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dell’arte in cui si parla del movimento a cui appartiene anche lui (la neoavanguardia); prende una

parola dal testo, la stacca materialmente e la mette da parte. 4. Jiang: discover Asia: scritte

indecifrabili per noi perché vengono usati ideogrammi orientali. 5. Tujula: convenzione sui diritti

umani, prende un estratto sui diritti umani e li mette in bilico su una bilancia, pechè i diritti umani

sono sempre in una posizione precaria, mai definita. Usa il lettering e li rende graficamente con

figure geometriche (quadrata e triangolo).

LEZIONE 2

Massimo Vignelli è razionalità pura: lessi s more (elvetica, bodoni, garamond)

Fella è irrazionalità, scarabocchi istintivi.

Nella rivista non ci sono regole e dogmi, a differenza del libro che è più stabile e logico.

Importante è:

decidere il formato e la struttura, vincolati dal tipo di produzione, la finalità, il target, e la

 disponibilità monetaria.

Decidere logotipo, testo e immagine

 Decidere il concept della soluzione estetica: artistico o funzionale (cosa vuole dire il

 grafico). Il concept è la filosofia progettuale che determina gli obiettivi della rivista.

Figure professionali fondamentali della progettazione:

Direttore artistico/ art director: gestisce tutte le operazioni, è il direttore, deve conoscere

 processi e tecnologie, e decreta i lineamenti, gli orientamenti e la filosofia di una rivista

Editor: si occupa della fase produttiva, è attento ai costi e all’assetto tipografico

 Graphic designer: è colui che traduce graficamente le idee dell’art director

 Picture editor: si occupa di fotografie e di tutto ciò che riguarda le immagini.

 Marketing: persone che si occupano del marketing sono importanti perché ti dicono se la

 rivista può andare bene a quel tipo di target, ecc..

Elementi di riferimento progettuale:

tipo di prodizione (consumo, testimone), specifiche tematiche, filosofia caratterizzante, pubblico e

target (generico o specializzato), categoria, competitor.

Il progetto deve comunicare nel singolo ma anche nella continuità, ovvero nell’insieme dei numero

successivi, che confermano la solidità editoriale ed il brand. La rivista ha lo stesso valore del

prodotto, e quindi anche per essa valgono le regole della corporate identity. Questo non significa

che non devono esserci variazioni, anzi.

Il grafico deve pensare come gli architetti, i quali vedono la pelle dell’oggetto prima del suo farsi.

La superficie esterna della casa è la copertina, le mattonelle/struttura portante è la griglia

modulare, la disposizione planimetrica e l’orientamento sono le gabbie.

La rivista deve colpire, fermare, caratterizzare, spingere a scoprire, connotare, denotare e sedurre.

Elementi importanti sulla superficie: formato (costante e consolidato), supporto (costante ma non

esclude varianti), titolo e logotipo, strilli micro-claim. Determinante è l’uso di immagini e

illustrazioni, ma non è obbligatorio, spesso è usato anche il lettering. Importanti anche colore,

tono, numero, datazione, struttira del magazine, marchio, logo. Tutti gli elelementi dipendono da

codici che rispondono ad una configurazione e composizione che fanno perno su:

Morfemi come punti, linee, colori, luci

 Configurazione spaziale secondo i criteri della psicologia percettiva (gestalt)

 Composizione su regole come equilibrio, simmetria/asimmetria, direzione, ritmo,

 bidimensionalità/tridimensionalità.

Calvino dice che stiamo correndo il pericolo di pensare per immagini.

Tre periodi segnati da pubblicazioni periodiche:

- avanguardie storiche

- il secondo dopoguerra

- la rivoluzione digitale

Dal 1910 molti movimenti d’avanguardia misero in discussione i canoni della rappresentazione

romanico-figurativa della realtà (art nouveau, deco, liberty dell’800). La rivoluzione coinvolse anche

i prodotti editoriali e le composizioni tipografiche con uno slancio verdo l’anti-classicità (contro alle

regole, alle proporzioni).

