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ideogrammi  orientali.  5.  Tujula:  convenzione  sui  diritti  umani,  prende  un  estratto  sui  diritti  umani  e  li  mette  

in  bilico  su  una  bilancia,  pechè  i  diritti  umani  sono  sempre  in  una  posizione  precaria,  mai  definita.  Usa  il  

lettering  e  li  rende  graficamente  con  figure  geometriche  (quadrata  e  triangolo).    

 

 

 

 

 

 

 

 

LEZIONE  2  

 

Massimo  Vignelli  è  razionalità  pura:  lessi  s  more  (elvetica,  bodoni,  garamond)  

Fella  è  irrazionalità,  scarabocchi  istintivi.    

 

Nella  rivista  non  ci  sono  regole  e  dogmi,  a  differenza  del  libro  che  è  più  stabile  e  logico.  

Importante  è:  

decidere  il  formato  e  la  struttura,  vincolati  dal  tipo  di  produzione,  la  finalità,  il  target,  e  la  

ü disponibilità  monetaria.  

Decidere  logotipo,  testo  e  immagine    

ü Decidere  il  concept  della  soluzione  estetica:  artistico  o  funzionale  (cosa  vuole  dire  il  grafico).  Il  

ü concept  è  la  filosofia  progettuale  che  determina  gli  obiettivi  della  rivista.    

 

Figure  professionali  fondamentali  della  progettazione:  

Direttore  artistico/  art  director:  gestisce  tutte  le  operazioni,  è  il  direttore,  deve  conoscere  processi  

ü e  tecnologie,  e  decreta  i  lineamenti,  gli  orientamenti  e  la  filosofia  di  una  rivista  

Editor:  si  occupa  della  fase  produttiva,  è  attento  ai  costi  e  all’assetto  tipografico  

ü Graphic  designer:  è  colui  che  traduce  graficamente  le  idee  dell’art  director  

ü Picture  editor:  si  occupa  di  fotografie  e  di  tutto  ciò  che  riguarda  le  immagini.    

ü Marketing:  persone  che  si  occupano  del  marketing  sono  importanti  perché  ti  dicono  se  la  rivista  

ü può  andare  bene  a  quel  tipo  di  target,  ecc..  

 

Elementi  di  riferimento  progettuale:  

tipo  di  prodizione  (consumo,  testimone),  specifiche  tematiche,  filosofia  caratterizzante,  pubblico  e  target  

(generico  o  specializzato),  categoria,  competitor.    

 

Il  progetto  deve  comunicare  nel  singolo  ma  anche  nella  continuità,  ovvero  nell’insieme  dei  numero  

successivi,  che  confermano  la  solidità  editoriale  ed  il  brand.  La  rivista  ha  lo  stesso  valore  del  prodotto,  e  

quindi  anche  per  essa  valgono  le  regole  della  corporate  identity.  Questo  non  significa  che  non  devono  

esserci  variazioni,  anzi.    

 

Il  grafico  deve  pensare  come  gli  architetti,  i  quali  vedono  la  pelle  dell’oggetto  prima  del  suo  farsi.  La  

superficie  esterna  della  casa  è  la   copertina,  le  mattonelle/struttura  portante  è  la   griglia  modulare,  la  

disposizione  planimetrica  e  l’orientamento  sono  le  

gabbie.      

La  rivista  deve  colpire,  fermare,  caratterizzare,  spingere  a  scoprire,  connotare,  denotare  e  sedurre.  

 

Elementi  importanti  sulla  superficie:  formato  (costante  e  consolidato),  supporto  (costante  ma  non  esclude  

varianti),  titolo  e  logotipo,  strilli  micro-­‐claim.  Determinante  è  l’uso  di  immagini  e  illustrazioni,  ma  non  è  

obbligatorio,  spesso    è  usato  anche  il  lettering.  Importanti  anche  colore,  tono,  numero,  datazione,  struttira  

del  magazine,  marchio,  logo.  Tutti  gli  elelementi  dipendono  da  codici  che  rispondono  ad  una  configurazione  

e  composizione  che  fanno  perno  su:    

Morfemi  come  punti,  linee,  colori,  luci  

ü Configurazione  spaziale  secondo  i  criteri  della  psicologia  percettiva  (gestalt)  

ü Composizione  su  regole  come  equilibrio,  simmetria/asimmetria,  direzione,  ritmo,  

ü bidimensionalità/tridimensionalità.  

 

Calvino  dice  che  stiamo  correndo  il  pericolo  di  pensare  per  immagini.  

Tre  periodi  segnati  da  pubblicazioni  periodiche:    

-­‐ avanguardie  storiche  

-­‐ il  secondo  dopoguerra  

-­‐ la  rivoluzione  digitale  

Dal  1910  molti  movimenti  d’avanguardia  misero  in  discussione  i  canoni  della  rappresentazione  romanico-­‐

figurativa  della  realtà  (art  nouveau,  deco,  liberty  dell’800).  La  rivoluzione  coinvolse  anche  i  prodotti  

editoriali  e  le  composizioni  tipografiche  con  uno  slancio  verdo  l’anti-­‐classicità  (contro  alle  regole,  alle  

proporzioni).  

Il   futurismo   fu  il  primo  movimento  a  dichiarare  che  la  classicità  non  andava  più  bene.  I  futuristi  capiscono  

l’importanza  delle  idee  cubista  di  Picasso.  Partono  dal  carattere  tipografico.  

