Appunti lezione Letterature comparate

Letterature comparate: appunti lezione 10/10

Tema del corso: passaggio di storie da letteratura a cinema

Parte istituzionale

L'adattamento è un fenomeno radicato nella nostra cultura. Benjamin afferma che l'arte di narrare storie è il saperle rinarrare, mentre Stamm sostiene che gli adattamenti possono aiutare i testi a sopravvivere. Con l'adattamento ci si rafforza, alcune storie hanno maggiore capacità di modificarsi e si adattano meglio. Le forme letterarie sono spesso in competizione tra loro. Il mito è il perfetto esempio di passaggio e di adattamento.

Per adattamento si intende un testo che intrattiene una relazione con un altro testo. Genette è il fondatore della narratologia e per transtestualità si intende ciò che mette in relazione un testo in maniera manifesta o segreta con altri testi.

• Intertestualità: presenza effettiva di un testo in un altro.
• Metatestualità: rapporto critico riflessivo che un testo ha con un altro.
• Ipertestualità: opera derivata da una anteriore.

Si parla di palinsesto (in filologia indica la pergamena dalla quale si gratta la prima iscrizione e si sovrappone una nuova, la prima rimane però visibile) per riferirsi a un adattamento, una doppia lettura, più testi che appartengono a categorie differenti.

Esiste il problema della fedeltà rispetto all'originale e ci si riferisce alla storia, al contesto, alla psicologia dei personaggi e allo spirito dell'opera. Un adattamento può riferirsi a opere precedenti. Sin dall'Ottocento si porta avanti una svalutazione dell'adattamento, infatti nel periodo romantico si tendeva a privilegiare e a valutare in maniera migliore la creazione originale, il genio creativo.

Secondo la Woolf il cinema veniva indicato come un parassita e la letteratura come una preda, riconosce però la capacità di un linguaggio autonomo, vengono utilizzati simboli per tutte le emozioni che non potevano essere espresse in letteratura.

Vi è una differenza tra i mezzi espressivi. Si confrontano forme artistiche diverse tra loro e il sistema dei codici del cinema non è lo stesso della letteratura. Fin dall’antichità si è ricercata un’analogia tra arti diverse, ad esempio pittura e poesia ("la pittura è una poesia muta, la poesia è una pittura parlante"). A partire dal XVIII secolo, l’idea di corrispondenza tra le arti viene però messa in discussione.

Lessing, con il trattato Laocoonte, sui confini tra poesia e pittura del 1766, parte dalle riflessioni di Winkelmann circa l’opera del Laocoonte soffocato dai serpenti e cambia la sua interpretazione. Winkelmann vedeva nel dolore di Laocoonte la nobile semplicità, l’essenza della civiltà greca: soffre ma non è deformato dal dolore. Lessing invece è dell’idea che il suo grido è contenuto in quanto avrebbe deformato il volto in maniera ripugnante.

La specificità delle forme tecniche e espressive

La letteratura è piena di grida di dolore, bisogna porsi il problema della specificità delle forme tecniche e espressive. Il quadro di Munch rappresenta un volto deformato dalle urla, ma l’urlo rappresenta il centro focale dell’opera. Il processo di transcodificazione: la storia subisce una ricodificazione.

Contesto: tempo, luogo, società e cultura precise. La storia migra da un contesto culturale a un altro molto lontano secondo il processo di transculturalizzazione.

I produttori di Hollywood sceglievano le pièce con maggiore successo per adattarle cinematograficamente. Uno dei primi mezzi che contribuisce alla ricezione è sicuramente la radio, escludendo ovviamente l’oralità. Tutti i mezzi espressivi avvicinano sempre più alle storie e aumenta anche la capacità di comprensione. Si diversifica il godimento e vengono istituiti nuovi generi come ad esempio il noir.

Il fascino dell’adattamento sta nel fatto che il fruitore consapevole riconosce un testo all’interno di un altro, ciò è chiamato intertestualità. Gli adattamenti funzionano in modo simile ai generi letterari, possiedono un orizzonte d’attesa e la nostra visione dell’opera adattata cambia fortemente. Le attese sono anche condizionate dalla specificità in quanto possiamo parlare di opere teatrali o cinematografiche.

