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Seconda sequenza: quasi solo 20 minuti di film, la promessa esperienza della realtà virtuale viene

1 realizzata attraverso una cornice narrativa solida, con dei personaggi chiari, gli elementi

2 fondamentali del film sono stati presentati e anche le possibili relazioni sono deducibili.

3 L’esperienza della virtualità nel film è mediata da un comportamento ludico che si comporta come

4 un bambino capriccioso che non obbedisce, scappa e trova subito un campo da gioco; uno scenario

5 tipico di un videogioco. È significativo che il reale diegetico a quello virtuale passi subito attraverso

6 una componete ludica e giocosa.

7 Una caratteristica del cinema immersivo è quello di far vivere allo spettatore l’esperienza che vanno

8 oltre la vista e l’udito, ma che vanno a incider sul corpo. L’esperienza della gravità ad esempio è

9 possibile viverla solo con il corpo. Grazie a queste sottolineature corporee che il film comincia a

10 investire il nostro corpo. Notiamo come quando Jack corre ci si soffermi sui piedi e il contatto con il

11 suolo. Anche il gusto viene attivato sempre nell’ottica di attivare la concezione corporea.

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51 Lezione IV 12-10-2015

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2 L’impatto emozionale del colore digitale Pleasantville (Gary Ross,1998) Sin City (Robert

3 Rodriguez, Frank Miller, 2005).

4 Nel cinema contemporaneo, l’introduzione dell’innovazione tecnologica del digitale ha consentito

5 di trasformare o di amplificare il ruolo del colore all’interno della produzione filmica e all’interno

6 del linguaggio cinematografico. Questa analisi passerà per i due film pioneristici che segnano due

7 diverse tappe di un evoluzione, verso quella che è l’applicazione creativa della color correction

8 (colorazione o decolorazione). Il primo dei due film si colloca ancora in una fase iniziale

9 dell’applicazione digitale, quando ancora era utilizzato e concepito per la realizzazione di effetti

10 speciali. Sin City, di pochi anni successivi, evidenzia come le tecnologie digitali hanno fatto ormai

11 un ingresso massiccio nella produzione cinematografica e come i film comincino a utilizzarlo come

12 uno strumento sempre più importante e determinante.

13 I due film sono accomunati dal fatto di utilizzare una delle strategie del colore: mettere insieme

14 nella stessa immagine parti in b/n con frammenti di colore. Questo fattore, nel precedente regime

15 tecnologico quello dell’immagine analogica, non era possibile ottenere se non ricorrendo a delle

16 tecniche particolarmente complesse da realizzare.

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18 La dimensione multisensoriale dell’esperienza filmica: bisogna fare un passo indietro e

19 riprendere il concetto di immersività. Possiamo così focalizzarci su questo concetto e su come il

20 cinema possa essere un medium che presuppone un coinvolgimento multisensoriale. Un

21 coinvolgimento che non riguarda soltanto quei sensi che sono direttamente coinvolti nell’esperienza

22 filmica, come il senso della vista e dell’udito che ricevono degli impulsi direttamente rivolti a questi

23 due sensi. Bisognerà pertanto ripensare l’esperienza filmica come un’esperienza multisensoriale

24 dove si considera lo spettatore come un insieme di 5 canali sensoriali che vengono quindi introdotti

25 nella visione del film stesso.

26 Superamento del paradigma “oculocentrica”: Questa concezione si è affermata nello

27 - statuto del cinema con un salto di paradigma, nelle teorie dei film studies, affermate negli

28 ultimi 15/20 anni. Siamo passati da un’idea prevalentemente oculocentrista del cinema.

29 Questa concezione si basava su una considerazione del cinema prevalentemente se non

30 esclusivamente come un’esperienza visiva, dove si studiava pertanto solo la dimensione

31 legata all’occhio.

32 . Michel Chion (importanza del suono): il primo studioso che ha compiuto questo salto di

33 paradigma. Lo studioso francese, proveniente da studi di ambito musicologico, a partire

34 dagli anni ‘80/’90 ha invitato gli studiosi di cinema a superare il paradigma oculocentrista

35 verso un paradigma che tenesse conto anche la componete sonoro del cinema. Sonoro che

36 non si subordina alla vista, ma che sta sullo stesso piano. Lo studioso ha pubblicato una serie

37 di sudi che hanno sottolineato l’esperienza del suono nell’esperienza filmica. Comunque

38 anche con questo studioso i sensi coinvolti alla visione del film rimangono esclusivamente

39 due, senza cercare pertanto di allargare l’orizzonte di riflessione agli altri sensi e al corpo

40 ella sua complessità.

41 Concetto di “embodiment”: questo salto di paradigma è stato proposto all’inizio degli anni

42 - 2000 da alcuni studiosi di area anglo-americana. Questi studiosi sono partiti da una base

43 della psicologia cognitiva e della filosofia della mente che è il concetto di embodiment. Il

44 concetto di embodiment diventa un tentativo di allargare l’esperienza filmica a tutto il

45 sistema sensoriale che caratterizza la percezione umana e significa, anche, ampliare

46 ulteriormente i confini dell’esperienza filmica considerando il sistema percettivo umano

47 come caratterizzato dal proprio corpo.

48 . La percezione filmica non riguarda solo la percezione visuale uditiva, ma riguarda il

49 sistema sensoriale nel suo complesso: quando parliamo di una percezione embodit,

50 bisogna pensare che la percezione filmica non riguarda solo la percezione visuale e uditiva,

51 a riguarda il suo sistema sensoriale nel suo complesso. La principale studiosa americana che

1 ha utilizzato questo concetto afferma: “quando vado il cinema il tatto, l’olfatto non smettono

2 di funzionare, ma anzi porto dentro la sala il mio corpo e i miei 5 sensi. Il cinema è

3 un’esperienza che coinvolge interamente il mio corpo e i miei sensi.”

4 . Non vediamo i film solo con i nostri occhi, ma lo vediamo, comprendiamo e sentiamo

5 con il nostro corpo: la percezione cinematografica è multisensoriale (es: sequenza del

6 taglio dell’occhio in Un Chain Andalou). L’immagine in questo esempio aggredisce e

7 direttamente il senso del corpo dello spettatore, diventando una manifestazione embodit e

8 incorporata.

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10 Il cinema e i cinque sensi: il cinema, tuttavia, pare essere un medium che privilegia i sensi

11 dell’occhio e dell’udito. Quindi il coinvolgimento die 5 sensi paiono più essere a scopo metaforico.

12 Attraverso, quindi, quali modi il cinema può produrre degli investimenti multisensoriali?

13 Aggiunta di stimoli sensoriali indirizzati direttamente a uno degli altri sensi:

14 1- storicamente si p cercato, attraverso delle sperimentazioni tecniche, di risalire direttamente a

15 uno degli altri sensi. Con il tentativo di ampliare il coinvolgimento diretto dei sensi,

16 aggiungendo all’esperienza cinematografica…

17 . Smell-O-Vision (1960): questo dispositivo attaccato sul retro di ciascuno poltrona, dove

18 attraverso questa sorta di fessura e ventilatore poteva diffondere degli odori. Lo spettatore

19 poteva avere un’esperienza olfattiva diretta. Naturalmente era una sperimentazione utilizzata

20 per pochissimi film perché ritenuta inadeguata e non vantaggiosa a livello economico.

21 Un’ altra soluzione è stata quella di consegnare agli spettatori all’interno della sala una sorta

22 di cartoncino in cui grattando si poteva garantire la diffusione un determinato aroma nella

23 sala. Ad ogni specifica sequenza si grattava una specifica casella e si diffondeva uno

24 specifico aroma collegato al film stesso.

25 . Motion Seats: per coinvolgere i sensi, che è ancora oggi in uso soprattutto nei parchi di

26 divertimento, è quello dell’motion seats. Le poltrone si muovono in sincronia con quello che

27 sta accadendo sullo schermo. Questo permette un aumento del livello di immersione del film

28 e un livello di coinvolgimento sensoriale.

29 Utilizzare immagine, suono e montaggio in modo da creare l’illusione che tutti i sensi

30 2- siano coinvolti: utilizzare pertanto delle strategie indirette per allegrare l’esperienza

31 cinematografica. Utilizzare immagini e suono e come questo sono montate fra di loro, in

32 modo da cercare l’illusione che tutti i sensi o comunque anche i tre sensi non direttamente

33 coinvolti possono essere inseriti nell’esperienza cinematografica (es: sequenza del taglio

34 dell’occhio di Un Cane Andaluso). Il contenuto di una rappresentazione può essere di fatto

35 rinforzato tramite una scelta stilistica, affinché sia efficace nell’attivazione della percezione

36 multisensoriale.

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38 Sinestesia

39 La strategia indiretta (n.2) implica il tentativo di provocare percezioni polimodali e

40 - intermodali: l’usare immagini, suono e montaggio per attivare l’orizzonte sensoriale del

41 cinema può andare in due direzioni diverse che possono sovrapporsi come possono rimanere

42 anche disgiunte.

43 . Percezione polimodale - che coinvolge più sensi simultaneamente: da un lato avremo il

44 tentativo di attivare una percezione polimodale cioè che coinvolge più sensi

45 simultaneamente (il cinema fa questo anche quando utilizza immagini e suono in

46 contemporanea, nel cinema muto questa attivazione polimodale non era scontata). Avremo

47 la percezione polimodale, che va oltre suono e immagine, quando il film utilizzerà delle

48 strategie per ampliare l’orizzonte del coinvolgimento sensoriale.

49 . Percezione intermodale - che crea una interazione tra canali sensoriali normalmente

50 separati (sinestesia): questa seconda percezione risulta essere inattesa, in quanto, avviene

51 fra canali sensoriali che sono normalmente separati. Tradizionalmente è definita sinestesia.

1 Pare che sia provato scientificamente che, le persone che hanno una conformazione mentale,

2 che permette loro di attivare scambi sinestetici è in realtà molto rara. La sinestesia,

3 comunque, resta un fenomeno direttamente soggettivo. Persone che in modo innato provano

4 accordi fra sensi scollegati fra loro. Ci possono comunque essere delle sensazioni sintetiche

5 che possono essere evocate dai film in nome di associazioni di tipo semantico-culturale,

6 lavorando su dei significati condivisi che certi associazioni sensoriali possono così avvenire.

7 I film cercano di attivare e stimolare, presso di noi, delle reazioni sia di tipo polimodale che

8 intermodale dove si associa un canale sensoriale a una sensazione che si colloca su un altro canale

9 sensoriale e quindi cercando di produrre quelle che definiamo delle sinestesie.

10 Esempio la percezione “aptica” (vista + tatto): una particolare sinestesia fondamentale

11 - per la cinematografia è quello che associa il senso della vista al senso del tatto e della vista è

12 quella definita aptica. Questa avviene quando un’immagine o una sensazione visiva produce

13 in noi un coinvolgimento diretto nel senso del tatto. Un esempio di sequenza aptica può

14 essere quella di Bunuel, oppure tutte quelle sequenze del cinema contemporaneo, dove il

15 corpo viene fatto oggetto di atti violenti, dove si mette a rischio l’integrità del corpo.

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17 La percezione “aptica”: dobbiamo considerare il potere del colore nel produrre nella nostra

18 percezione delle sensazioni tattili. Spesso si dice che i colori vengono avanti o retrocedono rispetto

19 all’immagine, si tratta pertanto di una spazializzazione del colore e coinvolge la nostra percezione

20 aptica. Questa è la percezione che noi abbiamo dello spazio intorno a noi che è orientata il nostro

21 corpo e dalla nostra possibilità di toccare un oggetto in base alla nostra posizione del corpo o di

22 toccare o afferrare quell’oggetto di renderci conto delle sue dimensioni, caratteristiche, etc.

23 Cercheremo di domandarci se il colore può attivare nei film una percezione di tipo aptico e

24 attraverso quali strategie può essere attivato.

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26 Basata su un’interazione vista-tatto.

27 - Alcune strategie formali per valorizzare il potere “aptico” del colore.

28 - . Interazione di elementi formali (colore, musica, movimento, montaggio): possono

29 facilitare una percezione di tipo aptica nello spettatore. Possono invogliare quest’ultimo una

30 maggiore coinvolgimento del senso del tatto. Gli effetti creati dal colore, musiva,

31 movimento e montaggio possono far invitare il corpo a partecipare, indirettamente,

32 all’esperienza che il film mi sta mostrando.

33 . Manipolazione digitale del colore: negli ultimi anni questa è diventata fondamentale. Le

34 immagini digitali sono composte da numeri che fa sì che posso cambiare i numeri stessi per

35 produrre delle nuove immagini che avranno dei diversi colori rispetto alle immagini di

36 partenza. Le immagini digitali sono fatte di pixel e che ciascun punto è basato su tre

37 codifiche numeriche che sono la codifica del rosso, verde e del blu. Il colore è

38 l’informazione primaria che definisce ciascun tipo di immagine digitale anche se è in bianco

39 e nero.