Marinetti:  poeta  capisce  che  deve  pubblicizzare  le  sue  idee  se  vuole  che  si  diffondano,  e  il  modo  migliore  è  

la  parola  scritta  nei  manifesti  pubblicitari.  Non  la  parola  semplice,  ma  una  parola  che  risponde  alla  forza,  

velocità,  rumore,  potenza.  Il  carattere  è  quindi  il  mezzo  ideale  per  esprimere  tutte  queste  sensazioni.  

Rottura  della  tradizione  attraverso  il  carattere,  

1.  Buzzi,  bombardamento  aereo.  2.  Cangiullo,  Piedigrotta,  3.  Marinetti,  4.  Marinetti,  manifesto  1913,  

esplicita  la  personale  rivoluzione  tipografica.    5.  Marinetti,  Zang  Tumb  Tumb,  frontespizio  della  battaglia  di  

Adrianopoli:  usa  caratteri  diversi  con  corpo  diverso.  La  parola  e  le  immagini  sono  una  cosa  sola  per  

Marinetti,  per  lui  l’immagine  non  è  un  immagine  ma  è  il  carattere.  Con  Marinetti  si  passa  dalla  tipografia  

ornamentale  alla  tipografia  multifunzionale  che  non  si  limita  più  a  dire  le  cose,  ma  le  illustra  e  le  fa  sentire.  

Le  parole  devono  emozionare,  le  parole  in  libertà  come  strumento  di  comunicazione.  6.  Depero:  rilega  un  

libro  con  delle  viti,  non  adatte  per  rilegare  un  libro.    

 

Dadaismo:  nasce  poco  dopo  il  futurismo  e  gli  è  un  po’  debitore.  Il  nome  dada  non  significa  nulla,  nonsense.  

Il  dada  nasce  contro  la  brutalità  della  guerra  (cosa  che  invece  non  era  presente  nel  futurismo).  

Il  caso  domina  nelle  opere  dadaiste.  Ma  è  un  caso  cercato,  non  a  caso.    

1.  Grosz/Heartfield,  paese  di  sole:  l’emotività  viene  fuori  in  modo  naturale,  c’è  un  disordine  non  assoluto,  è  

apparentemente  disordinato.  È  un  disordine  organizzato  e  armonico.  Opera  creata  da  rumorismi  ordinati.    

Nel  dadaismo  lo  scarto  è  perfetto,  dà  il  senso  della  violenza  e  dell’anti  estetica,  a  vantaggio  dell’impatto.  2.  

Ricorda  Mallarmè.  3.  Hanna  Hoch:  tagliato  con  coltello  da  cucina  4.  Heartgield:  copertina  per  Der  Dada,  

regola  è  osare  la  sperimentazio  ne  accumulativa  dei  grafismi.    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Costruttivismo:    

Contemporaneamente  i  fratelli  Burljuk:  tragedia  di  Vladimir  Majakovskij:  l’impaginazione  si  allontana  dalla  

convenzionalità  del  periodo  anticipando  il  costruttivismo:  caratteri  grandi  e  caratteri  piccoli,  spazi  vuoti  e  

spazi  pieni.    

  Costruttivismo  più  marcato:  Rodchenco,  con  lui  il  

costruttivismo  rinuncia  alla  totale  disorganizzazione,  la  

rottura  di  organizza.  Rodchenco  dice  che  non  bisogna  più  

sottostare  a  delle  regole.    

 

 

 

Opere  moderne  che  si  ispirano  a  futurismo,  dadaismo  e  costruttivismo  

Frost,  Zembla:  costruttivismo  e  futurismo.  Venezky,  speak:  dadaismo  Leslie:  m-­‐real:  dadaismo  perché  si  

evidenzia  il  processo.  Ruprecht,  soda.  Barnbrook,  adbuster.  Carson,  ray  gun.  Brody,  the  face.  Ellis  e  Davis,  

the  illustrated  apes.  Venezky,  speak.  Lappi,  illustrazioni.  

 

 

LEZIONE  3  

 

Mesotes:  equilibrio  

In  contemporanea  al  caos  del  futurismo,  c’era  anche  un  equilibrio  progettuale  nella  rivista  “ Risorgimento  

grafico”.  Rivista  mensile  d’arte  applicata  al  libro  e  alla  pubblicità  diretta  da  Raffaello   Bertieri,  propone  di  

recuperare  la  tipografia  rinascimentale  partendo  ovviamente  dal  carattere.  Egli  progetta  i  caratteri:  Landi,  

Sinibaldi,  Ruano,  è  filo  bodoniano.  Vuole  elevare  il  livello  della  cultura  dei  tecnici,  indirizzare  verso  il  

classicismo  con  i  principi  di  armonia,  semplicità,  eleganza,  simmetria  e  decoro.  Sostiene  l’equilibro  

tipografico  rinascimentale.  È  in  antitesi  con  il  futurismo  e  con  la  rivista  “Campo  Grafico”.  I  caratteri  che  crea  

riprendono  l’antico  romano  e  greco.  L’impaginazione  segue  la  sezione  aurea  della  classicità,  con  una  o  due  

colonne,  il  principio  è  la  simmetria.  Bertieri  sostiene  che  le  pubblicità  inquinano  e  quindi  devono  andare  

solo  in  determinati  punti,  e  distinta  dal  testo.    

1/2.  il  risorgimento  grafico:  Stile  art  nouveau,  con  fregi  ed  elementi  tipici  dell’antico  e  della  classicità.  3.  

