un’interazione con la

storia. Nella modalità mostrata sono compresi teatro e cinema. Passando dalla narrazione alla

mostrazione bisogna operare una drammatizzazione della storia. I contrasti e le relazioni tra i

personaggi devono essere visibili e udibili. La mostrazione teatrale avviene dal vivo sempre in

maniera diversa. Si riscontra un adattamento teatrale.

Il testo teatrale può contenere indicazioni esplicite, ma non è obbligatorio, anche per quando

riguarda la scenografia.

Sistema di simboli specifico del linguaggio filmico: la sua analisi ha origini in quella del racconto

letterario. Riprende i concetti di Genette

1 (teatro) e trova equivalenti adatti alla specificità filmica.

1 Genette pubblica il testo Figure, considerato come fondante della narratologia, tratta lo studio delle strutture narrative.

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A differenza del teatro il rapporto tra attore e personaggio e spettatore non è diretto, ma è un

rapporto sempre mediato dalla macchina da presa che interviene per dirigere lo sguardo degli

spettatori. Mostra allo spettatore in un certo modo. Il mondo funzionale del film è mediato da

un’istanza invisibile.

Esempio della musica: elemento extradiegetico (che sta fuori dalla storia) che serve ad

accompagnare la storia, dà un senso particolare.

storia: indica il susseguirsi di eventi

racconto/discorso: organizza il modo in cui la storia viene narrata o mostrata

L’istanza invisibile è quella che organizza la storia, ossia il narratore invisibile. Il narratore è

l’istanza che produce il racconto che agisce su tre livelli: mostrare, far sentire e narrare; in

letteratura si limita al narrare.

Questa istanza si può manifestare in maniera più concreta come una voce off che commenta una

situazione o dei personaggi, anche un personaggio della storia può assumere questa funzione e

viene chiamato intradiegetico. La tecnica del narratore invisibile la troviamo anche nella scrittura

letteraria.

Elementi fondamentali che articolano il racconto filmico

spazio: il cinema è un racconto fatto di immagini, bisogna distinguere lo spazio della storia da

quello del racconto, ad esempio una stanza ci verrà mostrata in maniera particolare, un angolo, da

una certa angolazione… anche in letteratura, ma in maniera più evidente al cinema lo spazio è un

agente narrativo e assume una funzione narrativa quando si rapporta ai personaggi. Non è una

decorazione, ma interagisce attivamente con la narrazione.

tempo: il tempo cinematografico è sempre il presente, ci mostra un’azione nel corso del suo stesso

svolgersi. Esistono i flashback, ma come se si stessero svolgendo nel momento in cui li vediamo.

Nella narrazione letteraria spesso si colloca dopo che gli eventi sono già avvenuti.

Il tempo della storia: nell’universo della storia ogni evento può qualificarsi per il posto che occupa

nella cronologia della storia, per la sua durata o per il numero di volte in cui si ripete (tripartizione

data da genette —> ordine. durata e frequenza). L’istanza narrante non deve seguire la temporalità

diegetica, per la frequenza può raccontare una volta sola o ripetutamente.

Al cinema esistono convenzioni per introdurre un flashback: dissoluzione, immagini seppiate, il

suono diverso…

durata: ogni racconto ha una sua durata di fruizione e la durata di una storia è relativa. Quella di un

film è data da un n. di metri della pellicola e ha la stessa durata per tutti.

La durata degli eventi del racconto è inferiore rispetto a quello della storia. Influenza il ritmo

narrativo e Genette analizza il rapporto tra la durata della storia e del racconto e da un serie di

diversi rapporti temporali possibili:

tempo del racconto = n.

tempo della storia= 0 ! 4

Al cinema vi sono vari modi, la macchina da presa mostra un ambiente nel quale non si svolge

nessuna azione, oppure una successione di immagini diverse descrittive. Queste immagini hanno

anche un valore narrativo.

estensione: il tempo del racconto è maggiore del tempo della storia. Al cinema questo succede più

raramente, ad esempio con l’effetto dello slow motion, che impone una durata del tempo filmico

superiore a quello della storia. Vuole enfatizzare verti eventi. Al cinema essendo più complicato

ampliare il tempo del racconto, l’enfasi sarà più forte.

Esistono anche casi in cui il tempo del racconto è uguale al tempo della storia: in tutti i romanzi

ci sono dei momenti in cui i due tempi sono uguali: nei dialoghi (è una scena). Anche al cinema si

può avere questa modalità che è la modalità dominante: ogni immagine cinematografica rispetta la

durata delle azioni.

Tempo del racconto inferiore a quello della storia: sommario, per condensare e eliminare i

dettagli inutili e accelerare il ritmo della narrazione, crea la sequenza: insieme di immagini che

costituiscono un episodio narrativo compiuto, diversamente dalle scene presenta dei salti temporali

o spaziali. Esistono anche soluzioni di riassunto usate soprattutto nei film più datati. (lancette

orologio veloci)

tempo del racconto= 0 - tempo storia= n.

Caso dell’ellissi: il silenzio testuale, tempo del racconto è 0, spesso lo abbiamo nel passaggio da un

episodio filmico all’altro, ha un valore pratico, ma in altri casi (anche in letteratura) serve a

nascondere un evento importante o a interrompere bruscamente un’azione creando suspense.

Percezione della durata: coppia che litiga sullo schermo e una coppia immobile con lo sguardo fisso

nel vuoto, situazioni con la stessa durata, ma la nostra percezione sarà molto diversa.

frequenza: rapporto tra il n. di volte che un evento viene evocato e il n di volte durante le quali

questo evento è accaduto.

