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IL COLORE DIGITALE: LO SPAZIO COLORE

Questo concetto di spazio presuppone che nell’immagine digitale, il numero di colore è un numero

finito per quanto ampio (16 milioni di colori). Se io avessi un colore che sta fuori dal range di 16,

non riuscirei a riprodurlo, ma il computer cercherà allora di crearlo in quei 16 che sono compresi

dallo spazio colore. Questa è una differenza fondamentale rispetto ai sistemi analogici, perché in

quest’ultimi si poteva forzare la riproduzione del colore e ampliare la gamma di colori possibili,

attraverso delle operazioni tecniche; nel digitale, invece, si lavora in un numero finito di colori che

ci obbliga a rimanere in quel gap.

Quanto perdo allora con il digitale rispetto ai colori che sono in grado di percepire?

Innanzitutto bisogna premettere che, a oggi, nessuna forma di produzione di immagine, sia

analogica che digitale, è in grado di riprodurre tutti i colori da noi visibili. Bisogna perciò accettare

una riduzione naturale dovuta alla stessa tecnologia.

L’insieme dei colori visibili è stato raffigurato nel 1931, da una commissione scientifica sotto forma

di diagramma di cromaticità (CIE) che ci rappresenta l’insieme di tutti i colori che il nostro

occhio è in grado di percepire.

Qualsiasi sistema di riproduzione è costretto a muoversi in questa “campana” che limita l’ampiezza

della stessa che è invece visibile dai nostri occhi. Ciascun sistema quindi di riproduzione sia

analogico che digitale, è definito da colori primari.

I sistemi digitali lavorano in uno spazio colore che può variare, ma nessuno di questi può riprodurre

l’intero insieme dei colori percepibili; inoltre tutti i sistemi digitali, si muovono in un numero finito

e limitato di colori, mentre quelli analogici si muovono in sistemi densi, in cui è possibile ottenere

una sfumatura infinitesima di un certo colore. Quel colore è, infatti, materiale messo su un supporto

e, in quanto materiale, può essere modificato.

Questo è uno dei motivi, per cui alcuni cineasti contemporanei, come Paul Thomas Anderson, si

rifiutano di utilizzare il digitale in tutte le fasi di produzione in quanto ritengono che i colori

ottenibili con la pellicola siano più densi, ricchi e stimolanti dal punto di vista visivo, rispetto ai

colori piatti e predefiniti del digitale.

Anche l’immagine digitale ha avuto una sua diffusione intermediale, diffusa negli anni ‘90 che

combina immagini digitali con immagini generate a computer; lo stesso vale per la fotografia e per

il cinema.

MOMENTI DI CRISI E DI SVOLTA

Questo ci permette di interrogarci sui cambiamenti visuali del contesto circostante che hanno

prodotto questo passaggio e allo stesso tempo, morte di un’immagine.

- 1915 – 1927 ca. Immagine ibridata ↔ Immagini in bianco e nero: le immagine colorate a

mano oppure con tinture o con imbibizioni e dall’altro lato, sono in competizione con le

immagini in bianco e nero. Questo conflitto di immagine riguarda sia i ruoli nei film delle

origini, sia le differenti motivazioni sociali che permettono la diffusione dell’una o dell’altra

immagine. Se nel film delle origini a ogni ruolo corrispondeva un colore (immagine ibridata),

nei film in bianco e nero ciò non era esplicitato (immagine in bianco e nero). Relativamente

invece alle motivazioni sociali, un film colorato era più appetibile visivamente, ma anche più

costoso rispetto alla sua copia in bianco e nero, favorendo quindi la diffusione o dell’una o

dell’altra immagine.

- 1945 – 1965 ca. - Immagine in bianco e nero ↔ Immagine a colori: questo secondo

momento di tensione fra immagini in bianco e nero contro quella a colori, vede vincente

quest’ultima perché considerata più realistica.

- 1990 – 2014 ca. - Immagine a colori ↔ Immagine digitale: è una svolta in cui siamo

ancora immersi. Abbiamo quindi, registi che si pongono in difesa dell’immagine analogica e

che sostengono la pellicola, e altri registi che, invece, si schierano fin da subito verso

l’immagine digitale. Lezione III

IL PASAGGIO AL COLORE (1945-1965)

In questa sezione ci concentreremo fra l’ambivalenza di immagini in bianco e nero e immagini a

colori. Quell’arco di tempo quindi, che va dalla fine della seconda guerra mondiale agli anni ‘60.

Queste due forme convivono in questo ventennio, fino agli anni ‘60, quando le immagini a colori

diventano una rarità, il cui uso richiede sempre una motivazione.

In questo momento, siamo al termine di un ciclo di transizione tecnologica che riguarda il passaggio

dall’immagine a colori a l’immagine digitale. La fine di questa fase transitoria è posta al 2014,

perché anno della digitalizzazione di tutte le sale cinematografiche compresi anche i principali

festival.

STORIA CULTURALE DEL COLORE

- Studiare gli statuti cromatici dell’immagine come “forme culturali”: le immagini in

bianco e nero e a colori vengono considerate non semplicemente come tecnologie, ma anche

come forme culturali, elementi che strutturano le nostre esperienze visive e di concezione

abitativa del mondo.

- Studiare le fasi dell’innovazione tecnologica come “svolte culturali”: le svolte non sono

trattate semplicemente come limitazione dello spazio d’archiviazione. Studiare l’innovazione

tecnologica significa, guardare a 360 gradi, tutto ciò che sta intorno a quel cambiamento

materiale.

- Assumere un’articolazione complessa delle logiche temporali: ovvero bisogna adottare tre

diverse logiche temporali.

- Lunga durata: sistemi simbolici e valoriali culturali: idee che iniziano nell’800 e

terminano ai giorni nostri. Bisognerà vederlo come un grande arco di lunga durata, cha fa da

pannello di sfondo a tutti i cambiamenti tecnologici e culturali.

- Media durata: ciclicità dell’innovazione tecnologica: a intervalli di circa 30-40 anni

accade sempre qualcosa di nuovo nel campo delle tecnologie; caratterizzato da un periodo di

10- 20 anni di sovrapposizione del vecchio e del nuovo, finché quest’ultimo, non riesce ad

avere la meglio sul primo: ciò tuttavia, non significa che ogni innovazione tecnologica

funzioni meglio della vecchia, non hanno perciò la capacità di sostituire la tecnologia

esistente (es: laser disc che si proponeva di sostituire il VHS).

- Breve durata, negoziazione delle tecniche: porta a far sì che le novità siano declinate

concretamente nella vita comune, sia di chi produce i film sia di chi ne fruisce.

Ogni innovazione tecnologica, quindi, si muove sullo sfondo di fenomeni di lunga durata che

riguardano fasi di innovazione di media durata e poi comportano in futuro un’azione che si muove

su una durata molto ristretta.

Verso la metà degli anni 60 il film a colori diventa la regola: perché?

TRE SPIEGAZIONI POSSIBILI:

1. Spiegazione tecnologica, sviluppo di una tecnologia semplificata di riproduzione

cromatica, supporto unico a triplo strato questa risponde alla domanda dicendo che sono

dei fattori tecnologici che permettono, fra gli anni ‘40 e ‘60, l’apertura del colore nel

cinema. In questo periodo viene, infatti, sviluppata una tecnologia per riprodurre i colori

molto semplificata, rispetto alle tecnologie precedenti. Il supporto unico a triplo strato che è

in grado di riprodurre i tre colori primari.

I sistemi a supporto unico contengono 3 strati sovrapposti all’interno di un'unica

pellicola di spessore normale (0.14 mm): pellicola che ha uno spessore minimo di un

decimo di millimetro. Abbiamo un supporto che serve come base della pellicola, dove

vengono deposti dei materiali chimici una sopra l’altro, come una sorta di lasagna fatta da

ingredienti diversi.

Partendo dal supporto notiamo che sopra questo viene posto uno strato di materiali

fotochimici al rosso (che è infatti uno dei colori primari additivi). La pellicola, visto che

deve ricevere delle radiazioni luminose, è necessario che gli strati sensibili registrino le

componenti primarie della luce.

Sopra lo strato sensibile al rosso, ne troviamo uno trasparente che serve per dividere lo strato

da quello successivo; sopra ancora, troviamo lo strato sensibile al verde, poi un filtro che

serve a dividere dallo strato successivo e, infine, il filtro sensibile al blu.

Bisogna, quindi, immaginare che se questa pellicola fosse colpita da una luce bianca questa

luce verrebbe dissezionata nelle sue componenti primarie: il primo strato assorbirebbe

soltanto il giallo, il secondo la luce verde e il terzo quella rossa.

Questo supporto è ciò che sta fisicamente dentro la macchina da presa che verrà estratto al

buio e, successivamente, sviluppato in bagni di sviluppo e di fissaggio che permettono

quindi, di ottenere una pellicola proiettabile. Ciascuno di questi strati deve sviluppare un

pigmento e, quindi, deve sviluppare uno dei tre colori primari, quelli della sintesi sottrattiva:

giallo, magenta e ciano. Solo grazie a questo meccanismo si ottiene quel processo per cui i

colori delle radiazioni luminose iniziali vengono invertiti; si parla perciò di pellicola

negativa dove i colori non sono quelli “reali”, ma sono i colori complementari rispetto a

quest’ultimi, per cui quello che è blu apparirà giallo, quello che è verde si mostrerà magenta

e quel che è rosso apparirà ciano. Sarà necessario quindi partire da questo supporto negativo

per rifare la stessa operazione su un altro supporto che, essendo il negativo del negativo,

diventerà positivo e perciò, ripresenterà gli stessi colori che si era fotografato inizialmente.

L’invenzione di questo supporto ha notevoli vantaggi pratici ed economici, perché con

un’unica pellicola posso conseguire lo stesso risultato che fino a quel momento avrei

ottenuto soltanto con il bianco e nero; usare cioè una normale macchina da presa e collocarvi

una pellicola a colori per poi mandare questa in laboratorio e disinteressarmi quindi,

completamente, delle sorti della pellicola. Questo diviene possibile solo da un certo

momento in poi dagli anni ‘30 e, in modo massiccio, negli anni ‘50. In precedenza tutti i

sistemi a colori dovevano usare o tre diverse pellicole, o prismi, degli obbiettivi o filtri che

rendevano complessa e costosa la riproduzione del colore nel cinema.

LA TECNOLOGIA DEL SUPPORTO UNICO: questa risolve, in un colpo solo, tutta una serie

di problemi cioè:

- In tricromia: sfrutta la possibilità di riprodurre l’interna gamma dei colori, impiegando

soltanto i tre colori primari; utilizzando, quindi, in fase di ripresa l’RGB e il giallo, ciano e

magenta in fase di stampa della pellicola.

- Ripresa: pellicola a colori (non richiede una macchina da presa speciale): questa risolve

il problema che fino a quel momento avevano avuto tutti i sistemi.

Dal momento in cui si diffonde questa nuova tecnologia, non c’è nessuna differenza fra le

macchine da presa usate per il bianco e nero e quelle utilizzate per colore; con la stessa

macchina da presa, posso scegliere se fare un film a colori o in bianco e nero: devo

semplicemente scegliere che tipo di pellicola utilizzare.

- Proiezione: pellicola a colori (non richiede un proiettore speciale): il proiettore che viene

usato per proiettare un film a colori è lo stesso, che veniva usato per il bianco e nero.

- Ciascuno strato della pellicola sviluppa un colore (colore sottrattivi): ciascuno strato

della pellicola che registra le radiazioni della stessa, sviluppa un colore pigmentario; c’è

quindi un passaggio dalla fase additiva (registrazione della luce) alla fase sottrattiva

(sviluppo del colore).

LE FASI DELLA NUOVA TECNOLOGIA

- Innovazione (1935-1939): la tecnologia viene sperimentata dalla AGFA e dalla KODAK

ma non viene commercializzata: l’innovazione inizia in Germania e negli Stati Uniti dove,

due grandi ditte di fotografia e cinematografia la AGFA (Germania) e la KODAK (Stati

Uniti), cominciano a sviluppare le caratteristiche di questa pellicola. Ancora, tuttavia, risulta

una pellicola complessa da produrre e, per una serie di difficoltà, non viene commercializzata

se non per il mercato professionistico o amatoriale.

- Introduzione (1939-1945): la tecnologia viene commercializzata dalla AGFA che ne

detiene l’esclusiva - realizzazione di film nella Germania nazista. La AGFA comincia a

commercializzare questa pellicola poiché ne detiene i brevetti. Quest’ultima viene utilizzata

in un contesto molto ristretto, cioè quello del cinema tedesco di propaganda. Ecco quindi il

perché possiamo parlare di “introduzione”, infatti, è quando una tecnologia comincia a essere

utilizzata in un contesto ristretto.

- Diffusione (1945-1955): la tecnologia viene prodotta e commercializzata da molte

aziende nel mondo quali AGFA, KODAK, GEVAERT (Belgio), FERRANIA (Italia),

FUJI (Giappone) - realizzazione dei primi film a colori in molti paesi. La diffusione

avviene soltanto quando questa tecnologia si diffonde in un contesto molto ampio e quindi

comincia a essere utilizzata e prodotta solo in un paese, ma la sua diffusione interessa tutti i

paesi dell’Europa commercializzata e gli Stati Uniti. Questo processo avviene con la fine

della guerra, quando le truppe alleate erano riuscite a occupare gli stabilimenti tedeschi della

AGFA e perciò avevano potuto impossessarsi dei brevetti. Gli alleati poterono così

condividerli e permisero così a tutte le principali aziende fotografiche occidentali, di produrre

una tecnologia che imitasse quella della AGFA. Nel corso degli anni ‘50 quindi, in tutte le

principali cinematografie europee e non, si cominciarono a produrre i primi film a colori (in

Italia il primo film è del 1952 con Totò a colori).

- Insufficienza della SPIEGAZIONE TECNOLOGICA: nella storia nuove tecnologie

sono state spesso disponibili molto prima della loro effettiva diffusione. Sono necessari

altri elementi per far sì che un’invenzione non rimanga fine a se stessa, ma che entri in un

dispositivo che faccia sì che questa tecnologia sia commercializzata e utilizzata dalle

persone.

2. SPIEGAZIONE ECONOMICA E PRODUTTIVA: la concorrenza tra vecchi e nuovi

media. Il cinema sfida la televisione sul terreno del colore. L’attenzione si sposta dalle

ditte di pellicola verso chi, invece, produce dei film, programmi televisivi o altri tipi di

contenuti mediali. Il passaggio al colore si può spiegare tra la concorrenza tra vecchi e nuovi

media, una competizione che investe i campi mediali dove i nuovi media contestano lo

statuto di quelli più vecchi. Questo attiva un processo di innovazione reciproca e a catena.

Nel cinema, il processo di innovazione, riguarda la televisione che si è affacciata, sulla

scena, alla fine degli anni ‘40 negli Stati Uniti. Dall’altro lato abbiamo, il cinema che è un

medium più anziano. Quando arriva la TV, le persone incominciano a esser incuriosite da

questo nuovo elettrodomestico, che gli permette di ottenere in casa propria delle immagini in

movimento altrimenti, precedentemente visibili solo in una sala cinematografica.

CINEMA VS TV NEGLI USA 1° TEMPO 1950-1955.

Diffusione del nuovo medium televisivo (in bianco e nero): la TV si diffonde in quelle

famiglie più agiate e alto borghesi, nei locali pubblici o a casa di un amico. Le persone si

ritrovano a poter scegliere il tipo di aggregazione che preferiscono. Questo cambiamento fa

decrescere la presenza, del pubblico nelle sale cinematografiche.

La televisione come avversario del cinema (contrasta il calo di pubblico): il cinema perciò

decide di combattere la televisione sul fronte del colore, puntando sul fatto che la TV sia ancora

un medium in bianco e nero.