Carattere  Ruano.  4.tutto  è  razionale,  modulare  e  rigido,  poiché  col  tempo  modifica  le  sue  idee  mentre  con  il  

carattere  Ruano  era  molto  più  graziato.  5.  Dalla  classicità  al  razionalismo,  alternanza  di  stili  diversi.  Mosaico  

di  opere  diverse  dal  classico  al  razionale.  

 

1.  Bertieri  decide  di  dare  un  taglio  stilistico  che  distingue  tutti  i  numeri  di  un’annata.  Parla  dei  sistemi  della  

comunicazione:  le  archigrafie  (incisioni  su  monumenti)  poi  della  calligrafia,  delle  bandiere  sui  velieri,  del    

braille,  del  verbale,  dell’alfabeto  morse.  2.  Ossessione  per  Bodoni  messa  in  un  libro  

 

1/2.  Copertina  di  Gaetano  Grizzanti:  Rizzanti  usa  un  carattere  ad  hoc  per  il  suo  progetto.  Lo  chiama  Bertieri  

Type,  che  ha  poco  di  riconoscibile  con  lo  stile  vero  e  proprio  di  Bertieri  (ovvero  il  graziato).  3.  Grizzanti:  

Visual  abstract  (sintesi):  si  chiama  visual  abstract  perché  è  una  sintesi  che  non  necessita  di  essere  letta,  ma  

di  essere  vista.  4.  Ardengo  Soffici  propone  opere  di  potenza  tipografica,  usa  un  titolo  enorme  che  occupa  

metà  dello  spazio  dell’articolo.  Nell’altra  metà,  due  colonne  di  scritte.  5.  Soffici,  chimismi  lirici  è  pre-­‐dada.  

6.  Blast:  tiprografia,  movimento  vorticista.  7.  Frassinelli:  lavora  con  Bertieri,  è  un  altro  protagonista  del  

recupero  della  classicità.  Crea  il  trattato  di  architettura  tipografica.  Unione  di  tipografia  e  architettura.  La  

struttura  dei  caratteri  è  architettonica.  Carattere  graziato,  nessun  elemento  visuale,  razionalità  e  

raggiungimento  del  cliente.      

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Razionalismo  di  Tschicold:  purezza  e  funzionalità.  La  regola  è  di  nuovo  rompere  la  simmetria  come  voleva  il  

futurismo  ma  stavolta  l’esito  è  decisamente  diverso.   Asimmetria  e  bastone:  principio  grafico  e  font  

tipografico.  Carattere  lineare,  composizione  bilaciata,  niente  grazie.  La  forma  nasce  dalla  funzione.  La  

funzione  del  testo  è  arrivare  ed  essere  compreso,  quindi  deve  essere  semplice.  Non  va  mai  considerata  la  

cosa  da  sola,  ma  il  tutto  insieme,  bisogna  guardare  l’armonia  dell’insieme.  Anche  nella  simmetria  sono  

presenti  delle  forme  di  asimmetria  come  le  righe  rosse  più  presenti  a  sinistra  invece  che  a  destra,  o  degli  

spazi  vuoti  presenti  più  da  una  parte.  

 

Tschicold  decide  di  dare  un  allineamento  al  frontespizio.  Il  nome  dell’autore  è  più  piccolo,  poi  vi  è  il  titolo  e  

il  sottotitolo  che  occupa  1/3  del  titolo.  Il  vuoto  non  significa  mancanza  di  progetto,  ma  a  volte  significa  

progettare  ancora  di  più.  Interni  molto  lineari,  puliti,  strutturati  e  pieni.  Parte  da  cose  legate  al  futurismo  e  

al  disordine,  per  dichiarare  invece  l’ordine.  Massima  espressività  di  Tschicold  in  cui  mette  la  geometria.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cambio  di  stile:  rinuncia  al  bastone,  ma  non  alla  simmetria  che  viene  dichiarata  in  modo  più  forte.  Usa  

caratteri  bodoniani,  egizi,  graziati.  Ritorna  alla  tradizione  tipografica  classica  raffinata  ed  elegante.    

 

 

 

 

 

 

 

1.  Underground  di  Johnston:  carattere  universale  che  dichiara  gli  obiettivi  del  momento.  La  forma  

universale  è  quella  semplice,  lineare,  che  non  dice  nulla  di  più  di  quello  che  deve  dire.  2.  Futura  di  Renner:  

parte  dal  minuscolo.  3.  Gill  Sans.  4.Helvetica  di  Miedinger.  5.  Univers  di  Frutinger    

 

 

 

 

 

 

 

 

LEZIONE  4  

 

Razionalisti:  la  differenza  tra  la  tipografia  funzionale  di  oggi  e  la  “nuova  tipografia”  degli  anni  30  è  la  

scomparsa  di  righe  e  fili  di  ampio  spessore,  grossi  punti  e  numeri  di  pagina  giganteschi.  Con  l’eliminazione  

di  questi  elementi,  la  tipografia  acquista  una  tensione  lineare  nello  spazio  e  una  serena  naturalezza.    

Max  Bill  appartiene  alla  scuola  di  Ulm.  

1.  Squarcio  nell’edificio  per  far  vedere  le  viscere  dell’edificio,  sembra  uno  studio  dentistico.  2.  Ripetitività  

degli  stessi  elementi  con  l’obiettivo  di  spiegare  la  loro  funzione.  Immagine  ripetuta  non  per  questioni  

decorative  ma  funzionali.  3.  Propone  un  libro  di  architettura  con  3  lingue,    pone  l’attenzione  soprattutto  

sull’elemento  circolare.  Tratta  tutto  in  modo  omogeneo  colorando  tutto  con  lo  stesso  colore.  La  tensione  

lineare  dello  spazio  è  data  dal  testo,  dalle  scritte  in  diagonale.    