Madame Bovary: uso dell’imperfetto iterativo, le azioni vengono raccontate una sola volta usando

l’imperfetto, questo dà la sensazione di ripetizione. Questo tipo di frequenza al cinema è difficile da

rendere. Nella narrazione letteraria si può usare un solo enunciato per produrre questo effetto, al

cinema una sola immagine non rende questa cosa.

Un altro aspetto fondamentale è quello della focalizzazione: il modo in cui vengono regolati in un

racconto i rapporti fra ciò che sa l’istanza narrante, il personaggio e ciò che sa il lettore o spettatore.

esiste un diverso modo di regolare il flusso delle informazioni. Nel caso della suspense lo spettatore

sa di più dei personaggi, nel caso della sorpresa ne sa quanto loro. Tre elementi sempre in gioco:

personaggio, lettore spettatore e istanza narrante che decide quanto il suo sapere sarà elargito

durante la narrazione.

racconto non focalizzato: narratore onnisciente che dice più di quanto sappiano i personaggi

focalizzazione interna: il narratore assume il punto di vista del personaggio dicendoci ciò che il

personaggio sa ! 5

focalizzazione esterna: il narratore non fa conoscere i pensieri e i sentimenti del personaggio, dice

meno di quanto sappia il personaggio.

Quando si parla di focalizzazione si parla di sapere, il vedere fa parte del sapere, ma non è l’unico

aspetto. Al cinema la questione si pone in maniera diversa, la storia viene mostrata e può essere

mostrata direttamente o attraverso gli occhi di un personaggio. Si introduce il concetto di

ocularizzazione, la relazione che si instaura tra ciò che la macchina da presa mostra e ciò che il

personaggio vede. Quale è il centro percettivo intorno al quale si organizza la narrazione? Si parla

di ocularizzaione interna e ocularizzazione zero:

ocularizzazione interna: ciò che io vedo viene visto ugualmente da un personaggio, le immagini

visive portano dentro di se il fatto che siano viste da parte di un personaggio -> immagini deformate

viste da un personaggio ubriaco, immagini in movimento che rimandano al suo sguardo,

personaggio di spalle che guarda qualcosa che vede anche lo spettatore, alternanza di immagini:

personaggio che guarda e poi oggetto guardato

ocularizzazione zero: sguardo esterno alla storia, istanza narrante: la prima è insostenibile per tutta

la durata del film. Nella > parte dei casi, anche quando lo spettatore sa quello che sa il personaggio

si userà l’ocularizzazione esterna (zero).

In letteratura è molto rara.

Testo scritto

Alla base di un film c’è un testo scritto, storia che può essere raccontata attraverso delle immagini.

Il primo stadio di una storia si chiama soggetto, è la prima manifestazione scritta di un’idea, spesso

sono poche pagine che però possono avere già un’esistenza legale, dovrebbe essere depositato per

tutela. In generale per l’adattamento dei romanzi nel soggetto si operano tagli significativi, la

seconda fase viene chiamata trattamento e gli spunti narrativi vengono sviluppati e approfonditi, la

storia si costruisce in maniera funzionale alla varie scene. L’intreccio non è più letterario ma viene

articolato in una struttura drammatica. La terza fase è la scaletta e segna il passaggio da una storia

che ha un’esistenza letteraria al momento di costruzione del film. Il trattamento viene selezionato,

scandito e suddiviso in scene numerate. Il trattamento e la scaletta danno vita alla sceneggiatura,

vengono messe in ordine le scene, si descrivono gli ambienti, personaggi , eventi e dialoghi. Quarta

fase del decoupage tecnico: le scene vengono divise in singole immagini a loro volta numerate,

viene quindi indicato il contenuto, punto di vista macchina da presa e presenza di movimenti di

macchina, in questa fase entra in scena la figura del regista insieme allo sceneggiatore. Il testo

scritto può anche essere accompagnato da disegni che indicano schizzi di come saranno le

inquadrature. L’importanza della sceneggiatura varia a seconda dei film e delle epoche, il cinema

americano classico dava molta importanza a ciò. Il momento della realizzazione del film era meno

complesso ed elaborato. Particolarità della sceneggiatura: è un oggetto effimero, non è fatto per

durare, si eclissa e diventa qualcos’altro, il film. ! 6

L’unità di base del discorso filmico è l’inquadratura, l’unità più piccola del film, costituita da

quella porzione di realtà rappresentata da un certo punto di vista e delimitata dalla sua cornice.

Temporalmente è costituita dal suo inizio e l’inizio dell’inquadratura successiva. E’ sempre una

rappresentazione. Può mostrare qualcosa molto da vicino, oppure può mostrare qualcosa molto da

lontano, può avere una breve durata di pochi secondi o può protrarsi più a lungo, ogni inquadratura

è il risultato di una scelta che parte da qualcosa di molto concreto. La realtà concreta si chiama

profilmico

2 , ossia tutto quello che sta davanti alla macchina da presa, come in teatro. il filmico

decide come rappresentarlo. Come a teatro questo livello riguarda un lavoro molto concreto per i

materiali. Il secondo livello è quello filmico, come vengono filmati questi elementi del profilmico.

entrano in gioco elementi particolari: angolazione, distanze e movimenti di macchina. Inquadrare

vuol dire scegliere, mettere in evidenza elementi che lo spettatore deve individuare.

Diverse inquadrature:

- solo immagine: primo piano, il piano fisso

- inquadrature con diversi quadri: piani sequenza, non vi è stacco, la macchina da presa si muove e

riprende vari movimenti.

