Appunti di Letteratura italiana sulla poesia di Govoni, Palazzeschi, Campana e Ungaretti

Il Novecento letterario

Tradizione e innovazione

“Tradizione e innovazione” è una dialettica presente in tutti gli autori del Novecento, sia che seguano una linea di continuità, sia che seguano una linea di rottura. Abbiamo diversi gradi di rapporto con la tradizione e diversi gradi di progetti di innovazione. G. parla del concetto di “funzione” nell’opera Leopardismo. Una funzione, per Leonardi, è quella di un autore il quale agisce nell’opera di un altro scrittore. Un autore del passato diventa funzione quando ha un impatto tale da entrare nelle tecniche letterarie di molti autori contemporanei. Un caso particolare è quello di D’Annunzio, il quale, pur essendo un contemporaneo, agisce come funzione già per Govoni ai primi del ‘900 e lo è soprattutto per il rapporto che ha impostato tra arte e vita, che sono la stessa cosa (→ vita come un’opera d’arte). Quindi, c’è stato un “necessario attraversamento di D’Annunzio” nel ‘900: tutti i nuovi poeti, nel momento in cui cominciano a far poesia, devono fare i conti con D’Annunzio. Tant’è vero che Govoni, quando scrive “Le fiale”, deve tener conto di D’Annunzio, infatti sperimenta un linguaggio molto vicino alla tradizione (del quale, però, se ne libera già dalla seconda raccolta, che è più crepuscolare).

È anche il caso di Giampietro Lucini, che attraversa D’Annunzio, arrivando a teorizzare nel 1908 il verso libero, aderendo anche al Futurismo; egli scrive “Antidannunziana”, un’opera che ha come compito liberarsi dalla presenza ingombrante di D’Annunzio. Anche Montale attraversa D’Annunzio: è però un attraversamento alleggerito dai crepuscolari, anch’essi funzione importante per Montale. Invece per quanto riguarda Dante, Petrarca e Leopardi, non possiamo parlare di attraversamento, ma solo di funzione perché la loro presenza si trova in tutto il Novecento (è il caso di Sanguineti, ad esempio).

Altro concetto importante per comprendere la poesia di Primo Novecento è quello di “costellazione critica” (Benjamin); con questo termine non si fa riferimento a tutta la tradizione, ma a quella linea che ogni autore si ritaglia nella tradizione (→ quali autori, insomma, sono stati importanti per la formazione dei poeti). Giampietro Lucini dichiara apertamente tutta la sua linea della tradizione, e lo stesso vale per Ungaretti, il quale parla dei suoi “fari”, i suoi antenati ideologici e culturali, importanti per la sua formazione di uomo, scrittore e poeta. Per “costellazione”, Benjamin quindi intende: ritagliarsi una genealogia personale tra i moltissimi autori letti e sperimentati per la formazione del proprio stile.

La costellazione di Ungaretti, ad esempio, è: Jacopone, Dante, Petrarca, Tasso, Michelangelo, Baudelaire, Gongora, Mallarmé, D’Annunzio, etc. Ci sono alcuni autori molto importanti e altri meno fondamentali. Nelle varie fasi della poetica, con la sperimentazione, prevarrà ora l’una ora l’altra di queste tendenze. In ogni caso, per Ungaretti c’è sempre Dante e Leopardi, e Mallarmé, poi ci sarà Petrarca e il petrarchismo europeo.

Come fa Ungaretti a conciliare Petrarca e Dante? Ungaretti lo fa in una maniera originalissima, alla luce del petrarchismo europeo barocco. Ungaretti userà infatti Petrarca per definire la parte semantica del suo discorso, mentre di Dante userà il plurilinguismo e il concetto di viaggio. Poi c’è Leopardi, che a lui serve per combinare insieme tendenze molto diverse riflessione sul tempo e sulla memoria. Leopardi c’è sin dalla prima poesia del Porto sepolto; mentre il Michelangelo ripreso è quello della Pietà.

Nell’ambito delle letterature straniere e, in particolare, della letteratura francese, il simbolismo francese è fondamentale. Inoltre, nella costellazione entra pure l’arte perché la letteratura del ‘900 tende ad una espressività totale (→ è l’esempio più lampante). Poesia, arte visiva, scultura, pittura il concetto di arte totale è fondamentale per molti scrittori.