40 Questa manipolazione può coinvolgere non solo la vista, ma anche il senso del tatto. Questo

41 invito a essere attirati in senso tattile lo possiamo trovare nel cinema con temporaneo

42 attraverso tre strategie principali.

43 Ritorno dell’immagine ibridata: è una forma di attrazione che possiamo ricondurre alle

44 - origini della cultura delle attrazioni. Questa è un’immagine in cui una base analogico

45 (fotografica) viene a costituire il sottofondo, di una colorazione quest’ultima aggiunta

46 successivamente non per via fotografica o analogica, ma attraverso l’applicazione di un

47 pigmento colorato. Immagine ibridata quindi dove il colore e b/n si ibridano, in una stessa

48 immagine, e quando hanno un’origine diversa l’uno dall’altro. La prima è di origine

49 analogica/fotografica (b/n), la seconda di origine artificiale (colore).

50 L’immagine ibridata: le origini (XIX-XX secolo). Questa pratica ha tempi, modi e utilizzi

1 diverso nei media. È stata utilizzata fin dalla fine dell’’800 nella stampa e nella pubblicità,

2 così come anche nella fotografia per colorare le immagini in bianco e nero. L’immagine

3 ibridata, nel cinema, è stata utilizzata fin dalle origini attraverso la colorazione manuale dei

4 fotogrammi o in bagni di soluzioni coloranti. Nella cultura delle attrazioni, l’immagine

5 ibridata, serve a dare colore a figure che non potevano essere riprodotte a colori, in quanto,

6 la tecnologia non permetteva di ottenere già immagini a colori. Il colore è qui percepito dallo

7 spettatore come qualcosa di autonomo dalla base della fotografia. In questo suo divenire

8 autonomo ci possiamo chiedere se questa autonomia del colore non abbia degli effetti sul

9 nostro modo di percepire questo colore anche in termini aptici; per la stessa capacità che il

10 colore ha di venire avanti. Capacità ulteriormente accresciuta quando noi percepiamo il

11 colore su uno schermo non come elemento collegato all’oggetto che vedo, ma come un

12 qualcosa come uno strato aggiuntivo.

13 Ritorno del bianco e nero: nel cinema contemporaneo torna un’altra forma storica che è

14 - l’immagine in b/n.

15 L’immagine in bianco e nero - le origini (XIX-XX secolo). Questa forma di immagine è di

16 tipo trans-mediale (attraversa molteplici media) coinvolgendo la stampa, la pubblicità, la

17 fotografia (nasce come media in b/n) e il cinema (nasce in b/n e diventa definitivamente a

18 colori verso la metà degli anni ’60). Bisogna domandarci come mai, come per l’immagine

19 ibridata, toni l’uso del b/n visto che ormai lo standard tecnico è a colori.

20 Colori saturi e artificiali: colori che lo spettatore percepisce come completamente

21 - artificiali.

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24 Uso narrativo dell’immagine ibridata

25 Se nel cinema delle attrazioni l’utilizzò di questa immagine è dovuta anche a un fattore tecnologico

26 che non permetteva di sintetizzare il colore. Bisognerà pertanto riflettere sul perché questa modalità

27 percettiva sia tornata di moda nel cinema contemporaneo a partire dagli anni ’90. Naturalmente non

28 si tratta di una necessità tecnologica, ma piuttosto è imputabile a un altro fattore. Questa ricomparsa

29 è possibile collegarla a un ritorno, nel cinema contemporaneo, delle attrazioni che implica anche un

30 ritorno alle modalità dell’uso del colore che erano tipiche del film delle origini. Questo ritorno delle

31 attrazioni è un modo per aumentare l’impatto corporeo e sensoriale dello spettatore, per allargare e

32 ampliare le possibilità multisensoriali.

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34 I casi più interessanti di ibridazione nel cinema contemporaneo notiamo una biforcazione molto

35 netta e forte:

36 Uso Narrativo dell’immagine ibridata

37 - Plesantville - la presenza del colore influenza il comportamento e gli stati emozionali

38 dei personaggi. Solo i personaggi che si innamorano o che fanno esperienza di profondi

39 stati emozionali diventano colorati: il colore non era solo estetico o formale, ma era un

40 elemento narrativo che faceva parte della diegesi del film. In questo film, ambientata in una

41 serie americana degli anni ’50, i personaggi diventano progressivamente colorati. La

42 presenza del colore influenza sia il comportamento che il vissuto emotivo dei personaggi. Se

43 vedessimo il film in b/n perderebbe completamente di significato narrativo, infatti, il colore

44 è dentro la storia raccontata assumendo un connotato semantico forte. Il colore è, pertanto,

45 rivolto ai personaggi e solo in seconda battuta riguarda anche lo spettatore.

46 Uso estetico dell’immagine ibridata

47 - Se togliessimo il colore da questo film lo possiamo comunque vedere, la comprensione non

48 ostacolata dal fatto di aver tolto il colore. Il colore, qui, non ha una funzione narrativa

49 diretta.

50 Sin City: la presenza del colore ha lo scopo di indurre effetti emozionali nei confronti

1 dello spettatore. Non sono più i personaggi ad essere investiti dal colore o dalla visione

2 dello stesso, ma questi colori riguardano il rapporto fra il film e lo spettatore. Il colore

3 sottolinea personaggi, oggetti, situazioni e stati emozionali per attirare l’attenzione

4 dello spettatore. Il colore non riguarda direttamente il mondo di Sin City, non sappiamo se

5 è a colori o in b/n, di fatto, il film non ci dà degli elementi narrativi per capire se la nostra

6 visione di particolari oggetti o persone è a colori oppure no. Il colore è rivolto direttamente

7 allo spettatore, al contrario del film precedente.

8 Il fatto di contrappore colore e b/n in una stessa immagine fa assumere all’immagine stessa un

9 percezione molto più forte.

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11 Alla fine degli anni ’60 e i primi anni ’90 il b/n era una forma archeologica; quasi nessun film ne

12 faceva uso. Solo i film che volevano avere un’attitudine marcatamente citazionista ricorrevano a

13 questa visione (es: Frankenstein Junior). Negli ultimi 15/20 anni, invece, sia nel cinema che nella

14 pubblicità e non solo possiamo trovare decine di manifestazioni di immagini in b/n.

15 Proponiamo due funzioni possibili del b/n:

16 Uso narrativo del bianco e nero

17 - Memento (Christopher Nolan, 2000) - colore e bianco e nero distinguono la linea

18 cronologica (b/n) da quella anacronica (colore): il protagonista è un soggetto che soffre di

19 un disturbo della memoria e ogni 10 minuti si dimentica i 10 minuti precedente. L’eroe si

20 ricorda solo i ricordi passati perciò vive basandosi su appunti, tatuaggi o fotografie che gli

21 ricordano la sua storia e quello che deve fare. Per recuperare lo stato cognitivo, il film, è

22 basato su una narrazione che procede all’indietro (dall’evento più recente all’evento

23 passato), in modo tale che anche lo spettatore si trovi in allineamento e nella stessa

24 condizione del personaggio. Il blocco di sequenze che va dal futuro verso il passato nel film

25 è girato a colori, mentre le sequenze che procedono dal passato verso il futuro sono in b/n. il

26 film alterna queste due tipi di sequenza e quindi colore e b/n non hanno una funzione

27 estetica o formalistica, ma servono per orientare lo spettatore nella ricostruzione di un puzzle

28 temporale complesso.

29 Uso estetico del bianco e nero

30 - Il b/n è chiamato a ricoprire un uso estetico, con finalità di stupore di fronte alla visione del

31 film.

32 Sin City - il bianco e nero privo di sfumature è usato per costruire un look visivo che

33 rimanda al graphic novel da cui è tratto il film: si alternano immagini in b/n a immagini

34 ibridate. Lo stile visivo del b/n è veramente solo bianco e nero senza le scale intermedie di

35 grigio. Questa caratteristica dà al film un particolare look visivo e crea, assieme al colore, un

36 particolare orizzonte emozionale.

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38 Colori saturi e artificiali

39 Per ampliare l’orizzonte percettivo del cinema e per produrre dalle forme di percezione aptica, è

40 l’uso di colori saturi o artificiali. Negli anni ’90, degli scienziati, neuro-cognitivi hanno fatto delle

41 misurazioni cerebrali facendo vedere delle immagini. La prima immagine rappresenta delle fragole

42 con colori realistici e poi un’altra immagine con fragole senza colori realistici. All’osservazione di

43 come il cervello reagisce si è evidenziato che:

44 La percezione di un elemento con colori giudicati non naturali provoca un’attivazione

45 - cerebrale differite rispetto a un elemento con colori giudicati naturali: di fronte alle

46 fragole realistiche, la mente è portata ad agire in modo naturale, mentre di fronte alle fragole

47 irrealistiche il cervello è come se andasse in tilt, attivando dei percorsi e link diversi rispetto

48 ai link attivati nel caso precedente. Il cervello nel secondo caso si trova di fronte a delle

49 disattese. Riflettiamo pertanto che l’impatto emozionale che le due immagini possono

50 produrre sull’osservatore è profondamente differente, in quanto le fragole non realistiche mi

51 propone qualcosa che sorprende, obbligando la mente e compiere un percorso inatteso che

1 può comportare anche un diverso investimento emotivo.

2 Le possibilità di manipolazione del digitale possono essere usate per accrescere

3 - l’impatto emozionale del colore: In funzione di questo meccanismo corporeo e mentale, la

4 manipolazione del colore, resa possibile dal digitale, può diventare uno strumento utilizzato

5 coscientemente per aumentare l’impatto emozionale che il colore può avere sullo schermo.

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7 Sono moltissimi i film contemporanei che ci propongono delle immagini che disattendono le nostre

8 attese in termini di colore e quindi possono provocarci un’attivazione diversa a livello della nostra

9 percezione. Queste ci possono pertanto indurre a delle reazioni di tipo aptico.

10 Uso emozionale del colore digitale: l’abbinamento di luce colorata e di un effetto e di

11 - un’immagine monocromatica ritorna nel corso del film e può contribuire periodicamente a

12 rinforzare un determinato mood che il film intende creare. Il film mi prepara a accettare i

13 Na’vi con una colorazione di pelle molto differente dalla nostra. Oppure il colore ha lo

14 scopo di supportare i picchi emozionali.

15 ES: Avatar: ricorrenza della luce colorata ed effetto monocromo contribuisce al Mood

16 del film.

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18 Pleasentville: il film è stato girato interamente a colori e su pellicola. Le parti in b/n sono state

19 decolorate in post- produzione. Le immagini ibridate sono state decolorate selettivamente, è stato

20 tolto il colore da tutta l’immagine tranne quelle parti interessate (questo effetto si ottiene tramite

21 maschere informatiche che permette di togliere il colore da quello che sta la di fuori della

22 maschera).

23 Prima sequenza: per la prima volta nel film il personaggio vede un oggetto colorato. La

24 protagonista femminile del film, porta il ragazzo e consumeranno il loro primo rapporto. In seguito

25 a questo il ragazzo comincia a vedere i colori, con un chiaro abbinamento tra desiderio, emozione,

26 amore che conduce il leitmotiv del film stesso.

27 La ragazza venendo dagli anni ’90 porta anche i codici sociali della sua epoca, che differenziano

28 molto da quelli perbenistici dell’America degli anni ’50.

29 I due personaggi che avranno una relazione extraconiugale gli permetterà di vedere il colore di

30 frantumare le unità inscindibili di una serie televisiva degli anni ’50 che ha delle regole ben precise.

31 Un raccordo in soggettiva, con la musica che rinforza il significato emozionale e l’avvicinamento

32 verso la rosa che è diventata colorata, creano quell’effetto di ridondanza emozionale che è tipica del

33 cinema mainstream e che si rifà ai codici del cinema classico.

34 La consegna del latte e del giornale che connotano la vita scandita di Pleasentville, e ogni giorno

35 comparirà un nuovo oggetto o corpi che prendono colori, naturalmente questo causerà una non

36 accettazione del colore dalla parte più conservatrice delle città.

37 Il colore appare per la prima volta in connessione a un desiderio e questa associazione fra

38 femminilità e sessualità riprende anche una linea cultura tradizionale appartenente al mondo

39 occidentale. Uno studioso anglosassone ha definito questo processo come cromofobia cioè una

40 sorta di avversione del colore da parte del mondo occidentale, che caratterizzerebbe la parte elitaria

41 della cultura occidentale dominata dal potere maschile, che ha sempre teso a considerare il colore

42 come qualcosa associabile al mondo femminile. Il colore viene pertanto associato a qualcosa di

43 frivolo e scarsamente importante ai fini della cultura e della distinzione sociale.