 

L’astrazione  comincia  dalle  lettere   per  Max  Bill.  Egli  rinuncia  al  simbolismo  e  punta  ad  elementi  

tipografici  puri,  è  contro  alle  troppe  variazioni  tipografiche.  2  

assiomi:  le  superfici  sono  ordinate  con  sicurezza  e  sensibilità,  il  testo  e  le  immagini  sono  disposti  secondo  la  

loro  importanza  funzionali.    

Nella  progettazione  dei  caratteri,  segue  due  fasi:  graphic  linear  e  plastic  round.  Punta  alla  creazione  di  un  

carattere  che  deriva  dall’immagine  delle  parole.  

 

La  replica:  Tschicold  dice  che  la  tipografia  di  Bill  sopravvaluta  il  progresso  tecnologico.  Anche  lui  ha  fatto  

grafica  del  genere  in  passato,  poi  si    spostato  verso  il  razionalismo.    

 

Ideologia  razione  del  De  Stijl:  

è  stata  l’Olanda  a  portare  avanti  il  movimenti  del  De  Stijl  con  il  concetto  di  razionalità  su  tutto.  2  forme  di  

divulgazione:  nel  1917  il  De  Stijl  e  nel  1918  il  Wendingem.  1.   Huszar   segue  la  stesura  dei  libri  del  De  Stijl.  

Tutto  è  ordinato  in  assi  verticali  e  orizzontali.  Tutto  è  perpendicolare.  Importante  è  anche  l’intersecazione  

di  piani  perpendicolari  in  prospettiva.  Huszar  si  esprime  con  piani  rettangolari  con  l’assenza  della  linea  (al  

contrario  della  pienezza  di  Mondrian).  2.   Zwart  unisce  il  funzionle-­‐razionalista  con  il  costruttivismo  e  il  

futurismo.  Diagonali  forti  e  piani  che  si  intersecano.    

 

 

 

 

 

 

 

1.  Nd:  nuova  oggettività.  2.  Van  Doesburg  progetta  il  carattere  il  de  Stijl.  3  Schuitema:  de  8  opbouw,  

presenza  di  un  immagine  sovrapposta  dall’8.  trasparenze,  sovrapposizioni,  iperdimensionamenti,  testo  su  

immagine  e  su  testo,  contrasti  dimensionali,  macro  e  micro,  copertina  come  manifesto.  4.  Zwart.      

 

Con  la  rivista  Wendingen  si  parla  di  forma-­‐archetipo.  È  impostata  sul  

rigore  del  quadrato.  C’è  un  doppio  livello  di  lettura:  diffusione  del  

pensiero  e  delle  opere  di  El  Lissitzky  e  Wright;  messaggi  legati  a  

romanticismo,  misticismo,  espressionismo  e  alla  tradizione  culturale  

olandese.  In  Wendingen  si  nota  lo  sperimentalismo  tipografico.  La  

novità  interessante  sta  nelle  scritte  disposte  in  verticale,  vi  è  una  

stretta  unità  compositiva  tra  testo  e  decorazione,  e  una  rottura  

della  simmetria  assiale  nella  composizione  della  pagina.    

 

 

LEZIONE  5    

 

Strutture  e  griglie  modulari    

Impaginazione:  lo  scopo  dell’impaginato  grafico  è  tradurre  lo  spazio  tridimensionale  attraverso  illustrazioni,  

cercando  di  dare  profondità  e  plasticità  al  prodotto  editoriale.    

L’impaginato  vuole  essere  una  presentazioni  simultanea  di  tutte  le  parti  dell’opera.  Il  grafico  deve  avere  la  

capacità  di   rendere  semplice  il  lavoro,  e  anche  la  capacità  di   essere  oggettivi  nel  trasmettere  la  soggettività  

dell’autore.   Il  grafico  per  primo  deve  comprendere  il  significato  del  testo  e  poi  declinarlo  nella  superficie  di  

stampa  per  renderlo  chiaro  e  facile  da  comprendere.    

Per  la  stesura  dell’impaginato  bisogna  far  riferimento  all’architettura  grafica  e  tipografica:  è  un  problema  di  

sintassi  e  metrica  strutturale,  di  equilibrio  tra  i  pesi,  di  corretta  distribuzione  tra  pieni  e  vuoti.    

Per  fare  una  buona  grafica  non  è  sufficiente  analizzare  bene  solamente  la  copertina.  Importantissimo  è  il  

ritmo della  lettura,  una  costante  che  ci  permette  di  mantenere  l’attenzione  del  lettore.  Il  ritmo  serve  per  

dare  pulizia  formare  al  prodotto.  Se  il  grafico  da  un  ritmo  che  il  lettore  non  si  aspetta,  li  arriva  l’interesse  

del  lettore.  Il  ritmo  è  possibile  grazie  all’impaginazione  e  alle  gabbie.  Si  può  anche  scegliere  di  non  usare  

gabbie  e  vincoli  metrici,  ma  il  grafico  deve  comunque  sapere  cosa  sono  le  gabbie  e  le  griglie  

d’impaginazione.  

Bisogna  dare  il  giusto  peso  al  prodotto  altrimenti  si  rischi  di  creare  un  ipertesto  (disastroso  quando  si  parla  

di  prodotti  cartacei)  che  crea  solo  frammentazione  e  mancanza  di  coesione.  