Il futurismo fu il primo movimento a dichiarare che la classicità non andava più bene. I futuristi

capiscono l’importanza delle idee cubista di Picasso. Partono dal carattere tipografico.

Marinetti: poeta capisce che deve pubblicizzare le sue idee se vuole che si diffondano, e il modo

migliore è la parola scritta nei manifesti pubblicitari. Non la parola semplice, ma una parola che

risponde alla forza, velocità, rumore, potenza. Il carattere è quindi il mezzo ideale per esprimere

tutte queste sensazioni. Rottura della tradizione attraverso il carattere,

1. Buzzi, bombardamento aereo. 2. Cangiullo, Piedigrotta, 3. Marinetti, 4. Marinetti, manifesto

1913, esplicita la personale rivoluzione tipografica. 5. Marinetti, Zang Tumb Tumb, frontespizio

della battaglia di Adrianopoli: usa caratteri diversi con corpo diverso. La parola e le immagini sono

una cosa sola per Marinetti, per lui l’immagine non è un immagine ma è il carattere. Con Marinetti

si passa dalla tipografia ornamentale alla tipografia multifunzionale che non si limita più a dire le

cose, ma le illustra e le fa sentire. Le parole devono emozionare, le parole in libertà come

strumento di comunicazione. 6. Depero: rilega un libro con delle viti, non adatte per rilegare un

libro.

Dadaismo: nasce poco dopo il futurismo e gli è un po’ debitore. Il nome dada non significa nulla,

nonsense. Il dada nasce contro la brutalità della guerra (cosa che invece non era presente nel

futurismo).

Il caso domina nelle opere dadaiste. Ma è un caso cercato, non a caso.

1. Grosz/Heartfield, paese di sole: l’emotività viene fuori in modo naturale, c’è un disordine non

assoluto, è apparentemente disordinato. È un disordine organizzato e armonico. Opera creata da

rumorismi ordinati.

Nel dadaismo lo scarto è perfetto, dà il senso della violenza e dell’anti estetica, a vantaggio

dell’impatto. 2. Ricorda Mallarmè. 3. Hanna Hoch: tagliato con coltello da cucina 4. Heartgield:

copertina per Der Dada, regola è osare la sperimentazio ne accumulativa dei grafismi.

Costruttivismo:

Contemporaneamente i fratelli Burljuk: tragedia di Vladimir Majakovskij: l’impaginazione si

allontana dalla convenzionalità del periodo anticipando il costruttivismo: caratteri grandi e caratteri

piccoli, spazi vuoti e spazi pieni. Costruttivismo più marcato: Rodchenco, con lui il

costruttivismo rinuncia alla totale disorganizzazione, la

rottura di organizza. Rodchenco dice che non bisogna

più sottostare a delle regole.

Opere moderne che si ispirano a futurismo, dadaismo e costruttivismo

Frost, Zembla: costruttivismo e futurismo. Venezky, speak: dadaismo Leslie: m-real: dadaismo

perché si evidenzia il processo. Ruprecht, soda. Barnbrook, adbuster. Carson, ray gun. Brody, the

face. Ellis e Davis, the illustrated apes. Venezky, speak. Lappi, illustrazioni.

LEZIONE 3

Mesotes: equilibrio

In contemporanea al caos del futurismo, c’era anche un equilibrio progettuale nella rivista

“Risorgimento grafico”. Rivista mensile d’arte applicata al libro e alla pubblicità diretta da

Raffaello Bertieri, propone di recuperare la tipografia rinascimentale partendo ovviamente dal

carattere. Egli progetta i caratteri: Landi, Sinibaldi, Ruano, è filo bodoniano. Vuole elevare il livello

della cultura dei tecnici, indirizzare verso il classicismo con i principi di armonia, semplicità,

eleganza, simmetria e decoro. Sostiene l’equilibro tipografico rinascimentale. È in antitesi con il

futurismo e con la rivista “Campo Grafico”. I caratteri che crea riprendono l’antico romano e greco.