Ogni inquadratura è legata alle altre con un sistema complesso chiamato montaggio che unisce le

inquadrature e le sequenze sulla base di un progetto estetico narrativo generale.

Il profilmico

lo spazio di un’inquadratura può essere naturale, modificato o interamente ricostruito, in questi

ultimi due casi si parla di scenografia. A differenza del teatro ogni inquadratura del film rappresenta

un particolare. L’uso di piani ravvicinati mette in evidenza particolari che non possono essere

evidenziati nel teatro. Spesso si ricostruisce un ambiente per il genere di film che si vuole fare, i

film di fantascienza ad esempio, i film storici. A volte l’ambiente viene ricostruito per ragioni

economiche, costa meno ricostruire una piazza piuttosto che pagare per il suo utilizzo. La

ricostruzione indica anche volontà di controllo della messa in scena della storia, per rendere

l’ambiente più adatto lo si può modificare. Ci sono luoghi che vogliono apparire reali, altri che sono

esplicitamente artificiali.

Alcuni spazi rimandano ai sentimenti dei personaggi. Normalmente si usa una ripartizione nel modo

di ricostruzione dell’ambiente:

- realista: non si connota uno stato d’animo ma si mostra una realtà storica

- impressionista: il paesaggio diventa stato d’animo, un indicatore

- espressionista: ambiente artificiale in modo esplicito, il mondo rappresentato viene deformato e

stilizzato in funzione simbolica.

2 Con questo termine, coniato da Étienne Souriau (1951), s'intende tutto quello che sta davanti alla cinepresa pronto per

essere filmato: oggetti, volti, corpi, spazi interni ed esterni, prima della loro elaborazione cinematografica ! 7

Si aggiungono anche gli ambienti virtuali, che sono simulacri della realtà, della sintesi digitale.

Anche l’uso di questa sintesi può interagire con ambienti veri, esistono ambienti digitali puri e

parziali, realistici e esplicitamente artificiali.

Sempre parte del profilmico sono la luce e il colore, illuminare significa organizzare e dare una

struttura particolare allo spazio cinematografico. Diventa parte della narrazione. Vanno distinte le

luci intradiegetiche (tutte le fonti luminose che fanno parte della messa in scena, che sono dentro

la storia), dalle extradiegetiche (i riflettori che illuminano, ciò che sta fuori dalla storia), i secondi

entrano comunque a fare parte della storia. Sono strumenti che permettono di strutturare la storia.

C’è poi la differenza tra illuminazione contrastata e diffusa (che crea una rappresentazione più

omogenea).

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direzione della luce: laterale/ dal basso, ha l’effetto di distorcere i tratti del volto, dall’alto che

isola la figura umana dal resto dell’immagine. L’uso della luce viene usato soprattutto dal cinema

classico, ha una funzione di simbolizzazione, diventa una metafora che impone un senso di

interpretazione particolare. Rende ogni immagine chiara e riconoscibile. Vi è un unico senso del

racconto filmico e lo spettatore deve adeguarsi. Le forme di cinema più contemporaneo fanno un

uso minore della luce. Spesso l’illuminazione è totalmente indifferente rispetto a ciò che è la storia.

E’ importante per il cinema in bianco e nero.

I primi film a colori sono degli anni ’30, come Via col vento. Si diffonde negli anni ’50 anche se

comunque erano ancora troppo violenti e accesi, non risultavano realistici e accrescevano la natura

spettacolare del cinema. Ancora negli anni ’60 molti film sono in bianco e nero, il colore è

privilegiato da generi che prevedono scenari grandiosi come il western. Il colore inizialmente ebbe

una valenza commerciale, negli anni ’50 Hollywood entra in crisi, per ad esempio l’avvento della

tv, in più vi era stata una migrazione dalle città ai sobborghi, andare al cinema diventa più

complicato. Una delle strategie per contrastare la crisi fu usare il colore. Durante gli anni 60 il

colore si afferma nei film commerciali ma anche nel cinema d’autore: Deserto rosso di Antonioli,

qui il colore è antirealista e simbolico. Anche il colore articola il senso della storia raccontata, fa

parte del discorso filmico.

Schindler’s list : uso del colore per accentuare.

attore: la recitazione del cinema discende da quella teatrale, ma si differenzia: l’attore

cinematografico non recita davanti a un pubblico, lo spettatore ha un’immagine di un corpo vivente,

al cinema manca l’elemento imprevedibile con l’attore. Anche a teatro la presenza è definita da

codici: scenografia, trucco… ma sono meno invasivi di quelli cinematografici. La recitazione

cinematografica è più vincolata dalle scelte della regia, ad esempio è da citare l’importanza del

primo piano che è decisivo molto più che a teatro. Il montaggio fa si che ci sia una frammentazione

della recitazione cinematografica, l’attore non recita come a teatro, al cinema l’attore recita in

maniera discontinua non come a teatro dove la pièce è continua. Vi è stata l’idea che l’attore debba

possedere tecniche recitative precise. ! 8

metodo Stanislawski: ripreso negli anni 50 dall’actors studios di New York che punta sul rapporto

interiore tra attore e personaggio, non deve fingere, ma viverli in prima persona immedesimandosi

nel personaggio con un lavoro anteriore. Si deve calare nella personalità del personaggio e rivivere

tutti i suoi sentimenti.

All’estremo opposto abbiamo la teoria di Brecht: l’attore deve mantenere sempre una certa

distanza dal personaggio, deve esibire al pubblico l’elemento di finzione. Il pubblico instaura un

perenne rapporto critico.