Koinè e condizione esistenziale

Ogni testo non è chiuso in se stesso ma partecipa in una koinè, una dimensione comune all’interno della quale ogni autore segue una propria linea poetica. La poesia del ‘900, anche quando si presenti in linea di continuità con la tradizione, pur nell’innovazione, tuttavia segna una frattura, soffre cioè di un momento di iato perché è cambiata radicalmente la “condizione esistenziale” (definizione di Marziano Guglielminetti a proposito dei crepuscolari, in senso negativo perché tutti accomunati tra loro), che è condivisa da tutti (e su questo fatto si verifica il salto rispetto alla tradizione).

C’è una lenta preparazione a questa frattura, già da Leopardi, il quale parlava di crisi della società dovuta alla modernità, che stava cambiando la condizione esistenziale dell’uomo e del poeta (crisi della società e del linguaggio). Con la successiva rivoluzione industriale, le conseguenze si vedranno nel ventennio dopo con Pascoli e D’Annunzio: cambia lo statuto dell’intellettuale e dell’arte, che è soggetta alle regole del mercato; c’è quella che Baudelaire chiama “la perdita dell’aureola”, cioè la perdita di funzione sociale e di valore. Così nel primo Novecento le riviste rappresentano la presa di coscienza da parte degli intellettuali di essere diventati una classe di lavoratori come gli altri.

Non ci sono più gli intellettuali che vivono d’arte e di rendita, essi sono ormai quasi tutti salariati: è cambiata la condizione materiale ed esistenziale, soprattutto dei poeti. Questo trauma viene talvolta esplicitato chiaramente (come nel caso di Corazzini e Palazzeschi, per il quale la poesia non è più una cosa seria; poi si vergogna di essere poeta perché si rende conto che la poesia non serve più a nessuno); l’opera d’arte diviene un bene materiale (soprattutto con i Futuristi “Pesi e misure dell’opera d’arte”).

Questa situazione esistenziale, quindi, talvolta viene dichiarata, altre volte viene espressa attraverso metafore e topoi. C’è chi accetta questa condizione e la volge a proprio vantaggio (come D’Annunzio e i futuristi), c’è chi invece la rinnega e la vive con sofferenza (ad esempio Campana).

D’Annunzio e l’arte sublime

D’Annunzio è un punto di riferimento importantissimo per i poeti primonovecenteschi fino almeno agli anni ’30 (“attraversamento di D’Annunzio”) perché egli riesce a volgere a proprio vantaggio ciò che era considerato una rottura, una decadenza. D’Annunzio si adegua alla crisi assumendo il ruolo del poeta che si fa carico dei valori dominanti della classe dirigente e il linguaggio dell’alta borghesia, nel cui ambiente egli riesce ad entrarvi da giornalista e intellettuale salariato.

D’Annunzio, perciò, si adegua al mercato anche se non si rassegna all’idea di un’arte con valore ancillare: per questo teorizza il ritorno all’Arte con la A maiuscola, dell’artifex capace di fare una poesia che incarni i valori della classe dominante, ma al tempo stesso che crei uno stile personalissimo, “inimitabile”. Il nazionalismo primonovecentesco e l’imperialismo sono del tutto congeniali all’arte dannunziana. Egli sarà il Superuomo, l’Artista per eccellenza.

Le “Città terribili” sono un brano in cui D’Annunzio passa dal sublime della storia universale fino all’oggi, alle città industriali caratterizzate da una massa informe di lavoratori delle officine e delle industrie (“scoria umana”), perché sono persone spersonalizzate. Egli tenta di riportare questo paesaggio urbano spaventoso ad un paesaggio sublime (“lune elettriche” i lampioni). Quel brano ci dice la sua lontananza dalla scoria umana, arte inimitabile, vita inimitabile, pensiero influenzato da Nietzsche (esaltazione del sublime vs le volgarità della vita quotidiana).

D’Annunzio restaura perciò il valore unico dell’arte, della sua arte, che sarà alta e sublime, magniloquente, di straordinaria efficacia comunicativa attraverso il “nepente” del sogno e della musica (messaggio universale e subliminale). Il mito classico si rappresenta all’inizio di Maya, prima attraverso l’annunzio per cui l’antichità classica è finita e il divino Pan è morto, e dunque la poesia è morta con lui. Il valore assoluto dell’arte è finito perché la modernità l’ha spazzato via; nonostante ciò, questo mondo classico può essere richiamato attraverso l’eterno ritorno, ossia l’idea del tempo non rettilineo, ma di cicli che si alternano.