L’impaginazione segue la sezione aurea della classicità, con una o due colonne, il principio è la

simmetria. Bertieri sostiene che le pubblicità inquinano e quindi devono andare solo in determinati

punti, e distinta dal testo.

1/2. il risorgimento grafico: Stile art nouveau, con fregi ed elementi tipici dell’antico e della

classicità. 3. Carattere Ruano. 4.tutto è razionale, modulare e rigido, poiché col tempo modifica le

sue idee mentre con il carattere Ruano era molto più graziato. 5. Dalla classicità al razionalismo,

alternanza di stili diversi. Mosaico di opere diverse dal classico al razionale.

1. Bertieri decide di dare un taglio stilistico che distingue tutti i numeri di un’annata. Parla dei

sistemi della comunicazione: le archigrafie (incisioni su monumenti) poi della calligrafia, delle

bandiere sui velieri, del

braille, del verbale, dell’alfabeto morse. 2. Ossessione per Bodoni messa in un libro

1/2. Copertina di Gaetano Grizzanti: Rizzanti usa un carattere ad hoc per il suo progetto. Lo

chiama Bertieri Type, che ha poco di riconoscibile con lo stile vero e proprio di Bertieri (ovvero il

graziato). 3. Grizzanti: Visual abstract (sintesi): si chiama visual abstract perché è una sintesi che

non necessita di essere letta, ma di essere vista. 4. Ardengo Soffici propone opere di potenza

tipografica, usa un titolo enorme che occupa metà dello spazio dell’articolo. Nell’altra metà, due

colonne di scritte. 5. Soffici, chimismi lirici è pre-dada. 6. Blast: tiprografia, movimento vorticista. 7.

Frassinelli: lavora con Bertieri, è un altro protagonista del recupero della classicità. Crea il trattato

di architettura tipografica. Unione di tipografia e architettura. La struttura dei caratteri è

architettonica. Carattere graziato, nessun elemento visuale, razionalità e raggiungimento del

cliente.

Razionalismo di Tschicold: purezza e funzionalità. La regola è di nuovo rompere la simmetria

come voleva il futurismo ma stavolta l’esito è decisamente diverso. Asimmetria e bastone:

principio grafico e font tipografico. Carattere lineare, composizione bilaciata, niente grazie. La

forma nasce dalla funzione. La funzione del testo è arrivare ed essere compreso, quindi deve

essere semplice. Non va mai considerata la cosa da sola, ma il tutto insieme, bisogna guardare

l’armonia dell’insieme. Anche nella simmetria sono presenti delle forme di asimmetria come le

righe rosse più presenti a sinistra invece che a destra, o degli spazi vuoti presenti più da una parte.

Tschicold decide di dare un allineamento al frontespizio. Il nome dell’autore è più piccolo, poi vi è il

titolo e il sottotitolo che occupa 1/3 del titolo. Il vuoto non significa mancanza di progetto, ma a

volte significa progettare ancora di più. Interni molto lineari, puliti, strutturati e pieni. Parte da cose

legate al futurismo e al disordine, per dichiarare invece l’ordine. Massima espressività di Tschicold

in cui mette la geometria.

Cambio di stile: rinuncia al bastone, ma non alla simmetria che viene dichiarata in modo più forte.

Usa caratteri bodoniani, egizi, graziati. Ritorna alla tradizione tipografica classica raffinata ed

elegante.

1. Underground di Johnston: carattere universale che dichiara gli obiettivi del momento. La

forma universale è quella semplice, lineare, che non dice nulla di più di quello che deve dire. 2.