Esiste anche una recitazione minimalista.

divo: creato dal pubblico e media

costumi e trucco: altri aspetti fondamentali differenze con il teatro, il cinema può evidenziare

aspetti o dettagli dei costumi, anche il trucco può avere una funzione diversa dal teatro: con i primi

piani il trucco dovrà essere meno pesante rispetto a quello teatrale.

Molti degli attori che escono dagli actors studio recitano sia al cinema che al teatro, rinnovo anche

degli attori teatrali. Passaggio di manodopera attoriale.

Strumenti del filmico

I primi film erano costruiti come se ciò che si vedeva con lo schermo fosse ciò che si vedeva sul

palcoscenico, filmati con una cinepresa fissa, senza montaggio; questo è il grado zero del linguaggio

cinematografico. Il cinema come forma di espressione artistica indipendente nasce quando si varia

la maniera del montaggio, movimento di macchina, la distanza delle riprese e l’angolazione delle

riprese. Il punto di vista della macchina da presa entra in gioco e cinema diventa forma artistica

indipendente, nasce il discorso filmico.

distanza macchina da presa: maggiore è la distanza, maggiore sarà l’ampiezza del campo

inquadrato. Si parla di scala dei piani (guarda pag.111 del manuale).

- campo lunghissimo: funzione essenzialmente descrittiva, le figure umane sono subordinate alla

rappresentazione generale del paesaggio.

- campo lungo: inquadratura di ampie proporzioni, ma personaggi più riconoscibili, la descrizione

dell’ambiente va di pari passo con lo sviluppo della narrazione

- campo medio: offre un punto di vista simile a quello dello spettatore teatrale con equilibrio tra lo

spazio circostante e la figura umana

- figura intera: predominanza della figura sull’ambiente circostante

- piano americano: personaggio ripreso dalle ginocchia in su

- mezza figura: dalla vita in su

- mezzo primo piano: petto in su

- primo piano: spalle in su

- primissimo piano: solo volto

Esiste anche il particolare: si riprende solo una parte del corpo/volto

dettaglio: piano ravvicinato di un oggetto ! 9

campo totale: simile a un campo medio e lungo, ma ha la particolarità di rappresentare per intero o

quasi un ambiente mettendo in campo tutti i personaggi che prendono parte alla scena, ha un

carattere informativo, può aprire una sequenza mostrandoci lo spazio in cui si svolgerà l’azione.

primo piano: una particolarità del linguaggio filmico, agli inizi del cinema il primo piano appariva

come inquietante e strano, rappresenta il tentativo del cinema di rappresentare i sentimenti interiori

del protagonista senza l’uso delle parole.

angolazioni della macchina da presa: esistono posizioni infinite della macchina da presa, ogni

mutazione costituisce il segno esplicito del lavoro di un’istanza narrativa. Le angolazioni dal basso

esprimono una situazione minacciosa, quelle dall’alto una dimensione per cui il soggetto è

dominato da qualche cosa. L’inquadratura è racchiusa in una cornice immaginaria e possiamo

definirla secondo un criterio spaziale. può essere in campo o fuori campo ciò che ci viene mostrato

è il campo, il resto è il fuori campo ma fa comunque parte dell’ambiente mostratoci

nell’inquadratura è composto da elementi profilmici che però non vengono ripresi. Un personaggio

che entra in campo entra da uno spazio contiguo a quello dell’azione, anche se comunque è una

modalità già teatrale.

sguardo fuori campo: indica qualcosa che lo spettatore ancora non vede o che non vedrà mai, lo

spettatore deve quindi portare avanti delle ipotesi. Inquadrature che tagliano parti del volto

dell’autore. Dal punto di vista sonoro vi è una componente diegetica.

La questione si complica se analizzata a livello della sequenza.

soggettiva: inquadrature che esprimono il punto di vista di un determinato personaggio, quello

dell’istanza narrante e quello dello spettatore coincidono.

Inquadratura del personaggio che guarda in una direzione, poi inquadratura di un oggetto che si

presume essere quello guardato dal personaggio.

In certi casi la soggettiva è un’immagine che rappresenta il punto di vista dell’istanza narrante.

semi soggettiva: rappresentano lo sguardo di un personaggio, ma non rappresentano fino in fondo

ciò che il personaggio vede: l’oggetto può essere inquadrato diversamente, la macchina da presa si

mette alle spalle del personaggio per mostrarci cosa vede.

movimenti di macchina: non sono solo le angolazioni diverse, sono una tecnica fondamentale del

racconto filmico. L’immagine può essere statica o dinamica: possiamo avere un profilmico statico

ma rappresentato in maniera dinamica. Gli spettatori hanno l’impressione di muoversi nello spazio

rappresentato

L’immagine dinamica si articola in più quadri:

- panoramica: la cinepresa è fissata e ruota sul proprio asse in senso orizzontale e verticale e può

ruotare di 360 gradi esplorando tutto lo spazio circostante.