44 Il tema della cromofobia affrontato dal film e lo sviluppa lavorando, in primo luogo, con il colore

45 associato al desiderio e facendo anche un lavoro sulla dimensione storica del colore e biologica. La

46 dimensione storica del film è legata al fatto che siamo in una serie televisiva degli anni ’50, quindi

47 nel periodo in cui la TV americana stava per diventare a colori. Il passaggio dal b/n a colori diventa

48 nel film una metafora storica del passaggio al colore nella stessa televisione americana. In questi

49 anni cominciano a diffondersi delle TV a colori e quindi anche le serie televisive cominciano a

50 essere realizzate a colori per spingere le persone a acquistare, buttare o spostare il vecchio

1 apparecchio televisivo in b/n.

2 Attraverso l’immagine ibridata il propone una riflessione sulla dimensione ideologica del colore

3 facendo un’associazione fra il colore e una serie di valori progressisti. Valori che diventano anche

4 una metafora del rinnovamento della società americana degli anni ’50; del progressivo abbondono

5 di codici morali e comportamentali conservatori e il passaggio a nuovo sistema di valori che fu

6 possibile alla fine degli anni ’50 e gli inizi degli anni ’60. Questo fu possibile grazie alla diffusione

7 di una serie di fenomeni che riguardarono i giovani. Lo sviluppo, quindi, di tutta una serie di film

8 (detti, oggi, tenn-movie), la diffusione di una musica rivolta ai giovani che contesta la musica delle

9 vecchie generazione (rock and roll) e la nascita di una produzione culturale, diffusa attraverso

10 differenti media, rivolta a un nuovo pubblico di giovani che vuole rinnovare i codici della

11 comunicazione di massa.

12 Il film, pertanto, usa il colore per riflettere sul cambiamento culturale che investì gli stati unita fra

13 gli anni ’50 e gli anni ’60.

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15 Sin City: qui viene compiuto un lavoro completamente diverso rispetto al precedente film. Sebbene

16 sia un film realizzato pochi anni dopo, risulta essere stilisticamente molto differente rispetto a

17 Pleastville che risulta, invece, essere ancora molto vicino alle logiche del cinema classico.

18 Il film è stato girato digitalmente, il b/n che è stato prodotto è puramente digitalizzato che però

19 cerca di simulare un b/n analogico che è quello dei fumetti di Miller (a cui il film si ispira) e anche

20 le macchie di colore utilizzate nel corso del film sono delle macchie aggiunte successivamente che

21 niente hanno anche vedere con i colori presenti sul set.

22 Molti degli scenari del film sono aggiunti successivamente in post-produzione, è stato girato

23 completamente in studio, utilizzando dei green o dei blue screen. Successivamente grazie alle tavole

24 di Miller sono stati possibili ricreare gli ambiente del film stesso. Il film presenta una profondissima

25 ibridazione dell’opera originale di Miller dove le inquadrate sembrano le tavole del fumetto che

26 prendono vita.

27 Prima sequenza: nonostante l’uso narraticvo, il colore appare laddove esiste un desiderio di natura

28 sessuale che investe il protagonista che è rappresentato in b/n, mentre l’oggetto del desiderio è a

29 colori. Con dei colori però palesemente digitali e artificiali, il rosso accesso della coperta e del letto

30 e i capelli d’oro di Goldie sono palesemente finti.

31 L’utilizzo del colore la possiamo vedere come il tentativo di creare una dimensione multisensoriale

32 (percezione aptica) che va oltre quella uditiva e visiva. Il protagonista fa, infatti, riferimento al suo

33 profumo che può essere un invito a vivere la scena dal punto di vista dei sensi più che da quello

34 della narrazione. L’altro elemento richiamato è il tatto, in quanto, ci viene mostrato un atto sessuale,

35 non è un caso che il corpo della donna sia esplicitamente mostrato, messo in relazione alla quasi

36 mostruosità dell’eroe. Il colore irrealistico contribuisce a creare un’atmosfera, in base alla quale, il

37 colore supporta e aumenta il clima multisensoriale della sequenza stessa.

38 I colori non hanno solo questa utilizzazione puramente rivolta ai sensi, ma i colori utilizzano anche

39 tutta una serie di risonanze simboliche associative che fanno parte della storia del colore della stessa

40 nostra idea del colore. Se il colore del letto dove si consuma l’atto sessuale fosse stato verde marcio,

41 ad esempio, non avrebbe avuto lo stesso effetto del letto rosso. Il rosso sia per cultura sia per fattori

42 innati lo associamo all’intensità emozionale, al desiderio, alla sessualità, alla passione e a tutta una

43 serie di sistemi simbolici che in questa sequenza risultano coerenti. Così come anche l’oro dei

44 capelli della donna lo possiamo associare alla ricchezza e, quindi, anche in questo caso le risonanze

45 simboliche che il colore è in grado di attivare entrano in relazione e si supportano reciprocamente

46 con le risonanze emozionale che il colore presenta in questa scena.

47

48 Seconda sequenza: l’inquadratura del ponte di Brooklyn è sostenitrice di un mood, nonché

49 manifestazione visiva del graphic novel, che rimanda al noir il tutto sottolineato dalla pioggia, dalla

50 solitudine, dal cinismo, etc.

51 Ci possiamo chiedere come mai Goldie non sia più colorata, le uniche macchie di colore sono

1 quelle di sangue del protagonista.

2 Gli occhi blu della prostituta rimanderanno al finale del film che permette di collegarsi,

3 ciclicamente, all’inizio del film e agli occhi della prima ragazza.

4 Le macchie rosse di sangue sono un ulteriore stimolazione aptica, in quanto collegata alla ferita del

5 corpo; associandole al tatto. Da un lato il colore diventa più percettivo e sensoriale, ma dall’altra

6 parte distacca dalla percezione realistica di questa immagine rendendo anche più sopportabile

7 questo sangue, in quanto lo percepiamo palesemente finto (“non è sangue, ma è semplicemente

8 rosso”). Il film ci presenta in altri momenti il sangue che diventa bianco (come nel fumetto), mentre

9 nel cattivo che è connotato con il giallo, il suo sangue è dello stesso colore. Questo diventa un

10 ulteriore modo per associare il colore all’idea del tatto e del corpo e, dall’altra, per staccare la

11 rappresentazione dalla realtà e renderla più tollerabile.

12

13 Terza sequenza: il sangue non è rosso, il fatto che non ci sia una continuità narrativa permette che il

14 colore si stacchi dalla diegesi e a renderlo un elemento autonomo che va e viene in base a dei

15 principi puramente percettivi.

16 Goldie riappare con i colori e quindi ci pare che sia veramente Goldie e non la sorella gemelle e

17 quindi il colore come connotato specifico le personaggio con la medesima rievocazione del

18 profumo.

19 La semi-soggettiva successiva, ci rappresenta Goldie poi Wendy come se noi la vedessimo con gli

20 occhi del protagonista che è inoltre sotto stupefacenti, quando è normale che abbia delle

21 allucinazioni. Nel moneto in cui il protagonista si rende conto che non Goldie il personaggio ritorna

22 ad essere in b/n. Questo è uno dei pochi momenti del film in cui il colore è associato alla percezione

23 visiva del personaggio e in cui noi siamo alienati, in quanto spettatore, a lui. L’espediente permette,

24 inoltre, per evidenziare il vissuto emozionale del personaggio che ha un investimento emotivo

25 maggiore, in quanto credei di rivedere Goldie; il colore diventa espressione di questa reazione

26 emotiva e il suo immediato scendere a livello emotivo permette anche una decolorazione di Goldie

27 stessa. Lo spettatore è pertanto allineato non solo percettivamente, ma anche emotivamente, che

28 passa attraverso il colore stesso; colore che diventa manifestazione delle sue emozioni.

29

30 Queste due esempi si fanno passare dal cinema contemporaneo alla pubblicità contemporanea.

31 Quest’ultima lavora sul nostro coinvolgimento multisensoriale: la pubblicità è caratterizza da un

32 grande quantità di stimoli visivi e sensoriali affinché in pochi secondo lo spot abbia il maggiore

33 effetto. L’obbiettivo è tenere desta la nostra attenzione sensoriale per i pochi secondi su cui si basa,

34 spesso utilizza delle strategie linguistiche filmiche, ma condensate in pochi secondi. La creazione

35 del mood e di picchi emozionali fossero la stessa cosa e dovessero avvenire a ritmi molto rapidi, in

36 modo che lo spettatore mantenga viva l’attenzione non come un disturbo.

37 Pubblicità – Matteo Garrone: è un esempio di come il b/n, in un contesto pubblicitario, possa

38 diventare un elemento interessante che si pone all’interno di un sistema comunicativo in cui il

39 colore è diventato lo standard. Il b/n può creare quell’elemento di distacco dalla realtà e può attivare

40 la nostra attenzione; funzionando come le fragole blu rispetto alle fragole rosse (altre pubblicità),

41 diventando il modo per produrre uno scarto rispetto allo standard mediale.

42 La pubblicità ha un utilizzo del b/n molto più classicheggiante presenta anche una narrazione

43 piuttosto forte. La storia è basata sul gioco della seduzione uomo/donna e sullo stereotipo

44 dell’inseguimento. L’ambiente percettivo multisensoriale è dato: dalla musica di sottofondo che è

45 molto ritmata inducendo a una consequenzialità delle immagini molto forti. I primi piani e il

46 sistema dei raccordi sugli sguardi dei personaggi sono uguali a quelli del cinema classico, con anche

47 uno scambio di sguardi fra i due protagonisti. Viene stimolato anche il tatto dovuta all’afferrare

48 della borsa con il dettaglio della mano.

49 Il logo che deve apparire in modo ripetitivo e quasi ipnotico. La macchina diventa una superficie

50 levigata su cui si riflettono le forme dei grattacieli che creano una sorta di immagine astratta e

51 smaterializzano il cofano dell’automobile diventando un oggetto da contemplare. Uno dei

1 meccanismi è quello di usare e di sfruttare il valore contemplativo e estetico che si colloca su un

2 livello più levato di gusto rispetto all’immagine in b/n. la pubblicità tende a promuovere

3 esteticamente l’automobile e il piacere dato anche in termini di distinzione e di gusto, dato dal

4 possesso dell’automobile. I giochi dei riflessi ritorno per tutto lo spot sull’auto nera per risultare

5 ancora di più questo b/n lucido. Si utilizza la superficie dell’auto come una sorta di proiezione di

6 forme geometriche per creare un effetto molto attraente e interessante per l’occhio. Forme che

7 indirizzano anche verso il logo dell’automobile stessa che ritorna quasi in ogni inquadratura.

8 Lo spot presenta un doppio plot, come nel cinema classico, abbiamo la storia di seduzione che

9 favorisce la nostra empatia anche a livello estetico. Il secondo plot, invece, legato all’automobile e

10 alla messa in mostra della stessa come oggetto estetico in cui si creano questi effetti di luce tramite

11 il b/n lucido che permette la creazione di piacevolezza visiva.

12 Riferimento alla tattilità con l’uomo che ingrana la marcia.

13 Alla fine, come nel cinema classico, i due plot convergono dove la storia d’amore si sovrappone alle

14 linee estetiche del cofano della macchina.

15

16 Pubblicità – Brigth Daimond Gucci: uso dei colori digitali manipolati e dove l’effetto

17 multisensoriale è più ricercato.

18 La linea narrativa e l’obiettivo è quello che se all’inizio ogni borsa è nella stanza del colore

19 sbagliato, alla fine si tenderà a porre la borsa nella stanza del colore corretto.

20 La pubblicità presenta una componete ludica che ricorda il cubo di Rubick.

21 La musica tecno induce a una dimensione sensoriale quasi ipnotica, favorito anche dal montaggio

22 veloce, nonché anche dai colori palesemente artificiali e dallo spazio quadrato (come una casa) e

23 ben delimitato.

24 La struttura richiama anche una serie di videogiochi dove spesso si presneta degli edifici come

25 “affettati”, ricorda anche il mondo dei touch screan (attivano una funziona aptica attraverso il colore

26 stesso) dove un colore è associato a una determinata funzione.

27 Inizia la prima parte dello spot in cui troviamo una serie di inquadratura di una stanza dove si

28 propone un abbinamento cromatico che risultano piacevoli, in quanto, la pubblicità reclamizza un

29 prodotto alla moda.

30 Si passa poi alla seconda parte dello spot, dove attraverso un terremoto si permette lo spostamento

31 dei personaggi creando così nuovi abbinamenti cromatici sempre più complessi fatti anche di tre o

32 quattro colori.

33 Lo scambio delle borse produce una stimolazione anche a livello tattile che si collega a un modo

34 empatico da parte del consumatore potenziale, attivando una volontà di possesso.

35 Lo scambio delle borse comincia a creare poi delle corrispondenze e comincia a acquisire un senso

36 dove la ragazza con il vestito giallo tiene in mano la borsa gialla, per arrivare poi a un effetto

37 monocromatico.