Futura di Renner: parte dal minuscolo. 3. Gill Sans. 4.Helvetica di Miedinger. 5. Univers di

Frutinger

LEZIONE 4

Razionalisti: la differenza tra la tipografia funzionale di oggi e la “nuova tipografia” degli anni 30 è

la scomparsa di righe e fili di ampio spessore, grossi punti e numeri di pagina giganteschi. Con

l’eliminazione di questi elementi, la tipografia acquista una tensione lineare nello spazio e una

serena naturalezza.

Max Bill appartiene alla scuola di Ulm.

1. Squarcio nell’edificio per far vedere le viscere dell’edificio, sembra uno studio dentistico. 2.

Ripetitività degli stessi elementi con l’obiettivo di spiegare la loro funzione. Immagine ripetuta non

per questioni decorative ma funzionali. 3. Propone un libro di architettura con 3 lingue, pone

l’attenzione soprattutto sull’elemento circolare. Tratta tutto in modo omogeneo colorando tutto con

lo stesso colore. La tensione lineare dello spazio è data dal testo, dalle scritte in diagonale.

L’astrazione comincia dalle lettere per Max Bill. Egli rinuncia al simbolismo e punta ad

elementi tipografici puri, è contro alle troppe variazioni

tipografiche. 2 assiomi: le superfici sono ordinate con sicurezza e sensibilità, il testo e le immagini

sono disposti secondo la loro importanza funzionali.

Nella progettazione dei caratteri, segue due fasi: graphic linear e plastic round. Punta alla

creazione di un carattere che deriva dall’immagine delle parole.

La replica: Tschicold dice che la tipografia di Bill sopravvaluta il progresso tecnologico. Anche lui

ha fatto grafica del genere in passato, poi si spostato verso il razionalismo.

Ideologia razione del De Stijl:

è stata l’Olanda a portare avanti il movimenti del De Stijl con il concetto di razionalità su tutto. 2

forme di divulgazione: nel 1917 il De Stijl e nel 1918 il Wendingem. 1. Huszar segue la stesura dei

libri del De Stijl. Tutto è ordinato in assi verticali e orizzontali. Tutto è perpendicolare. Importante è

anche l’intersecazione di piani perpendicolari in prospettiva. Huszar si esprime con piani

rettangolari con l’assenza della linea (al contrario della pienezza di Mondrian). 2. Zwart unisce il

funzionle-razionalista con il costruttivismo e il futurismo. Diagonali forti e piani che si intersecano.

1. Nd: nuova oggettività. 2. Van Doesburg progetta il carattere il de Stijl. 3 Schuitema: de 8

opbouw, presenza di un immagine sovrapposta dall’8. trasparenze, sovrapposizioni,

iperdimensionamenti, testo su immagine e su testo, contrasti dimensionali, macro e micro,

copertina come manifesto. 4. Zwart.

Con la rivista Wendingen si parla di forma-archetipo. È impostata sul rigore del quadrato. C’è un

doppio livello di lettura: diffusione del pensiero e delle opere di

El Lissitzky e Wright; messaggi legati a romanticismo,

misticismo, espressionismo e alla tradizione culturale

olandese. In Wendingen si nota lo sperimentalismo tipografico.

La novità interessante sta nelle scritte disposte in verticale, vi

è una stretta unità compositiva tra testo e decorazione, e una

rottura della simmetria assiale nella composizione della

pagina.

LEZIONE 5

Strutture e griglie modulari

Impaginazione: lo scopo dell’impaginato grafico è tradurre lo spazio tridimensionale attraverso

illustrazioni, cercando di dare profondità e plasticità al prodotto editoriale.

L’impaginato vuole essere una presentazioni simultanea di tutte le parti dell’opera. Il grafico deve

avere la capacità di rendere semplice il lavoro, e anche la capacità di essere oggettivi nel

trasmettere la soggettività dell’autore. Il grafico per primo deve comprendere il significato del testo

e poi declinarlo nella superficie di stampa per renderlo chiaro e facile da comprendere.