- a schiaffo: con movimento brusco e veloce

- carrellata: fissata su un dispositivo mobile e si sposta nello spazio

può essere sistemata su una gru. ! 10

Si distinguono anche i movimenti subordinati1 e liberi2:

1: seguono la traiettoria di un personaggio o di un oggetto mantenendo costante la velocità

2: prescindono dai movimenti profilmici, la macchina da presa si muove in maniera autonoma, un

movimento subordinato può diventare libero.

inquadrature multiple: sostituzione del montaggio al piano dell’inquadratura, due inquadrature

mette insieme

Suono

sonoro: il cinema nasce come immagini senza il suono, ma se ne sente l’esigenza. Il pubblico era

rimasto colpito dalla grande verosimiglianza, questo effetto provocava l’esigenza di essere

accompagnato anche da un suono. Si ovviava alla mancanza del sonoro con la presenza del pianista

o di un’orchestra. I primi film sonori sono degli anni ’20. Fu una rivoluzione più importante

dell’introduzione del colore. Durante gli anni ’30 il cinema muto era ormai abbandonato. L’avvento

del sonoro scatena un dibattito critico e teorico: si arretra rispetto alle conquiste fatte dal cinema

muto. Le attrezzature necessarie per registrare il suono ponevano problemi alle riprese e anche agli

attori. L’attenzione dei registi si focalizzava troppo sui dialoghi, si appiattiva il linguaggio

cinematografico. Alla fine degli anni ’20 nasce la colonna sonora del film: non si parla solo della

musica, ma un insieme sonoro più complesso: musica parole e rumori.

campo e controcampo: se si aggiunge un suono ambientale che non copre le parole la storia fluisce

maggiormente, la musica ha un effetto unificante. In alcuni casi ha una funzione diversa, in quanto

una situazione rilevante può essere accentuata dal sonoro.

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Il suono viene sottoposto a un processo di selezione e combinazione. Anche il suono come le

immagini aiuta a costruire il significato del racconto filmico. Esistono scelte diverse possibili a

seconda della scena. Il montaggio sonoro si chiama missaggio. Bisogna distinguere tra i suoni

diegetici e extradiegetici (o suoni over). I confini tra queste due tipologie possono diventare

indistinti. Per quanto riguarda i suoni diegetici bisogna distinguere i suoni in campo e fuori campo,

qui è l’elemento visivo che determina la distinzione, la voce off del narratore può essere un suono

diegetico o extradiegetico. A metà strada si trova il suono ambiente, un suono che avvolge una

scena, spesso irrilevante.

Fino alla fine degli anni ’70 gli altoparlanti tramiti i quali si trasmetteva la colonna sonora di un film

erano posizionati in uno spazio fisso, dietro lo schermo. Il film che contribuì al successo del Dolby

stereo fu il primo film di Guerre Stellari. Oggi si usa il suono digitale.

supercampo: lo spettatore ha l’immagine davanti a se, ma il suono lo circonda da tutte le parti. Il

sonoro ha un’importanza decisiva.

Bisogna distinguere tra il suono simultaneo: sonoro e immagine nello stesso tempo narrativo e il

suono non simultaneo: effetti sonori che anticipano o seguono le immagini che stiamo vedendo. ! 11

ponte sonoro: i suoni sono brevemente anticipati nella scena precedente.

rapporto tra il ritmo visivo e sonoro: possono essere adeguati o regolati da discrepanze ritmiche.

rapporto tra punto di vista visivo e sonoro, punto d’ascolto: esiste una scala dei piani sonori.

auricolarizzazione interna e esterna: nel primo caso abbiamo un suono diegetico ancorato a un

personaggio della storia, il suono ha una connotazione esplicitamente soggettiva. A volte può essere

evidenziata da elementi di montaggio. Per quanto riguarda il secondo caso, i suoni non sono

ancorati ad un personaggio in modo particolare, non hanno un significato particolare.

L’auricolarizzazione interna è sempre costruita partenza da suoni diegetici, la seconda da

extradiegetici, che i personaggi non sentono.

Parole e voci

Anche la parola non è nata con l’avvento del sonoro, si usavano le didascalie che avevano una

funzione informativa. La rivoluzione del sonoro non introduce più la parola scritta, ma sonora.

- dialoghi

- la voce del narratore

Si ha un uso della voce e quello che viene detto non è sempre comprensibile e legato all’azione

narrativa.

Le musiche possono rapportarsi alle immagini, in modo partecipativo quando la musica esprime la

sua partecipazione all’emozione veicolata dalla scena, assume lo stesso ritmo e tono delle

immagini, in altri casi manifesta indifferenza nei confronti della situazione rappresentata sullo

schermo. La sua funzione è esprimere un allontanarsi dalla realtà rappresentata.

Figure ricorrenti sono il Leitmotiv, può cessare o cominciare di colpo.

Nell’ambito del cinema classico il rumore è un qualcosa di minore, ma deve essere presente

comunque qualche rumore di sottofondo, sono molti stereotipati, lo spettatore non vi presta

particolare attenzione. Con l’avvento del dolby diventa possibile far sentire rumori ben definiti e

non stereotipati. In alcuni casi assume un’importanza e prende il ruolo assegnato di solito alla voce.

Il montatore del suono e il tecnico di missaggio operano dopo le riprese, il fonico e il microfonista

operano invece in fase di riprese. Esiste anche la figura del rumorista e il responsabile degli effetti

speciali. Ultimamente si è sviluppata la figura del sound designer, progetta lo stile sonoro del film. ! 12

Montaggio

Sceglie le varie sequenze (unità narrativa), le unisce e ricostruisce il tutto portandolo come era stato

previsto dal momento iniziale. Possono però essere eliminate o modificate alcune scene rispetto a

dove erano state originariamente previste. Il montatore lavora sotto il controllo del regista, ma negli

anni d’oro di Hollywood aveva un ruolo ancora più importante rispetto a quest’ultimo.