38 La dimensione tattile è attivata verso il ritorno periodico di inquadrature delle mani.

39 Il target di riferimento è principalmente femminile, infatti, il numero delle modelle è superiore a

40 quello dei modelli maschili.

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51 Seminario

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2 Django Unchained (Tarantino, 2013)

3 Prima sequenza: dal punto di vista delle norme morali possiamo evidenziare che il film ci proietta

4 in una situazione non moralmente accettabile e lo si deduce fin dalle prime inquadrature. Il film

5 infatti si sofferma sui piedi, sulla schiena frustata del protagonista, etc. il fatto è ulteriormente

6 rinforzata dalla didascalia “siamo due anni prima della guerra civile” comunica allo spettatore che

7 siamo in una situazione calda e quindi in un contesto non moralmente accettabile. Evidenziamo

8 anche la componente dei patti e dei qui pro quo dove lo spettatore è portata a capire che ci troviamo

9 in una situazione non socialmente accettabile. Il dottore, infatti, interrotto nella transazione con

10 Django (sottolineato anche dalla battuta) spara ai due schiavisti. Notiamo anche il coinvolgimento

11 con il dottore dove compie un gesto alquanto crudele, ma lo spettatore lo colloca a un livello

12 socialmente alto. Evidenziabile sia nel modo di vestire, il linguaggio che utilizza, etc. Django è

13 ancora a un livello sociale inferiore e non comprende di togliersi il capello, fatto suggerito dal

14 dottore, questo va a rinforzare ulteriormente la figura del dottore. Questo porta a patteggiare per il

15 dottore se nel primo caso non capiamo il perché compie quel gesto così violento la seconda volta è

16 come scusato dallo stesso spettatore. Notiamo anche che il tutto è inserito in una situazione

17 umoristica sottolineato dal gesto del cavallo che annuisce a noi. Anche gli schivi sono messi in una

18 situazione di scelta, dove noi siamo portati a parteggiare visto che li abbiamo visti maltrattanti.

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20 Per quanto concerne l’allineamento e il coinvolgimento: fin dall’inizio è presentato il mood del film

21 western comunicato sia per la musica, per l’ambientazione e anche attraverso la scritta del periodo

22 storico. Fin dall’inizio proviamo empatia per i prigionieri che vediamo maltrattati deducibile sia

23 attraverso i primi piani (sofferenza dei volti), la catene ai piedi, le ferite, che provano freddo. Il

24 mood lo si può collocare sotto il lato comico grazie alla figura anticonvenzionale del dottore non

25 anticonvenzionale nel genere western. Proviamo per questo personaggio simpatia, per la

26 presentazione del cavallo, si erge a difensore di Django. Il primo emotion markers è nel momento in

27 cui il dottore spara ai due schiavisti, il secondo è quando il protagonista si leva la coperta

28 sottolineato dal rallenty, il terzo è quando gli schivi sparano allo schiaviste. Si ribaltano in

29 quest’ultimo caso un ribaltamento di situazione e anche qui parte una musica a sottolineare la scena.

30 Il quarto emotion marker è quando entrano nel saloon e si presentano, seguito da uno zoom che fa

31 presagire l’accadimento di qualcosa. Il personaggio che crea più coinvolgimento per questa prima

32 sequenza è il dottore grazie anche agli sguardi dei passanti di Django a cavallo, il dentista ha una

33 reazione stupita, quindi non ha familiarità con il luogo, comunicandoci che il come si presenta

34 probabilmente non coinciderà con quello che sarà successivamente. La serie delle soggettive non

35 sono né di Django né del dottore, ma degli abitanti della cittadina, abbiamo perciò un allineamento

36 percettivo che non coincide con quello cognitivo.

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38 Per quanto concerne la musica e il suono: la musica iniziale ci introduce nella logica del film

39 western. Il suono degli oggetti servono a sottolineare anche le condizioni di schiavitù, suoni che

40 troviamo anche nella colonna sonora. La musica cambia di segno cioè le immagine che ci avevano

41 introdotto in un contenuto serio come quello della schiavitù, ci porta verso un contenuto differente

42 che ci comunica che la tematica sarà seria, ma trattata umoristicamente. La musica all’entrata in

43 città, infatti appare come gioiosa e molto ritmata. La musica non ha quindi una funzione principale

44 dal punto di vista narrativi, ma dal punto di vista della costruzione dell’emozione è fondamentale. Il

45 fattore musica è, come in molti film di Tarantino molto cinefila e rimanda a altri film non solo del

46 genere, ma anche dal fatto che Django Unchained si ispira al Django italiano. La musica è come la

47 montagna di Paramount e ci comunica che non siamo nella storia vera, ma siamo nella storia riletta

48 dai generi cinematografici, in particolare lo spaghetti western sottolineato da una musica

49 particolarmente espressiva e ammiccante come era quella del il western all’italiana.

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51 Dal punto di vista delle componenti spettacolari e dell’immersività: essendo all’inizio del film non

1 possiamo sapere molto, anche le scene stesse non presentano delle componenti attrazionali.

2 Possiamo evidenziare l’elemento splatter o il sonoro dello sparo. Il film, inoltre viene dichiarato

3 palesemente western fin dai titoli di testi (rossi), dove il cinema diventa metacinematografico e si

4 dichiara in maniera molto onesta. Anche i movimenti di macchina, i rallenty, tipiche del regista, i

5 fari piazzati, etc. impediscono l’immersività che disturbano e riportano alla dimensione filmica che

6 sta più dalla parte attrattiva che narrativa. Esibizioni stilistiche che diventano elementi inserite nella

7 dimensione spettacolare.

8

9 Il colore: i titoli di testa rossi possono evidenziare la logica del divismo cinematografico e dei film

10 mainstream. Dall’altro lato anticipa il sangue che è tema del film. Inoltre gli schivi presentano un

11 contrasto molto forte fra luce bianca e la loro pelle molto scura che si può associare a una

12 dimensione sinestetica che rimanda non solo al fattore visivo, ma anche alla fatica. Nella sequenza

13 del bosco cambia seguendo la narrazione ovvero gli schiavisti sono illuminati, al contrario degli

14 schiavi verso i quali non riusciamo nemmeno a distinguerne i volti. Questa luce poi passerà a

15 illuminare i volti del dottore e di Django che fanno presagire un loro rapporto nel film stesso. Il

16 dottore inoltre risulta, prima della sparatoria, molto più illuminato che preannuncia l’azione

17 successiva. Da notare, inoltre la luce delle lanterne, se prima si faceva fatica a distinguere i volti,

18 successivamente alla morte degli schiavisti, il tutto diventa più chiaro. Il sangue è palesemente

19 irreale che si collega a una visione più irreale della scena.

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21 Nella concezione della componete ludica, nella sequenza iniziale, notiamo la creazione

22 dell’ambiente multisensoriale con la creazione di luce, immagini e zoom che permettono un

23 contesto di percezione siamo attratti a concentrarci più che sulle immagini sulle nostre stesse

24 componenti percettive.

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26 Seconda sequenza: sotto il punto di vista del colore evidenziamo che l’ambiente del saloon siamo

27 inseriti un ambiente scuro, nel momento in cui lui si side sotto una luce chiara possiamo dedurre un

28 oscillazione fra bianco e nero. Il fatto che il protagonista si sieda sotto una luce bianca porta a

29 rafforzare l’idea di ottenere una libertà sempre maggiore. La birra è molto chiara, lo spettatore può

30 collegare nuovamente questo colore chiaro al personaggio di Django e che questo ne possa

31 usufruire e posso ancor più affrancarsi dalla sua condizione di schiavo. Notiamo quindi un uso

32 simbolico e ideologico. Quando si uccide lo sceriffo la visione del sangue non è più evidente come

33 prima, potremo collegarla al fatto che l’ambiguità del personaggio per lo spettatore è stata in parte

34 risolta.

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36 La musica: Django e il dentista nel moneto in cui si crea l’accordo fra i due, i primi piani, i campi

37 contro campi, insieme alla musica, sottolineano ancora di più questo accordo che si è venuto a

38 creare. Per quanto riguarda la polarizzazione musicale evidenziamo lo spostamento verso il polo

39 della comicità, precisamente nel momento in cui viene ucciso lo sceriffo e alla richiesta dei 200

40 dollari. In questo caso la musica rinforza la battuta e l’effetto comico.

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42 Attrazione e stile: l’immersività può esser ampliata nell’inquadratura della birra che può sollecitare

43 altri sensi oltre alla vista. La regia e la fotografia, sembrano quindi al servizio dei sensi e verso lo

44 scopo attrattivo. Le stesse battute (entrare e uscire dal saloon del dottore) possono orientarci verso

45 una concezione teatrale, così come lo stesso set cinematografico, di fatto il film è più di

46 ambientazione western che un vero e proprio film western. Lo stesso set pare più teatrale, le case

47 che compaiono potrebbero essere benissimo dei cartonati che hanno più la funzione di attrazioni

48 relativo all’ambientazione western. La recitazione diventa la chiave di volta per far entrare lo

49 spettatore dentro la narrazione, allo stesso tempo è ematica, ma anche estraniante/ironico (il dottore

50 recita in maniera del tutto fuori luogo rispetto al contesto western). Si gioca pertanto sul fattore

1 stereotipo dove persone le persone che fuggono dopo gli spari paiono animati da una scenografia.

2

3 Allineamento e coinvolgimento: viene effettuato ancor più il lato tragi-comico del film. Le nostre

4 emozioni sono sempre più orientate verso un obiettivo (goal-oriented). L’uccisone dello sceriffo

5 possiamo evidenziarlo come emotion marker. Il dottore, inoltre, se fino ad ora aveva suscitato

6 empatia, nel momento in cui uccide lo sceriffo lo spettatore non comprende il gesto, tenendo anche

7 conto dei tempi registici lunghi di Tarantino. Notiamo i continui capovolgimenti, nel momento in

8 cui entra o sceriffo pare che i due protagonisti siano spacciati. Altro emotion marker è quando il

9 dottore rivela il perché ha ucciso lo sceriffo, permettendo un nostro coinvolgimento emotivo. Altro

10 emotion marker può essere la reazione della popolazione. Cresce, inoltre il ruolo di Django

11 diventando ufficialmente aiutante del dottore, questo viene sottolineato anche percettivamente con

12 una serie di soggettive. Altro emotion marker è quando il dentista chiede i 200 dollari, in quanto lo

13 spettatore ha paura che venga ucciso, e esce da questa situazione non come ci si aspetterebbe con la

14 violenza, ma con la dialettica.

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16 Norme morali: i due personaggi ci vengono presentati al pari, anche visivamente. La sequenza si

17 collega a quella precedente dove lo schiavismo non è moralmente accettabile soprattutto allo

18 spettatore del 2000, questo fattore che di fatto è legge nel mondo filmico viene messo in mostra e si

19 rimarca (soprattutto da parte del dottore) come un qualcosa che non è accettata. La legge accettata

20 moralmente anche da noi (l’uccidere i cattivi) è, invece, ulteriormente avvalorata dalla battuta di

21 Django che sottolinea come il fine è proprio quello di uccidere gente palesemente cattiva. Ritornano

22 la modalità delle trattative. Il dottore si pone sempre ha un livello sociale superiore sia per la

23 recitazione adottata che lo stesso modo di servire la birra, ponendosi in netto contrasto con il

24 protagonista che pare non averla amai assaggiata. Le molte inquadrature delle mani sottolineano la

25 cura del personaggio del dottore. Lo sceriffo che dovrebbe rappresentare la giustizia utilizza in

26 maniera goffa il fucile, al contrario sempre del dottore che utilizza in maniera chirurgica la pistola.

27 In questa sequenza si intavola una logica precisa del “noi” con un “loro”.

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29 The Matrix (fratelli Wachowzky, 1999)

30 Prima sequenza: per gli aspetti attrattivi e immersivi notiamo che il film immediatamente ci

31 proietta in un logica immersiva di tipo digitale e multimediale. L’effetto dei rallenty diventano più

32 con uno scopo più attrattivo che narrativo. L’abbigliamento nero su sfondo nero crea un

33 ambientazione noir creando un dialogo fra genere poliziesco e fantascientifico. Lo spazio diventa un

34 luogo percorribile dallo spettatore tramite la stessa mcp che ci proietta e ci catapulta in un latra

35 dimensione, molto simile al videogioco.

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37 Il colore: preponderanza del verde che è palesemente finto ci comunica a una dimensione

38 artificiosa. Uso differente del bianco e del nero a seconda dei soggetti. L’uso del verde rimanda a

39 una concezione vintage del digitale visto che i primi schermi erano verdi.