Il film a colori diventa un fattore di differenziazione: tramite il cinemascope, cioè

l’allargamento dello schermo, si ha l’obiettivo di contrastare la visione delle televisione. Il

secondo fattore di differenziazione è il colore stesso, la TV è in bianco e nero facciamo allora sì

che il cinema diventi a colori affinché vi sia una novità, un impatto e una volontà di andare al

cinema.

Testimoniato dai seguenti dati:

. 1950: 15% dei film di Hollywood a colori

. 1955: 50 % dei film di Hollywood a colori

Questa crescita, dei film a colori, è dovuta sicuramente all’impatto che la TV stava avendo nella

società americana; diffondendosi sempre di più nelle famiglie e diventando un medium sempre

più utilizzato e acquistato.

CINEMA VS TV NEGLI USA 2° TEMPO 1955-1959: il cinema capisce che non è

sufficiente realizzare dei film a colori, per far sì che il pubblico continui ad andare nelle sale

invece di restare a casa a guardare la TV. Il modo migliore, per combattere un proprio

avversario, è scendere a patti, decidendo di spartirsi il mercato. Il cinema riconosce alla TV di

avere un impatto molto forte e allora la guarda come alleato e non come avversario.

Cambio di strategia: televisione come possibile alleato. Significa considerare la TV come un

possibile acquirente. Il cinema decide di offrire alla TV dei film, perché questi compaiono nel

palinsesto televisivo così che il pubblico possa vederli stando comodamente seduto a casa

propria. Affinché la TV accetti, bisogna perciò proporre dei film recenti (a es. da un anno dalla

sua uscita in sala). Poiché la TV programma ancora in bianco e nero, diventa opportuno vendere

dei film con lo stesso colore, in modo che possano essere visibili sulla stessa.

Il film in bianco e nero torna a essere maggioritario: infatti un film in bianco e nero può

essere venduto ai canali televisivi, così da compensare la mancanza di introiti e il calo di

pubblico nelle sale cinematografiche. Inoltre il film in b/n è meno oneroso di quello a colori;

facendo così, si può risparmiare sui costi di produzione, così che gli investitori, abbiano meno

rischi.

CINEMA VS TV NEGLI USA 3° TEMPO 1959-1965: alla fine degli anni ’50, ogni famiglia

del ceto medio americana possedeva un apparecchio TV in bianco e nero. La vendita delle TV

in bianco e nero entra in crisi; nel frattempo la tecnologia della TV a colori era stata messa a

punto da almeno 10 anni occorre, quindi, invogliare le persone a sostituire i vecchi apparecchi

TV in bianco e nero comperandone di nuovi, a colori.

Lancio degli apparecchi televisivi a colori: Tra il ‘59 e il ‘60 avere una TV in bianco e nero

non è più essere alla moda, le famiglie che vogliano veramente essere al passo con i tempi,

spostano perciò in camera la TV in bianco e nero e acquistano, per il salotto, un nuovo

apparecchio a colori.

Ore di programmazione televisiva a colori per invogliare gli spettatori a acquistare i nuovi

apparecchi: naturalmente il fatto di sostituire i vecchi apparecchi fa sì che le nuove TV si

adeguino, nel corso degli anni ’60, a prevedere delle reti di programmazione televisiva a colori e

visibili anche con gli apparecchi in bianco e nero. Questa programmazione aumenta sempre più,

con lo scopo di sostituire le vecchie TV con i nuovi apparecchi a colori.

1965: NBC, CBC, ABC lanciano il prime time a colori. Il processo di crescita con la

programmazione a colori si completa nel ’65, quando le principali emettenti televisive

statunitensi lanciano il prime time a colori. Facendo, in maniera, che ogni sera, la fascia con il

maggiore share, sia sempre a colori (sia che siano in diretta come eventi sportivi sia che siano

registrati come serie tv o sitcom). Questo permette alla TV a colori si diffonda in modo capillare

nelle famiglie americane e a questo punto, anche Hollywood si adegua dal 1966. Il film in

bianco e nero diventa una rarità. Il cinema americano non ha più alcun motivo per continuare

a produrre in bianco e nero e, di conseguenza, sia la visione domestica che quella

cinematografica si eguagliano. I registi che desiderano continuare la produzione bianco e nero,

dovranno affrontare delle resistenze dei produttori che, considerano il bianco e nero, come un

prodotto fuori moda e che il pubblico non vuole più vedere.

LA DIFFUSIONE INTERNAZIONALE

- Il film di Hollywood sono distribuiti in tutti i paesi del blocco occidentale.

Dal momento in cui i film hanno una penetrazione capillare in tutti mercati del mondo

occidentale questi paesi, si vedono costretti ad adeguare le proprie cinematografie nazionali

al colore. Tutte le cinematografie occidentali si convertono al colore tra il 1965 e il 1970:

Francia, Germania, UK, Italia e Spagna.

- Insufficienza della SPIEGAZIONE ECONOMICA E PRODUTTIVA non risponde alla

domanda: perché proprio il colore e non un altro elemento diviene un terreno di

competizione tra cinema e televisione?

3. SPIEGAZIONE CULTURALE: nascita di una nuova cultura del colore. Questo può

essere considerato come il fattore che favorisce in modo marcato, questo cambiamento e

permette un’accelerazione improvvisa di tutti gli altri mutamenti. Sia lo sviluppo

tecnologico, che la componente economica e produttiva, sono incentivati nei loro tempi dal

fatto che, negli anni ‘50 e ’60, si diffonde in maniera pervasiva nella società occidentali, una

vera e propria cultura del colore.

A partire dal secondo dopoguerra, un numero crescente di studiosi e professionisti si

interroga sul ruolo del colore nelle attività umane: da questo periodo nascono molte persone sia

teorici (psicologi) sia professionisti (che lavorano per le grandi industrie) che si interrogano sul

ruolo e la funzione del colore che rivestono nelle attività umane.

Fra i più importanti specialisti ricordiamo Faber Birren che ha lavorato per varie industrie

americane e studiato, da un lato il modo in cui le persone reagivano al colore e dall’altro, il modo in

cui le industrie produttrici potevano avvalersi di queste conoscenze per pensare al giusto colore da

dare ai propri oggetti in modo da ottenere il massimo successo. Questi studi erano condotti con le

chars (tavole) in vari colori che consentivano di fare esperimenti e simulare varie possibilità e

constatare l’effetto prodotto dai vari accostamenti.

I professionisti del colore sfruttano le potenzialità del colore nella società, partendo da un contesto

culturale. Questo fa sì che le tecnologie e le forme di rappresentazione del colore siano, in quel

determinato momento storico, associate a determinati valori particolari.

STATUTI CROMATICI - SISTEMI VALORIALI

Abbiamo una vecchia forma che si è affermata con il bianco e nero e dall’altro lato una forma che

assume sempre maggiore interesse ovvero quella dell’immagine a colori; ognuna di queste è

associata a un determinato sistema valoriale in contrapposizione fra di loro.

Immagini in bianco e nero

- “Cromofobia” e cultura d’élite: Bautchler, intende con questo termine, il rifiuto del colore

da parte della cultura d’élite. Quest’ultima deteneva il ruolo di maggior rilievo e un gusto più

elegante e colto nella società ottocentesca. L’élite perciò definiva la funzione possibile del

colore rispetto anche a un determinato canone estetico. Dall’800 quindi, con la diffusione di

alcune immagini a colori, questa cultura d’élite sviluppa una cultura cromofobica e considera

la diffusone dell’immagini e degli oggetti a colori con sospetto, considerandoli di cattivo

gusto; si schiera quindi con le immagini in bianco e nero perché viste come più raffinate e

colte e che esprimono un livello culturale più elevato.

- Informazione: la cromofobia indica come l’immagine in bianco e nero debba considerarsi

fenomeno di informazione.

- Riproduzione d’arte: anche per queste, ancora oggi, si preferiscono usare riproduzioni in

bianco e nero in quanto ritenute migliori nel rappresentare le opere d’arte. Il bianco e nero

diventa un ottimo alleato per formare un occhio preparato a cogliere, nel migliore dei modi,

la composizione dell’opera stessa.

- Realismo: per un lungo periodo della storia del cinema tutti i film realistici o, con pretese

realistiche, hanno rifiutato il colore fino agli anni ‘60.

- Narrazione: diventa anche strumento per la narrazione. Il film in bianco e nero è identificato

con quello narrativo che racconta una storia e fin dagli anni ’20, le colorazioni erano accusate

di distogliere l’attenzione dello spettatore dalla storia.

- Attenzione: il film in bianco e nero favorisce l’attenzione dello spettatore.

Immagini a colori

- “Cromofilia” e cultura di massa: il colore è associato a elementi più frivoli facenti parte di

una cultura di massa. Il colore è visto, come elemento di volgarizzazione e di non attenzione

della cultura alta.

- Seduzione: è un elemento seduttivo e quindi ingannevole.

- Spettatore: associato allo spettacolo culturalmente bassi, come il circo, l’attrazione da fiera,

gli spettacoli di magia e lo spettacolo della merce (vetrine).

- Esotismo: l’immagine a colori è associata all’esotismo e a ciò che è culturalmente lontano da

noi. La nostra cultura occidentale è associata al bianco e nero ciò che è, invece, cultura

lontana è lecito rappresentarlo a colori.

- Attrazione: il colore attrae lo spettatore e il suo sguardo.

- Distrazione: distraendo lo spettatore da quello che è più importante.

Il bianco e nero è l’essenzialità e lo spirito delle cose, il colore è l’inessenziale e la frivolezza

rappresentando il lato più superficiale delle cose.

I professionisti si trovano a dover dimostrare come, questi elementi considerati negativi, possono

essere sfruttati a proprio vantaggio e diventare, un punto in più, a favore di quelli industriali che

potranno rendere così più funzionale la vita del pubblico.

Che rapporto esiste tra la moltiplicazione degli oggetti colorati e la diffusione delle immagini a

colori nella comunicazione?

Se ci mettiamo nei panni di uno spettatore di fronte a un oggetto in bianco nero, il colore diventa

irrilevante come a esempio la Ford T che, per le condizione del suo produttore doveva essere

concepita solo in nero per una questione culturale di eleganza. La pubblicità di questo oggetto non

richiedeva, in modo particolare, un medium a colori non era pertanto necessaria un’immagine a

colori per esaltare le doti e l’aspetto cromatico di un oggetto nero.

Guardiamo, infatti, la storia della fotografia pubblicitaria americana notiamo che nasce come media

in bianco e nero. Nelle prime esperienze di artisti fotografi che si dedicano alla pubblicità, vediamo

come giochino un ruolo fondamentale i valori formali basati sulla luce, sul contrasto della scala dei

grigi fra i bianchi e i neri. Si privilegia, nelle correnti avanguardistiche, un uso formale fotografico

monotonale.

COLORE E SEDUZIONE VISIVA PRODUZIONE DI OGGETTI E PACKAGING

Nella fase successiva alla seconda guerra mondiale, gli specialisti del colore, cercano di rivalutare

questa ostilità culturale nei confronti del colore. Cercano di dimostrare quanto il colore possa essere

utile e efficace. Si insiste perciò sul carattere seduttivo del colore e che può essere fatto valere nella

produzione di oggetti e nel packaging cioè nel modo di confezionamento (involucro) dell’oggetto.

Maurice Déribéré: Nel 1955 lo studioso ribadisce che, sul piano puramente commerciale, il colore

di un oggetto e quello del suo imballaggio, possono avere un’importanza considerevole. Non vi è

dubbio che numerose esperienze hanno ormai dimostrato che il colore influenzi il cliente sia

attirandolo sia disgustandolo. Il colore, quindi, assicura prima di tutto un shock psicologico. Sono

queste idee che si diffondono nella cultura degli anni ‘50 e ‘60. Si parte dall’idea di esperienze

concrete sulla percezione del colore, in modo da ricavarne esperienze e leggi di funzionamento

della psicologia umana. Gli esperti del colore si basavano su test psicologici fatti in laboratorio e

dove, a esempio, si chiedeva di fronte a un immagine di un frigo rosso, blu e bianco quale avessero

preferito. I test erano poi elaborati statisticamente e ricondotti a regole che si presumevano valide

per tutta la popolazione. Questi esperimenti servivano a dimostrare come l’impatto del colore

avesse un ruolo primario nel primo approccio del soggetto, in riferimento a un determinato oggetto.

Il tutto può portare a un’attrazione o repulsione verso l’oggetto, a uno shock psicologico e quindi, è

come se il colore avesse la capacità di scioccarci o attrarci in modo irresistibile. Le nostre reazioni

istintive appartenenti al nostro cervello, alla nostra storia evolutiva e alle leggi della nostra

sopravvivenza possono spingersi fino a instaurare un contatto fisico con oggetti colorati. A

esempio, sembra che il colore della frutta si sia differenziato, nella catena evolutiva per favorire la

loro visibilità e per attrarre l’attenzione degli uomini e degli animali. Il nostro stesso cervello

avrebbe sviluppato la capacità di essere attratto da determinati colori, in quanto, si identificano con

la vita o con la sopravvivenza.

COLORE SEDUZIONE VISIVA PUBBLICITA’

Il colore è come se avesse la capacità di suscitare un’attrazione, come un dentifricio o una scatola di

pomodori o un frutto su un albero, suscitando una reazione simile alla visione di un serpente

velenoso. Il colore che ha un effetto di attrazione dello sguardo e fa sviluppare delle conoscenze e

convinzioni sul fatto che, per determinate merci, avere la possibilità di scegliere fra molti varianti di

colore, diventa elemento di successo di un determinato prodotto e un desiderio di possesso da parte

del consumatore. Il colore diventa fondamentale nel suscitare una reazione di empatia ed elemento

chiave per sviluppare seduzione e disgusto. Le immagini a colori, quindi, cominciano a fare tesoro

di queste conoscenze ed a giocare sul mettere in scena il colore, come variante possibile nella

produzione di merci. Possiamo affermare, in conclusione, la presenza di un forte legame fra oggetto

colorato e immagine a colori.

Matura la consapevolezza, di come il colore raggiunga efficacia a una comunicazione pubblicitaria.

Negli anni ‘30: gli accostamenti di colori contrastanti o complementari, continueranno a essere

usati nella pubblicità, segnali e manifesti, perché implicitamente attraggono l’attenzione.

Negli anni ‘40: un pubblicitario afferma che un tabellone pubblicitario ha bisogno di molto colore,

quindi quest’ultimo ha la capacità di attirare e attivare il senso della vista.

Negli anni ‘60: è indubbio che il colore faccia vendere e porta più vantaggio. Un annuncio a colori,

rispetto a uno in bianco e nero, non sarà efficace in una comunicazione pubblicitaria.

Chi produce oggetti o imballaggi farà bene a interrogarsi su quale sia il colore più adatto, per la

produzione di quell’ oggetto o imballaggio, oltre ad avere una comunicazione pubblicitaria piena di

colore. Nascono, infatti, agenzie con lo scopo di dare assistenza per la scelta del miglior colore

dell’oggetto o imballaggio.

Per lo spettatore di un’immagine a colori, il colore di un oggetto diventa un dato

determinante. La seduzione visiva, il suo impatto sui sensi e sul cervello dell’oggetto colorato

può essere trasportata per mezzo di un’immagine soltanto grazie a un medium a colori.

Le riviste che per prime utilizzarono il colore sono Vogue, House and Garden e Glamour che

sfruttano queste nuove conoscenze sul colore, per raggiungere un impatto visivo degli oggetti da

loro rappresentati come vestiti, giardini e interni di abitazione. Il colore investe anche, il mondo

della moda e dell’automobilismo. Già negli anni ‘20 si era compreso quanto il colore potesse

restituire un senso migliore in presenza di merce in più colori (es: manifesto della lana).

Il colore serve per comunicare l’idea dell’oggetto colorato e può dar vita a una serie di varianti

cromatiche di uno stesso oggetto. L’osservatore può quindi, desiderare le varianti cromatiche

dell’oggetto, associato a un desiderio di cambiamento e voglia di collezione.