I livelli di consapevolezza sono molti, dipende ovviamente anche dal grado di alfabetizzazione del fruitore. Con adattamento ampliato ci si riferisce invece a una costellazione di testi, come ad esempio il cartone animato Shrek. Esistono diversi gradi di coinvolgimento, chiamato immersione a seconda del livello entro il quale ci si trova:

• Romanzo
• Film
• Parco a tema

11/10

Esistono diverse modalità di immersione che il fruitore può avere. A partire da questa prospettiva si può considerare il versante esperienziale dell’adattamento. Esistono media che raccontano, quelli che la mostrano e quelli che prevedono un’interazione con la storia. Nella modalità mostrata sono compresi teatro e cinema. Passando dalla narrazione alla mostrazione bisogna operare una drammatizzazione della storia. I contrasti e le relazioni tra i personaggi devono essere visibili e udibili. La mostrazione teatrale avviene dal vivo sempre in maniera diversa. Si riscontra un adattamento teatrale.

Il testo teatrale può contenere indicazioni esplicite, ma non è obbligatorio, anche per quando riguarda la scenografia. Sistema di simboli specifico del linguaggio filmico: la sua analisi ha origini in quella del racconto letterario. Riprende i concetti di Genette (teatro) e trova equivalenti adatti alla specificità filmica.

A differenza del teatro, il rapporto tra attore e personaggio e spettatore non è diretto, ma è un rapporto sempre mediato dalla macchina da presa che interviene per dirigere lo sguardo degli spettatori. Mostra allo spettatore in un certo modo. Il mondo funzionale del film è mediato da un’istanza invisibile.

Esempio della musica: elemento extradiegetico (che sta fuori dalla storia) che serve ad accompagnare la storia, dà un senso particolare. Storia: indica il susseguirsi di eventi. Racconto/discorso: organizza il modo in cui la storia viene narrata o mostrata. L’istanza invisibile è quella che organizza la storia, ossia il narratore invisibile. Il narratore è l’istanza che produce il racconto che agisce su tre livelli: mostrare, far sentire e narrare; in letteratura si limita al narrare.

Questa istanza si può manifestare in maniera più concreta come una voce off che commenta una situazione o dei personaggi, anche un personaggio della storia può assumere questa funzione e viene chiamato intradiegetico. La tecnica del narratore invisibile la troviamo anche nella scrittura letteraria.

Elementi fondamentali che articolano il racconto filmico

Spazio: il cinema è un racconto fatto di immagini, bisogna distinguere lo spazio della storia da quello del racconto, ad esempio una stanza ci verrà mostrata in maniera particolare, un angolo, da una certa angolazione… anche in letteratura, ma in maniera più evidente al cinema lo spazio è un agente narrativo e assume una funzione narrativa quando si rapporta ai personaggi. Non è una decorazione, ma interagisce attivamente con la narrazione.

Tempo: il tempo cinematografico è sempre il presente, ci mostra un’azione nel corso del suo stesso svolgersi. Esistono i flashback, ma come se si stessero svolgendo nel momento in cui li vediamo. Nella narrazione letteraria spesso si colloca dopo che gli eventi sono già avvenuti.

Il tempo della storia: nell’universo della storia ogni evento può qualificarsi per il posto che occupa nella cronologia della storia, per la sua durata o per il numero di volte in cui si ripete (tripartizione data da Genette —> ordine, durata e frequenza). L’istanza narrante non deve seguire la temporalità diegetica, per la frequenza può raccontare una volta sola o ripetutamente.

Al cinema esistono convenzioni per introdurre un flashback: dissoluzione, immagini seppiate, il suono diverso…

Durata: ogni racconto ha una sua durata di fruizione e la durata di una storia è relativa. Quella di un film è data da un numero di metri della pellicola e ha la stessa durata per tutti. La durata degli eventi del racconto è inferiore rispetto a quella della storia. Influenza il ritmo narrativo e Genette analizza il rapporto tra la durata della storia e del racconto e dà una serie di diversi rapporti temporali possibili:

• Tempo del racconto = n.
• Tempo della storia = 0

Al cinema vi sono vari modi, la macchina da presa mostra un ambiente nel quale non si svolge nessuna azione, oppure una successione di immagini diverse descrittive. Queste immagini hanno anche un valore narrativo.

Estensione: il tempo del racconto è maggiore del tempo della storia. Al cinema questo succede più raramente, ad esempio con l’effetto dello slow motion, che impone una durata del tempo filmico superiore a quello della storia. Vuole enfatizzare certi eventi. Al cinema essendo più complicato ampliare il tempo del racconto, l'enfasi sarà più forte.