Con il montaggio si unisce la fine di un’inquadratura con la successiva. Ci sono vari passaggi tra

un’immagine all’altra:

- lo stacco: passaggio diretto e immediato

- la dissolvenza: quando un’immagine appare o scompare dallo schermo nero. Può essere una

dissolvenza incrociata

Il montaggio articola lo spazio della storia in diverse sequenze, stabilendo delle connessioni. Vi

sono punti di vista di versi che articolano lo spazio. Un qualsiasi ambiente potrà essere mostrato e

scomposto da un insieme di inquadrature. Lo spazio di insieme può essere costruito tramite

inquadrature parziali che lo mostrano sempre da un solo lato, mai con un’immagine globale.

Decoupage - segmentazione dello spazio.

Dal punto di vista del tempo, vengono selezionati i punti fondamentali. Il tempo articola la storia a

livello intersequenziale. Si cerca il rapporto tra l’ordine degli eventi nella storia e l’ordine che

questi eventi assumono quando vengono raccontati. Il montaggio introduce delle ellissi tecniche,

quasi sempre vi è un salto temporale tra una sequenza all’altra.

Vi sono le ellissi narrative, evidenti allo spettatore. In questi casi si parla di montaggio ellittico.

Il linguaggio del cinema è fondato sull’immagine.

Teoria del montaggio

Il montaggio è stato a lungo considerato come elemento specifico del linguaggio filmico, l’elemento

centrale. Questa centralità è stata messa in discussione a partire dagli anni ’40.

- montaggio nel cinema classico: per cinema classico intendiamo uno stile particolare che ha

dominato la produzione di Hollywood dai primi anni del ‘900 fino agli anni ’60. L’obiettivo era

quello di creare uno spettatore inconsapevole. Doveva identificarsi con i personaggi e si voleva

confondere la realtà stessa con la sua rappresentazione. Non dovev<aa vedersi la costruzione

artificiale, bisognava mascherare il montaggio e renderlo particolarmente discreto, viene

chiamato montaggio invisibile o decoupage classico. Il montaggio deve controllare la sua

potenzialità disgregatrice, deve favorire l’illusione della realtà, le immagini devono fluire senza

che si possa percepire il lavoro del montaggio, tranne quando la drammatizzazione lo renda

necessario. Un ruolo essenziale lo ha il raccordo che mantiene continuità tra un’inquadratura e

l’altra. Due figure tipiche sono il campo e il controcampo. Vi può essere un passaggio da un

piano ravvicinato ad un piano di insieme. ! 13

- montaggio connotativo: costruzione esplicita di un significato. La volontà di creare un significato

è esplicita. E’ basato sull’idea che l’associazione di due immagini può produrre un senso diverso

rispetto alla singola. Effetto Kulesov. Giocano un ruolo essenziale le teorie di Eisenstein:

definisce questo montaggio dicendo che il cinema deve catturare la realtà interpretandola e il

montaggio è essenziale per l’interpretazione. Alla base di questa concezione vi è l’idea della

collisione dalla quale emerge un significato particolare.

- montaggio formale: si pone in primo piano un effetto formale, rapporto che va oltre la natura

concreta degli oggetti rappresentati, si sofferma sulla forma e il volume di questi ultimi.

- montaggio discontinuo: universo antitetico rispetto al cinema classico, incompatibile con i

precedenti. Vi possono essere due o più immagini molto simili, ma presentate per più volte.

Successione di inquadrature sullo stesso personaggio, ma con posizioni che cambiano di netto, a

scatti. Nel cinema classico una situazione come questa era inconcepibile. Uso di inserti non

diegetici che intervengono e interrompono la successione continua di inquadrature, creano dei

nessi che estraniano. Uso dell’estensione, quando la durata è maggiore rispetto all’evento

rappresentato.

Bazin mette in discussione la centralità del montaggio: qualsiasi tipo di montaggio instaura un

rapporto coercitivo, gli impone un modo univoco di leggere la vicenda. La vocazione del cinema è

la rappresentazione del reale, nella realtà nessun evento è dotato di un senso a priori, il reale è

caratterizzato da grande ambiguità, la narrazione ne da un senso. Il cinema deve rispettare l’assenza

di senso della realtà. Il montaggio costruisce il senso, non bisogna forzare il racconto, ma lasciarlo

aperto e obbligare lo spettatore a interrogarsi. Profondità di campo: elementi in primo piano e sullo

sfondo sono messi a fuoco, questa modalità si contrappone con l’obbiettivo che mette a fuoco uno o

più elementi.

Il testo filmico, a differenza di quello letterario, non ha un unico creatore.

18/10

Si è fatto riferimento alle tecniche e alla concezione del cinema classico, ossia la produzione

hollywoodiana del primo ‘900 fino agli anni ’60.

Il periodo che comincia dopo la II Guerra Mondiale provoca profondi mutamenti che si riflettono

sulla produzione cinematografica. Il primo cambiamento sono le liste nere (contenenti i nomi dei

simpatizzanti per il comunismo) che dominano la vita di Hollywood, è un periodo molto di destra,

inizio della guerra fredda. Dal punto di vista economico Hollywood è dominata dagli studi:

Paramount, Warner, 21Century, Fox, Universal, Columbia, United Artists. Si sviluppano però anche

le produzioni indipendenti. Vi è una crisi a Hollywood, a causa dell’avvento della televisione,

vengono quindi attuati alcuni cambiamenti: colore, suono, formato. Si cerca di produrre film

diversi da quelli visibili in televisione, si ha un’influenza del cinema d’autore europeo, il

neorealismo italiano ha molto successo. La censura si allenta minimamente poiché è molto

restrittiva in questo periodo. Ottengono grandi successi gli adattamenti cinematografici di T.