Per la stesura dell’impaginato bisogna far riferimento all’architettura grafica e tipografica: è un

problema di sintassi e metrica strutturale, di equilibrio tra i pesi, di corretta distribuzione tra pieni e

vuoti.

Per fare una buona grafica non è sufficiente analizzare bene solamente la copertina.

ritmo

Importantissimo è il della lettura, una costante che ci permette di mantenere l’attenzione del

lettore. Il ritmo serve per dare pulizia formare al prodotto. Se il grafico da un ritmo che il lettore non

si aspetta, li arriva l’interesse del lettore. Il ritmo è possibile grazie all’impaginazione e alle gabbie.

Si può anche scegliere di non usare gabbie e vincoli metrici, ma il grafico deve comunque sapere

cosa sono le gabbie e le griglie d’impaginazione.

Bisogna dare il giusto peso al prodotto altrimenti si rischi di creare un ipertesto (disastroso quando

si parla di prodotti cartacei) che crea solo frammentazione e mancanza di coesione.

Partendo dalla considerazione che l’interessante è il superfluo (quello che rimane nella mente è il

superficiale). Il grafico attraverso il superfluo deve radicare i concetti difficili dell’autore.

Il ritmo di lettura viene dato non solo dalla gabbia ma anche attraverso: il bianco/nero, pieni/vuoti,

filetti orizzontali e verticali, segni inclinati rettilinei o circolari, con l’uso di font ritmato con stili e

corpi diversi.

L’impaginazione si trova attraverso la percezione e la comprensione:

Storia: all’impaginazione classica appartengono le migliori tradizioni dell’arte tipografica ed

applicabili oggi ad una produzione di buon livello. L’impaginazione classica rappresenta l’insieme

di regole universali che sostengono la proporzione, l’armonia, l’ordine, simmetria. Regolarità, assi

di simmetria, proporzioni sempre riconducibili a proporzioni matematiche. La simmetria è sinonimo

di bellezza. Impostazione classica significa dare un ordine gerarchico. Si arriva poi all’uso della

sezione aurea (ricerca di dare un aspetto matematico alla natura). Infine si passa all’uso delle

gabbie, alle avanguardie del 900 che rompono gli schemi linguistico-grafici, abbandonando il rigore

della simmetria, la certezza delle regole, la decorazione accessoria per lavorare su immagini

ricche di tensione. Si cerca un’impaginazione anche attraverso il disordine. I periodici danno più

libertà di modificare l’impaginato, individuando un carattere autonomo per ogni articolo ma

coerente con la grafica della rivista, lavorando sulle simmetrie sui caratteri e sui segni grafici, sul

colore e sulle relazioni tra gli elementi della pagina. Il concetto di griglia è stato introdotto negli anni

30 dai grafici della scuola elvetica Bayer e Bill che indicano il quadrato come modulo base per le

composizioni. Importante anche Le Corbusier che nel 40 teorizza il Modulor dove da delle

proporzioni e un equilibrio al tutto in campo grafico e architettonico (da un enunciato

antropocentrico).

Per creare un layout bisogna fare delle scelte su: formato, carta, gabbie, scelta del carattere.

Le gabbie sono tutte quelle linee “invisibili” che aiutano il grafico a collocare gli elementi,

 mantenere il senso di lettura e il ritmo. È la base su cui si fonda tutta la struttura.

Il formato della gabbia è il formato UNI (ente nazionale italiano di unificazione): parte alta

testa, parte bassa piede, margine esterno esterno, margine interno cucitura. Il margine è

simbolo di lusso, può ho margine, più mi dedico ad una rivista eleganza.

Dividere la lunghezza in 6 parti: 2 per il margine esterno, 3 per lo spazio da riempire e

l’ultima per il margine interno, si procede così anche per il lungo tenendo il margine più

grande per il fondo pagina. Una volta decisa la struttura, si va a creare le colonne.

I template sono pagine modello flessibili per dare possibilità di soggettività alle singole

 pagine ma sono progettati in modo completo per determinare i principali elementi della

grafica.