Questo concetto viene ripreso nella fotografia a colori fra gli anni ’40 -‘50 e veicolato da queste

riviste di moda che reclamizzano la possibilità di varianti dell’oggetto, così come nel maquillage e

nella dimensione degli interni domestici dove il colore cambia a seconda dell’uso.

IL PASSAGGIO AL COLORE NEL CINEMA DEGLI ANNI ‘60

Il passaggio del colore nel cinema degli anni ’60, non è determinato solo dal fattore tecnologico o

per la concorrenza della televisione, ma è dovuto a un cambiamento del mondo che viene invaso da

elementi che pongono la loro attenzione sul colore contribuendo a un salto qualitativo della realtà

stessa. Bisogna tenere comunque conto che la realtà non diventa a colori solo dagli anni ‘60, ma già

fra gli anni ‘50 e ‘60 il colore acquista un ruolo e una funzione nella società, che non aveva in

precedenza anche sul piano socio-culturale. Questo porta a registrare l’ingresso del colore nella

propria esperienza andando a modificare il modo stesso in cui l’uomo vive la propria esperienza e il

proprio rapporto con il colore. (Il deserto rosso di Michelangelo Antonioni parla proprio di questo

aspetto sopracitato).

Negli anni ‘60 nasce questa consapevolezza in molte registi come Michelangelo Antonioni e Jean-

Luc Godard, mentre altri subiscono, invece, più passivamente l’idea relativa al colore non

comprendendo che lo stesso rappresenti un salto di qualità. Quest’ultimi registi sembrano non

percepire il cambiamento del mondo, che non è più quello in bianco e nero, ma è un mondo dove il

colore ha assunto un’importanza che prima non aveva.

Perciò possiamo concludere che il colore non è un elemento aggiuntivo di un mondo che

conosciamo già in bianco e nero, ma un elemento essenziale per conoscere un mondo che sta

cambiando.

IL CINEMA DELI ANNI ’50, LA SEDUZIONE VISIVA DEGLI OGGETTI

All’inizio degli anni ‘50 i film erano ancora in gran parte in bianco e nero; gli oggetti mitici che

questi film hanno diffuso, come la vespa di Vacanze romane, erano prodotte in varianti non

colorate. Negli anni successivi si cominciano a vedere più varianti, come in Racconti romani, dove

i protagonisti del film si trovano di fronte alla scelta di un veicolo grigio e uno rosso, decidendo di

acquistare quest’ultimo perché espressione dell’essere contemporanei e alla moda. Il film lo mostra

in due sequenze differenti dove mette in relazione il colore come collegato all’idea del nuovo e il

grigio come espressione di ciò che è vecchio, fuori moda e poco appetibile.

Un passo successivo lo fa Jacques Tati in Mon oncle dove la prima sequenza è una sinfonia di grigi.

Il regista vuole rovesciare il discorso del film precedente mettendo in mostra il grigio come colore

dominante del mondo moderno: un mondo ipertecnologico. Un mondo grigio carente di relazioni

affettive e dove tutto avviene in modo meccanico. Il protagonista del film esce di casa la mattina

unendosi ad altre macchine, parcheggia sempre nello stesso posto; il grigio diventa così una critica

di uno stile di vita tecnologico, tipico di una società fondata sulla produzione e sul consumo che non

lascia altro spazio agli essere umani.

IL COLORE COME NUOVA ESPERIENZA VISIVA

Il colore costituisce la nascita di un nuovo modo di vedere la realtà e non come un semplice

elemento aggiuntivo, ma come fattore che cambia il nostro modo di vedere e percepire il mondo.

La soggettività del colore: questo non significa preferenze personali di colore, ma si intende una

serie complessa di cose a cui cercheremo di accennare.

“Il deserto rosso” (Michelangelo Antonioni 1964)

Il colore, nel film, è messo sempre in relazione a un atto percettivo e a qualcuno che guarda questo

colore.

Il lungometraggio pone l’accento sulla soggettività della protagonista. Il regista sembra che parta da

queste tre domande:

- Che cos’è il colore?

- Come lo percepiamo?

- Come lo usiamo?

XIX SECOLO: NASCITA DI UNA NUOVA CONCEZIONE DEL COLORE

Queste tre domande ci pongono di fronte a un problema del colore spingendoci verso le origini della

modernità.

- Johann Wolfgang von Goethe elabora la “Teoria dei colori”, 1810.

Con lui nasce un nuovo modo di percepire il colore e per la prima volta si attribuisce

un’importanza fondamentale a un fenomeno fisiologico che, precedentemente, era

considerato come elemento da non meritare nessun ruolo.

La sua teoria dei colori individua tre tipi di colori.

- Colori fisiologici: essi dimostrano come la visione sia un fattore soggettivo degli individui.

Diventa una semplificazione eccesiva il considerare il colore come un dato fisico e l’apparato

percettivo umano come una sorta di schermo passivo che riceve delle informazioni

dall’esterno. Il nostro apparato visivo è, invece, qualcosa di attivo e fondamentale nella

produzione del colore.

- Visione soggettiva: colori che appartengono alla soggettività corporea

dell’osservatore. Per Goethe la percezione del colore appartiene alla soggettività corporea

dell’osservatore; la percezione è un fenomeno incarnato nell’uomo e che in parte è

localizzato nell’occhio umano.

- Sono la condivisione necessaria della visione: il fenomeno dei colori fisiologici

rappresenta la condizione necessaria affinché, noi possiamo vedere i colori e dimostrano il

fatto che il nostro occhio, collegato al nostro cervello, è in grado di produrre una sensazione

cromatica.

- Esperienza in cui il contenuto soggettivo della visione è dissociato dal mondo

oggettivo: l’esperienza dei colori fisiologici è un’esperienza dove, il contenuto soggettivo

della visione è dissociato dal mondo oggettivo. Il nostro occhio e cervello è in grado di

vedere dei colori anche se questi non esistono nella realtà.

Goethe aveva notato che, il nostro occhio, produceva in modo autonomo colori

complementari; dopo aver osservato per alcuni secondi un immagine colorata il nostro

occhio ha la capacità di produrre dei colori non esistenti nel mondo fisico. L’accostamento

inoltre, dei colori modifica il modo in cui noi percepiamo uno stesso colore, per cui il valore

assoluto di un colore non è misurabile oggettivamente. Il nostro occhio percepisce

l’accostamento di due colori in modo diverso perché, ciascun colore, si influenza

vicendevolmente (es: due rettangoli grigi ci appaiono uno più chiaro e uno più scuro). Questo

processo si ripropone esattamente nello stesso modo in una visione acromatica, dove notiamo

che ciascun colore ha la forza di spingere il colore che contiene, verso il suo complementare.

LA COSCIENZA MODERNA DEL COLORE XIX-XX SEC.

Tappe che nascono all’inizio dell’800 con una lunga evoluzione che arriva fino agli anni ‘50 del

900.

1- Colore come fenomeno instabile legato all’occhio: la prima acquisizione di Goethe è che

il colore sia un fenomeno instabile, legato alla nostra vista. Il nostro occhio è in grado di

produrre del colore e quindi uno scarto: ovvero un’instabilità rispetto a quelli che sono i

colori fisici rispetto ai quali non abbiamo un’esperienza oggettiva, perché il nostro apparto

sensoriale modifica l’apparenza di questi colori rispetto al modo in cui noi li vediamo.

2- Questa “instabilità” tuttavia può essere studiata scientificamente (psicologia del

colore): matura la consapevolezza di studiare questi fenomeni sull’onda delle scienze

positive e, quindi, con l’ambizione di descrivere tutti i fenomeni del mondo in termini

scientifici. L’instabilità dei fenomeni percettivi si tenta di studiarla scientificamente,

elaborando delle teorie che spieghino delle leggi sul colore di fronte ai nostri occhi. La

psicologia del colore comincia quindi a interessarsi al colore e soprattutto, nella seconda

metà dell’800, cerca di studiare scientificamente il modo in cui il nostro apparto percettivo e

sensoriale risponde a determinati stimoli cromatici.

3- Questi studi sono all’origine dei moderni usi sociali del colore (dimensione applicata

del colore): quindi alla base di quanto detto prima sono sempre delle conoscenze sul colore,

precedentemente maturate dalla psicologia dello stesso.

Iniziamo con la consapevolezza che il colore è qualcosa di instabile; si passa perciò alla volontà

di studiare le leggi di questa instabilità e quest’ultime, vengono utilizzate a fini pratici per

produrre oggetti e ambienti della nostra vita quotidiana.

LA COSCIENZA MODERNA DEL COLORE XIX-XX SEC.

- Interesse per l’impatto del colore sul corpo, sui sensi. Sugli stati mentali ed emotivi, ecc:

il colore può modificare il nostro stato corporeo, può attivare la nostra vista, ed essere

all’origine di quei fenomeni della sinestesia: cioè la possibilità di attivare un senso, attraverso

un altro canale sensoriale e quindi usare il colore per suggerire l’associazione con un suono o

con una sensazione tattile. Il colore può influire sui nostri stati mentali ed emotivi.

- Il colore degli ambienti e degli oggetti inizia a essere progettato sulla base di regole e

principi scientifici o pseudoscientifici (architetture, arredi urbani, interior design,

industrial design, oggetti, ecc.): si comincia a studiare quale siano i colori migliori per

ambienti e oggetti, pensati su regole e principi che fanno capo a conoscenze scientifiche o,

talvolta, anche pseudoscientifiche. Avremo quindi, da un lato il colore come dato psicologico

che influisce sulla nostra percezione e dall’altro, il colore nella sua dimensione pratica che

deve calarci dentro un ambiente vivibile.

Il modello della SAFETY COLOR della DUPONT (1944): questo costituisce uno dei punti di

contatto fra psicologia e applicazione pratica del colore in America. La Dupont, importante

industria statunitense, che su base di studi psicologici stabilisce come il nostro cervello abbia una

sensibilità accresciuta rispetto a sei colori: bianco, blu, rosso, verde, arancio e giallo. Questi hanno

una capacità superiore ad altri di attirare la nostra attenzione e di mantenere elevato il nostro livello

di progettazione e, quindi, fossero colori da preferire negli ambienti che avrebbero dovuto essere

stimolanti. Per quegli ambienti invece più rilassanti, sono da preferire colori neutri e de-saturati.

All’opposto, negli ambienti dove vi è da garantire la sicurezza delle persone, sono da utilizzare

questi sei colori al loro stato di massimo di saturazione.

Esempio di applicazione e l’importanza dei colori negli ambienti di lavoro (anni ‘40): una

pubblicità reclamizzava oggetti colorati e dimostrava, come per la sicurezza dei lavoratori e per

stancare meno fosse necessario utilizzare dei safety colour.

IL DESERTO ROSSO

Il regista Michelangelo Antonioni vuole risalire ai minimi termini delle questioni fin ora poste e

vuole realizzare un film su come percepiamo e come usiamo i colori.

Il film tematizza due aspetti:

1- Dei soggetti che percepiscono i colori (limitabilità del colore): sono messi in scena dei

soggetti che percepiscono i colori. La percezione degli stessi viene ricondotta, alla

riscoperta dei colori come fenomeno instabile e mutevole.

2- Un ambiente in cui i colori sono programmati in funzione di determinate funzioni e

reazioni (colore come dispositivo sociale): questi soggetti si trovano a vivere in un

ambiente in cui ci sono dei colori che a loro volta sono stati programmati e predefiniti in

funzione di determinate scopi che devono svolgere. I colori, inoltre, sono stati programmati

anche in funzione di determinate reazioni che devono suscitare in chi vive in questo

ambiente. Il colore non è qui più un elemento instabile, ma è visto come dispositivo sociale

che risponde a delle leggi stabilite da specialisti del colore sulla base di teorie psicologiche

e test sperimentali.

Il film mette in relazione l’instabilità del colore al colore stesso, inteso come dispositivo sociale e

mostra come questi due aspetti in realtà conservino qualcosa di irriducibile, non funzionante e

instabile. Il colore sfugge perciò a delle regole fisse e lo percepiamo con quell’instabilità di cui

Goethe parlava. Il film fa scontrare insieme queste due componenti del colore, mostrandoci come

creino una sintesi dialettica e aprano una serie di problemi che il film ci pone rispetto al colore.

Per vedere come il film ci comunica questa due aspetti fondamentali del colore iniziamo ad

analizzare le prime 4 sequenze:

Le prime due sequenze: la costruzione di una sguardo soggettivo. Lo sguardo soggettivo serve a

dare nella mente dello spettatore, l’idea che vi sia qualcuno che guardi; una soggettività in azione.

Questo è determinato da quattro figure stilistiche del linguaggio cinematografico:

- Soggettiva: un’inquadratura ci mostra un personaggio che guarda e poi, nella seconda

inquadratura, ci mostra ciò che il personaggio sta guadando. Questa è la figura del cinema classico

per eccellenza; Antonioni spesso utilizza delle figure che stanno al limite o contrarie al cinema

classico.

- Semisoggettiva: non vediamo dagli occhi del personaggio, ma gli siamo vicini; nella scena è

solitamente presente parte del corpo del personaggio.

- Falsa soggettiva: inquadrature che sembrano delle soggettive, ma che in realtà scopriamo non

esserlo.

- Oggettive che alludono a una soggettività non precisata: questa inquadratura ci suggerisce

qualcuno che sta guardando, ma questo qualcuno non esiste e quindi, siamo portati alla presenza di

uno sguardo, ma non siamo in grado di attribuire a qualcuno quello sguardo.

a

1 SEQUENZA: siamo nel quarto caso, cioè un soggettività senza soggetto. Attraverso una scelta

stilistica del tutto anticlassica, si lasciano immagini fuori fuoco che assumono una consistenza che

si distaccata dalla nostra concezione abituale e che ci ricorda quelle immagini fluttuanti che

rimandano a quel fenomeno dei colori fisiologici, di cui aveva parlato Goethe. Alla visione di after

imaging, che non sono mai nitide e nette come quelle percepite nella realtà fisica, ma sono

immagini sempre un po’ sfocate, che si muovono con i nostri occhi, a dimostrazione quindi che la

nostra percezione sia situata nel nostro occhio. Attraverso il fuori fuoco è come se si volesse creare

un tipo di immagine mentale creata dal nostro occhio e non quindi un’immagine reale. Questa

dimensione interiorizzata e fisica dell’immagine è rafforzata dal suono e dalla musica. Ci

restituiscono l’effetto straniante che allontana dalla realtà rappresentata, il tutto accresciuto dal

canto della donna che ci restituisce e rende le immagini in una dimensione più mentale che reale. Il

contenuto di queste immagini, che mostrano l’interno di uno scenario industriale, sono vedute

esterne caratterizzate da una visione sfuocata e suggeriscono una soggettività senza soggetto.

a

2 SEQUENZA: costituisce la prima sequenza narrativa del film, introducendoci in uno degli

ambienti fondamentali del film come la fabbrica, insieme ai due personaggi principali: Giuliana e

suo figlio. Siamo di fronte a un ambiente de-saturato, dove i due protagonisti vengono messi in

rilevo dal colore dei loro capotti. La poca presenza di vegetazione è come se fosse stata inglobata da

questo grigiore ed è come se l’avesse de-saturata.

Il panino già morso, comunica allo spettatore che la protagonista sta andando contro un codice

sociale e sembra quasi che si vergogni del suo comportamento e perciò è portata a nascondersi. La

sequenza inoltre, costruisce e rafforza quello sguardo soggettivo che nei titoli di testa era un

sguardo anonimo. Le soggettive presenti sono affidate alla protagonista Giuliana.