Nell’eterno ritorno potrà esserci il ritorno di un Poeta che incarni il divino Pan. Il divino Pan è risorto (D’Annunzio) ed egli libererà l’umanità dal giogo della volgarità, sublimata dall’inno del Pan redivivo. Questo discorso D’Annunzio l’ha costruito attraverso unità poematiche. La struttura poematica significa la ripresa di una dimensione classica che affronta la vita e l’arte nel suo complesso. La totalità da una parte, il frammento dall’altra. Egli tende verso la poesia totale, la quale sia fatta di linguaggio, immagini, musica e danza, anche se questa ambizione si rappresenta per frammenti e non con soluzioni poematiche.

Nel 1903, quindi, D’Annunzio ha già restaurato il valore della poesia. Nel “Poema paradisiaco” (1892), in cui D’Annunzio si ripiega di più su se stesso (→ più vicino all’autenticità), troviamo due poesie dedicate al giardino. La prima è “Hortus larvarum”, in 5 strofe di endecasillabi con rime regolari (nella prima edizione del 1891 la poesia si chiamava “Romanza dei tempi che non sono più” legame più intenso con la musica). D’Annunzio ci presenta un giardino vuoto, pieno delle tracce di un tempo passato.

Nell’ultima strofa il poeta riprende tutti gli elementi enunciati nella poesia, procedimento classico che riecheggia la sestina nella ripresa di diversi elementi. Il giardino è vuoto, ma presenta le tracce del tempo che fu: è, dunque, un giardino sublime. È il giardino di una villa nobiliare in cui non ci sono più presenze umane perché quell’epoca è finita anche se tutto è rimasto come un tempo. Il giardino è vivo, aspetta solo che qualcuno venga a rianimare quei tempi. Già nel 1891, D’Annunzio per allegoria ci rappresenta un mondo classico, sublime che è finito, ma che si può riattivare; in esso non c’è decadenza né corruzione.

L’altra poesia dannunziana che ha come tema il parco è “La statua”, contenuta sempre nel “Poema paradisiaco”. Quella della statua è un’immagine molto usata nella pittura e nella scrittura perché simbolo di un’umanità assente. È un sonetto regolare, ricco di enjambement (onda sonora continua). Nel giardino ci sono cigni che nuotano nello stagno. C’è una statua “memore d’assenti numi”, immagine di divinità assenti: il mito classico non c’è più, anche se queste divinità torneranno nelle Laudi. La statua è piena di mistero, ossia quello delle “favole antiche”, che rivivono in questo giardino.

Il sublime di questa poesia si avvale anche della disposizione delle parole, e non solo dell’onda sonora (→ aggettivazione molto ricca che anticipa il sostantivo o lo circonda, tecnica dei letterati della Ronda). Il cielo è più lontano perché è vuoto di divinità, ma è anche più divino perché quelle divinità ritorneranno.

Altra poesia interessante è “Sera fiesolana” contenuta in “Alcyone” (1903): qui ci troviamo in un ambiente di campagna, anche se l’“alta scala” qui ritorna e anche i verbi “s’annera e s’inargenta” intensivi di tipo impressionistico, usatissimi nella poesia del Novecento, ad esempio da Montale. Tutto è giocato sull’onda sonora. In questa poesia D’Annunzio usa il verso libero e non ci troviamo più in un ambiente chiuso e morto, ma in un luogo aperto e vivo, come la campagna.

Il giardino e la poesia di Govoni

Siamo in un orto vivo trattato con un lessico ricercato. Il tema del giardino ritorna in Govoni e, in particolare, nella poesia “Villa chiusa nella campagna romana” contenuta nella raccolta “Le fiale” (1903) e nella sezione “Odori sbiaditi”. Gli elementi che emergono in questa poesia sono: pace, silenzio, villa chiusa, passare del tempo, siepe di amaro bosso (Pascoli), una fontana che un tempo era “ciarliera” ma ora è “disseccata”. L’unico movimento presente è quello di una “ventarola” (non c’è presenza umana), che gira con il vento e non si ferma mai.