La paginazione è la sequenza delle pagine che stabilisce il ritmo. Per comprendere la

 paginazione bisogna fare uso del timone.

Il timone mostra la posizione delle pagine e dei contenuti, simile allo storyboard, che

 permette di vedere contemporaneamente tutto il contenuto del prodotto editoriale.

Segnali: sistemi per segnalare al lettore le parti più importanti, grazie all’uso di uno stile

 diverso o l’uso di firme.

Le segnature sono sezioni di stampa di una pubblicazione, formata da numeri di pag.

 multipli di 4.

LEZIONE 6

La grafica editoriale

Edito: dato fuori, divulgato, reso pubblico, organizzato, riprodotto e diffuso. Reso

 patrimonio pubblico e culturale.

Editoria significa industria dello stampato e del libro in generale, ovvero tutto ciò che è

 edito, in quanto oggetto fisico culturale e pubblico.

Grafica editoriale: campo di applicazione del progetto grafico di libri, riviste, pubblicazioni

 periodiche diffuse per stampa o web.

Grafico editoriale: colui che gestisce tutto il lavoro andandole ad organizzare, trasforma le

 informazioni da puri contenuti illustrati e scritti a prodotti visivi. Gestisce gli oggetti editoriali,

traduce in oggetti visivi, fisici e riproducibili in contenuti culturali destinati al pubblico.

Trasformare significa non alterare i contenuti, trasformare è diverso da modificare.

Il prodotto del grafico è un prodotto tattile, palpabile, sinestetico (che usa

contemporaneamente tutti i sensi), pluridirezionale ma soprattutto una merce comunicativa.

La grafica editoriale quindi è un’interfaccia tra chi scrive e chi legge. Chi scrive è l’autore, chi legge

è il pubblico, in mezzo ci sta il lavoro del grafico che opera e trasforma.

Cosa deve fare il grafico: un progetto editoriale all’interno di un processo comunicativo, individua il

prodotto più efficace per trasmettere un complesso di contenuti, anche attraverso diversi sistemi

linguistici.

Chi scrive è l’emittente, i suoi obiettivi sono attirare l’attenzione di chi riceve, ottenere la

comprensione del messaggio, assicurarsi la memorizzazione del messaggio, determinare l’utilizzo

coerente del messaggio.

Ci trasforma è il grafico, i suoi obiettivi sono la scelta della forma tipografica adatta al messaggio,

confrontarsi con l’estetica di questa forma, ricercare l’efficacia comunicativa del prodotto.

Per arrivare a chi legge, il ricevente, bisogna prendere il contenuto (messaggio) ed attuare un

adeguamento attraverso un lavoro di metalinguaggio grafico che diventa il canale/prodotto

editoriale.

Il metalinguaggio grafico si divide in codifica significante (organizzazione, identità, varianti,

composizione, gerarchia, visibilità) e codifica tecnica (leggibilità, riproducibilità, costanti grafiche,

tipografia, formato, colore). La codifica tecnica è un metalinguaggio.

Il grafico deve:

analizzare e comparare per conoscere il linguaggio dell’emittente

 fare delle scelte formali e di traduzione grafica coerenti al messaggio e alla mission

 comporre garantendo sempre la massima leggibilità e comprensione dell’opera.

 Arricchire visivamente e sensorialmente gli obiettivi della comunicazione.

LEZIONE 7

1. Prampolini, 2.Fillia: non sono molto distanti dal razionalismo di Van Doesburg, Tschicold e Max

Bill. C’è un asse centrale e tutto che si estende simmetricamente. Illustrazione e lettering sono

un’unità equivalente. Plurilinguaggio: non esiste solo la carta come superficie su cui scrivere ma

anche un libro metallico (libro oggetto). 3. Munari: anguria lirica, litolatta. 4. Tullio d’Albisola:

parole in libertà futuriste olfattive tattili. 5. Depero: tra immagine cubiste e futuriste si inseriscono

architetture tipografiche. Le lettere plastiche invadono lo spazio della pagina. Lettere e parole si

sovrappongono, la griglia è dinamica.