Vediamo una falsa soggettiva, pare essere lo sguardo di Giuliana, ma in realtà questa impressione si

mostra falsa perché il personaggio stesso che si rileva essere fonte di sguardo, entra in campo e,

quindi, capiamo che non può essere lei a vedere quella realtà. Nel momento in cui, l’automobile

arriva in prossimità del suo sguardo, Giuliana entra in campo e subito dopo ne esce. Vediamo come

questa soggettività di Giuliana si confonde con il quarto tipo di soggettività; quella di cui non siamo

in grado di stabilire un soggetto, ma sempre con l’idea di uno sguardo soggettivo che si muove e

agisce dentro le prime sequenze. L’inquadratura che inizia con il fuori fuoco che ci riconduce alle

inquadrature dei titoli di testa, è uno sguardo di qualcuno che non conosciamo e viene subito

ricondotto allo sguardo di Giuliana. Lo sfondo rimane fuori fuoco e abbiamo una semi-soggettiva,

quindi, un’inquadratura che ci mostra ciò che un personaggio sta guardando, ma tenendo in campo

anche il personaggio stesso mostrandocelo di spalle. L’idea del fuori fuoco e quindi di una

soggettività misteriosa, viene inoltre messa in relazione con lo sguardo di Giuliana creandosi una

sorta di sintonia tra questa soggettività misteriosa, che apre il film, e la soggettività di Giuliana. È

come se anche lei vedesse questa realtà sfocata e fuori fuoco, come se la sua visione fisiologica si

sovrapponesse al mondo fisico circostante.

Terzo caso sono le soggettive di Giuliana quando guarda il panino. Finora siamo stati invitati ad

attivare due canali sensoriali: la vista e l’udito. In entrambi i canali sensoriali ci viene restituito

qualcosa di spiacevole e sgradevole, per quanto riguarda la vista, il colore sembra essere stato

grattato via in termini di bruttezza. La stessa cosa si produce a livello sonoro, siamo di fronte ad un

mondo uditivo disturbante dove le persone quasi non possono parlare perché coperte dalle macchine

industriali. La vista e l’udito sono i sensi della distanza e corrispondenti alla vita sociale dentro cui

si muove la maggior parte delle persone. Codici sociali condivisi che Giuliana non riesce a

rispettare ed è come se cercasse di uscire da un mondo che visivamente e uditivamente le sono

intollerabili. Cerca di compensare queste sensazioni negative che passano per i due sensi della

distanza, attivando gli altri due che sono quelli del tatto e del gusto appartenenti a una condivisione

sociale più ristretta. Il tatto e il gusto sono i due sensi che presuppongono un codice sociale diverso

e sono quelli nei quali Giuliana cerca di rifugiarsi in questa sequenza fatta di suoni e visioni

disturbanti; cerca di trovare conforto legato al gusto e al tatto come mangiare un panino e per far

questo, rompe i codici sociali. Questo discorso sui sensi prosegue per tutto il film e, se gli altri

personaggi usano prevalentemente i sensi della distanza e sono poco disturbati da quest’ambiente,

Giuliana predilige i sensi del contatto per sfuggire da questo ambiente a lei poco congeniale.

Una nuova serie di soggettive le troviamo quando Giuliana si nasconde per motivi di vergogna e va

a mangiarsi il panino in un a sorta di foresta metaforica. La protagonista è come se fosse un animale

braccato e cercasse rifugio in questa sorte di foresta dove c’è anche il fuoco, ma che ormai è

artificiale in quanto prodotto dalla fabbrica. L’ambiente artificiale si sostituisce a quello naturale; è

come se Giuliana cercasse di recuperare un’azione istintiva di un animale messo in pericolo. Lo

sguardo attiva una serie di sensazioni negative, perché ciò che Giuliana guarda non sono altro che

dei detriti industriali e ciò che sente è l’incessante rumore della fabbrica. Si richiudono e si aprono

soggettive, non più in una costruzione classica. Dopo la prima inquadratura si montano tre

immagini dei detriti visti dalla protagonista ed è come se il suo sguardo fosse in grado di montare

tre visione differenti.

a

3 SEQUENZA: in essa assistiamo al programmare degli ambienti (la fabbrica) al fine di ottenere

determinati stimoli. Gli interni della fabbrica risultano ingegnerizzati dandoci l’idea che tutto sia

posto sotto un controllo, dominati da un grigiore e da una razionalità del colore: il tutto quindi

finalizzato esclusivamente all’attività lavoro. Le finestre mostrateci nella sequenza hanno lo scopo

di rappresentare la sostituzione dell’ambiente naturale con l’industrializzazione e il poco ambiente

naturale presente sta per esser sostituito. Risulta, inoltre, un ambiente estremamente rumoroso.

Dopo l’uscita dal luogo di lavoro dei personaggi, fa la sua comparsa un colore (giallo) che non ha

una funzione direttamente collegata all’attività lavorativa; infatti, lo troviamo collocato in un luogo

di transito e di passaggio come una sorta di diversivo della vista, dov’è concesso un istante

distrazione. Il colore delle balaustre ha la funzione segnaletica di richiamare il pericolo (Antonioni

utilizza il colore anche come dispositivo sociale e quindi abbiamo un luogo costruito sulla base di

teorie del colore). Le tubature e le scatole metalliche hanno un colore specifico; si presuppone che

abbiano una funzione data dal luogo di lavoro dove non mancano, naturalmente, giochi estetici del

regista.

L’inquadratura successiva risulta misteriosa perché non capiamo chi sta guardando i personaggi

dalla grata; potremo essere in presenza di una possibile soggettiva, senza però che nessun soggetto

sia stato individuato. Probabilmente si tratta di Giuliana come ci mostra l’inquadratura successiva.

La protagonista scende delle scale verso l’ambiente della fabbrica, questo movimento diventa

simbolico assumendo il significato di un peggioramento e un declassamento. Giuliana si muove

nella fabbrica come in una foresta, un luogo che lei non controlla; da sottolineare però che

l’ambiente in questione è la fabbrica (artificiale) rispetto ad una foresta (naturale). I due ingegneri,

al contrario, lo attraversano con tranquillità, come se tutto avesse una spiegazione logica e

razionale. Il rumore impedisce quasi a Giuliana di parlare mantenendosi a distanza con gli altri

personaggi.

Giuliana ha avuto un incidente e quindi, è in uno stato mentale ancora alterato.

Percepiamo, inoltre, la condizione alto borghese del marito, infatti, Giuliana vuole aprire un

negozio (allusione nei dialoghi che attestano l’appartenenza della coppia all’alta borghesia) fatto

che poteva essere percepito come negativo alludendo alla possibilità che gli affari del marito

andassero male. Percepiamo la difficoltà di Giuliana a conformarsi alle regole dell’alta borghesia.

In un’altra inquadratura vediamo sul piano visivo che i due personaggi maschili sono separati, quasi

geometricamente, dal diverso colore degli sfondi. In quest’uso diverso degli sfondi è come se il

regista volesse sottolineare una diversa sensibilità che caratterizza i due personaggi nei confronti di

Giuliana. Il marito, infatti, avrà sempre un comportamento sbrigativo nei suoi confronti al contrario

di Corrado che cercherà di stabilire un punto di comprensione.

Un piccolo gesto, quasi casuale del marito, come il lanciare la sigaretta a terra, diventa rivelatore

nei confronti dell’ambiente circostante (gesto che spesso ritroviamo nei film di Antonioni). Il gesto

denota un atteggiamento che l’ambiente circostante sia al proprio servizio e non il contrario e,

quindi rivela una superficialità del marito; si procede per piccoli indizi che comunicano le idee

maschilisti e conservatrici dello stesso. Ugo con il gesto di lanciare la sigaretta ripete

individualmente ciò che la fabbrica produce, ovvero, i detriti che si vedono all’inizio dei film così

anche lui produce dei piccoli residui.

La sequenza termina con Giuliana che si risveglia da un incubo. La volontà di finire la sequenza con

l’inizio dell’inquadratura della successiva, ha il fine di collegare lo sbuffo di vapore della fabbrica

(come se questa fosse un organismo vivente), che impedisce ai due personaggi di dialogare o

comunque a noi di sentire ciò che stanno dicendo, a un incubo di Giuliana che si risveglia nel suo

letto di soprassalto. Ne deriva l’idea che questa visione della fabbrica sia quasi, per Giuliana, un

tormento da ricondurre a un ambiente disfunzionale che le restituisce delle percezioni negative.

a

4 SEQUENZA: ci mostra l’ambiente domestico, ricollegandosi agli studi citati precedentemente;

non a caso erano i due ambienti privilegiati dagli studiosi.

Nell’inquadratura abbiamo questo taglio simbolico di luce e ombra dove Giuliana sta dalla parte in

scuro ed è come se la luce della razionalità industriale non riuscisse a incidere sul mondo sensibile

di Giuliana che rimane estranea a tutto quest’ambiente. Ci troviamo inseriti dentro un contesto

domestico moderno e costruito secondo criteri degli anni ’50; troviamo un certo modo di

assemblare i colori (carta zucchero/crema) i quali non sono stati scelti casualmente, ma progettati da

qualcuno per indurre a uno stato emotivo da parte di chi vi abita (il blu infatti è ritenuto colore

riposante).

Giuliana privilegia il contatto fisico con cose e persone entrando in empatia con l’altro; il tatto è il

senso con il quale sembra infatti, essere più a suo agio.

La cameretta del bambino ricalca il contesto tecnologico del padre (robot meccanico) ribadendo

l’idea che la società moderna e la tecnologia assuma aspetti organici e che ambisca a sostituirsi

all’umano; suggerito dagli occhi del robot che continuano a rimanere accesi anche al buio

diventando così, quasi presenza umana. A Giuliana l’ambiente domestico, che dovrebbe essere

costruito per il relax, non lo percepisce, ma anzi si comporta come un animale braccato, mentre il

marito si muove con la stessa disinvoltura che ha nell’ambiente della fabbrica.

Alla comparsa del marito in scena la gestualità di lui rimanda ad una comunicazione interessata e

quindi a una tattilità non fine a se stessa che diventa pertanto coerente con la battuta (“non riesce

ancora a ingranare”) della sequenza precedente detta da Ugo.

Inquadrature successive ci suggeriscono che Giuliana sia di fronte al blu in purezza, che dovrebbe

avere una funzione di relax, ma invece è per lei fonte di disagio, il tutto enfatizzato dalla musica.

Il film quindi decostruisce, fin da subito, l’idea di ambienti progettati per il benessere delle persone,

previlegiando la relazione fra colore e soggettività che non è riducibile a delle leggi o a regole

statistiche.

Diventano poi esplicite le vere intenzioni di Ugo nei confronti di Giuliana.

La sequenza si conclude con un semisoggettiva di Giuliana che viene posta di fronte a delle

macchie di colore fuori fuoco e, quindi, a un’esperienza che richiama quella dei colori fisiologici di

Goethe, colori che sono instabili e fluttuanti, prodotti dal nostro occhio; e sebbene siano i colori di

un dipinto, ci vengono completamente decontestualizzati e messi in relazione alla nuca di Giuliana

che sembra quasi che abbia una sorta di allucinazione.

Lezione IV

ANALISI DI DUE FILM

In questa lezione cercheremo di focalizzarci su come il colore è utilizzato e come quest’ultimo era

concepito in Italia e in Europa negli anni ’60. Il primo tema sul quale avevamo focalizzato la nostra

attenzione, era la questione della soggettività del colore. Quest’ultima riguarda molteplici aspetti,

quelli fisiologici e percettivi (come noi percepiamo il colore, attraverso quali processi ottici e

mentali trasformiamo delle informazioni che riceviamo dall’ambiente in sensazione cromatica e il

funzionamento di questo processo). Siamo passati poi a riflettere sulla sua instabilità attraverso

l’esemplificazione della scoperta dei colori fisiologici.

Quest’ultimi risultano scaturiti dalla nostra percezione del colore e come questa sia in grado di

produrre altri colori, aventi una loro durata, una loro consistenza e un’apparenza diversa rispetto a

quella con cui, normalmente, percepiamo i colori fisici.

Questo primo aspetto sulla soggettività del colore concerne a un primo livello, la base fisiologica e

prettamente neurologica-mentale del nostro apparato sensoriale, dall’altra può anche riguardare

tutta una sfera che, invece, porta con se stati d’animo psicologici, affetti, emozioni e sentimenti.

Abbiamo pertanto una componente più corporea-mentale del colore e dall’altra una componente più

psicologica. Questi due aspetti possono essere racchiusi in un sottoinsieme più grande che

chiamiamo soggettività del colore.

Il Deserto Rosso

Con la visione delle prime sequenze del film avevamo cominciato a sviluppare un modello fatto di

diversi gradi, attraverso i quali, si faceva avanti l’idea di una soggettività e di una percezione del

colore. Alcune scelte stilistiche di Antonioni quindi, erano un invito a vedere i colori sullo schermo

come una sorta di produzione soggettiva e di uno sguardo che può essere incarnato nel film

attraverso diverse figure di soggettiva, ma può essere anche disincarnato cioè, può evocare un

soggetto che noi non vediamo mai e che non siamo in grado di ricondurre alla sensibilità di un

personaggio.

Il secondo aspetto fondamentale era nel modo in cui il film elabora un suo discorso sul colore.

Questo aspetto era legato alle applicazioni pratiche del colore ed a come i saperi maturati sulla

soggettività del colore e quelle sulle reazioni del nostro corpo, della nostra mente e della sensibilità

a determinati colori, avesse spinto tutta una serie di professionisti (anni ’40 -’50) a progettare degli

spazi e ambienti in funzione proprio della necessità di controllare, di razionalizzare, di disciplinare

le nostre reazioni di fronte a determinati contesti ambientali.

Il film di Antonioni, non a caso, si apre con due ambiente paradigmatici: in primo luogo l’ambiente

lavorativo (la fabbrica) e, in secondo luogo, l’ambiente domestico (la casa). Si era notato come

entrambi rappresentassero un’architettura cromatica non casuale che rispondesse a determinati

principi e criteri. Abbiamo inoltre registrato come l’aspetto soggettivo e l’aspetto progettuale

applicativo del colore nel film, entrassero in conflitto attraverso il personaggio/protagonista che

diventa il sintomo di questo disagio. Giuliana incarna l’impossibilità di conciliare da un lato, la

componente prettamente corporea e soggettiva del colore e dall’altro, la necessità di regolare le

reazioni affettive-psicologiche ad esso.

Tutte queste riflessioni devono essere viste in relazione a quelle ricerche sulle varie applicazioni del

colore che, si erano andate moltiplicando alla fine della seconda guerra mondiale sia negli Stati

Uniti sia in Europa. Tenuto conto di questo, possiamo pertanto cogliere il film all’interno di un

contesto culturale e vederlo come un discorso critico su queste esperienze che si andavano

sviluppando nella società del tempo.

Tenuto conto di quanto detto, proseguiamo con l’analisi delle sequenze mancanti.

a

5 SEQUENZA: troviamo la protagonista intenta a dimostrare la volontà di cercare colori non

invadenti che non urtino la sensibilità del cliente ponendosi quindi contro i presupposti

precedentemente analizzati che puntavano, invece, su colori che attraessero l’attenzione.

Notiamo ancora una volta come Giuliana, anche con il colore, cerchi sempre un contatto e una

tattilità come se nel colore potesse trovare la risposta alla sua inquietudine.

All’inizio della sequenza il movimento di macchina che segue Corrado, ci mostra la strada divisa in

maniera dicotomica: un lato destro con un muro scortecciato ma comunque “vivo” e un lato sinistro

decisamente e intenzionalmente grigio fatto risaltare ancor di più dal banco di frutta che pare fatto

di cemento da quanto è innaturale.

Si noti l’utilizzo di false soggettive, di una ben non identificata presenza che aumentano la

percezione di disagio e di sofferenza della protagonista; infatti, quando fugge in strada, abbiamo

sempre la sensazione che sia inseguita e/o braccata da un’entità non ben identificata.

La cinepresa anziché entrare in contatto con i personaggi, sono quest’ultimi che vanno verso il

punto di fuga tentando di sfuggire all’incontro con la macchina da presa.