Williams, si sviluppano inoltre i film giovanilistici, che rappresentano la ribellione degli

adolescenti, negli anni ’50 si conia il termine teen-ager, comunità chiusa che vuole rompere i

! 14

legami con la generazione precedente. Il più famoso è Gioventù Bruciata con James Dean, anche

con questi film vi è un superamento dei limiti imposti dalla censura.

Si sviluppa il musical, il cinema epico, il western, il melodramma e il film noir che tende a mettere

in scena la parte nascosta della società americana, imponendo un propio stile visivo specifico. In

questo contesto si sviluppano nuovi contenuti e forme, tra i registi che segnano il cambiamento

troviamo O. Welles, il suo cinema viene definito barocco, in quanto sgravante e abnorme, fatto di

immagini che aggrediscono lo spettatore, vi è un tentativo di deformazione della realtà. Si parla

anche di cinema della metafora, sempre riferendosi ai suoi film, vanno contro alla

drammatizzazione e la psicologia dei personaggi oltre che alla verosimiglianza.

Tra i suoi film più famosi troviamo Quarto potere, che provoca scandali e polemiche, il film è

ispirato alla biografia di un magnate dell’editoria, il racconto inizia dalla morte del protagonista,

non è una storia semplice da seguire. La struttura narrativa è complessa, portata avanti con grande

maestria tecnica, vengono usati obbiettivi grandangolari che deformano. Il montaggio viene usato in

funzione illusionistica per creare degli effetti stupefacenti.

Hitchcock

Hitchcock è inglese e i suoi film sono girati in Inghilterra, si trasferisce poi negli USA nel 1939, si

inserisce perfettamente nel sistema di Hollywood, la sua poetica ruota intorno al concetto di

suspense. I suoi protagonisti sono ispirati al noir, ma non sono in genere detective o malviventi,

sono persone comuni con cui lo spettatore può identificarsi, si ritrovano nel mezzo di avventure

rapide, coinvolgenti, prendono l’aspetto di un incubo. Il tema costante è il confronto con il male,

che si muove nell’inconscio dei personaggi. Non si cerca di tradurre un discorso freudiano sullo

schermo, ma la psicanalisi costituisce comunque una trama narrativa, vi è un evento lontano

rimosso che determina una serie di eventi che vengono risolti riportando il rimosso alla coscienza.

Attraverso questo pattern si lavora tra il confine sottile tra colpa e innocenza, sull’ambiguità morale:

non vi sono dei personaggi completamente innocenti, lavora sulle ossessioni, sui peccati. Ogni

dettaglio diventa ambiguo e tutto passa attraverso il filtro della psiche. Dal punto di vista stilistico in

apparenza si conforma alle convenzioni del cinema classico, in realtà lo forza con una serie di

soluzioni visive molto originali e di grande impatto. Il racconto spesso rinuncia alla

verosimiglianza, è influenzato dall’espressionismo tedesco, i suoi film assumono un carattere

fortemente onirico. Il suo primo successo è Rebecca del 1940 che fu l’unico Oscar della sua

carriera; altri film: Io ti salverò, Notorious, La donna che visse due volte, La finestra sul cortile.

La finestra sul cortile: aggiungi trama. ! 15

E’ un film costruito su tre elementi formali: un uomo immobile che guarda, l’oggetto del suo

sguardo e le reazioni dell’uomo. Questi tre elementi traducono l’espressione più pura dello

spettacolo cinematografico. La visione dello spettatore è legata a quello del protagonista: lo

spettatore ritrova un alter ego nell’uomo immobile, una mise en abime. E’ una riflessione sul

cinema e la perversione del voyeurismo, non può raggiungere l’oggetto del suo sguardo, altro

elemento è che le persone spiate del protagonista non sanno di essere guardati, come gli attori

cinematografici (a differenza di quelli teatrali). Il fotografo inoltre non vede solo l’assassinio, ma

osserva un’umanità varia in cui vede materializzarsi tutti i suoi timori, soprattutto per quanto

riguarda la sua vita di coppia. Il rapporto con la fidanzata, Grace Kelly, è centrale.

Tre linee fondamentali: narrativa che insiste sulla detective story, metanarrativa che riflette sulla

storia del racconto e quella del rapporto di coppia.

Inizia con una falsa soggettiva, vengono ripresi alcuni oggetti che identificano il personaggio, come

ad esempio una camera. Si passa poi ad una soggettiva, si riprende cosa lui sta oggettivamente

guardando.

Scena del bacio prolungato e del dialogo tra i due personaggi in modo ravvicinato. Vi è un rapporto

tra minaccia e sensualità, il rapporto erotico scava nell’inconscio.

Continua ad osservare la realtà delimitata dalla sua cornice, nel caso della scena con la fidanzata,

l’incontro diventa quasi minaccioso. Vicinanza fisica con un dialogo che traduce una distanza

abissale tra i due: detective story e storia d’amore. Guardando alla finestra vede tutte le ansie della

vita di coppia.

Anche Lisa (Grace Kelly) inizia a diventare spettatrice, un’aiutante insieme all’infermiera di lui. La

volta fondamentale è quando Lisa va di nascosto nella casa del vicino per cercare le prove

dell’omicidio, entra direttamente nello schermo e i due comunicano; questo dialogo però si

interrompe. E’ angosciante per lo spettatore il fatto che lui non possa agire, la loro comunicazione

viene interrotta bruscamente. Il protagonista ha il teleobiettivo e l’assassino guarda direttamente in

macchina, lo spettatore ha l’impressione che lo sguardo sia rivolto verso di lui, vi è una

preparazione ad un confronto diretto tra il detective e l’assassino.