Esistono anche casi in cui il tempo del racconto è uguale al tempo della storia: in tutti i romanzi ci sono dei momenti in cui i due tempi sono uguali: nei dialoghi (è una scena). Anche al cinema si può avere questa modalità che è la modalità dominante: ogni immagine cinematografica rispetta la durata delle azioni.

Tempo del racconto inferiore a quello della storia: sommario, per condensare e eliminare i dettagli inutili e accelerare il ritmo della narrazione, crea la sequenza: insieme di immagini che costituiscono un episodio narrativo compiuto, diversamente dalle scene presenta dei salti temporali o spaziali. Esistono anche soluzioni di riassunto usate soprattutto nei film più datati (lancette orologio veloci).

Tempo del racconto = 0, tempo storia = n. Caso dell’ellissi: il silenzio testuale, tempo del racconto è 0, spesso lo abbiamo nel passaggio da un episodio filmico all’altro, ha un valore pratico, ma in altri casi (anche in letteratura) serve a nascondere un evento importante o a interrompere bruscamente un’azione creando suspense.

Percezione della durata: coppia che litiga sullo schermo e una coppia immobile con lo sguardo fisso nel vuoto, situazioni con la stessa durata, ma la nostra percezione sarà molto diversa.

Frequenza: rapporto tra il numero di volte che un evento viene evocato e il numero di volte durante le quali questo evento è accaduto. Madame Bovary: uso dell’imperfetto iterativo, le azioni vengono raccontate una sola volta usando l’imperfetto, questo dà la sensazione di ripetizione. Questo tipo di frequenza al cinema è difficile da rendere. Nella narrazione letteraria si può usare un solo enunciato per produrre questo effetto, al cinema una sola immagine non rende questa cosa.

Focalizzazione

Un altro aspetto fondamentale è quello della focalizzazione: il modo in cui vengono regolati in un racconto i rapporti fra ciò che sa l’istanza narrante, il personaggio e ciò che sa il lettore o spettatore. Esiste un diverso modo di regolare il flusso delle informazioni. Nel caso della suspense lo spettatore sa di più dei personaggi, nel caso della sorpresa ne sa quanto loro. Tre elementi sempre in gioco: personaggio, lettore/spettatore e istanza narrante che decide quanto il suo sapere sarà elargito durante la narrazione.

• Racconto non focalizzato: narratore onnisciente che dice più di quanto sappiano i personaggi.
• Focalizzazione interna: il narratore assume il punto di vista del personaggio dicendoci ciò che il personaggio sa.
• Focalizzazione esterna: il narratore non fa conoscere i pensieri e i sentimenti del personaggio, dice meno di quanto sappia il personaggio.

Quando si parla di focalizzazione si parla di sapere, il vedere fa parte del sapere, ma non è l’unico aspetto. Al cinema la questione si pone in maniera diversa, la storia viene mostrata e può essere mostrata direttamente o attraverso gli occhi di un personaggio. Si introduce il concetto di ocularizzazione, la relazione che si instaura tra ciò che la macchina da presa mostra e ciò che il personaggio vede. Qual è il centro percettivo intorno al quale si organizza la narrazione? Si parla di ocularizzazione interna e ocularizzazione zero:

• Ocularizzazione interna: ciò che io vedo viene visto ugualmente da un personaggio, le immagini visive portano dentro di sé il fatto che siano viste da parte di un personaggio —> immagini deformate viste da un personaggio ubriaco, immagini in movimento che rimandano al suo sguardo, personaggio di spalle che guarda qualcosa che vede anche lo spettatore, alternanza di immagini: personaggio che guarda e poi oggetto guardato.
• Ocularizzazione zero: sguardo esterno alla storia, istanza narrante: la prima è insostenibile per tutta la durata del film. Nella maggior parte dei casi, anche quando lo spettatore sa quello che sa il personaggio si userà l’ocularizzazione esterna (zero). In letteratura è molto rara.