Il lessico richiama l’abbandono, il degrado e la dissoluzione (questi termini sono spesso in enjambement e i versi non sono ricercati come in D’Annunzio). I vv. 3-4 creano una similitudine tra la villa e il cuore del poeta (“villa segreta e chiusa, chiusa e abbandonata” è come il cuore di un poeta “che vive in solitudine forzata” condizione esistenziale del poeta del ‘900, che vive in solitudine forzata). Questa villa è morta per sempre, non può essere più riattivata come avviene in D’Annunzio.

La villa è circondata da una siepe, ma sembra murata da un muro motivo che ritorna in Palazzeschi e in Montale. La siepe è quella pascoliana, che chiude dall’orizzonte e protegge: il poeta non vuole superarla e si rifugia al suo interno perché le cose sono “ebre di pianto” (il poeta si rifugia nel nido). Ne “Le fiale” Govoni compie l’attraversamento di D’Annunzio, da cui riprende il gusto per l’esotismo (la prima sezione dell’opera si intitola, a tal proposito, “Ventagli giapponesi”) e le forme metriche regolari (la sinestesia è carissima a Govoni), la ricercatezza di parole auliche (a cui Govoni mescola parole precise tratte dalla quotidianità).

C’è in Govoni un costante abbassamento del sublime e non c’è niente di divino, il cielo è vuoto lo dirà anche Pirandello nel 1904 ne “Il fu Mattia Pascal”. Govoni ci dice che il sacro, che per D’Annunzio ancora esiste, non esiste più perché dio è morto. La seconda raccolta del poeta, “Armonia in grigio et in silenzio” inaugura per Govoni, nell’adesione al verso libero, la stagione lunghissima in cui si espande l’inventività del poeta e della sua capacità di inventare immagini (egli, infatti, è un poeta soprattutto visivo, ma anche visionario).

Govoni ci rappresenta il mondo a spezzoni e crea poesie che non potrebbero finire mai perché ogni verso è un frammento di realtà a se stante. Egli è un poeta visivo perché ama i colori si pensi alla raccolta “Fuochi d’artifizio”.

Nella sezione “Odori sbiaditi” vi è un’altra poesia, senza titolo, molto interessante che richiama l’immagine del giardino. In questa poesia troviamo le indicazioni delle vie di Ferrara. È una poesia costituita da 8 distici per un totale di 16 versi molto lunghi tutti a rima baciata.

Tellini ha detto che le poesie di Govoni finiscono perché il poeta decide di farle finire, ma potrebbero non finire mai. Le poesie si chiudono quindi senza conclusione e le immagini finiscono quando il poeta decide di farle finire. L’ “erba luisa” è la citronella; “Marfisa” era Marfisa d’Este, che abitava in via della Giovecca, in cui vi è in contrasto tra due palazzetti, quello nobiliare e quello del poeta che ha sul balcone le erbe officinali. Tutto parte però dal giardino del monastero delle cappuccine in via della Giovecca, dove si coltivano erbe officinali.

Emergono immagini di clausura (il collegio, il monastero, l’orto, la condizione del poeta) che saranno proprie del Crepuscolarismo. Questo termine ricorre perché è una metafora della perdita di libertà e di una forzata solitudine (→ come quella delle monache e della bambina che tamburella il vetro del collegio e i cui tratti sono confusi).

La poesia crepuscolare di Govoni

L’elemento di chiusura del poeta recluso compare sempre nella poesia crepuscolare. Anche se la poesia di Govoni non può dirsi totalmente “crepuscolare”, come sottolinea Sanguineti, la sua poesia è “liberty” e risente molto delle arti figurative, ed è perciò in stretto legame con la corrente artistica dell’Art Nouveau. L’Art Nouveau prevede uno stile unico che si basa sulla dimensione della ripetitività delle linee, spesso in modo speculare; una variante è il liberty “floreale”, caratterizzato da fiori e piante curvilinee con una grande ricchezza di elementi (edera, convolvolo, campanule).

La rappresentazione dell’arte Liberty è stilizzata. Altro elemento del Liberty è quello fantastico che sublima l’elemento realistico ma anche quello funzionale: è un’arte applicata che tiene conto del mercato. Si ispira anche all’arte del passato, come al gotico ad esempio, nella decorazione delle vetrate e nell’uso artigianale del vetro piombato. Non è un caso che i libri di Adolfo de Karolis,...