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41 Coinvolgimento emotivo: la componente tecnologica permette un coinvolgimento, grazie al codice

42 a barre e grazie al dialogo dei due personaggi che avviene per via telematica/informatica. Notiamo

43 la contrapposizione fra il bene e il male, infatti, lo spettatore dovrebbe provare empatia e

44 coinvolgimento verso gli agenti a differenza di Trinity, tuttavia, visto il comportamento schematico

45 dei primi proviamo empatia per la donna. Gli emotion marker è nel momento in cui la protagonista

46 salta, così come anche quando il poliziotto ritiene impossibile delle acrobazie del genere. Per quanto

47 riguarda l’allineamento percettivo notiamo all’inizio una soggettiva sul 303, quando Trinity guarda

48 la finestra.

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51 Norme morali: ci viene presentato un “noi” e un “loro”. Lo spettatore dovrebbe esser portato a

1 parteggiare per la polizia. Trinity dovrebbe rappresentare la cattiva, infatti, compie poco dopo un

2 subito una strage, tuttavia la parolaccia che dice, in seguito alla strage, lo spettaore capisce che ha

3 compiuto quel gesto che ha dei motivi e quindi giustifica il comportamento a-morale che ha

4 compiuto. In generale però possiamo parlare di un caos di norme morali, probabilmente dovuto allo

5 stesso fattore visivo e immersivo (entriamo nel mondo, nel telefono, riusciamo dal computer).

6 Infatti abbiamo 3 realtà: i poliziotti, gli agenti e Trinity. Quest’ultimi due personaggi paiono posti su

7 un livello molto differente dalla polizia e quindi anche su una morale differente. Inoltre lo stesso

8 vestiario di Trinity ci pongono su delle norme morali fantascientifiche che ci collocano subito in

9 una sfera totalmente a-reale. Inoltre tendiamo a patteggiare per Trinity in quanto sentiamo e

10 percepiamo la sua paura.

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12 Musica: la musica elettronica richiama al mondo informatico e che richiama una dimensione

13 fantascientifica. La musica sottolinea poi la dinamicità il combattimento di Trinity e la sua stessa

14 paura nel fuggire dagli agenti. Neo che dorme con il sottofondo una musica elettronica sottolinea il

15 rapporto che il film ha con il mondo degli haker. La musica oltre a sottolineare l’azione serve a

16 introdurre il mood del film verso un mondo informatico e non reale.

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51 Lezione V 19-10-2015

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2 L’archeologia del colore digitale

3 Dall’analogico al digitale: a differenza delle altre svolte tecnologiche del cinema, come il

4 passaggio al sonoro (’27-’30) o il passaggio al colore (meta anni ’30/ metà anni ’60) o come il

5 passaggio dallo schermo 4/3 al cinemascope (metà anni ’50), la transizione dall’analogico al

6 digitale non è un’unica transizione tecnologica, ma è la somma di diverse transizione tecnologiche

7 ciascuna delle quali ha una propria cronologia.

8 Transizione iniziata alla fine degli anni ottanta:

9 - . Suono digitale (metà/fine anni ottanta): è la prima cosa che diventa digitale nel film.

10 . Montaggio digitale (inizio anni novanta): il montaggio non è più legato alla pellicola, ma

11 viene effettuato con dei software appositi, che consentono la modificazione radicale la stessa

12 natura del montaggio.

13 . Colore digitale (anni novanta/duemila).

14 . Ripresa digitale (fine anni novanta/anni duemila): oggi questo processo è completato al

15 90%, anche se ci sono alcuni registi che utilizzano ancora la pellicola, preferendo

16 digitalizzare successivamente il materiale girato. Questi registi ritengono che la pellicola

17 abbia una resa ancora superiore al digitale. (Es: Tarantino ha sempre utilizzato la pellicola,

18 Anderson che rifiuta anche i processi di digitalizzazione.)

19 . Digital intermediate (inizio anni duemila): è quel processo che porta a digitalizzare il

20 girato in pellicola nella catena produttiva di un film. Si è affermato negli anni ’90, ma

21 diventa una pratica diffusa solo all’inizio degli anni 2000.

22 Importanza crescente della post-produzione: nel passaggio dall’analogico al digitale,

23 - acquista un’importanza sempre maggiore la post-produzione, quella fasi in cui il materiale

24 girato di un film passa nel laboratorio di post-produzione e viene girato digitalmente. Questa

25 fase, nell’analogico, era una fase puramente tecnica che aveva lo scopo di ottenere le copie

26 della pellicola, ma di fatto non interveniva “artisticamente” sul materiale girato. Con il

27 digitale questa fase diventa molto più importante rispetto alla stessa produzione, molti film

28 infatti, si girano in dei “volumi” (spazi vuoti cosparsi di sensori ottici che rilevano i

29 movimenti di attori che hanno dei sensori applicati sui corpi), il film viene poi costruito in

30 post-produzione. Questo avviane anche per quei film che utilizzano attori in carne ed ossa,

31 assumendo un’importanza sempre maggiore che va di pari passo con i costi, sempre più

32 elevati, legati a questa fase.

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34 L’immagine digitale: interroghiamoci, ora, sulla natura stessa dell’immagine digitale.

35 Un’immagine che non ha alcuno oggetto fisico a cui fare riferimento, ma ci sono solo dei numeri

36 che vengono immagazzinati dei dispositivi. Il computer legge, quindi, l’immagine come delle

37 sequenza numeriche e le rimette sullo schermo in ordine facendo sì, che ad ogni numero sia

38 assegnato una posizione preciso sullo schermo. Il computer fa lo stesso processo che succede in The

39 Matrix, al momento della caduta della serie di numeri queste vengono immediatamente trasformate

40 in una realtà visibile.

41 Pixel (Picture Element) - singoli punti in cui è suddivisa un’immagine: l’immagine

42 - digitale è composta da pixel. Le immagini proiettate, per il computer sono sequenza di

43 numeri, organizzata su scala orizzontale e verticale. Per il computer questa non

44 un’immagine ma una sequenza numerica. Il computer traduce questi numeri in un punto, ad

45 esempio, nero.

46 I pixel sono organizzati in righe e colonne che definiscono la risoluzione di

47 - un’immagine (640×480, 720×576, 800×600, 1280×1024, 1920×1440, etc.): numeri che

48 corrispondono a vari tipi di risoluzione di schermo.

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51 Pixel e Bit

1 Se andassimo a vedere ciascun pixel al microscopio vediamo che:

2 Ciascun pixel è formato da tre sotto-pixel (RGB Red Green Blue): formato, quindi da tra

3 - numeri che definiscono l’informazione dell’immagine. Questa informazione del singolo

4 pixel si danno sempre in termine di colore. Abbiamo pertanto un sotto-pixel per il Red, per il

5 Green e per il Blue. L’immagine digitale è una sequenza di colori che si diffondono su uno

6 spazio geometrico, fattore che lo differisce notevolmente dall’immagine analogica.

7 Quest’ultima non, infatti, ha nel colore la sua componete minima, al contrario lo possiamo

8 ritrovare in un componente organico e fisico che non ha necessariamente anche vedere con il

9 colore.

10 Ogni sotto pixel ha un valore numerico espresso in Bit: l’atomo dell’immagine digitale è

11 - un bit che è un numero che può variare.

12 Il sistema a 24 Bit (= 3×8 Bit) di questo computer permette a ogni Pixel una scelta

13 16.77.216 colori (256×256×256): 24 bit significa che ogni colore si definisce su uno scala di 8 bit.

14 Il computer definisce il rosso (fa questo anche per il verde e il blu) su una scala di 8 bit che

15 moltiplicato per 3 otteniamo 24. Partendo da questo numero possiamo vedere che il bit funzionano

16 secondo una scala esponenziale (all’aumentare del bit il numero di informazione che un bit contiene

17 raddoppia). Quindi se passo da 1 bit a 2 bit, non passo da una informazione a due, ma da una

18 informazione a quattro informazioni e così via.

19 ↓

20 1 4

1bit = 2 (2 toni) 4bit = 2 (16 toni)

21 2 5

2bit = 2 (4 toni) 5bit = 2 (32 toni)

22 3 8

3bit = 2 (8 toni) 8bit = 2 (256 toni)

23 Con l’aumento dei bit, mi permette di avere una scala di grigi e all’aumentare degli stessi mi

24 permette di avere un passaggio da bianco a grigio più graduale e meno effetto “scalino”. Il digitale,

25 infatti è composto da una scala, che se allo spettatore appare continua, in realtà è composta da tante

26 piccole linee dove ciascuno definiscono l’intervallo fra le varie scale di grigio. In tutti i nostri

27 computer domestici possiamo scegliere fra 256 toni di verde, 256 toni di verde e 256 toni di blu.

28 Risulta pertanto che il computer permette per ogni pixel sullo schermo una scelta possibile di 16

29 milioni di colori, quindi permette di combinare 256 variazioni di rosso con 256 variazioni di verde e

30 con 256 variazioni di blu.

31 Due esempi:

32 R255 G255 B255 = bianco: il bianco sarà formato dal massimo livello di colore per

33 - ciascuno dei tre primari.

34 R0 G0 B0 = nero: un pixel bianco sarà formato da 3 sotto-pixel che hanno come codifica lo

35 - “0”, così anche per il rosso e il blu. Il computer li percepisce come nero.

36 La distinzione fra bianco/nero e colore cessa di essere operativa: capiamo da questo

37 - sistema, che per il digitale, la distinzione fra bianco e nero cessa di avere significato. Un

38 colore è semplicemente un numero. Dove perciò un grigio è un colore che contiene la stessa

39 quantità di rosso, verde e blu. Orchestrando la scala dei tre colori primari otterrò esattamente

40 una scolatura in bianco e nero.

41 Il colore digitale, perciò, è sempre e soltanto un sistema che permette di scegliere dentro un sistema

42 di colori finiti, di fatto ci sono dei colori che non sono compresi fra i 16 milioni e che io non posso

43 riprodurre su uno schermo. La pellicola, al contrario essendo un materiale organico, poteva essere

44 spinta a riprodurre dei colori particolari tramite bagni chimici o altri processi. Di fatto è questa la

45 ragione per cui alcuni registi scelgono la pellicola, ritenendo che la componente materica e la sua

46 variabilità sia impossibile da ottenere dal sistema digitale che è un di fatto chiuso.

47 Il digitale funziona, inoltre, per intervalli regolari, un’immagine digitale è sempre “discreta” cioè

48 che ogni immagine è formata da un punto che si distanzia dall’altro e ogni punto è un valore

49 numerico perciò definito e assegnato. Lo stessa vale anche per le onde sonore e per qualsiasi

50 fenomeno che venga digitalizzato. Per fare un esempio della natura discreta dell’immagine digitale

51 rispetto alla natura “continua” di quella analogica: prendiamo una montagna la sua linea che noi

1 percepiamo è continua e che non ha nessuna divisione. Nell’immagine digitale è come se questa

2 linea continua della montagna venisse suddivisa in tanti piccoli scalini, che magari non vedo se ho

3 un osservazione distante, ma se mi avvicino alla montagna noto la somma di tanti piccoli scalini

4 ritagliati. Maggiore è il numero degli scalini, maggiore è la mia percezione che quella montagna è

5 una linea continua. Più un’immagine ha tanti punti e più questa immagine sarà credibile. Lo stesso

6 avviene nelle immagine digitali, se questa hanno una risoluzione bassa, vedo non più un continuum,

7 ma percepisco i pixel che formano la stessa immagine.

8

9 Il Color Timing (analogico)

10 Ai tempi dell’analogico la post-produzione del colore avveniva in modo molto semplice tramite il

11 color timing. Questo avveniva in un passaggio importante, ma non come ad oggi. Consiste in un

12 passaggio dal negativo su l’interpositivo cioè un supporto provvisorio che sarà ottenuto per

13 stampare le copie proiettabili nelle sale cinematografiche.

14 Si attua durante la stampa ottica del negativo su un interpositivo: un tecnico guardava

15 - ogni scena filmata e decideva quanta luce dare a ciascuna singola inquadratura di un film,

16 lavorando

17 Scomposizione della luce bianca nelle tre componenti RGB: lavorando sul fatto che la

18 - luce bianca può essere scomposta nelle sue componenti di base (luce rossa, verde e blu).

19 Questo dosaggio delle luci poteva permettere di correggere degli errori di esposizione o

20 ottenere determinati effetti espressivi. Il color timing era una tecnica che non consentiva

21 grandi modifiche espressive rispetto ai colori girati, ma soprattutto veniva usata solo per

22 piccoli bilanciamenti e si agiva solo su sfumature cromatiche. Se si volve ottenere un effetto

23 espressivo dei colori, bisognava ottenerlo direttamente sul set e quindi ricolorare gli oggetti

24 (Il deserto rosso, Antonioni, 1964) oppure utilizzare delle luci colorate sul set per bagnare la

25 scena con una particolare luce colorata. La gran arte del lavoro, perciò era sul set e il color

26 timing si perfezionava ciò che sul set si era ottenuto. Con questa tecnica i margini di

27 cambiamento era ridotta a un 5-10%. Questa tecnica non è più utilizzata si utilizza solo in

28 una concezione di recupero e per ottenere un effetto che si rifà alla materialità; impossibile

29 da ottenere con il digitale.