Partendo  dalla  considerazione  che  l’interessante  è  il  superfluo  (quello  che  rimane  nella  mente  è  il  

superficiale).  Il  grafico  attraverso  il  superfluo  deve  radicare  i  concetti  difficili  dell’autore.      

Il  ritmo  di  lettura  viene  dato  non  solo  dalla  gabbia  ma  anche  attraverso:  il  bianco/nero,  pieni/vuoti,  filetti  

orizzontali  e  verticali,  segni  inclinati  rettilinei  o  circolari,  con  l’uso  di  font  ritmato  con  stili  e  corpi  diversi.    

L’impaginazione  si  trova  attraverso  la  percezione   e  la   comprensione:    

Storia:  all’impaginazione  classica  appartengono  le  migliori  tradizioni  dell’arte  tipografica  ed  applicabili  oggi  

ad  una  produzione  di  buon  livello.  L’impaginazione  classica  rappresenta  l’insieme  di  regole  universali  che  

sostengono  la  proporzione,  l’armonia,  l’ordine,  simmetria.  Regolarità,  assi  di  simmetria,  proporzioni  sempre  

riconducibili  a  proporzioni  matematiche.  La  simmetria  è  sinonimo  di  bellezza.  Impostazione  classica  

significa  dare  un  ordine  gerarchico.  Si  arriva  poi  all’uso  della  sezione  aurea  (ricerca  di  dare  un  aspetto  

matematico  alla  natura).  Infine  si  passa  all’uso  delle  gabbie,  alle  avanguardie  del  900  che  rompono  gli  

schemi  linguistico-­‐grafici,  abbandonando  il  rigore  della  simmetria,  la  certezza  delle  regole,  la  decorazione  

accessoria  per  lavorare  su  immagini  ricche  di  tensione.  Si  cerca  un’impaginazione  anche  attraverso  il  

disordine.  I  periodici  danno  più  libertà  di  modificare  l’impaginato,  individuando  un  carattere  autonomo  per  

ogni  articolo  ma  coerente  con  la  grafica  della  rivista,  lavorando  sulle  simmetrie  sui  caratteri  e  sui  segni  

grafici,  sul  colore  e  sulle  relazioni  tra  gli  elementi  della  pagina.  Il  concetto  di  griglia  è  stato  introdotto  negli  

anni  30  dai  grafici  della  scuola  elvetica  Bayer  e  Bill  che  indicano  il  quadrato  come  modulo  base  per  le  

composizioni.  Importante  anche  Le  Corbusier  che  nel  40  teorizza  il  Modulor  dove  da  delle  proporzioni  e  un  

equilibrio  al  tutto  in  campo  grafico  e  architettonico  (da  un  enunciato  antropocentrico).    

Per  creare  un  layout  bisogna  fare  delle  scelte  su:   formato,  carta,  gabbie,  scelta  del  carattere.  

Le   gabbie   sono  tutte  quelle  linee  “invisibili”  che  aiutano  il  grafico  a  collocare  gli  elementi,  

ü mantenere  il  senso  di  lettura  e  il  ritmo.  È  la  base  su  cui  si  fonda  tutta  la  struttura.  

Il  formato  della  gabbia  è  il  formato  UNI  (ente  nazionale  italiano  di  unificazione):  parte  alta  

testa,  

parte  bassa   piede,  margine  esterno   esterno,  margine  interno   cucitura.  Il  margine  è  simbolo  di  

lusso,  può  ho  margine,  più  mi  dedico  ad  una  rivista  eleganza.  

Dividere  la  lunghezza  in  6  parti:  2  per  il  margine  esterno,  3  per  lo  spazio  da  riempire  e  l’ultima  per  il  

margine  interno,  si  procede  così  anche  per  il  lungo  tenendo  il  margine  più  grande  per  il  fondo  

pagina.  Una  volta  decisa  la  struttura,  si  va  a  creare  le  colonne.    

I  template  sono  pagine  modello  flessibili  per  dare  possibilità  di  soggettività  alle  singole  pagine  ma  

ü sono  progettati  in  modo  completo  per  determinare  i  principali  elementi  della  grafica.    

La   paginazione  è  la  sequenza  delle  pagine  che  stabilisce  il   ritmo.  Per  comprendere  la  paginazione  

ü bisogna  fare  uso  del  timone.    

Il  timone   mostra  la  posizione  delle  pagine  e  dei  contenuti,  simile  allo  storyboard,  che  permette  di  

ü vedere  contemporaneamente  tutto  il  contenuto  del  prodotto  editoriale.    

Segnali:  sistemi  per  segnalare  al  lettore  le  parti  più  importanti,  grazie  all’uso  di  uno  stile  diverso  o  

ü l’uso  di  firme.  

Le   segnature  sono  sezioni  di  stampa  di  una  pubblicazione,  formata  da  numeri  di  pag.  multipli  di  4.    

ü

 

 

LEZIONE  6  

 

La  grafica  editoriale  

Edito:  dato  fuori,  divulgato,  reso  pubblico,  organizzato,  riprodotto  e  diffuso.  Reso  patrimonio  

ü pubblico  e  culturale.    

Editoria   significa  industria  dello  stampato  e  del  libro  in  generale,  ovvero  tutto  ciò  che  è  edito,  in  

ü quanto  oggetto  fisico  culturale  e  pubblico.  