-- Rivista Merz. C’è un ordine anche nell’apparente disordine. La griglia viene creata per

riproporre uno schema classico ma all’interno di essa ci mettono dei canoni futuristi. È uno schema

dinamico.

1-2 El Lissisky: copertina di Merz, comanda la forma geometrica. 3. Sempre El Lissiszky crea la

rivista Gli ismi dell’arte: raccolta di opere riguardanti le correnti artistiche del secolo (futurismo,

dadaismo, espressionismo), nella copertina è usato l’azkidenz grotesque, viene applicata la

frammentazione delle parole. Contemperamene alla razionalità olandese si sviluppa anche lo stile

di Schwtters (crea libri per bambini più appetibili, con immagini) e Tshicold. 4-5-6 Majakovskij:

tendenza minimale in cui fonde poesia e grafica.

Schwitters: 1-2. carattere Systemschrift: vocali larghe e spesse, minuscole…. Carattere

autofonetico, applicava il principio di casualtà tipico del Dada anche alla grafica. 3. il quadrato è il

generatore di tutte le forme; è un libro per bambini veramente sinte

tico, sembrano per adulti.

LEZIONE 8

1-2: Rivista elementarista G: fontada da Schwitters e El Lissitzky. Rivista che nasce con l’intento

di parlare di estetica contemporanea.

G rossa in primo piano, elementi piatti, sfondo fotografico.

Nagy dimostra come degli elelemtni grafici apparentemente distanti possano invece tornare utili

come riferimnto progettuale. Vuole che la fotografia non venga usata solo per riprodurre una realtà.

3. Locandina del film Helvetica, il cast sono le lettere

1-2-3: Fronzoni: la bellezza è ordine imponderabile, funzione, semplicità e complessità di

decifrazione. Secondo lui il bianco è il silenzio, il nero è il suono, la grafica non deve essere

contaminata dal colore. Lo spazio bianco è un vuoto progettato!

4-5-6: Irobe: 6sense: creava delle linee orizzontali con delle pieghe che danno l’idea del steso

senso. Mentre Fronzoni rimaneva sulla piattezza, Irobe crea il sesto senso semplicemente

piegando il foglio.

Grafica italiana: in italia nascono le riviste filtro che vogliono mediare ai due estremismi futurismo

e razionalismo, sono Casabella, Domus, Valori Plastici.

-- Rivista Valori Plastici: pubblicata dal 1918 al 1922, fondata da Mario Broglio. È

una rivista non allineata con gli orientamenti delle avanguardie internazionali, si

ispira infatti alla pittura del quattrocento italiano. -- Rivista Architettura e

Arti decorativi di

Giovannoni e Piacentini:

parlano un linguaggio

liberty. La loro attenzione

alla modernità si vede nei

contenuti e non nelle

forme.

-- Rivista Architettura di Piacentini: ipotizzo che Giovannoni se ne sia andato e la rivista passa da

architettura e arti figurative a sola architettura. Testa più sobria ed essenziale, più decisa. L’Italia

ha una struttura architettonica democratica e razionalista.

33 anno cruciale: nasce lo studio Boggeri, viene rinnovata Casabella, nasce Campo Grafico.

Muzio crea lo spazio architettonico per la triennale che poi con Lupi diventerà anche il logo.

-- Rivista Campo grafico: rivista più importante, parla di estetica e tecnica grafica. È la rassegna

e la selezione della grafica moderna italiana. Escono 66 numeri dal 33 al 39. È una rivista

sperimentale e i suoi fondatori sono Rossi e Dradi. Ogni numero è differente dagli altri e vi

lavorano diversi grafici. Campo grafico nasce per andare contro al Risorgimento Grafico di Bertieri.