Per quanto riguarda l’inquadratura nella quale Giuliana si rapporta con il giornale, può essere letto

come un suo modo diverso di relazionarsi con gli oggetti che va contro le convenzioni sociali.

Questo suo gesto è anche sintomo rivelatore della sua provenienza sociale alto-borghese evidenziata

dal non fidarsi a toccarlo poiché proveniente dalla strada e quindi poco igienico.

La stanza del negozio è come se volesse esprimere la sua inquietudine collegata alla scelta del

colore per le pareti del negozio; alla fine però notiamo Giuliana, comunque intimorita dal colore

andandosi a rintanare in un angolo di due pareti bianche.

Nel momento in cui parla dei colori freddi è come se lei fosse alla ricerca di quella tattilità e quindi,

si rimarca il disagio da lei provato, in genere, nei confronti dei colori.

Quelle inquadrature di Giuliana che presentano uno sfondo colorato, sono da quest’ultima evitate

preferendo, al loro posto, sfondi di colore bianco.

Notiamo che la protagonista si distingue dall’ambiente perché vestita in “lilla” in un ambiente

dominato dai grigi.

Da tenere presente che i colori utilizzati nel film sono fittizi, in quanto ottenuti dal regista tramite il

dipingere gran parte dei set. I colori che vediamo davanti a noi sono ottenuti attraverso una

riverniciatura, infatti, nei titoli di testa viene menzionata la ditta di vernici. Naturalmente oggi, il

tutto sarebbe fatto con il digitale e quindi si filmerebbe e poi subirebbe correzioni in

post-produzione. Risulta così un film che non parte da un realismo ontologico e quindi filmare la

realtà così com’è, ma si modificano i colori per l’effettiva funzione di un discorso sul colore che il

regista vuole portare avanti.

Il colore del vestito per il personaggio maschile, rientra nei canoni sociali precedentemente discussi.

A partire dal 1800, con la formazione della borghesia che diventerà la classe sociale dominante, si

affermano, come norma sociale, i colori neutri tra i quali il grigio e il marrone. All’opposto, altri tipi

di colore di abiti diventano un attributo di femminilità; quindi con questa dualità si nota una

contrapposizione di genere tra Giuliana e Corrado.

Tutta la sequenza può esser letta: in primo luogo come uno spazio bianco nel quale deve essere fatta

un scelta rispetto al colore da mettere in questo spazio bianco, diventando quindi metafora del set

stesso. Giuliana diviene una sorta di rappresentante dentro il film del regista, nel momento in cui

Antonioni decide di fare un film a colori si trova davanti a degli spazi bianchi vuoti da colorare e si

trova a scegliere il colore più adeguato per ogni determinata situazione. Giuliana è come se si

ponesse lo stesso interrogativo, anche se il suo obiettivo è diverso da quello dal regista. A questo

proposito sono molto importanti le parole che lei pronuncia. Giuliana ha lo scopo di dare a questo

spazio bianco una valenza che non distragga dalla vista degli oggetti. I colori non devono disturbare

il potenziale acquirente e non rubare la scena agli oggetti. I colori, infatti, sono tutti di tonalità

pastello che non risaltano rispetto agli oggetti stessi e mantengono un ruolo di sfondo.

Consideriamo questa sequenza come meta-cinematografica nella quale Giuliana recepisce,

passivamente, nozioni e regole rispetto all’uso del colore.

Queste, sul piano diegetico, non sono altro che regole dettate dagli studiosi del colore (es: le pareti

di un negozio devono essere funzionali agli oggetti che vi si vendono e avere una funzione

secondaria rispetto agli oggetti stessi). Giuliana tenta qui di applicare questi principi diventando

questi, per lei, come un’ancora per ristabilire un contatto con la società e iniziare una sorta di

percorso di riabilitazione psicologico.

Da un punto di vista meta-cinematografico sfondi e scenografie devono avere colori tali da non

distogliere l’attenzione sui personaggi. Questo principio di funzionalizzazione, dove i colori scelti

devono andare di pari passo con la narrazione, è conforme all’epoca del cinema classico (quel

cinema secondo cui tutte le procedure stilistiche devono essere invisibili e nascoste dietro la storia

raccontata, lo spettatore deve vedere solo questa e non la presenza della mdp). La storia assurge a

ruolo di guida e tutte le procedure legate al modo in cui questa è raccontata, devono passare in

secondo piano compresi gli stessi colori che, nel cinema classico, devono rinforzare la narrazione e

non rubare la scena alla stessa. Uno sfondo pertanto non dovrà avere un colore più accesso che

catalizzi l’attenzione rispetto a un personaggio, ma servirà a direzionare l’attenzione su quegli

elementi più importanti e far sì che lo spettatore sia sempre concentrato sul racconto e mai

semplicemente sul colore in se stesso come elemento formale o come elemento che ha un’altra

funzione.

Questa scena diventa pertanto interessante perché mette in relazione un modo di pensare e

concepire il colore anche all’interno della società e all’interno dei film. A questo punto, la domanda

che ci poniamo è se il film sia in linea con il cinema classico oppure se ne discosti, in questo caso

bisognerà rintracciare il modello alternativo che ci propone.

a

6 SEQUENZA: Giuliana sembra, in questa sequenza, sentirsi a suo agio sia quando parla con

Corrado, sia quando si trova immersa nel verde che è naturale. Una volta arrivata nella casa

dell’operaio e tocca il colore si trova, invece, nuovamente a disagio. Da notare che quando parla del

suo disagio la troviamo sempre alla ricerca di una zona confort, distante dal colore.

La stanza rossa, qui ripresa, va a incidere su un crollo delle convenzioni sociali e tabù; i personaggi

si prendono una maggiore libertà, direttamente scaturita dal colore rosso della suddetta stanza.

I tralicci colorati in rosso hanno lo scopo di evidenziare due funzionalità differenti rispetto al rosso

della stanza. Il rosso dei tralicci è legato sia alla funzionalità lavorativa sia alla sua volontà

segnaletica.

In questa sequenza ci troviamo in una situazione inversa rispetto alla sequenza precedente; i buoni

propositi sul colore vanno qui a cadere. Da notare una sottile ironia operata da Antonioni: se prima

voleva utilizzare colori che non distogliessero l’attenzione ora, è come se il regista affermasse il

contrario e si ponesse in una “non curanza” degli studi sul colore.

Qui si mette in pratica quello detto precedentemente: se prima i personaggi si appoggiavano alla

parete del loro stesso colore (mettendo in pratica una regola del cinema classico) poi avviene

l’esatto contrario; infatti, sarà il rosso capace di influenzare il personaggio. Se prima il personaggio

cerca l’appoggio della parete dopo sarà la parete che ha una funzione attiva nei confronti del

personaggio.

Da osservare inoltre, un annullamento della bidimensionalità e profondità dell’inquadratura, il

tavolo si prolunga nella parete come se fosse una superficie piatta/bidimensionale. L’uso che in

questa sequenza viene fatto del colore richiama esplicitamente un quadro di Matisse (Il deserto

rosso). Il quadro presenta una tovaglia rossa su una parete con carta da parati rossa in cui il suddetto

colore crea una superficie astraente. Quindi il rapporto e l’accostamento fra scenografia e

personaggio è vero a tal punto che, talvolta, questi colori si fondono e annullano la concezione

tridimensionale dello spazio creando uno spazio astratto.

La parte in cui mostra, invece, la finestra fa riferimento ad un quadro di Sironi.

Qual è il modo in cui Antonioni usa il colore in questo film? In modo meccanico?

Il colore assume un significato al momento in cui viene esposto all’interno del contesto in cui si

manifesta. Il colore ha quindi un assetto variabile, dove ogni colore non è legato al suo significato

che solitamente attribuiamo a quella determinata tinta: è un colore che evolve a seconda del

contesto.

Da notare il rapporto interno esterno, il rapporto che c’è fra il paesaggio e ciò che è costruito

dall’uomo nel trattamento del colore. I paesaggi nel film risultano dominati da grigi, cupi, nebbiosi

che sottolineano la presenza dell’industria che ha “mangiato” letteralmente il paesaggio naturale. La

nebbia inoltre è anche un dato meteorologico del luogo nel quale il film è girato (in provincia di

Ravenna) poi sfruttato da Antonioni per creare delle immagini eteree e prive di profondità. Il

paesaggio lo troviamo immerso in una sorta di diorama come in una cupola chiusa circondata da

nebbia, e quindi pare trovarci in una prigione naturale. L’ aspetto industriale porta nel paesaggio

colori artificiali a scapito dei colori naturali; infatti, la prima inquadratura del film si apre con una

lingua di fuoco, come se si trattasse di un vulcano e il paesaggio circostante fosse un paesaggio

cosparso di lava industriale. Questi fattori vanno visti anche come testimonianza del contesto

storico e quindi una denuncia all’attualità dell’epoca.

Da notare che il paesaggio non esprime lo stato d’animo di Giuliana, ma è quest’ultimo che

determina lo stato d’animo della stessa; il paesaggio triste e la natura trasformata, determinano un

forte disagio. Notiamo che Giuliana ha un sensibilità molto acuta nei confronti del colore che

determina una sofferenza verso questo paesaggio, mentre gli altri personaggi sembrano totalmente

indifferenti comportandosi come se si trovassero nel loro habitat naturale. Da notare, inoltre, che vi

sono dei momenti nei quali non si riconoscono più nemmeno le consistenze; quando Corrado lancia

il sasso, in quel gesto viene messo in discussione la consistenza materica dell’acqua stessa, il

liquido ha l’apparenza di un solido e il lanciare il sasso ha lo scopo di farci credere che quello sia un

liquido e non uno oggetto allo stato solido come invece all’apparenza ci sembrerebbe.

Nell’inquadratura successiva, quando sono in casa degli operai notiamo che, davanti a persone di un

ceto sociale più alto, la cameriera per prima cosa si toglie il grembiule come se si vergognasse; la

sopravveste è di un rosso accesso per sottolineare ancora di più questo gesto che indica il ceto

sociale inferiore al quale appartiene quella donna. Il paesaggio è mutato e si insiste sulla sensibilità

di Giuliana e Corrado nei confronti di questo.

Giuliana inoltre, si comporta sempre in maniera diversa rispetto alle norme sociali del suo ceto. È

come se fossero cadute in lei le regole corrette del suo status borghese, è come se uscisse da questo

comportamento e fosse vissuto come sintomo di disagio che deve essere curato.

Nelle inquadrature successive notiamo la soggettiva di Giuliana che guarda la petroliera, dove la

macchia di colore appare come elemento artificiale e come qualcosa che è al di fuori della natura.

La sequenza della casa rossa si apre con le ceneri e con il piede che richiama la tattilità e la

sensazione di calore e che rimanda quindi a un uso sinestetico del colore. Il rosso aranciato della

brace serve per trasmettere una sensazione a livello tattile che produce un contrasto alla freddezza e

al freddo fisico che caratterizzava la parte precedente. La brace quindi non ha solo lo scopo di

contrasto, ma di preparazione a livello tattile; l’atmosfera della sequenza che segue è tutta impostata

sul rosso e sul calore: un gioco di doppi sensi.

Antonioni scherza inoltre sul personaggio di Giuliana: i piedi dell’inquadratura che paiono i suoi,

alla fine scopriamo che non lo sono.

Nella sequenza della stanza rossa ci dovremo chiedere il perché qualcuno l’ha dipinta in quel modo

rendendola del tutto inverosimile pertanto è un gesto estetico di Antonioni, oppure potrebbe esserci

una spiegazione legata ai personaggi? Inoltre tutti personaggi si comportano nello stesso modo

dentro quella stanza o se ci sono degli scarti? Qual è la nota prevalente colta in questa sequenza? È

una critica alla borghesia del tempo oppure c’è qualcosa di diverso?

Inoltre, la sequenza della capanna rossa è dominata da una forte ironia del regista che gioca fra la

serietà e l’effetto ironico rispetto a questo rosso che sembra quasi ipnotizzare i personaggi e

trasformarli improvvisamente, capace di accendere i loro impulsi sessuali. Un’ironia da parte di

Antonioni nel mettere non solo in relazione il rosso con la sessualità, ma desidera prendere talmente

in giro questa cosa da mostrarla talmente esibita, da renderla volgare. L’effetto del rosso sui

personaggi, vuole essere ridicolizzato; insieme a questo il regista include anche tutte quelle pratiche

descritte come le uova e il grasso di coccodrillo: credenze popolari che vengono esibite con effetto

quasi comico. Tutto ciò è accentuato dal fatto che i ruoli si ribaltano: l’operaio imbecca il

proprietario della fabbrica e anche Jole lo dimostra con la sua battuta; il tutto si basa su un gioco

carnevalesco non solo visivo, ma anche sui ruoli all’interno della scena.

Resta da chiarire un punto fondamentale e cioè il trattamento del colore del regista in relazione al

cinema classico. La sequenza del negozio e quello che diceva Giuliana, poteva essere interpretato

come l’applicazione di principi simili al cinema classico dove quindi il colore deve essere

gerarchizzato in funzione alla narrazione.

Queste sequenze de Il Deserto rosso rispettano i canoni del cinema classico e quali no?

Il regista si discosta da un uso classico del colore; ci sono dei punti nei quali appare più forte e più

violento.

Gli elementi di contorno, come una pianta o un albero, possono avere colori (albero viola) che

distolgono l’attenzione dal personaggio richiamando su di se il focus dello spettatore e questo nel

cinema classico, sarebbe stato considerato come qualcosa da evitare.

Nel modo stesso in cui il regista costruisce le inquadrature è anticlassico, infatti spesso “lascia” i

personaggi, li inquadra da lontano, li decentra; la macchina da presa di Antonioni è distratta, non

mostra sempre il centro focale della narrazione e del racconto, ma divaga. Quando Giuliana è dentro

il negozio la mdp l’abbandona e fa un panoramica verso l’alto dimenticandosi della protagonista;

ma anche quando Giuliana si accascia sul divano, il regista ci mostra la sua nuca e dato che non è

un film sulla nuca della donna, o comunque non ha funzione narrativa, possiamo inserirlo in un caso

di infrazione dello stile classico. Altro esempio è l’inquadratura della casa nera quasi carbonizzata,

che occupa tutto lo spazio del frame rispetto al quale il personaggio assume una dimensione

minuscola, un elemento secondario della scenografia, la casa è in primo piano e distoglie la nostra

attenzione dal personaggio e dalla sua azione. In Antonioni c’è tutto un lavoro sistematico di

contestazione allo stile classico tipica del cinema di autore degli anni ’60.

Negli anni ‘60 tutti gli autori europei, anche se in modo diverso, elaborano delle strategie per

decostruire e per contestare lo stile classico; pensiamo a esempio a Godard con L’ultimo respiro.

Antonioni si inserisce nel cinema d’autore europeo elaborando uno stile fortemente anticlassico

anche nell’uso del colore mettendo in atto molte procedure come la sequenza della stanza rossa

dove il colore acceca lo spettatore e attira lo sguardo a un livello tale quasi da far passare in secondo

piano la presenza e il ruolo dei personaggi.

Punch drunk love (Ubriaco d’amore)

È diretto da Anderson lo stesso autore di Magnolia; autore contemporaneo statunitense, con dei

punti di contatto con il cinema d’autore europeo. Il regista mostra una sensibilità non solo visiva,

ma anche narrativa rispetto ad Antonioni.

a

1 PROIEZIONE: il colore blu identifica il protagonista. La melodia è Sul bel Danubio blu di

Johann Strauss, inoltre, “I’m blu” in inglese significa depressione. Il blu distingue Adam Sandler

dagli altri personaggi connotando, probabilmente, la sua solitudine. Gli sfondi sono dominati da

bianchi luminosi e le macchie di colori regolari ricordano i quadri di Kazimir Severinovič

Malevič: si ha quindi una citazione. Il vestito blu distingue il personaggio che è sopraffatto dalla

volontà delle sette sorelle. La ragazza vestita di rosso pare assumere il ruolo della principessa

affiancata dal suo principe (vestito di blu) come fossero in un cartone animato. La sequenza di

immagini colorate ricorda Vasilij Vasil'evič Kandisky e le sue sperimentazioni sul colore. È una

sequenza con uno stretto legame con la musica dove questa si fonde al colore in maniere molto

epidermica. Lo spettatore partecipa internamente ai pensieri sonori del personaggio uniti al gioco

dei colori che ricorda il caleidoscopio dei bambini che riproduce l’effetto Mickey Mousing (quando

la musica segue in maniera epidermica tutti i movimenti dei personaggi); in questo caso sembra che

il regista abbia l’intento di applicare questa tecnica di sincronizzazione non con la musica, ma con i

colori e la spazialità.