30 ↓

31 Interdipendenza dei tre primari.

32 - Tecnica non più utilizzata: è rimasta in auge fino agli inizi degli anni 2000 perché è stata

33 - poi sostituita dal color grading.

34 Uno dei registi che continua a utilizzare questa tecnica:

35 . Es: Punch drunk love (Paul Thomas Anderson, 2002). Anche il suo ultimo film è stato

36 realizzato con una filiera interamente analogica.

37

38 Origini del Color grading (digitale): operazione che si compie direttamente in digitale. Dopo aver

39 trasformato quel materiale continuo in un serie di rettangoli fatti di punti e linee in file digitale.

40 Conversione digitale della pellicola (dal 1989): le prime sperimentazione. Conversione

41 - finalizzata ha l’effettuare delle partiche di color grading.

42 . RGB restano interdipendenti: in questi primi anni i tre colori primari restano

43 interdipendenti, quindi intervenire su uno dei colori determina una modifica degli altri due

44 colori.

45 Manipolazione di un singolo colore senza alterare gli altri (dal 1993): diventa possibile

46 - manipolare un singolo colore lasciando inalterati gli altri. È questo che determina la

47 separazione fra il color timing analogico e il color grading digitale.

48 . Es: modifica dei BLU lasciando inalterati ROSSO e VERDI: il colorist può quindi

49 modificare un blu e renderlo più inteso lasciando inalterati gli atri colori. È questa una

50 rivoluzione tecnologica che permette di dare il via a un andamento espressivo.

51

1 Il Digital Intermediate (DI)

2 È quel procedimento che si ha quando la pellicola negativa di un film viene convertita in file

3 digitali, che vengono utilizzati per la post-produzione (compreso il color grading).

4 Conversione della pellicola negativa in file digitali per la post-produzione: convertire in

5 - digitale significa avere degli spazi di memoria enormi. Le tecnologie degli anni ’90 non

6 avevano la possibilità di farlo. Per questo motivo il DI si diffonde, nel momento in cui, la

7 tecnologia degli hardware informatici permette di immagazzinare enormi quantità di dati in

8 piccoli spazi.

9 . 1993 - restauro digitale di Snow White an the Seven Dwars (Disney,1937): primo

10 tentativo pioneristico. Per fare questo restauro si utilizzarono molti computer e il colorist

11 aveva solo un minuto per lavorare su spezi del film, perché il computer non permetteva di

12 salvare una quantità di dati maggiore.

13 . Anni novanta l’uso del DI resta limitato agli effetti speciali: si digitalizza parti di film

14 quando si ha bisogna di intervenire con degli effetti speciali. Si digitalizzava solo il

15 frammento che subiva l’effetto speciale e poi il tutto si traferiva su pellicola.

16 . Fine anni novanta/inizio anni duemila: diffusione crescente del DI (Pleasantiville,

17 1998): grazie all’aumento progressivo degli spazi, fa sì che il DI possa diffondersi come

18 pratica anche espressiva tout court. Il film in questione è stato girato a colori e poi

19 digitalizzate le parti che nel film dovevano apparire in b/n o per le immagini ibridate.

20 Di usato come strumento formale per un intero film: O Brother Art Thou? (Coen, 200):

21 il primo film che utilizza interamente il DI.

22

23 Colore e rimediazione

24 Le innovazioni teologiche sono accompagnate da fenomeni culturali complessi. Nessun

25 cambiamento tecnologico nella storia del cinema ha portato con se un cambiamento radicale nelle

26 forme del cinema stesso, ma al contrario dopo un cambiamento tecnologico la novità ha cercato di

27 assumere la forma della precedente tecnologia. Questo in moda da dissimulare lo scarto esistente fra

28 la vecchia e la nuova tecnologia. Il passaggio dall’analogico al digitale non investe soltanto il

29 cinema, ma l’interno panorama mediale (fra gli anni’90- 2000).

30 Questo fenomeno complessivo e trans-mediale, è stato descritto da due studiosi americani.

31 Concetto di “rimediation” (rimediazione) (Jay David Bolter e Richard Gruisin): la

32 - rimediazione si attua quando un nuovo medium tende a utilizzare le caratteristiche che

33 appartenevano a un vecchio medium. Nel passaggio dallo scenario analogico a quello

34 digitale vediamo come, in molti casi, i media digitali tendono a “rimediare” quindi a

35 utilizzare le caratteristiche che appartenevano ai media analogici. Questo fenomeno di

36 “rimediazione” avviene anche con i colori digitali che all’inizio tendono a assumere i colori

37 analogici come paradigma visivo di riferimento.

38 ↓

39 Utilizzo delle caratteristiche di un medium all’interno di un altro.

40 - I media digitali “rimediano” quelli analogici.

41 - I primi colori digitali assumono i colori analogici come paradigma visivo.

42 -

43 Primo esempio di “rimediazione”. La pubblicità televisiva: è il primo settore a utilizzare in

44 maniera diffusa e frequente il color grading in digitale.

45 Il primo settore a usare il color grading digitale (metà anni novanta):

46 - . Richiede una definizione più bassa (TV PAL 720×756): le prime TV anni ’90 avevano

47 una definizione più bassa che rispetto al cinema che si muove, invece, su standard sui 2K di

48 definizione. Questo significa che uno spot per la TV occupa uno spazio ridotto e quindi la

49 sua lavorazione è più semplice.

50 . Durata compresa tra i 30 e i 90 secondi: gli spot essendo più corti fa sì che un file

1 televisivo abbia delle dimensione contenute.

2 . Disponibilità di alti budget: la pubblicità televisiva è sempre stato un settore che ha

3 potuto godere di alti finanziamenti da parte delle industrie. Pertanto questo permette di

4 sperimentare delle tecnologia appena lanciate che sono ancora molto costose.

5 . Ricerca di strategie di differenziazione del prodotto: se queste nuove tecnologie, inoltre,

6 permettono di differenziare il prodotto da altri prodotti il gioco di marketing è fatto.

7 Permettendo che la pubblicità che utilizza il colore digitale emerga rispetto al flusso

8 continuo dell’altra réclame.

9 “Rimediazione” del cinema: nell’introdurre il digitale nella TV si cerca di imitare degli

10 - stili appartenenti al cinema del passato. Diventa un tentativo di rimediare la cultura

11 analogica dentro quella digitale.

12 . Es: Stella Atois: last Orders, 1998):

13

14 Secondo esempio di “rimediazione” Cinema e “falso digitale”

15 “Rimediazione” del colore digitale con tecniche analogiche (fine anni novanta): quel

16 - cinema che propone attraverso tecniche analogiche, quello che potremo definire un “falso

17 digitale” che fa finta di essere tale, ma che in realtà è ancora analogica.

18 La “ritenzione dell’argento” (alti contrasti, desaturazione): questa tecnica di stampa

19 - della pellicola permetteva di ottenere alti contrasti fra i chiari e gli scuri di un’immagine e

20 un effetto di desaturazione dei colori. Desaturazione che poteva apparire sullo schermo

21 cinematografico come un effetto simile a quello degli spot TV che stavano ottenendo

22 digitalmente.

23 . Es: Seven (Fincher, 1995), Saving Pivate Ryan (Spielberg, 1998): esempi di

24 desaturazione e alto contrasto.

25 Colori digitali diegetici ottenuti analogicamente: altra modalità per rimediare i nuovi

26 - colori digitali attraverso una tecnica analogica è il verde della matrice in The Matrix. Un

27 verde che si presenta come un colore digitale che ricorre in tutto il film che diventa chiave di

28 lettura della matrice stessa. Questi effetti in realtà sono ottenuti analogicamente. Un colore

29 analogico che cerca di rimediare il colore digitale.

30

31 Terzo esempio di “rimediazione”. Cinema e “falso analogico”

32 “Rimediazione” del colore analogico con tecniche digitali (anni duemila): il cinema

33 - convertendosi al colore digitale dove a essere rimediato è il vecchio colore analogico,

34 tramite le tecniche digitali.

35 Evocazione di look fotografici o cinematografici appartenenti al passato: look pertanto

36 - tramontati da decenni. È quello che oggi definiremo come una sorta di gusto per il vintage.

37 Es: The Aviator (Martin Scorsese, 2004).

38 -

39 Colore digitale in Shindler’s List: alle origini di questo meccanismo possiamo collocare la scelta

40 di Spielberg di fare un film in b/n, ma inserire due momenti in cui un elemento è colorato. Questa

41 scelta di colorare in rosso un singolo elemento dell’immagine, in funzione di accrescerne l’impatto

42 emozionale sia per il pubblico sia per il protagonista è, di fatto una sorta di rimediazione di una

43 formula utilizzata, precedentemente, da alcuni registi.

44 Rumble Fish (Coppola, 1983): l’effetto del colore dei pesci era astato ottenuto con tecniche

45 elettroniche.

46 Anatomia di un rapimento (Kurosawa, 1963): utilizzava la vecchia tecnica manuale di colorare la

47 pellicola.

48 La corazzata Potemkin (Ejzenstejn, 1925): i fotogrammi in cui compare la bandiera rossa della

49 corazzata furono colorati a mano per accrescere la portata emozionale sia ideologica della bandiera

50 rossa.

51

1 Colore digitale in O Brother, Where Art Thou?

2 Le immagini desaturate evocano il look di vecchie cartoline e fotografie scolorite, in linea con

3 l’ambientazione: i fratelli Coen digitalizzarono interamente il film girato in pellicola. Applicarono

4 il meccanismo di color grading il cui obiettivo era quello di ottenere delle immagini desaturate e

5 dove i colori dominati dovevano essere l’ocra, marrone e un blu slavato. Questo look passato si

6 sposa con l’ambientazione degli anni ‘30 (grande depressione). Si cerca di descrivere una modalità

7 cromatica che assomiglia a quella che noi possiamo ricondurre a una certa forma visiva degli anni

8 ’30.

9

10 Color correction:

11 Se nei Coen la scelta è quella di colorare il film secondo un’unica chiave cromatica, Scorsese

12 ricolora il film scegliendo tre diverse chiave cromatiche che seguono sia, il livello psicologico del

13 protagonista sia, gli anni dell’ambientazione del film. L’intento è quello di riprodurre un look

14 cromatico di una determinata tecnica cinematografica diffusa a Hollywood in quegli stessi anni.

15 ↓

16 Simulazione digitale del Technicolor in bicromia.

17 1- Simulazione digitale Technicolor in bicromia (immagine finale del film)

18 2-

19 Colore di gitale in The Aviator - il primo atto (1927-1936) si ispira al LOOK CROMATICO del

20 TECHNICOLOR in BICROMIA (1922-1932): la tecnologia corrisponde all’atto stesso del film.

21 Per ottenere questo effetto il regista ha digitalizzato il girato in pellicola, ha sottoposto la pellicola

22 al color grading che in realtà simula il technicolor in tricromia (seconda metà degli anni ’30) per

23 ottenere una maggiore saturazione dei rossi. In un secondo passaggio di color grading, Scorsese,

24 utilizza un altro filtro cromatico e vuole simulare digitalmente il technicolor in bicromia (fine anni

25 ’20) incapace di riprodurre i blu.

26 Secondo atto (1937-1946) – anni del boom del technicolor in bicromia: divenne famoso per i

27 suoi colori ipersaturi che parevano uscire dallo schermo. Scorsese con il grading simula questa

28 tipologia di riproduzione del colore.

29 The Aviator: il terzo atto (1946-1947) evoca un LOOK CROMATICO più realistico, basato

30 sulla motivazione diegetica del colore: il colore che invade l’inquadratura è sempre motivato

31 diegeticamente. Questo significa che se il corpo del personaggio è illuminato di rosso, in quello

32 spazio diegetico è presente una luce rossa che motiva il fatto che quell’immagine sia completamente

33 rossa.

34

35 Colore digitale ed emozione

36 Con la digitalizzazione, il colore perde la relazione indexicale con la realtà profilmica:

37 - per realtà profilmica intendiamo il colore già presente dalla realtà prima che sia acquisito dal

38 film stesso. Tutto ciò che sta davanti alla mdp nel momento in cui viene ripresa. La relazione

39 indexicale è il fatto che nell'immagine che trovo sulla pellicola ottengo una sorta di impronta

40 del fatto che, in un certo momento del tempo, in quel punto vi era un oggetto che ha inviato i

41 suoi raggi di luce verso un obbiettivo e ha stampato questi raggi di luce su una pellicola.