Testo scritto

Alla base di un film c’è un testo scritto, storia che può essere raccontata attraverso delle immagini. Il primo stadio di una storia si chiama soggetto, è la prima manifestazione scritta di un’idea, spesso sono poche pagine che però possono avere già un’esistenza legale, dovrebbe essere depositato per tutela. In generale per l’adattamento dei romanzi nel soggetto si operano tagli significativi, la seconda fase viene chiamata trattamento e gli spunti narrativi vengono sviluppati e approfonditi, la storia si costruisce in maniera funzionale alla varie scene. L’intreccio non è più letterario ma viene articolato in una struttura drammatica. La terza fase è la scaletta e segna il passaggio da una storia che ha un’esistenza letteraria al momento di costruzione del film. Il trattamento viene selezionato, scandito e suddiviso in scene numerate. Il trattamento e la scaletta danno vita alla sceneggiatura, vengono messe in ordine le scene, si descrivono gli ambienti, personaggi, eventi e dialoghi. Quarta fase del decoupage tecnico: le scene vengono divise in singole immagini a loro volta numerate, viene quindi indicato il contenuto, punto di vista macchina da presa e presenza di movimenti di macchina, in questa fase entra in scena la figura del regista insieme allo sceneggiatore. Il testo scritto può anche essere accompagnato da disegni che indicano schizzi di come saranno le inquadrature. L’importanza della sceneggiatura varia a seconda dei film e delle epoche, il cinema americano classico dava molta importanza a ciò. Il momento della realizzazione del film era meno complesso ed elaborato. Particolarità della sceneggiatura: è un oggetto effimero, non è fatto per durare, si eclissa e diventa qualcos’altro, il film.

L'unità di base del discorso filmico

L’unità di base del discorso filmico è l’inquadratura, l’unità più piccola del film, costituita da quella porzione di realtà rappresentata da un certo punto di vista e delimitata dalla sua cornice. Temporalmente è costituita dal suo inizio e l’inizio dell’inquadratura successiva. È sempre una rappresentazione. Può mostrare qualcosa molto da vicino, oppure può mostrare qualcosa molto da lontano, può avere una breve durata di pochi secondi o può protrarsi più a lungo, ogni inquadratura è il risultato di una scelta che parte da qualcosa di molto concreto.

La realtà concreta si chiama profilmico, ossia tutto quello che sta davanti alla macchina da presa, come in teatro. Il filmico decide come rappresentarlo. Come a teatro questo livello riguarda un lavoro molto concreto per i materiali. Il secondo livello è quello filmico, come vengono filmati questi elementi del profilmico. Entrano in gioco elementi particolari: angolazione, distanze e movimenti di macchina. Inquadrare vuol dire scegliere, mettere in evidenza elementi che lo spettatore deve individuare.

Diverse inquadrature:

• Solo immagine: primo piano, il piano fisso.
• Inquadrature con diversi quadri: piani sequenza, non vi è stacco, la macchina da presa si muove e riprende vari movimenti.

Ogni inquadratura è legata alle altre con un sistema complesso chiamato montaggio che unisce le inquadrature e le sequenze sulla base di un progetto estetico narrativo generale.

Il profilmico, lo spazio di un’inquadratura può essere naturale, modificato o interamente ricostruito, in questi ultimi due casi si parla di scenografia. A differenza del teatro ogni inquadratura del film rappresenta un particolare. L’uso di piani ravvicinati mette in evidenza particolari che non possono essere evidenziati nel teatro. Spesso si ricostruisce un ambiente per il genere di film che si vuole fare, i film di fantascienza ad esempio, i film storici. A volte l’ambiente viene ricostruito per ragioni economiche, costa meno ricostruire una piazza piuttosto che pagare per il suo utilizzo. La ricostruzione indica anche volontà di controllo della messa in scena della storia, per rendere l’ambiente più adatto lo si può modificare. Ci sono luoghi che vogliono apparire reali, altri che sono esplicitamente artificiali.

Alcuni spazi rimandano ai sentimenti dei personaggi. Normalmente si usa una ripartizione nel modo di ricostruzione dell’ambiente:

• Realista: non si connota uno stato d’animo ma si mostra una realtà storica.
• Impressionista: il paesaggio diventa stato d’animo, un indicatore.
• Espressionista: ambiente artificiale in modo esplicito, il mondo rappresentato viene deformato e stilizzato in funzione simbolica.

Con questo termine, coniato da Étienne Souriau (1951), s'intende tutto quello che sta davanti alla cinepresa pronto per essere filmato: oggetti, volti, ambienti, e tutto ciò che viene mostrato nell'inquadratura.