Abbiamo inoltre una soggettivazione dell’esperienza del colore che emerge attraverso il tipo di

oggetti scelti.

Notiamo un collegamento con Il deserto rosso quando un personaggio chiede al protagonista perché

è vestito così e lui risponde che l’abito blu aiuta a lavorare meglio, aiuta la produttività e, allo stesso

tempo, è rassicurante (pareti blu della casa di Giuliana).

Quando la sorella vuole che Adam Sandler si rechi alla festa, data la presenza di una sua amica,

notiamo che anche lui, come Giuliana, si rinchiude nel bianco.

La scelta del colore del vestito non è dagli altri personaggi condiviso facendoglielo notare più volte;

il tutto produce un effetto di visibilità invece che renderlo anonimo: il colore mette in risalto la sua

eccentricità, non è un caso che il film inizi quando ha da poco acquistato questo completo.

La sequenza dà adito alla valenza commerciale sul colore e l’uso delle etichette colorate che

richiamano l’attenzione del consumatore; è interessante che il packaging sia caratterizzato da colori

molto vivaci con l’intento di attirare il cliente.

Da notare il gioco di chiaro-scuri che è la principale differenza con i film di Antonioni che sono

caratterizzati, invece, da colori piatti; qui al contrario le fonti luminose diventano importanti.

Il blu che è il colore guida del film e emerge non solo attraverso gli oggetti, ma anche come scia

spettrale e rifrazione riprodotta da un fascio di luce che entra nell’obbiettivo creando delle bande

orizzontali di colore e scie luminose astratte. Quando il protagonista è concentrato sulla pianola ci

sono delle scie luminose (irrelate rispetto agli oggetti sulla scena) che creano una sorta di

composizione astratta. La sequenza dei colori astratti corrisponde all’universo nel quale viene

trasportato il protagonista, infatti, è preceduta dall’inquadratura dello suo sguardo. Queste possono

essere considerate una sorta di immagini mentali e di visualizzazioni di un suo vissuto interiore.

Queste scelte sul colore hanno quella consistenza materica mobile e sfuggente delle after image

come i colori fisiologici, è come se queste immagini fossero la soglia di suo stato allucinatorio che

solo i sui occhi sono in grado di vedere; il tutto è anche sottolineato dalle battute.

Sottolineiamo una correlazione fra musica e colore con un transfert sinestetico dalla dimensione del

suono a quello del colore come era caratteristica di certi film di avanguardia degli anni ’10 -‘20 che

lavoravano sull’idea della musica cromatica creare cioè lo stesso effetto della musica, ma attraverso

una successioni di colore che andasse di pari passo con le note musicali. Al cambiare della musica

cambiava anche la consistenza del colore, dando l’idea allucinatoria con collegamenti alla cultura

psichedelica (anni ’60 -‘70). Il suono dell’arpa, a esempio, è visualizzato con delle bande verticali

colorate che si muovano in perfetta sincronia con la musica.

La soggettivizzazione di questo inserto non è chiusa, ma si apre in relazione al volto del

protagonista. Abbiamo una procedura che dal punto di vista del linguaggio cinematografico

classico-tradizionale sarebbe stata considerata un’infrazione cosi come anche l’introduzione di

elementi non diegetici che hanno l’intento di accrescere ancor più la soggettività del personaggio.

La musica extradiegetica, infine, ci lascia per qualche secondo a metà strada fra dimensione

extradiegetica (allucinatoria) e dimensione diegetica del mondo raccontato.

a

2 PROIEZIONE: il colore passa in secondo piano rispetto alla musica e ai giochi di luci e ombre.

Il protagonista dimostra un’indecisione se fare o meno la chiamata erotica, pare che sia più alla

ricerca di affetto anziché di attenzioni sessuali. Il personaggio, infatti, pare non saper distinguere,

nel mondo che lo circonda, ciò che è veritiero da ciò che deve essere sottoposto a un vaglio critico;

all’inizio del film egli interpreta il messaggio pubblicitario alla lettera dimostrando una capacità

autodifensiva. Il personaggio sembra perciò non essere dotato di questa capacità di autodifesa, insita

nell’uomo, e cade facilmente in meccanismi compulsivi come è dimostrato dai budini non mangiati.

L’approccio che ha verso la comunicazione pubblicitaria comprova la sua assenza di filtri, questo fa

sì che trovi l’annuncio di una chat erotica e che telefoni così come se avesse trovato un numero di

telefono qualsiasi; all’inizio questo gesto è presentato con la stessa banalità dell’acquisto di un

budino, poi man mano che si va avanti si rivela portatore di tutta una serie di cose. Facendo questa

telefonata il protagonista è come se avesse azionato un effetto domino che lui stesso è incapace di

controllare e non riesce più ad arrestare gli eventi da lui stesso messi in moto.

Lo strumento ritrovato in strada dal protagonista diventa una sorta di simbolo di conforto: una

coperta di Linus.

I contrasti di luce molto crudi che cadono sugli interni domestici, richiamano la pittura di Edward

Hopper nella quale abbiamo spazi e tempi congelati in un istante.

Si noti come la ragazza era prima vestita di rosso e ora di viola, questo cambio di colore testimonia

un volersi porre a metà, cercando di avvicinarsi al mondo del protagonista: è come se ci fosse già un

po’ di blu in lei, come se già fosse innamorata di lui.

Rispetto allo stile del film possiamo notare un linguaggio anticlassico: la sequenza ambientata

nell’ufficio è una summa di anticlassicismo dal punto della componente musicale che diventa la

protagonista sormontando anche i dialoghi.

Molti sono i movimenti a mano di macchina dove sembra che l’operatore insegua i personaggi; a

esempio, la carrellata nella quale la ragazza “attraversa il muro”, la mdp si muove

indipendentemente dal personaggio e notiamo da un lato, la presenza della macchina da presa stessa

e dall’altro, un momento dedicato solo al bianco che acquista, a livello drammaturgico, quello di

una soglia, un momento di passaggio, una sorta di soglia simbolica e fisica. Lo scopo del

superamento è quello del vincere le proprie ritrosie e avere il coraggio da parte della protagonista,

di chiedere di uscire al protagonista maschile. Questo effetto simbolico è riposto, ancora una volta,

nel colore. Questa passaggio narrativo è a carico del bianco ed è singolare come anche questo

colore, spesso, possa assumere rilievo in un film a colori. Un linguaggio cinematografico pertanto

teso a manifestare l’interiorità del protagonista e la concitazione.

Si passa, ancora una volta, a una sequenza di soli colori che richiama l’onda sonora della voce,

evidenziando anche un cambio di luogo: questa ha una funzione di soglia narrativa rafforzata dalla

scritta. Quello che noi vediamo è quindi un correlato visivo e cromatico della voce, e non più un

correlato visivo e cromatico della musica e dei rumori che ascoltiamo. Se il precedente aveva un

effetto sorpresa molto forte rispetto allo spettatore con niente a che fare rispetto alla narrazione, qui

invece lo spettatore, avendolo già visto, è preparato a una sua possibile nuova comparsa. Questa

sequenza di soli colori non è più associata allo sguardo del protagonista, ma inizia quando questo è

di spalle e, collegata a una conversazione telefonica, ci porta in un altro luogo (come suggerito dalla

scritta).

Il regista gioca con lo spettatore frantumando le sue attese: il film, quindi, spezza i canoni della

narrazione per sovvertirli e rovesciarli evidentemente anche con un senso di ironia caratterizzanti il

cinema contemporaneo anche se con toni diversi rispetto a quello degli anni ‘60.

Lezione V

LE FUNZIONI DEL COLORE NELLA STORIA DEL CINEMA

Prima di cominciare dobbiamo chiederci a cosa serve il colore nel cinema, perché viene usato, se è

sempre stato usato nel medesimo modo nelle varie epoche, perché in determinate epoche il suo uso

è stato evitato e perché in altre è stato usato in modo molto evidente? Infine a cosa serve e a cosa è

servito il colore nella storia del cinema?

Ci avviamo a delineare le funzioni del colore nella storia del cinema.

L’impatto del colore sull’osservatore

Il nostro discorso parte da una problematica legata alla questione della percezione del colore. Il

discorso ha inizio con scienziati, filosofi, tecnici e produttori di immagini che si sono interessati alla

questione dell’impatto del colore sull’osservatore.

1. Dal XIX sec. - interesse scientifico per la neurofisiologia e la psicologia del colore: con

l’aprirsi del periodo della storia culturale, che possiamo definire come la modernità, si

delinea un interesse scientifico molto forte. L’attenzione è posta verso la neurofisiologia del

colore e quindi come il nostro cervello percepisce e reagisce alle radiazioni

elettromagnetiche interne allo spettro cromatico e, come queste, vengano convertite dal

nostro occhio e successivamente dal nostro cervello, in sensazioni cromatiche.

2. Dal XIX sec. - usi sociali del colore fondati sulla capacità di attirare l’attenzione: si

sono sviluppate tutta una serie di pratiche e di usi sociali del colore fondate sulle

caratteristiche che venivano attribuite al colore a livello fisiologico e psicologico. Abbiamo

visto come una delle caratteristiche fondamentali, che fin dal’1800 è stata riconosciuta, è

stata la capacità del colore di attrarre la nostra attenzione. Proprio su questa capacità

nascono i primi usi del colore; a esempio: nel cinema delle origini, nella cartellonistica

pubblicitaria, nella produzioni di oggetti, nell’allestimento delle vetrine, ovvero in tutte

quelle pratiche visuali che. a partire dalla seconda metà del’800, hanno un’importanza

sempre più forte nello strutturare l’esperienza visiva dell’osservatore/spettatore.

3. Neuroscienze - il cervello percepisce il colore prima della forma del movimento (1997):

negli anni ‘90 (periodo di una messa in discussione del paradigma della modernità),

vengono fatte alcune importanti scoperte scientifiche che hanno modificato il nostro modo

di pensare il colore stesso. Tutto questo è dato dal fatto che proprio negli anni ‘90 sono state

fornite delle risposte riguardo al problema della fisiologia e della neurologia del colore;

risposte di cui la scienza era alla ricerca da oltre un secolo.

Gli anni ’50 e le neuroscienze

- Localizzazione delle aree visive nella corteccia del cervello umano: la possibilità di

registrare, attraverso la risonanza magnetica, una forma di immagine captata attraverso

radiazioni non sono visibili al nostro occhio riuscendo così a trasformare ciò che per noi è

invisibili in visibile. Questi studi hanno permesso di localizzare le aree del cervello che sono

responsabili della nostra percezione visiva.

- Cervello visivo e area V4: questa è la scoperta più importante; si è localizzata quella zona

cerebrale, situata alla base del cervelletto, che corrisponde al cosiddetto cervello visivo. In

quest’area si concentra la nostra capacità di vedere, riconoscere gli oggetti e i colori così

come noi li vediamo e li percepiamo abitualmente. Questi studi hanno scoperto non sono

l’esistenza di quest’area, ma anche l’esistenza, all’interno di questa, di determinate aree

specializzate nella percezione di un singolo aspetto della percezione stessa. L’area di nostra

competenza è la V4 che ha le dimensioni di pochi centimetri di diametro e che ha la

responsabilità della nostra visione del colore. Questa scoperta è stata effettuata al contrario:

registrando cioè i dati delle reazioni cerebrali di soggetti incapaci di percepire il colore, ma in

grado di riconoscere tutti gli altri aspetti della realtà. I soggetti presi in esame avevano subito

dei danni permanenti all’area V4 del cervello in seguito ad incidenti o altro, risultando

pertanto incapaci di distinguere il colore. La visione di questi pazienti può essere facilmente

compresa da noi pensando a cosa percepiamo durante un film in bianco e nero. Questi studi

sono risultati, pertanto, fondamentali per l’individuazione, nel nostro cervello, delle aree

dedicate non solo alla decodifica del segnale cromatico, ma anche di altre zone, come l’area

V3 specifica per la forma, e l’area V5 per il movimento, che noi attiviamo quando

percepiamo dei volti e degli oggetti.

- Il cervello percepisce il colore prima della forma e del movimento: noi non siamo in

grado di percepire cognitivamente queste differenze, quindi abbiamo l’impressione di

percepire tutti questi elementi della realtà contemporaneamente/simultaneamente.

I neuroscienziati sono però riusciti a scomporre questi processi su scale di millesimi di

secondo. In questo modo hanno potuto fare delle scoperte importanti; la più rilevante è

l’aver rilevato come il primo elemento del mondo fisico che attiva il nostro cervello sia il

colore. Esso è il primo elemento che noi percepiamo di un oggetto o di un volto e soltanto

dopo alcuni millesimo di secondo, siamo in grado di percepirne la forma e, successivamente,

ne distinguiamo il movimento. Questa scoperta ribalta tutta una serie di gerarchie culturali

alle quali siamo abituati; a esempio l’idea che da piccoli, quando impariamo il disegno, sia la

forma a prevalere rispetto al colore. Quest’aspetto è fondamentale per tutta la storia dell’arte

fino alle esperienze tardo ottocentesche che iniziano a mettere in crisi il primato della linea

sul colore.

Questo ci fa comprendere come anche fisiologicamente noi siamo predisposti e strutturati in

modo da attribuire un’importanza fondamentale al colore, non solo quando andiamo al

cinema, ma soprattutto quando facciamo le nostre esperienze in un mondo ormai totalmente

plasmato dalla cultura.

Gli anni ’90 e le neuroscienze

- Il cervello percepisce il colore prima della forma e del movimento.

- La percezione di un elemento con colori giudicati non naturali, provoca un’attivazione

cerebrale differente rispetto a un elemento con colori giudicati naturali: sempre

attraverso questi test sulle registrazioni del modo in cui si attiva il nostro cervello di fronte

alle immagini, è stato dimostrato che la visione di un’immagine e/o oggetto è rappresentato

con il colore solito a esso associato (es: fragole rosse con le foglie verdi) il nostro cervello

attiva quindi determinate aree. Al contrario, se noi vediamo un’immagine e/o oggetto nel

quale le nostre aspettative sul colore di una fragola sono disattese, si attivano delle aree

diverse rispetto all’altro caso (es: fragole di colore blu). In particolare, una differenza

significativa è stata riscontrata rispetto alla memoria ed a quelle aree del cervello individuate

come fondamentali nei nostri processi memoriali. Abbiamo quindi una diversa attivazione

mnemonica rispetto alla nostra esperienza che sarà il campanello di allarme alla visione di

una fragola blu e non rossa.

Se ci spostiamo dall’ambito della neurologia a quello delle immagini e del cinema, possiamo

ipotizzare che anche di fronte a un’immagine pubblicitaria o ad un film, in quanto spettatori

siamo portati ad avere reazioni diverse in funzione di ciò che vediamo. In particolare siamo

portati ad avere reazioni differenti, infatti, se quello che vediamo è conforme alle aspettative

che abbiamo in funzione della nostra esperienza, avremo un determinato tipo di risposta; se

invece vedessimo qualche cosa che disattende le nostre aspettative, mostrandoci cioè

qualcosa che si discosta dalla nostra esperienza, avremo un altro tipo di feedback. Questo

naturalmente è fortemente dipeso dalla nostra esperienza e dal dato contestuale.