42 L’immagine dell’oggetto sulla pellicola intrattiene una relazione con l’oggetto reale e questo

43 tipo di relazione è detta indexicale. L’oggetto che trovo impreso sulla pellicola è un indice

44 del fatto che quell’oggetto fosse veramente davanti alla pellicola. Abbiamo un legame,

45 quindi, sull’immagine della pellicola che è l’impronta di luce che, un oggetto reale, ha

46 inviato e stampato sulla pellicola. (Es: impronta di una scarpa sul fango = relazione

47 indexicale). Quando digitalizzo un segnale e quindi convertire in numeri fa sì che questa

48 relazione indexicale si perda posso fa sì che una mela, ad esempio, diventi una pera

49 (morphing). La pera ottenuta digitalmente non ha più alcuna relazione indexicale con la

50 mela, me nemmeno la mela ha la relazione indexicale, infatti, nel momento in cui la mela

51 viene digitalizzata non si ha più la garanzia che la mela sia stata in quel luogo e tempo

1 preciso davanti all’obbiettivo. Posso ottenere l’immagine di una mela prescindendo da

2 qualsiasi mela costruendola digitalmente.

3 Autonomizzazione crescente del colore: da qui abbiamo la conseguenza che il colore on è

4 - più definito da un processo foto-chimico come avveniva in pellicola. Posso fotografare una

5 mela e alterare il suo colore digitalmente.

6 Idea che il colore debba essere percepito in senso emozionale: da qui si diffonde l’idea

7 - che il colore non è più percepito con un doppione del colore reale e quindi dotato di una

8 relazione indexicale. Il colore perde ogni relazione con la realtà acquistando un nuovo

9 significato che può essere percepito in senso emozionale. Spezzando il legame fra colori

10 reali e colori ricostruiti nelle immagini, si spezza anche la funzione che i colori avevano

11 tradizionalmente nelle immagini. Lo spettatore è quindi invitato a fruire il colore in maniera

12 diversa. Questa è la motivazione per cui nei media digitali il colore ha sempre più una

13 funzione emozionale e con lo scopo di stimolare i nostri sensi e indurre determinate

14 emozioni.

15

16 L’importanza del colore nella cultura visuale contemporanea

17 Gli studi neuro cognitivi sul “cervello visuale” e sul “cervello emozionale” hanno

18 - rinnovato l’attenzione sul colore e sull’emozione: recenti scoperti del cognitivismo sul

19 funzionamento della percezione sul colore e sul funzionamento del sistema emotivo hanno

20 rinnovato l’attenzione sul colore e sull’emozione diffondendo l’interesse, non solo a livello

21 scientifico, ma anche a livello di massa. Gli studi hanno rinnovato e invitato a riflettere fra il

22 legame che esiste fra la percezione del colore e il suo impatto emotivo. Molti film

23 dell’attualità hanno, infatti, come tema il funzionamento del cervello. Questa tendenza ci

24 comunica come oggi ci si una riflessione in atto su queste due componenti e sul nesso che si

25 instaura fra le due.

26 Il cinema contemporaneo “rimedia” periodi della storia del cinema in cui il colore

27 - veniva considerato un elemento sensoriale: abbiamo parlato del ritorno del cinema delle

28 attrazioni (Es: Avatar, Sin city), ritorno ai look cromatici del passato (Coen).

29 L’estetica contemporanea ci invita a considerare la percezione come un’esperienza

30 - corporea (“embodiment”): implica che il colore diventi un elemento determinante

31 all’interno di un’esperienza filmica, quest’ultima, basata sull’interconnessioni delle

32 sensazioni, sugli effetti sinestetici e sull’impatto che le immagini hanno sul nostro corpo.

33 Sono questi 3 punti che ci spieghino perché il colore sia diventato per la cultura visuale

34 contemporanea un elemento così importante e visibile sensibilmente in molti film. Negli anni ’80 la

35 forma che il colore aveva nei film era, infatti, molto più omogenea e standardizzata rispetto

36 all’attualità cinematografica.

37

38 La “rimediazione” della Storia nella cultura visuale contemporanea.

39 Questo tema riguarda la rappresentazione della storia e come questa sia stata rimediata nella cultura

40 visuale contemporanea fra cinema e televisione.

41 Caso di studio - la seconda guerra mondiale: questo esempio riassume una tendenza in atto degli

42 anni in cui sono stati realizzati.

43

44 Shindler’s List (Steven Spielberg, 1993): siamo agli albori del color grading, ancora quindi,

45 concepito come un effetto speciale. Basti pensare che la sequenza del capotto dura solo pochi

46 secondi. Il capotto non è l’unica traccia di colore presente nel film, ma sono presenti anche dei

47 colori analogici nell’incipit e nell’epilogo del film.

48 ↓

49 Colore - il presente (1993): i colori analogici e girati in pellicola creano una definizione

50 - cromatica del presente.

51 Bianco e nero - il passato (1939-1945): il regista ha scelto il b/n per rappresentare i fatti

1 - raccontati perché motivato da una motivazione etica e la rappresentazione dell’orrore non

2 può avvalersi del colore. Una seconda motivazione è dovuto a una sorta di rimediazione

3 della fotografia e del cine-giornale degli anni ’30-’40 che è quantitativamente visualmente in

4 b/n. Una terza motivazione è il fatto che Spielberg, fino ad allora, aveva fatto film di genere

5 e mainstream e quindi un tipo di cinema lontano dalla rappresentazione della storia. Questo

6 film, al contrario, è un film storico che ambisce a una verosimiglianza storica rispetto agli

7 altri film del regista. La terza motivazione può essere quella che il regista voleva

8 effettivamente staccare questo film dalla propria produzione precedente. Spielberg era un

9 regista famoso per i film di genere, famoso alle masse e nel momento in cui vuole fare un

10 film storicamente accreditato, si serve del b/n per dare un tono di maggiore serietà e

11 ridefinire la propria carriera e il proprio percorso di regista. Lo stesso produttore era

12 contrario a un film in b/n, infatti, fare un film non a colori era un rischio economico

13 notevole.

14 Ibridazione Colore/bianco e nero - due sequenze del passato: legate al capotto rosso che

15 - sono i due emotional marker principali su cui si regge tutto l’impianto narrativo e emotivo

16 del film. Sono perciò i due momenti su cui si incardinano le decisioni prese dallo stesso

17 protagonista che ricadano affettivamente anche sullo spettatore per effetto dei fenomeni di

18 empatia.

19

20 World War II in colour (History Channel, 1999): assistiamo qui a un salto di paradigma di

21 rappresentazione della storia. Questo è il primo documentario televisivo, nella storia della

22 televisione, che utilizza dei filmati di archivio a colori.

23 Filmati d’archivio a colori (found footage): filmati, quindi, di archivio conservati nelle

24 - cineteche che vengono utilizzati per realizzare un altro film. È una pratica molto usata nel

25 cinema contemporaneo. Prima di questo documentario, invece, si sceglieva sempre

26 materiale di archivio in b/n, per la seconda motivazione data precedentemente. Negli anni

27 della seconda guerra mondiale la pellicola a colori era già disponibile, soprattutto per i

28 filmati amatoriali. Questo documentario cercava di rinnovare un genere che stava entrando

29 in crisi e serviva anche per rinnovare l’attenzione su questo genere di programma,

30 soprattutto nel momento in cui cominciano a nascere dei programmi tematici dedicati alla

31 storia. Ecco, quindi, che questa scelta scatena un salto di paradigma: da questo momento le

32 rappresentazione sulla seconda guerra mondiale tende a privilegiare il colore che è diventato

33 l’orizzonte visuale di riferimento. Le immagini a colori della storia diventano pertanto

34 accettabili alla massa

35 Lettura di testi tratti da diari, lettere e memorie.

36 -

World War II in colour (History Channel, 1999): il film non a caso si apre con delle immagini

37 che fanno subito seconda guerra mondiale e fanno subito nazismo (rosso della bandiera nazista).

38 Spesso nella cultura visuale contemporanea il colore è subito associato a una componete

39 emozionale, lo speaker ci dice che il colore è capace di catturare l’emozione del popolo tedesco che

40 di fatto si tratta di un’affermazione del tutto arbitraria.

41 Pagine e documenti del tempo sono lette da voci.

42

43 World War I in colour (History Channel, 2003): in seguito al rande successo del primo

44 documentario anche la prima guerra mondiale viene rappresentata e presentata a colori. Il paradosso

45 è il fatto che rispetto alla seconda guerra mondiale della prima guerra mondiale non esistono filmati

46 a colori.

47 Filmati d’archivio in bianco e nero (found footage): si è partiti da filmati in b/n e poi si è

48 - applicati il colore tramite il color grading.

49 Ricolorati digitalmente come forma di adeguamento alle mutate attese degli spettatori

50 - nei confronti delle immagini della storia: dopo che la seconda guerra mondiale a colori ha

51 aperto le porte alla cromaticità della storia del ‘900 e tutta la storia, per osmosi, viene

1 assorbita per essere rappresentata interamente a colori.

2 World War I in colour (History Channel, 2003): il paradosso è il fatto che le immagini sono in

3 b/n. Lo speaker, infatti, presenta le immagine ricolorate come più realistiche anche se palesemente è

4 un falso storico.

5 Il sonoro asettico dei cannoni ricreati digitalmente creano un effetto un po’ stridente.

6 Lo speaker afferma che il b/n non è realtà, ma è il colore la vera realtà.

7 L’enfasi della musica che accompagna la comparsa del titolo ci afferma che il colore del

8 documentario ci restituisce una realtà del b/n, per aumentare anche l’impatto emozionale dello

9 spettatore.

10

11 Esempio di rimediazione spot 1998: rimediazione dei colori analogici nella pubblicità. La scena

12 già di per se ricostruisce un racconto cinematografico. Inoltre osserviamo un lavoro sulla

13 desaturazione che sarà lo stesso lavoro che cercheranno di applicare quei film analogici della fine

14 degli anni ’90. Si diffonde questo look desaturato per il colore che diventerà una moda della

15 pubblicità a colori di quegli anni che serve per marcare una differenza rispetto alle altre pubblicità

16 televisive.

17

18 Esempio di rimediazione video clip musicale 2004: questo è un altro ambito di forte rimediazione

19 delle tecniche cinematografiche del passato e anche di quelle forme cromatiche. È uno degli ambiti

20 di sperimentazione del digitale. Uno dei casi più interessanti è quello di Franz Ferdinand che

21 riprende graficamente e visivamente la grafica del costruttivismo russo degli anni ’20 e utilizza

22 delle tecniche di ritaglio digitale. Osserviamo delle tecniche di ibridazione di colore e b/n permesse

23 dall’estrema facilità della tecnica digitale. Le forme di rimediazione sono moltissime comprese la

24 stampa della quale sono riprodotti i puntini. La trasformazione dei musicisti in macchine richiama

25 la pittura di Fernard Léger e anche il film Ballet mécanique, il tutto crea un ambiente

26 multisensoriale e immersivo tramite i vari media rimediati. In alcuni passaggi si riprende anche il

27 cinema astratto tramite le forme geometriche.

28

29 Shindler’s List

30 Prima sequenza: questa sequenza è l’emotional marker del film e dove l’empatia passa dal capotto

31 rosso a Schindler e dal protagonista a noi. Lo spettatore è allineato percettivamente allo sguardo di

32 Schindler. Tutta la sequenza è, infatti, intervallata da primi piani del protagonista che guarda. Il

33 rosso diventa l’evidenziatore emozionale del personaggio, bisogna pensare che il protagonista è

34 immerso in una realtà a colori e che non vede il rosso che sta in mezzo al b/n, quindi il rosso serve

35 allo spettatore per comprendere che il rosso e la bambini ha attirato l’attenzione dell’eroe. Rosso

36 che diventa anche simbolo della vita in un contesto in cui la morte è perennemente presente.

37 Inizialmente vediamo la bambino come un piccolo punto, ma che occupa quasi il centro

38 dell’inquadratura.

39 La musica che è un coro di voci di bambini diventa quell’elemento di ridondanza emotiva che è

40 tipico di quel cinema hollywoodiano che si rifà ai meccanismi del cinema classico.

41 Lo schema percettivo viene ribadito, ulteriore ridondanza, e ci stacchiamo da Schindler soltanto

42 quando abbiamo capito che è il protagonista a guardare e quindi possiamo disallinearci dal suo

43 sguardo perché siamo ormai allineati cognitivamente a lui. Allo stesso tempo sappiamo che

44 Schindler non può vedere la bambina da questo punto di vista, avvicinandoci permette all’efficacia

45 emotiva di essere ulteriormente rimarcata.

46 Torniamo una presunta soggettiva del protagonista poi confermata dall’inquadratura successiva

47 Arriviamo poi a un’attenzione bi-polarizzata: tra la bambina che passa sullo schermo

48 dell’immagine e una fucilazione; creando un contrasto simbolico e anche visivo fra il bene e il male

49 – rosso e b/n.