Vogliono spingere il progettista a prendere coscienza dei propri lavori. L’intento di Campo grafico è

portare lo stile italiano alla modernità. "Campo Grafico non mira a creare il tipografo d’eccezione,

ma a render sensibili e appassionati al travaglio del gusto moderno tutti i tipografi italiani.” In

Campo grafico c’è uno stretto rapporto tra la grafica e le avanguardie artistiche, viene data

importanza alla progettualità per riportare la tipografia nel campo delle arti applicate; continua la

sperimentazione tecnica. C’è uno stretto rapporto tra la grafica e le avanguardie artistiche. Ogni

numero veniva progettato in una forma nuova diversa dai precedenti e dai futuri, diverse

nell’impaginazione, nell’uso dei caratteri tipografici, nell’immagine di copertina. La struttura pero

era sempre a doppia pagina! È fondata sul modulo quadrato, pagine calcolate asimmetricamente,

testo e immagine compongono insieme figure dinamiche, con innesti cromatici o fotografici, e

anche fotomontaggi. Sono frequenti le citazioni di opere d’arte contemporanea, il richiamo alla

cultura futurista ma solo come origine perché in realtà l’obiettivo della rivista è una comunicazione

visiva moderna ed efficace. Interessante è la rubrica dedicata alla rassegna del brutto, nella quale

si raccolgono i prodotti problematici evidenziando le migliorie da apportare.

1. Veronesi: copertina che dimostra il diretto legame con artisti del momento ed esponenti

dell’astrattismo, con pagine pubblicitarie che riproducono opere d’avanguardie, con l’uso di

materiali inediti. 2-3. Enrico Bona: rivoluzione tipografica futurista, dimostra il rispetto per le radici

grafiche miranti ad equilibrio dinamico e asimmetrico. 4. Muratore.

-- Linea grafica è la continuazione di campo grafico. La rivista inizia a legarsi al design industriale

e alla pubblicità. Si passa dal tipografo al grafic designer, dalla tipografia alla grafica. I direttori

sono sempre Dradi e Rossi.

Copertine di alcuni numeri: 1 Dradi, 2 Carboni, 3 Munari gioca sull’ambivalenza del lettering, 4

Cremonesi matita temperata da cui escono delle lettere. Buona operazione dal punto di vista

grafico. 5-6, Unistudio

Interni della rivista:

Grignani crea un logotipo per la rivista

Il logotipo continuava a cambiare.

Il numero della rivista messo in grandi dimensioni significa attribuire moltissimo valore al numero

della rivista e non al suo contenuto.

Poi viene scelta la G a freccia come logotipo fisso. È un caso in cui logo e logotipo si fondono.

Linea grafica riceve il compasso d’oro e ne fanno un’autocelebrazione mettendola come soggetto

di una copertina del 1986.

Crouwel crea un carattere sperimentale per una copertina di Linea Grafica, a chiederlo fu

Grignani.

Il new alphabet nasce come font adattabile alla composizione con tubi catodici. Era un font

minimalista e razionale, senza grazie. Le lettere dovevano evolversi al pari delle macchine. Il

carattere era estremizzabile, svuotato di ogni cosa superflua, spinta alla massima relazione tra due

punti: la linea retta.

Quando si incrocia nelle terminazioni, viene mediata e risolta nel rapporto angolare della linea più

rapida che non ricorre alla raggiatura ovvero la diagonale.

La forma è astratta e favorisce eterne spaziature tra lettere e così si rinuncia all’immediatezza della

comprensione. La tensione verso il mono alfabeto senza maiuscole (antidemocratiche).


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Corso di laurea: Corso di laurea in Scienze e tecniche della comunicazione grafica e multimediale
SSD:

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher stc.iusve di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Laboratorio progettuale grafico-pubblicitario e di comunicazione e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Istituto Universitario Salesiano Venezia - IUSVE o del prof Noventa Claudio.

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