Grafica  editoriale:   campo  di  applicazione  del  progetto  grafico  di  libri,  riviste,  pubblicazioni  

ü periodiche  diffuse  per  stampa  o  web.  

Grafico  editoriale:  colui  che  gestisce  tutto  il  lavoro  andandole  ad  organizzare,  trasforma  le  

ü informazioni  da  puri  contenuti  illustrati  e  scritti  a  prodotti  visivi.  Gestisce  gli  oggetti  editoriali,  

traduce  in  oggetti  visivi,  fisici  e  riproducibili  in  contenuti  culturali  destinati  al  pubblico.  

Trasformare  significa  non  alterare  i  contenuti,  trasformare  è  diverso  da  modificare.  

Il  prodotto  del  grafico  è  un  prodotto  tattile,  palpabile,  sinestetico  (che  usa  contemporaneamente  

tutti  i  sensi),  pluridirezionale  ma  soprattutto  una  merce  comunicativa.    

 

La  grafica  editoriale  quindi  è  un’interfaccia  tra  chi  scrive  e  chi  legge.  Chi  scrive  è  l’autore,  chi  legge  è  il  

pubblico,  in  mezzo  ci  sta  il  lavoro  del  grafico  che  opera  e  trasforma.    

Cosa  deve  fare  il  grafico:  un  progetto  editoriale  all’interno  di  un  processo  comunicativo,  individua  il  

prodotto  più  efficace  per  trasmettere  un  complesso  di  contenuti,  anche  attraverso  diversi  sistemi  

linguistici.    

 

Chi  scrive  è  l’emittente,  i  suoi  obiettivi  sono  attirare  l’attenzione  di  chi  riceve,  ottenere  la  comprensione  del  

messaggio,  assicurarsi  la  memorizzazione  del  messaggio,  determinare  l’utilizzo  coerente  del  messaggio.    

Ci  trasforma  è  il  grafico,  i  suoi  obiettivi  sono  la  scelta  della  forma  tipografica  adatta  al  messaggio,  

confrontarsi  con  l’estetica  di  questa  forma,  ricercare  l’efficacia  comunicativa  del  prodotto.    

Per  arrivare  a  chi  legge,  il  ricevente,  bisogna  prendere  il  contenuto  (messaggio)  ed  attuare  un  adeguamento  

attraverso  un  lavoro  di  metalinguaggio  grafico  che  diventa  il  canale/prodotto  editoriale.  

Il   metalinguaggio  grafico  si  divide  in  codifica  significante  (organizzazione,  identità,  varianti,  composizione,  

gerarchia,  visibilità)  e  codifica  tecnica  (leggibilità,  riproducibilità,  costanti  grafiche,  tipografia,  formato,  

colore).  La  codifica  tecnica  è  un  metalinguaggio.  

Il  grafico  deve:  

analizzare  e  comparare  per  conoscere  il  linguaggio  dell’emittente  

ü fare  delle  scelte  formali  e  di  traduzione  grafica  coerenti  al  messaggio  e  alla  mission  

ü comporre  garantendo  sempre  la  massima  leggibilità  e  comprensione  dell’opera.    

ü Arricchire  visivamente  e  sensorialmente  gli  obiettivi  della  comunicazione.    

ü

 

 

LEZIONE  7  

 

1.  Prampolini,  2.Fillia:  non  sono  molto  distanti  dal  razionalismo  di  Van  Doesburg,  Tschicold  e  Max  Bill.  C’è  

un  asse  centrale  e  tutto  che  si  estende  simmetricamente.  Illustrazione  e  lettering  sono  un’unità  

equivalente.  Plurilinguaggio:  non  esiste  solo  la  carta  come  superficie  su  cui  scrivere  ma  anche  un  libro  

metallico  (libro  oggetto).   3.  Munari:  anguria  lirica,  litolatta.   4.  Tullio  d’Albisola:  parole  in  libertà  futuriste  

olfattive  tattili.   5.  Depero:  tra  immagine  cubiste  e  futuriste  si  inseriscono  architetture  tipografiche.  Le  

lettere  plastiche  invadono  lo  spazio  della  pagina.  Lettere  e  parole  si  sovrappongono,  la  griglia  è  dinamica.    

 

-­‐-­‐  Rivista  Merz.  C’è  un  ordine  anche  nell’apparente  disordine.  La  griglia  viene  creata  per  riproporre  uno  

schema  classico  ma  all’interno  di  essa  ci  mettono  dei  canoni  futuristi.  È  uno  schema  dinamico.  

1-­‐2  El  Lissisky:  copertina  di  Merz,  comanda  la  forma  geometrica.   3 .  Sempre  El  Lissiszky  crea  la   rivista  Gli  

ismi  dell’arte:   raccolta  di  opere  riguardanti  le  correnti  artistiche  del  secolo  (futurismo,  dadaismo,  

espressionismo),  nella  copertina  è  usato  l’azkidenz  grotesque,  viene  applicata  la  frammentazione  delle  

parole.  Contemperamene  alla  razionalità  olandese  si  sviluppa  anche  lo  stile  di  Schwtters  (crea  libri  per  

bambini  più  appetibili,  con  immagini)  e  Tshicold.   4-­‐5-­‐6  Majakovskij:  tendenza  minimale  in  cui  fonde  poesia  

e  grafica.  

 

Schwitters:  1-­‐2.   carattere  Systemschrift:  vocali  larghe  e  spesse,  minuscole….  Carattere  autofonetico,  

applicava  il  principio  di  casualtà  tipico  del  Dada  anche  alla  grafica.  3.  il  quadrato  è  il  generatore  di  tutte  le  

forme;  è  un  libro  per  bambini  veramente  sinte  

tico,  sembrano  per  adulti.  