Se noi riflettiamo su questi due poli, possiamo organizzare un modello per vedere i film a colori

dove si cercherà di individuare due reazioni contrarie una rispetto all’altra. Per fare questo ci

riferiamo ad alcune sequenze metacromatiche. Con questo termine non si intendono semplici

sequenze a colori (cromatiche), ma sequenze a colori che ci parlano anche del colore, dell’uso e

della funzione che può avere in un determinato contesto.

Sequenza metacromatica - Il deserto rosso (Michelangelo Antonioni, 1954): la prima parola

chiave di questa sequenza è la parola “disturbare”: l’attributo che viene dato al colore, è quello di

disturbatore. La seconda parola chiave sono gli “oggetti e le cose” che si vendono. La sequenza ci

dice che nel mondo di Giuliana esiste un rapporto fra il colore e il mondo degli oggetti e questa

relazione può essere considerata in vari modi; se è pensata correttamente, si otterrà un determinato

effetto che sarà il “non disturbo” se, invece, non lo è si otterrà un effetto di “disturbo”. Il colore

della parete disturberà il colore degli oggetti e quindi, da un punto di vista del negoziante impedirà

al possibile acquirente, di essere attratto da quell’oggetto e non dal colore della parete. Questo è un

principio che prescinde dal film stesso; è, infatti, fondamentale in tutto il mondo del commercio, dai

luoghi di vendita, alle vetrine che sono l’interfaccia tra il luogo di vendita e il mondo esterno e in un

arco più ampio, si arriva fino alla pubblicità che assolve la stessa funzione della vetrina, ma in un

contesto mediatico di massa.

I colori quindi non devono disturbare gli oggetti, ma al contrario li devono valorizzare.

Sequenza - Il deserto rosso: significativo è il fatto che se noi ritagliassimo dall’inquadratura la

porzione della cartina geografica, la sequenza inizia come se fosse in bianco e nero. La sequenza è

costruita sul dialogo fra Corrado che sta cercando degli operai disposti a spostarsi in Patagonia per

iniziare la sua impresa. Il montaggio è costruito, grosso modo, in base al dialogo che si instaura fra

Corrado e gli operai; a un certo punto, nonostante il dialogo continui, Corrado, con il suo sguardo,

che è anche quello della macchina da presa, devia l’attenzione dagli operai e comincia a essere

attratto da altri elementi legati al colore. È come se il vetro delle damigiane venisse staccato dalla

damigiana stessa e descrivesse nella mente dello spettatore una linea astratta verde orizzontale. La

mdp mima lo sguardo di Corrado che sembra attratto, ma allo stesso tempo anche distratto dal

colore verde di queste damigiane e dalla loro stessa disposizione. Il fuori fuoco (tratto stilistico del

film) dei lavoratori inquadrati che non sono più quelli che parlano, ma operai qualsiasi, è come se lo

sguardo di Corrado stesse vagando verso una meta, è alla ricerca, segue un pensiero che non

riguarda minimamente il contenuto della conversazione che sta avendo. Lo sguardo di Corrado è

poi attratto dalla linea blu dipinta sul muro; anche qui viene ribadita la capacità del colore di

distrarre l’attenzione da un determinato campo percettivo e di concentrare l’attenzione altrove.

Abbiamo poi la disposizione in serie delle damigiane che crea un altro gioco legato al colore di cui

non è più protagonista Corrado, ma è la mdp stessa che si fa portatrice di uno sguardo che sembra

soggettivo, ma la cui soggettività rimane incerta.

Abbiamo visto come le due sequenze facciano emergere una duplice natura del colore: da un lato

come elemento di disturbo e dall’altro come elemento che distrae spostando l’attenzione su un altro

aspetto che non ha un contenuto apparentemente logico/razionale.

Sequenza - Ubriaco d’amore (Punch drunk love, Poul Thomas Anderson, 2002): il processo

dell’attenzione è suggerito visivamente dallo zoom che si direziona verso delle scritte caratterizzate

da colori civetta. Quest’ultimi sono spesso usati nel mondo della pubblicità e del commercio

creando dei contrasti forti ed evidenti rendendoli facilmente percepibili dalla nostra mente (es:

scritta gialla su sfondo rosso che è tra gli accostamenti più frequenti della pubblicità di massa, il

colore del packaging in verde, il giallo che torna su sfondo verde e, infine, le scritte rosse). Il tutto è

basato su un gioco di rimandi fra le varie scritte e i vari colori creando un pattern visivo molto forte,

che permette di attirare l’attenzione sul cliente.

Se nel deserto rosso i colori rischiavano di disturbare qui, al contrario, sembra di essere entrarti in

un negozio che segue i processi di allestimento, curato da dei professionisti, in cui tutto sembra

organizzato in modo da concentrare l’attenzione dell’acquirente verso i prodotti. I prodotti stessi,

infatti, sono pensati e confezionati con questo preciso scopo.

La stessa illuminazione del negozio, mostrataci dall’inquadratura, è focalizzata su queste luci a

neon che creano una luminosità piatta, producendo così un ambiente ipnotico, in cui siamo obbligati

a osservare esclusivamente e solamente la merce. Tutta la sequenza diventa un testa a testa fra lo

sguardo del personaggio e gli oggetti messi in vendita, come se questi fossero in grado di

ipnotizzare il personaggio. Il film gioca anche su questo aspetto, infatti, fa dire al personaggio

rivolgendosi alla merce, di parlargli; è come se lui parlasse con loro e lo invitassero ad acquistare; il

tutto annebbiato dalla luce bianca piatta e monotona che crea questo spazio magnetico.

Lo spazio risulta schiacciato dall’obiettivo creando una mancanza di spazio fra gli oggetti e il

personaggio. Si notino poi la doppia serie di carrellate prima sul personaggio e poi sulla merce.

Anche la luce del neon crea una raggiera intorno alla testa del personaggio come se ci trovassimo in

un film di fantascienza, come se fossero raggi mandati da qualche alieno o disco volante.

Sequenza - Pleasentiville (Gary Ross, 1992): due adolescenti della fine degli anni ’90 sono

proiettati, per una sorta di incantesimo, dentro una serie televisiva degli anni ’50. Si ritrovano così

in un mondo in bianco e nero dove, dopo una serie di esperienza nuove fatte dai personaggi della

serie televisiva, il mondo comincia a colorarsi presentando degli oggetti colorati. Trovandoci in una

serie TV degli anni 50, dove tutte le cose sono sempre uguali, l’arrivo del colore genera delle

reazioni negative di tutta la parte conservatrice della città che si oppone violentemente al colore.

Nella sequenza la mamma scopre di essere diventata colorata e quindi, per essere di nuovo accettata

dal marito, decide di farsi truccare dal figlio per mascherare l’accaduto.

La prima sequenza si occupa del colore come disturbo, il colore diventa poi elemento che distare

l’attenzione; successivamente diviene elemento che attira l’attenzione e la guida in modo quasi

costrittivo e, infine, il colore come qualcosa di talmente minaccioso che deve essere nascosto,

ricoperto e dissimulato perché può generare un effetto drammatico e devastante sulla vita delle

persone.

Se noi cerchiamo di trarre un modello di partenza possiamo individuare due polarità entro cui si

muove, una sorta di tensione ed energia del colore all’interno dei film e all’interno dell’immagine.

Il primo polo è quello dell’attrazione, cioè nella capacità del colore di attrarre l’occhio di un

osservatore, l’altro polo, invece, è la sua capacità di distrazione. Questi due elementi sono in realtà

strettamente collegati perché per esserci un’attrazione su qualcosa, c’è bisogno di essere distratti da

qualcos’altro.

IL COLORE NELLA STORIA DEL CINEMA E DEI MEDIA

- Colore come ATTRAZIONE: la sua capacità di attirare l’attenzione; si cerca di sfruttarla

produttivamente ed espressivamente all’interno del film.

Impatto sensoriale ed emozionale del colore: possiamo inserirci tutte quelle immagini che

tentano di valorizzare l’impatto sensoriale ed emozionale del colore e, quindi, quella capacità

che ha di attivare i nostri sensi, non solo quello della vista, ma anche con l’uso sinestetico fra

colore e musica; così come anche il senso del tatto dato che il colore a volte, ha la funzione

di invitarci a toccare (es: windows8 è costruito attraverso dei quadrati di diverso colore che

hanno la funzione di invitare l’utente, attraverso il touch screen, a toccare questi rettangoli

per attivare poi determinati programmi e funzioni del computer).

Strategie di autonomizzazione del colore dalla narrazione: per far quindi venire in primo

piano il colore e per far sì che diventi elemento autonomo e staccato dalla narrazione il film

deve elaborare, attraverso il colore, un discorso parallelo che può stare sullo stesso piano

della narrazione o che abbia un’importanza più forte.

- Il colore come DISTRAZIONE: il colore è considerato in una sua accezione negativa e di

pericolo e quindi si cerca di limitare questo suo impatto organizzandolo in modo tale da

evitare che eserciti, in modo forte e violento, questo effetto di attrazione.

Disciplinamento dello sguardo: abituare quindi lo sguardo a muoversi entro un certo

sistema di regole stabili e definite dal punto di vista del colore; ciò fa sì che lo spettatore e il

suo sguardo, possano focalizzare l’attenzione su quello che viene ritenuto più importante in

quel determinato film o sequenza.

Sottomissione del colore alla narrazione: la necessità di sottomettere l’uso del colore e

anche le sue funzioni, agli elementi narrativi e quindi anche il colore all’interno del film

servirà a supportarli. Si faciliterà così lo spettatore nello scopo principale del film, che è

quello di seguire una storia e di concentrare l’attenzione sulla trama. Un certo uso del colore

può essere avvertito come elemento che devia l’attenzione dalla trama e dalla storia

raccontata e quindi si richiede una più precisa funzionalizzazione.

LA STORIA DEL CINEMA COME STORIA DEGLI STILI

Possiamo individuare quattro periodi e per ciascuno di questi una dominante stilistica cercando di

individuarne le caratteristiche principali e preponderanti.

- Cinema delle attrazioni: un cinema dove l’attrazione è di gran lunga più importante della

narrazione in cui i film spesso non raccontano nessuna storia o se la raccontano, si tratta di

una vicenda molto semplice e elementare. La storia diventa un pretesto per fare qualcosa di

diverso e mostrare quindi dei trucchi e degli effetti visivi che producano nello spettatore un

forte impatto sensoriale.

Attrazione > Narrazione

Statuti cromatici: immagine ibridata, “bianco e nero”: l’immagine quindi colorata a

mano, a pochoir, tinture e viraggi convivono con lo statuto dell’immagine in bianco e nero.

La prima immagine permette di esibire il colore che va verso l’attrazione; in quelle in bianco

e nero le strategie di attrazione non passano, invece, attraverso il colore.

- Stile classico: questo è quello che noi collochiamo nel cinema hollywoodiano dagli anni ‘30

fino alla fine degli anni ’50. Troviamo lo stile classico, utilizzato ancora oggi, da una parte di

prodotti audiovisivi basato sul principio di raccontarci una storia nel modo più semplice

possibile e far sì che lo spettatore si dimentichi del resto e segua esclusivamente la storia (es:

telenovela).

Narrazione > Attrazione: la narrazione diventa fondamentale mentre tutte le forme di

attrazione visiva e sonora devono essere contenute e limitate.

Statuti cromatici: “bianco e nero”, colore analogico. Questo stile si delinea all’interno del

bianco e nero, che diventa costretto a confrontarsi con il colore a partire dagli anni ‘30 (film

in technicolor), poi in forma sempre più marcata nel corso degli anni ‘50.

- Stile “moderno”: le virgolette servano a ricordarci che questa accezione di moderno, è

diversa dall’accezione dal punto di vista della cultura visuale. Questo è lo stile che inizia con

il neorealismo e poi prosegue con la Nouvelle Vague ed è lo stile tipico del cinema d’autore

europeo degli anni ‘70-‘80 e, ancora oggi, ci sono dei film d’autore europei che possiamo

definire moderni.

Narrazione e Attrazione (come visione/ascolto): il racconto di una storia e le componenti

legati alla visione o all’ascolto, assumono spesso la stessa importanza. Lo si vede in Il

deserto rosso dove la narrazione non è così importante non ha questa linearità e questa logica

di causa ed effetto così stringente ma al contrario, la storia e la visione sembrano stare sullo

stesso piano. Alcune sequenze non raccontano niente, ma sono un invito a vedere e ad

ascoltare mentre altre sembrano avere un contenuto narrativo.

Statuti cromatici: “bianco e nero”, colore analogico: anche questo stile come quello

classico si batte fra questi due statuti anche se riserva un trattamento diverso rispetto a queste

due forme.

- Stile post-classico: ne ritroviamo le prime tracce negli anni ‘80 e che diventa poi dominante

nello stile contemporaneo.

Attrazione ≥ Narrazione: l’attrazione ritorna ad avere un ruolo molto importante e

preponderante come richiamo sonoro, grazie anche alle innovazione delle tecnologia agli

inizi degli ani ‘80 come il dolby stereo che permette allo spettatore in sala, di essere avvolto

da suoni (prima del Dolby il suono proveniva solo da altoparlanti posti dietro lo schermo). Si

inizia quindi attraverso il suono, un processo che fa sì che il film contemporaneo sia un film

di immersione nel quale cioè, il corpo dello spettatore si trova circondato da una serie di

stimoli che lo riguardano e lo coinvolgono. Attrazione che diventa anche visiva in virtù

dell’innovazione del digitale e del ritorno del cinema stereoscopico (3D); anch’esso permette

un effetto simile a quello del suono dove l’immagine sembra invadere la sala mettendoci in

una relazione diversa che è portata ad attribuire un ruolo decisivo agli stimoli visivi e sonori.

Statuti cromatici: colore analogico, colore digitale: sappiamo che ci sono comunque film o

pubblicità che, per varie ragioni, continuano a utilizzare il bianco e nero.

STILE CLASSICO

- Disciplinamento dello sguardo e dell’attenzione: lo sguardo dello spettatore deve essere

focalizzato e disciplinato verso ciò che è importante ai fini della narrazione e ciò che è

secondario deve stare in secondo piano; la scelta visiva del film deve quindi essere sempre

funzionale alla gerarchia narrativa. Se in un film Tizio è il protagonista, egli deve avere il

maggior numero di primi piani perché lo spettatore deve porre l’attenzione sulla star; non è

ammesso inquadrare un operaio qualsiasi che non vedremo mai più nel corso del film.

L’attenzione dello spettatore è pertanto guidata dalla scelta delle inquadrature e dal modo in

cui queste sono montate una di seguito all’altra. Il montaggio deve evocarci i nostri stessi

processi mentali di comprensione narrativa che sono essenzialmente dei processi cognitivi,

deve cioè farci capire meglio la storia.

Riduzione delle attrazioni: in questa logica, le attrazioni devono essere ridotte e confinate

in momenti particolari del film nei quali si possono allentare, leggermente, i flussi della

narrazione; si apriranno pertanto delle piccole parentesi antirazionali (es: scene nei locali

dove vediamo l’esibizione); la narrazione si ferma quindi per alcuni minuti ma terminata la

sequenza, si riprende la trama da dove si era interrotta.

Centralità della narrazione

Stile trasparente: lo spettatore non deve far caso che il film sia fatto da raccordi e

inquadrature ma egli deve, semplicemente, abbandonarsi alla storia raccontata; sarà il film

che dovrà fare di tutto per farlo abbandonare alla storia raccontata.

STILE “MODERNO”

Rovescia i presupposti dello stile classico

- Centralità dello sguardo e dell’osservatore (personaggio guida): lo sguardo, in molti film

moderni, diventa il protagonista stesso del film e l’esperienza che noi facciamo del mondo

diegetico è spesso un’esperienza mediata dallo sguardo di un personaggio. Questo

personaggio diventa guida e tramite; attraverso i suoi occhi e le sue azioni conosciamo il

mondo che ci viene raccontato (es: Giuliana fin dalla sequenza iniziale è la portatrice dello

sguardo e di una sensibilità attraverso i quali siamo portati a vedere il film e le immagini che

ci presenta, anche se cede spesso la staffetta percettiva a Corrado che, in alcune sequenze,

diventa protagonista assumendo uno sguardo simile a Giuliana).