Volti in ombra, le luci si riflettono sulle lenti degli occhiali, la visione è azzerata. La voce ha un

ruolo molto importante, visto che la visione non c’è, il suono delle parole dell’assassino nel buio

diventa ancora più spaventoso. Il protagonista rifiuta questo dialogo e prepara l’uso della macchina

fotografica per salvarsi la vita, i piani sono ravvicinati. L’assassino lo prende e lo fa precipitare,

prima di cadere viene guardato dagli altri, diventa l’oggetto.

Lisa passando dall’altra parte diventa spettatrice e cattura la sua attenzione, diventa un soggetto

attivo e oggetto guardato. Perde il ruolo tipico delle donne hollywoodiani, diventa soggetto attivo.

Lui dovrebbe essere un uomo d’azione, è però bloccato, costretto ad assistere a lei che agisce. Nel

personaggio di Lisa vi sono sia attributi maschili che femminili.

Il finale si ricollega all’inizio: la falsa soggettiva, il termometro, lui dorme (ma in modo pacifico), si

vedono le gambe ingessate, questa volta entrambe e Lisa che sembra vegliare su di lui, sta leggendo

un libro d’avventura, ma poi lo posa e prende la rivista di moda poiché racchiude elementi sia

maschili (quindi spirito di intraprendenza e inoltre indossa i pantaloni) e femminili. ! 16

19/10

Negli anni ’60 H. viene riconosciuto dalla critica europea e da quella della nouvelle vague.

Psycho è del 1960 e ottenne grande successo da parte del pubblico, Uccelli sempre in questi anni.

Nel resto del mondo si affermano altre tendenze, nel cinema italiano si afferma il neorealismo che

ebbe successo in tutto il mondo, ha una propria poetica. In Francia in questi anni la produzione non

si discosta dal cinema francese pre bellico, non vi sono grandi sperimentazioni. Gli unici autori che

apportano delle modifiche sono Tati e Bresson. Continua a predominare la sceneggiatura e le riprese

fatte in studio che richiedevano grande professionalità, inoltre vengono utilizzati grandi divi

professionisti. La giovane generazione francese si sente esclusa, ciò provoca una reazione: la

nouvelle vague, termine che venne creato da l’Expresse nel 1957, che fa un’inchiesta sulla gioventù

francese. Il termine viene ripreso poi nel ’59 in occasione del festival di Cannes, dove vince Orfeo

negro di Camus, il premio per la miglior regia viene assegnato a Truffaut per il film I quattrocento

colpi; viene anche presentato il film di Resnais con il film Hiroshima mon amour.

Il termine definisce una nuova maniera di fare cinema, diventa un nuovo strumento di rivelazione

del reale, nasce il cinema della modernità, è fondato sulla consapevolezza di essere

rappresentazione e racconto; si elimina il tentativo di verosimiglianza. Queste opere nascono

parallelamente all’affermarsi di una teoria del cinema. Nel 1948 Astruc pubblica un articolo in cui

proponeva l’uso della macchina da presa come se fosse una penna stilografica: la regia non è un

mezzo per illustrare una scena, ma una vera e propria scrittura. Il cinema deve affermarsi come un

linguaggio autonomo personale, si rivaluta la nozione di autore anche per il cinema, il regista

diventa l’autore che esprime la sua poetica. Questo discorso teorico si sviluppa intorno alla rivista

Cahiers du cinema fondata nel 1951 che riunisce critici militanti intorno alla figura di Bazin. Il

primo bersagli di questi giovani registi fu il cinema francese contemporaneo, troppo legato alla

sceneggiatura e poco stimolante - lo stile e la forma è l’elemento determinante, deve porsi di fronte

alla realtà, ma deve mantenere con essa un rapporto di ambiguità.

Contesto economico: come quello americano anche il cinema francese viveva un periodo di

difficoltà economica, concorrenza del cinema americano oltre che l’avvento della televisione,

inoltre fare film era molto caro, i giovani registi avevano invece dei budget molto ridotti rispetto a

quelli dei film tradizionali. Alcuni registi di grande fama decidono di finanziare questi giovani

registi, era anche più semplice realizzare i loro film, poiché realizzati da piccole troupe.

I film della nouvelle vague sono anche un inno a Parigi e alle sue strade. Anche quando di fondo vi

è una storia essa si realizza con una concatenazione di eventi possibili; ci sono i fatti della storia,

non vengono selezionati solo i momenti forti, ma viene rappresentato tutto, anche i momenti morti,

manca l’ellissi (elimina ciò che non serve). Deleuze diceva che il passaggio dal cinema classico a

moderno è un passaggio dall’immagine azione all’immagine tempo. Un’altra caratteristica è l’uso

delle voci narranti, destabilizzano il racconto. Scompaiono le sceneggiature dette di ferro, molti si

costruisce durante le riprese, lasciando grande spazio all’immaginazione. I protagonisti sono spesso

degli anti eroi, personaggi ordinari incerti e ambivalenti, spesso i finali sono aperti, non vi è il lieto

fine, ma nemmeno quello tragico. Il linguaggio doveva essere libero, ogni attore doveva poter

attingere liberamente a tutto. Vengono usati elementi particolari: uso del fermo immagine,

movimento macchina e uscite di campo strane e anormali, lo sguardo degli attori che si rivolge allo

spettatore, maggiore libertà tra le componenti sonore.


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dudetta

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in lingue e letterature moderne
SSD:
Università: Torino - Unito
A.A.: 2017-2018

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher dudetta di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Letterature comparate e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Torino - Unito o del prof Carmagnani Paola.

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