 

 

LEZIONE  8    

 

1-­‐2:  Rivista  elementarista  G :  fontada  da  Schwitters  e  El  Lissitzky.  Rivista  che  nasce  con  l’intento  di  parlare  

di  estetica  contemporanea.    

G  rossa  in  primo  piano,  elementi  piatti,  sfondo  fotografico.  

Nagy  dimostra  come  degli  elelemtni  grafici  apparentemente  distanti  possano  invece  tornare  utili  come  

riferimnto  progettuale.  Vuole  che  la  fotografia  non  venga  usata  solo  per  riprodurre  una  realtà.    

3.  Locandina  del  film  Helvetica,  il  cast  sono  le  lettere    

 

 

 

 

 

 

 

 

1-­‐2-­‐3:  Fronzoni:  la  bellezza  è  ordine  imponderabile,  funzione,  semplicità  e  complessità  di  decifrazione.  

Secondo  lui  il  bianco  è  il  silenzio,  il  nero  è  il  suono,  la  grafica  non  deve  essere  contaminata  dal  colore.   Lo  

spazio  bianco  è  un  vuoto  progettato!  

4-­‐5-­‐6:   Irobe:  6sense:  creava  delle  linee  orizzontali  con  delle  pieghe  che  danno  l’idea  del  steso  senso.  

Mentre  Fronzoni  rimaneva  sulla  piattezza,  Irobe  crea  il  sesto  senso  semplicemente  piegando  il  foglio.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Grafica  italiana:  in  italia  nascono  le  riviste  filtro  che  vogliono  mediare  ai  due  estremismi  futurismo  e  

razionalismo,  sono  Casabella,  Domus,  Valori  Plastici.  

-­‐-­‐  Rivista  Valori  Plastici:  pubblicata  dal  1918  al  1922,  fondata  da  Mario  Broglio.  È  una  rivista  

non  allineata  con  gli  orientamenti  delle  avanguardie  internazionali,  si  ispira  infatti  alla  

pittura  del  quattrocento  italiano.    

 

 

 

  -­‐-­‐  Rivista  Architettura  e  Arti  

decorativi  di  Giovannoni  e  

Piacentini:  parlano  un  

linguaggio  liberty.  La  loro  

attenzione  alla  modernità  si  

vede  nei  contenuti  e  non  

nelle  forme.    

 

-­‐-­‐  Rivista  Architettura  di  Piacentini:  ipotizzo  che  Giovannoni  se  ne  sia  andato  e  la  rivista  passa  da  

architettura  e  arti  figurative  a  sola  architettura.  Testa  più  sobria  ed  essenziale,  più  decisa.  L’Italia  ha  una  

struttura  architettonica  democratica  e  razionalista.      

 

 

 

 

 

 

 

33  anno  cruciale:  nasce  lo  studio  Boggeri,  viene  rinnovata  Casabella,  nasce  Campo  Grafico.  

Muzio  crea  lo  spazio  architettonico  per  la  triennale  che  poi  con  Lupi  diventerà  anche  il  logo.  

 

-­‐-­‐  Rivista  Campo  grafico:  rivista  più  importante,  parla  di  estetica  e  tecnica  grafica.  È  la  rassegna  e  la  

selezione  della  grafica  moderna  italiana.  Escono  66  numeri  dal  33  al  39.  È  una  rivista  sperimentale  e  i  suoi  

fondatori  sono  Rossi  e  Dradi.  Ogni  numero  è  differente  dagli  altri  e  vi  lavorano  diversi  grafici.  Campo  grafico  

nasce  per  andare  contro  al   Risorgimento  Grafico  di  Bertieri.  Vogliono  spingere  il  progettista  a  prendere  

coscienza  dei  propri  lavori.  L’intento  di  Campo  grafico  è  portare  lo  stile  italiano  alla  modernità.  "Campo  

Grafico  non  mira  a  creare  il  tipografo  d’eccezione,  ma  a  render  sensibili  e  appassionati  al  travaglio  del  gusto  

moderno  tutti  i  tipografi  italiani.”  In  Campo  grafico  c’è  uno  stretto  rapporto  tra  la  grafica  e  le  avanguardie  

artistiche,  viene  data  importanza  alla  progettualità  per  riportare  la  tipografia  nel  campo  delle  arti  applicate;  

continua  la  sperimentazione  tecnica.  C’è  uno  stretto  rapporto  tra  la  grafica  e  le  avanguardie  artistiche.  Ogni  

numero  veniva  progettato  in  una  forma  nuova  diversa  dai  precedenti  e  dai  futuri,  diverse  

nell’impaginazione,  nell’uso  dei  caratteri  tipografici,  nell’immagine  di  copertina.  La  struttura  pero  era  

sempre  a  doppia  pagina!  È  fondata  sul  modulo  quadrato,  pagine  calcolate  asimmetricamente,  testo  e  

immagine  compongono  insieme  figure  dinamiche,  con  innesti  cromatici  o  fotografici,  e  anche  

fotomontaggi.  Sono  frequenti  le  citazioni  di  opere  d’arte  contemporanea,  il  richiamo  alla  cultura  futurista  

ma  solo  come  origine  perché  in  realtà  l’obiettivo  della  rivista  è  una  comunicazione  visiva  moderna  ed  

efficace.  Interessante  è  la  rubrica  dedicata  alla  rassegna  del  brutto,  nella  quale  si  raccolgono  i  prodotti  

problematici  evidenziando  le  migliorie  da  apportare.  