- Colore come nuovo modo di vedere una realtà nuova: se il bianco e nero poteva essere

considerato il modo di vedere il mondo più adeguato nell’immediato dopoguerra

(neorealismo), negli anni ’60, in seguito ai cambiamenti tecnologici economici e culturali,

diventa quasi impossibile pensare di acquisire una conoscenza in profondità del mondo

contemporaneo rinunciando al colore. Se nello stile classico il colore è considerato

un’aggiunta che deve essere “tenuta a bada”, nello stile moderno il colore diventa una novità

di accesso al mondo permettendoci di vederlo in modo nuovo.

- Indebolimento dei nessi narrativi: molte sequenze non raccontano niente; vediamo molto

spesso dei personaggi che guardano e che attraversano spazi e ambienti nei quali non si porta

avanti la narrazione; inoltre molti spunti narrativi sono proposti, ma poi abbandonati.

(negozio di Giuliana). Quest’ultimo fatto, nello stile classico non avviene, anzi una volta

posto allo spettatore un obiettivo, questo è portato a termine fino alla sua conclusione. Nello

stile moderno, quindi si seguono delle tracce narrative che poi si dissolvono e si rivelano

inconsistenti e che non arrivano a una loro conclusione. Questo fattore è l’elemento che

include questi film nella categoria noiosi o irritanti per lo spettatore abituale e non abituato a

una criticità.

- Stile riflessivo e metalinguistico: diventa pertanto uno stile che si dà a vedere, la mdp “si fa

sentire”. Le riprese vengono fatte in modo tale da avvertire la presenza quasi fisica della

macchina da presa e quindi di uno stile non più trasparente, ma la contrario invasivo. Questo

stile serve spesso come momento di riflessione sullo sguardo che riflette su se stesso,

diventando uno stile metalinguistico, costruito attraverso degli sguardi sulla realtà

invitandoci a riflettere su come noi possiamo conoscere quella realtà attraverso quello

sguardo; si badi che non è uno sguardo che si accontenta di mostrarci delle cose come invece

fa lo sguardo del cinema classico. Nel cinema classico, infatti, vedere equivale a sapere, nel

cinema moderno vedere una cosa significa instaurare una relazione fra un soggetto che

guarda una cosa e quella cosa che viene vista in quanto cosa vista, quindi non si attiva più un

processo di conoscenza diretta, ma si avvia una meta-conoscenza sul rapporto che noi

possiamo avere con quel determinato oggetto.

STILE POST-CLASSICO

- Crisi dello sguardo moderno centrato sull’osservatore: abbiamo qui l’idea di sguardo

come un qualcosa che nasce all’interno di atto percettivo concreto. Atto percettivo che può

essere soggettivo o delegato a un medium. Questo sguardo moderno, inteso come quel

fenomeno della storia della visione che collochiamo dall’inizio dell’800 entra in crisi negli

anni ’90. Questo sguardo implica la nascita di un nuovo tipo di immagine la quale non è un

atto produttivo di un processore come quello di un computer;non è perciò più necessaria la

visione della realtà e la conseguente produzione d’immagini da essa derivate.

- Ritorno delle attrazioni: la messa in crisi di questo tipo di sguardo, implica un ritorno delle

attrazioni e della componente visiva e sensoriale del cinema e, quindi, anche un diverso

equilibrio fra attrazione e narrazione.

- Frammentazione della narrazione: L’idea stessa di stile post-classico significa un qualcosa

che viene dopo il classico. Nello stile classico, se fondamentale è il racconto, anche in quello

post-classico rimane come elemento importante. Questo tipo di cinema è infatti ancora

interessato a raccontare delle storie, attraverso una sequenzialità logico-causale, ma allo

stesso tempo la narrazione si frammenta. La narrazione del cinema classico è come

un’immagine riflessa in uno specchio, la narrazione dello stile post- classico è l’immagine

che noi vediamo dopo che lo specchio si è frantumato, in cui una figura è comunque

riconoscibile, ma soltanto mettendo insieme i diversi frammenti. La narrazione nel post-

classico spesso è mescolata e gli spazi ed i tempi sono confusi diventando difficile ricostruire

quella linearità cronologica e temporale che era un principio stabile nel cinema classico (es:

Memento inizia scorrendo da un tempo, verso un tempo anteriore e un'altra serie di sequenze

nelle quali il tempo scorre dal passato verso il futuro e poi il blocco che va avanti e quello

che va indietro si incontrano alla fine del film permettendoci, solo allora, di ricostruire tutto

quello che abbiamo visto precedentemente); in questo stile, non siamo padroni della

narrazione momento per momento come nel cinema classico (es: Se mi lasci ti cancello).

- Stile virtuosistico e immersivo: lo stile post-classico essendo uno stile della crisi, uno stile

dove tutto ciò che ha strutturate le esperienze di visione è andato in frantumi non può più

avere l’ingenuità e la fiducia nell’immagine che aveva lo stile classico. È uno stile quindi

molto più riflessivo, ma che utilizza questa riflessività non più in senso metalinguistico come

in quello moderno. Una riflessività utilizzata per essere esibita perché virtuosismo visivo o

sonoro e per ottenere degli effetti di immersività da parte dello spettatore, coinvolgerlo a

livello sensoriale in modo molto più forte e maggiore di quanto non facessero i periodi

precedenti.

Sia il cinema classico che quello moderno, sono due forme che si basano su una distanza fisica e

simbolica fra lo spazio dello spettatore e quello del film. Lo spettatore è pensato come un occhio

che guarda una realtà distaccata rispetto a quella dove si trova. Sono infatti cinematografie

spiegabili attraverso delle metafore, perché metafore che presuppongono una distanza fra punto

di un osservatore e punto in cui si forma un’immagine che viene percepita. Nel cinema post-

classico lo spettatore diventa un elemento concepito all’interno del film che varca questa soglia

simbolica, in virtù anche di una serie di innovazioni tecnologiche che hanno trasformato

l’esperienza del cinema in qualcosa di molto più immersivo.

Basti pensare ai suoni che circondano lo spettatore nella sala ma non solo, suoni che possono

essere replicati nello spazio domestico attraverso l’home theatre, dove si simula, in piccolo,

l’esperienza della sala cinematografica, così come anche l’esperienza degli schermi sempre più

grande come l’aimax (schermo molto grande) dove si ha l’impressione di essere dentro

l’immagine stessa, oppure il cinema stereoscopico dove pare che le immagini escano dallo

schermo. Vi è infine, l’elemento della tattilità attraverso quei dispositivi nei quali possiamo

intervenire su un film attraverso il tatto come a esempio quella visione di film sugli schermi di

computer e tablet in cui attraverso il tatto diventiamo padroni del film possiamo fermarlo, saltare

parti del film, ecc. Tutto questo sta trasformando l’idea di cinema e anche la nostra stessa

esperienza rispetto al cinema stesso.

ILCOLORE NELLA STORIA DEL CINEMA E DEI MEDIA

- Il colore come ATTRAZIONE

- Impatto sensoriale ed emozionale del colore

- Strategie di autonomizzazione del colore dalla narrazione

Il colore come ATTRAZIONE

- Intensificazione degli stimoli cromatici. Lavorare sull’attrazione, significa lavorare nei film

sull’intensificazione degli stimoli cromatici presenti nella pellicola. Lavorare perciò

prevalentemente o esclusivamente, sull’impatto sensoriale che il colore può avere in un film.

Vediamo che fin dalle origini del cinema l’effetto che il colore era chiamato ad avere, era un effetto

attrattivo e sensoriale.

Cinema delle attrazioni

Il calderone infernale (Le chaudron infernal, Melies, 1903 colorazione manuale): vi è una

componente narrativa nulla, ma ci mostra un evento spettacolare semplice: un demone che getta nel

calderone delle fanciulle che sprigionano delle fiamme e che danno vita a dei fantasmi che, alla

fine, andranno a tormentare il demone stesso fino spingerlo a gettarsi nel calderone. Diventa quindi

preponderante nel cinema delle attrazioni, la componente visiva e l’impatto visivo degli effetti e

diviene preponderante il ruolo del colore che è elemento di forte impatto. Esso ha qui una doppia

logica: quella legata a una stabilità temporale, cioè colori che sono fissi per tutta la veduta, e quella

che delinea oggetti che hanno una funzione decorativa o centrale all’interno della veduta. Nella

proiezione vediamo infatti degli oggetti che sono colorati, ma non casualmente, sono elementi in cui

il colore ha una funzione di attirare lo sguardo su di essi e di sottolinearne in qualche modo, il

valore visivo perché sono oggetti che non partecipano direttamente allo sviluppo dello spettacolo. Il

demone colorato di verde, invece, risulta essere una colorazione mobile; introduce quindi la

seconda logica presente nel film sul piano del colore, ovvero quella di un colore in movimento che

rappresenta il vero uso del colore come attrazione in questo film. Le fiamme, i fumi colorati e le

anime dei fantasmi hanno lo scopo di riattivare continuamente la nostra attenzione tramite il

movimento, ma anche attraverso il colore in movimento che tiene vivo l’interesse dal punto di vita

dei sensi dello spettatore.

Le vayage dans la lune (Melies, 1902, colorazione manuale)

Cinema post-classico

Vediamo come il cinema contemporaneo è un cinema in cui riscontriamo un fortissimo ritorno delle

attrazioni del cinema delle origini spesso in forma citazionistica.

Avatar (James Cameron, 2009): con chiari riferimenti a Melies. La parte con i funghi che crescono

e che poi si dissolvono nel nulla rimanda all’effetto che Melies aveva utilizzato per il suo film cult.

Il film risulta essere una stessa citazione mascherata del film di Melies visto che anche il

protagonista incontrerà un nativo del posto; c’è perciò un remake anche tecnologico, che richiama il

cinema delle origini. Pure l’idea di colorare la pelle dei protagonisti con un colore innaturale era

elemento tipico del cinema delle origini, in cui tutti i personaggi demoniaci o legati a una

dimensione extra-umana venivano colorati in modo da rimandare a una carnagione opposta rispetto

alla pelle umana. C’è un trattamento del colore che, in molte parti, richiama il trattamento che ne

aveva il cinema delle origini con la differenza che, nel cinema delle origini, si coloravano

manualmente i singoli fotogrammi, qui si parla di pixel colorati digitalmente.

Sin City (Frank Miller, Robert Rodriguez, 2005): il colore è utilizzato, come nel cinema delle

origini, con elementi che richiamano l’attenzione su determinati focus. A esempio il rosso del

vestito e delle labbra che risultano due tonalità di rosso identiche; nella realtà, ciò sarebbe molto

improbabile è un indizio del fatto che si tratti di colore digitale. Il colore viene riproposto allo stesso

livello del cinema delle origini dove si utilizzavano sempre gli stessi colori. È un digitale che evoca

quindi anche il colore del cinema delle origini. L’apparire del verde degli occhi nel momento in cui

si accende l’accendino in sincronia con il dialogo, accentua questa simultaneità fra colore e

apparizione dello stesso sullo schermo. Il bianco e il nero assumono la funzione di attrazione; sono

questi trattati come dei veri colori e quindi la loro funzione non è limitata a quella di sfondo

percettivo dell’immagine come in Melies, ma sono dei bianchi e dei neri che spesso vengono avanti

che si lasciano notare (da ricordare che il film ripropone graficamente le tecniche visive del grafic

novel). Il film abolisce l’uso del chiaroscuro, quindi l’immagine passa dal bianco al nero senza

nessuna sfumatura intermedia, questo uso del bianco e nero diventa esso stesso, motivo di attrazione

anche sottolineato dal fatto che i due si abbracciano.

Il film si apre con gli stereotipi tipici del cinema post-classico e cioè con un sequenza romantica in

piena regola, ma poi disattesa con un effetto sorpresa inaspettato, nel momento in cui viene

presentata la frase più stereotipata del cinema cioè “ti amo”; da qui poi parte il colpo di pistola

scoprendo così che tutta questa era una messa in scena da parte di un killer assoldato per uccidere la

ragazza. Si gioca quindi sui luoghi comuni con dei rinvii continui al cinema classico con la

consapevolezza da parte del cinema post-classico che quello classico appartiene al passato e non è

più credibile e non si può che prendere una presa di distanza dal cinema classico e dai sui stereotipi:

attraverso la parodia e un totale rovesciamento della narrazione classica (es: Tarantino rievoca i

meccanismi dei generi classici ma li rovescia). Il climax romantico raggiunto, non coincide con il

coronamento di una storia d’amore, ma con la morte del personaggio. Nell’ultima inquadratura,

inoltre, vi è un utilizzo narrativo di quel nuovo tipo di immagine e quindi quello sguardo senza

osservatore che segna la crisi stessa dello sguardo moderno e l’irrompere di quelle sequenze visive

che sono il frutto di processori informatici. Lo vediamo attraverso quel movimento di macchina

innaturale e impossibile e poi, il cambio dell’immagine con la veduta dall’alto della città che

diventa logo del film, l’idea che le immagini possono modificarsi, tipica caratteristica delle

immagini digitali.

Hugo Cabret (Martin Scorsese, 2011): un modo diverso per fare riferimento al cinema delle

attrazioni, è l’omaggio diretto che Scorsese fa allo stessa visualità del colore di Melies. Il fatto che

in questi anni il regista abbia sentito la necessità di fare un omaggio a Melies non è causale. È

significativo il forte ritorno di interesse verso il cinema delle origini da parte di quello

contemporaneo, sia per quanto riguarda le citazioni nascoste, sia nel modo di pensare il colore nel

digitale. Il digitale permette di trasformare quella che nel cinema muto era un’operazione

tecnologicamente di grande complessità, il digitale consente di trasformarla in un’operazione

chirurgica permettendo di intervenire su una parte del fotogramma creando dei colori virtuali così

come faceva il cinema delle origini. Questa possibilità può essere una delle spiegazioni del perché il

cinema delle origini sia tornato ad avere un’importanza preponderante nella cultura visuale

contemporanea.

Scorsese, inoltre, ha dovuto fare una scelta: o filologica (ricostruire il set di Melies) o il riportare

invece la visione che i film di Melies avevano; il regista ha privilegiato la seconda scelta partendo

dai film colorati e ci restituisce la loro stessa visione. Il rosso delle aragoste, infatti compariva solo

nel film, ma gli attori di allora non avrebbero mai potuto vestirsi di rosso, in quanto la pellicola non

era capace di impressionare questo colore e avrebbe restituito una proiezione in nero.

Il colore come attrazione

- Istituzione di un legame emozionale con la realtà rappresentata: il colore diventa un

mezzo non tanto per rappresentare la realtà fisica dotata di particolari colori, ma diventa lo

strumento attraverso cui ci viene reso possibile l’accesso ad un tipo di realtà verso la quale si

vuole sottolineare un legame emozionale e non solo un legame visivo. Questa relazione può

avvenire o per mediazione di un personaggio o anche per via immediata cioè una relazione

emozionale con la realtà rappresenta che viene proposta direttamente agli spettatori.

- Rottura del legame abituale tra colori e oggetti: è un po’ il caso delle fragole che abbiamo

scoperto che non ha solo un effetto culturale sul nostro atto visivo, ma determina delle

reazioni diverse al livello fisiologico. Il nostro cervello reagisce in maniera diversa di fronte

a determinati tipi di immagini che disattendono le nostre aspettative sul colore degli oggetti.


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in scienze dello spettacolo
SSD:
Università: Firenze - Unifi
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher nausicaa93 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Forme del cinema moderno e contemporaneo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Firenze - Unifi o del prof Pierotti Federico.

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