 

 

 

 

 

 

 

1.  Veronesi:  copertina  che  dimostra  il  diretto  legame  con  artisti  del  momento  ed  esponenti  

dell’astrattismo,  con  pagine  pubblicitarie  che  riproducono  opere  d’avanguardie,  con  l’uso  di  materiali  

inediti.  2-­‐3.   Enrico  Bona:  rivoluzione  tipografica  futurista,  dimostra  il  rispetto  per  le  radici  grafiche  miranti  

ad  equilibrio  dinamico  e  asimmetrico.  4.   Muratore.    

 

 

 

 

 

 

 

-­‐-­‐  Linea  grafica  è  la  continuazione  di  campo  grafico.  La  rivista  inizia  a  legarsi  al  design  industriale  e  alla  

pubblicità.  Si  passa  dal  tipografo  al  grafic  designer,  dalla  tipografia  alla  grafica.  I  direttori  sono  sempre  Dradi  

e  Rossi.    

Copertine  di  alcuni  numeri:  1  Dradi,  2  Carboni,  3  Munari  gioca  sull’ambivalenza  del  lettering,  4  Cremonesi  

matita  temperata  da  cui  escono  delle  lettere.  Buona  operazione  dal  punto  di  vista  grafico.   5-­‐6,  Unistudio    

 

 

 

 

 

 

 

 

Interni  della  rivista:    

  Grignani  crea  un  logotipo  per  la  rivista  

Il  logotipo  continuava  a  cambiare.    

Il  numero  della  rivista  messo  in  grandi  dimensioni  significa  attribuire  moltissimo  valore  al  

numero  della  rivista  e  non  al  suo  contenuto.    

Poi  viene  scelta  la  G  a  freccia  come  logotipo  fisso.  È  un  caso  in  cui  logo  e  logotipo  si  

fondono.  Linea  grafica  riceve  il  compasso  d’oro  e  ne  fanno  un’autocelebrazione  

mettendola  come  soggetto  di  una  copertina  del  1986.  

 

Crouwel  crea  un  carattere  sperimentale  per  una  copertina  di  Linea  Grafica,  a  chiederlo  fu  Grignani.    

Il  new  alphabet  nasce  come  font  adattabile  alla  composizione  con  tubi  catodici.  Era  un  font  minimalista  e  

razionale,  senza  grazie.  Le  lettere  dovevano  evolversi  al  pari  delle  macchine.  Il  carattere  era  estremizzabile,  

svuotato  di  ogni  cosa  superflua,  spinta  alla  massima  relazione  tra  due  punti:  la  

linea  retta.      

Quando  si  incrocia  nelle  terminazioni,  viene  mediata  e  risolta  nel  rapporto  angolare  della  linea  più  rapida  

che  non  ricorre  alla  raggiatura  ovvero  la   diagonale.    

La  forma  è  astratta  e  favorisce  eterne  spaziature  tra  lettere  e  così  si  rinuncia  all’immediatezza  della  

comprensione.  La  tensione  verso  il  mono  alfabeto  senza  maiuscole  (antidemocratiche).    

Varie  bozze  del  carattere  passando  da  terminali  raggiati  a  strutture  a  punti.  Lettera  A  del  new  alphabet.    

 

Esercitazioni  sul  new  alphabet,  copertina  del  1967,  poi  1968,  copertine  per  i  cataloghi  Olanda,  francobolli  

per  Olivetti      

Deviazioni  sullo  stesso  tema  di  Crouwel:    

1-­‐2.  Vormgevers:  la  griglia  di  impaginazione  determina  il  carattere,  poi  sperimentazioni  su  colori  e  codici  a  

barre,  3-­‐4.   Saville  usa  il  new  alphabet  per  parlare  di  Joy  division,  5.   Gormley:  forme  a  cerchio  caotiche  con  

tutti  aghi,  6.   Anton  Corby:  grafica  dei  depeche  mode,  7-­‐8.   Crnokrak  Farrow    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Linea  verticale  porta  verso  lo  Spirito,  quella  orizzontale  verso  la  materia,  quella  diagonale  verso  la  grafica.  

Massima  riduzione  della  forma  e  degli  elementi  presenti,  può  sembrare  un  apparente  mancanza  di  

progetto  ma  invece  il  progetto  c’è.  

 

 

LEZIONE  9    

  Domus:  rivista  di  architettura  legata  all’architettura  e  le  arti  visive,  non  come  linea  

grafica,  campo  grafico  e  risorgimento  grafico  legati  a  grafica  e  tipografia.  L’ideatore  

è   Gio  Ponti.    La  Sedia  superleggera  è  l’icona  che  rappresenta  al  meglio  Gio  Ponti.  È  

veramente  leggera,  si  alza  con  un  dito,  semplice,  funzionale  e  razionale.  È  una  

sedia  apparentemente  banalissima  che  racchiude  l’intera  architettura  di  Gio  Ponti,  

è  la  fusione  della  tradizione  italiana  e  della  tecnica  europea  del  Bauhaus.  Il  tema  è  

la  leggerezza.    

 


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in Scienze e tecniche della comunicazione grafica e multimediale
SSD:

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher stc.iusve di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Laboratorio progettuale grafico-pubblicitario e di comunicazione e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Istituto Universitario Salesiano Venezia - IUSVE o del prof Chinellato Aurelio.

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