50 Sembra che l’uccisione brutale sia stata percettivamente soprattutto dalla donna che ne risulta

1 disgustata e stravolta. Lo sguardo di Schindler, invece, persiste ancora e verosimilmente sembra

2 uscita dal suo campo visivo. In questo caso è come se ci trovassimo in una soglia con l’immagine

3 percettivamente reale di Schindler e quello che lui sta pensando, passiamo da un allineamento

4 percettivo a un allineamento interiore. Non sappiamo se la bambina sta passando è una sorta di

5 inferenza di Schindler in cui pensa alla bambina. Nonostante il protagonista guardi quel punto non

6 può di fatto vedere la bambina che sale le scale, percettivamente non siamo più allineati, ma il

7 montaggio ci suggerisce che nonostante questo stiamo vedendo al realtà non più con gli occhi, ma

8 attraverso la sensibilità e il vissuto emotivo di Schindler.

9 Nonostante lui se ne sia andato è come stesse pensando ancora alla bambina; diventando un simbolo

10 universale dell’innocenza minacciata. Finché il capotto cessa di essere rosso.

11 Alcuni studiosi hanno letto in questa sequenza una metafora di Cappuccetto rosso, criticando

12 ampiamente il regista per fare un uso così smaccato di questa bambina, di questo effetto speciale e

13 soprattutto collegato a un fatto storico come quello dell’olocausto. Criticato quindi di avere

14 trasformato un fatto storico in una sorta di favola e di rielaborazione storicizzata.

15

16 Seconda sequenza: la prima apparizione della bambina marca un primo passaggio del protagonista

17 dell’idea cinica di sfruttare la situazione politica a proprio vantaggio a volere offrire un aiuto

18 concreto agli ebrei. La seconda apparizione marca il secondo paesaggio emotivo/psicologico del

19 film, nel momento in cui l’occupazione unica e quasi ossessiva del protagonista diventa quella di

20 salvare il maggior numero di ebrei dopo avere assistito, con i propri occhi, all’orrore dei cadaveri

21 riesumati e trasportati.

22 Nonostante sia un cadavere riesumato e quindi diegeticamente quel capotto non può avere

23 conservato il suo colore rosso in quanto è stato sepolto diventa un puro espediente emotivo che il

24 film utilizza di riagganciare il momento della riapparizione della bambina che non si è salvata

25 quindi l’infrazione del codice della favola, che definisce lo scarto fra la storia degli ebrei e la favola.

26 Ancora una volta si aggancia allo sguardo di Schindler e l’espressione del volto che sottolinea la

27 reazione provocata nel protagonista.

28 Anche in questo caso abbiamo una ridondanza emotiva prodotta dalla musica che è un requiem che

29 richiama l’idea della morte, come se questa presenza della morte lo spingesse a incrementare i suoi

30 sforzi e opporsi in modo più deciso e più netto ai gerarchi nazisti.

31

32 Terza sequenza: il film è un alternanza di tre tipi di colore. Il passato che diventa presente e le

33 vittime slavate da Schindler che oggi camminano verso di noi, il passato che ci viene incontro a

34 parlarci del presente che torna a essere a colori.

35 La tomba del protagonista serva a agganciare la finzionalità del film alla realtà della storia.

36 Le reali vittime il cui nome sancisce l’autenticità della storia raccontata questo permette di collocare

37 la percezione stessa del film in un orizzonte storico e reale rispetto all’orizzonte palesemente

38 finzionale, ad esempio di Indiana Jones.

39 La musica serve da rinforzo emotivo per l’emozionalità della sequenza e per produrre il

40 meccanismo di coinvolgimento dello spettatore.

41 Questa sequenza serve a farci credere che la storia raccontata dal film sia una storia reale e

42 autentica, ma non dobbiamo però consideralo come una storia vera. Il film utilizza in tutto e per

43 tutto i meccanismi narrativi e emozionali del cinema hollywoodiano post-classico. È una pellicola

44 che ci racconta una storia e con una sceneggiatura che segue i meccanismi delle storie

45 hollywoodiane, da questo punto di vista è un film tanto finzionale quanto Indiana Jones.

46 Proprio dal fatto di saper manipolare così abilmente i meccanismi emotivi del film che Shindler’s

47 list è un film che ha avuto un grande successo di pubblico, di fatto è capace di toccare le corde

48 emotive di tutti. Per fare questo bisogna utilizzare un sistema ridondante dei meccanismi narrativi e

49 emozionali.

50

51 Il paradigma digitale e le nuove forme del racconto: il digitale investe ormai anche le pratiche

1 narrative. Il digitale riconfigura le forme del racconto e permetta di pensare e realizzare delle forme

2 di racconto che la pellicola e con l’analogico sarebbe risultato molto più complicato.

3 Inland Empire(David Lynch, 2006): il film presenta tutte queste innovazioni portate al suo

4 massimo grado.

5

6 Le nuove forme del racconto digitale: cosa riflettono queste nuove forme di racconto digitale? Si

7 sente il bisogno di raccontare in modo nuovo, in quanto si percepisce una realtà più complessa che

8 richiede degli schemi interpretativi e rappresentativi nuovi e diversi dal passato. (Es: Avanguardie

9 artistiche del ‘900).

10 Come possibile riflessione dell’impatto dei media e delle tecnologie sul nostro modo di

11 - guardare e di pensare: un film come Inland Empire cerca di fare con il cinema quello che

12 Joice aveva fatto con la letteratura o quello che Proust aveva cercato di fare con il romanzo.

13 Quando si parte da una nuova esigenza di raccontare in modo inedito, questa tendenza

14 riflette il fatto che si veda la realtà diversamente e si ritenga che i vecchi strumenti narrativi

15 inadeguati a rappresentare la nuova realtà. Le nuove forme del racconto digitale sono forme

16 di riflessione sull’impatto che i nuovi media digitali e le nuove tecnologie digitali possono

17 avere sul nostro modo di guardare e di pensare. Come, quindi, i nuovi media hanno

18 ridefinito il nostro vivere la realtà?

19 Frammentazione come espressione più evidente della contemporaneità: una della

20 - possibili risposte alla domanda precedente. L’esperienza dell’uomo sul mondo, a partire

21 dagli anni ’80, comincia a essere rappresentata come frammentata i cui nessun modello

22 rappresentativo o interpretativo è in grado di unificare in un unico modello. Cadono,

23 pertanto, tutti i sistemi filosofici che ambiscono a racchiudere la complessità del reale in un

24 sistema complesso, ma dotato di una sua fisionomia. Il reale inizia a essere spiegato e

25 interpretato come un insieme di frammenti che nessun sistema filosofico e epistemologico è

26 in grado di rimettere insieme.

27 Film come espressione di un nuovo tipo di sensibilità “embodied”: il film diventa quindi

28 - un tipo di sensibilità legata al corpo, all’integrazione del nostro apparato percettivo. Queste

29 nuove forme del racconto tenderanno a spiegare come i nuovi media impattano sulla nostra

30 vita e sulla nostra esperienza. Su come quest’ultima sia diventata un’esperienza più

31 frammentata e di come anche la nostra sensibilità possa essere pensata come sensibilità

32 embodied.

33

34 Nuove possibilità estetiche: vi sono tutta una serie di film realizzati al di fuori del sistema

35 produttivo e narrativo hollywoodiano che hanno proposto delle forme completamente sganciate dal

36 canone classico.

37 Racconto intimo e forme individuali (autobiografia, diario, autofinzione): il cinema che

38 - utilizza il digitale in una direzione conoscitiva si focalizza sul digitale come un mezzo per

39 creare con più facilità dei racconti intimi. Negli ultimi 15 anni c’è stato, infatti, un fiorire di

40 film autobiografici, diaristici e di autofinzione (in cui è il realizzatore stesso del film che si

41 mette in scena in quanto personaggio di finzione).

42 Rapporto diretto con il reale: il digitale permette di intrattenere un rapporto più diretto fra

43 - la camera e il soggetto che filma con la camera con il reale stesso. Permettendo così:

44 . Sfruttamento del carattere indexicale dell’immagine fotonumerica: coglie la funzione

45 tipica, già tipica della fotografia, quella di cogliere delle impronte visive e luminose su un

46 supporto materiale. Questo è stato possibile perché le macchine digitali sono costruite come

47 le macchina analogiche escludendo però la presenza della pellicola. Qui si sfrutta, pertanto,

48 il lavoro documentale delle immagine così come anche le possibilità che i nuovi mezzi

49 hanno di catturare le immagini in presa diretta. Così facendo poso mantenere un rapporto

50 con la realtà filmata, molto più agevole e leggero, che con la pellicola non era possibile. La

51 possibilità quasi utopica di filmare la realtà in presa diretta rispetto a ciò che avviene. Grazie

1 ai nuovi strumenti digitali leggeri posso instaurare un contatto più intimo e diretto fra la

2 camera e il corpo dell’attore; posso avvicinarmi e avere delle libertà di movimento che la

3 pesantezza tecnologica della pellicola non consentiva.

4 ↓

5 . Valore documentale e testimoniale delle immagini

6 . Camera digitale come estensione della mano

7 . Contatto permanente camera/corpo attoriale: questo permette di accrescere la

8 sensibilità embodied.

9

10 L’estetica low definition: questa ricerca indexicale dell’immagine fotonumerica va di pari passo

11 con l’estetica, affermata alla fine degli anni ’90 definita dell’immagine in bassa definizione.

12 Simbolicamente possiamo fissare come data il 1925, data del manifesto di Lars for Triar. Dopo

13 questo manifesto centinaia di altri film si sono appropriati di questa estetica.

14 Nuovo regime di visione antitetico alla stabilità e alla pulizia del “sistema pellicola”: il

15 - sistema pellicola che consentiva un sistema di ripresa basata su una più alta definizione, su

16 una cura maggiore della luce e su una preparazione maggiore. La pellicola, al contrario del

17 digitale, richiedeva delle competenze tecniche maggiori

18 . Modalità amatoriali di ripresa: il digitale consente a tutti noi di ottenere delle riprese.

19 Questo regime permette un ritorno all’amatorialità dove chiunque può girare. Anche registi,

20 quindi affermati come Lynch possono adottare un regime di ripresa palesemente amatoriale,

21 dove le luci sono sbilanciate, le riprese traballanti, l’inquadratura non è costruita, etc.

22 . Superamento del concetto di messa in quadro: pertanto questo viene superato con la

23 concezione di riprendere il reale in presa diretta e di non dover costruire un quadro, ma il

24 tutto sarà a favore di un effetto di immediatezza che prevale su qualsiasi principio di

25 composizione.

26 . Autorappresentazione dello strumento di ripresa digitale: la mdp diventa essa stessa

27 oggetto della ripresa. Può essere anche un autorappresentazione indiretta quando si

28 percepisce la presenza della mdp e il corpo dell’operatore, attraverso il carattere soggettivo

29 della ripresa che si muove, traballa e cammina, venendo così attribuita dallo spettatore che

30 c’è qualcuno che sta effettuando una ripresa digitale.

31 . Ritorno all’utopia della “camèra stylo” (Alexandre Austruc, 1948): “stylo” in francese

32 significa “penna”. Secondo la studiosa il cinema doveva diventare uno strumento di libertà

33 che consentiva al regista la stessa libertà che la penna offriva allo scrittore. Il regista doveva

34 essere messo nelle stesse condizioni di poter firmare con semplicità così come lo scrittore

35 aveva bisogno solo della sua penna per scrivere un romanzo. Capiamo così che con la

36 leggerezza delle camere leggere permetta di applicare, in maniera più rapida questa utopia

37

38 La dissoluzione delle forme narrative: lavorando su questi regimi di bassa definizione ha come

39 conseguenza la dissoluzione delle forme narrative classiche codificate nel corso della storia.

40 Indebolimento dei rapporti di causa-effetto: questi vengono sovvertiti radicalmente da

41 - questo nuovo paradigma di visione del cinema digitale. La narrazione è come una catena

42 dove l’azione numero 1 determina la numero 2 e così via, nei film che si basano su questo

43 paradigma non c’è più nessuna logica di causa ed effetto (Es: Inland Empire).

44 Diffusione di forme di anacronica e di non-linearità del racconto: filmare in bassa

45 - definizione e con il senso di immediatezza significa avere un interesse minore per la

46 componente narrativa ed elaborare piuttosto in un orizzonte anacronica o in un ordine

47 anacronica (realtà scomposta). Questa tendenza è già attiva nel cinema mainstream e non

48 solo in quello digitale, quindi anche in quelle frame cinematografiche di narrative forti.

49 Temporalità aperte: il caso ancora più radicale sono quei film che catturano la realtà nel

50 - suo divenire e esprimere un tempo che scorre, ma che di fatto non è riasumibile in nessuna

51 tipologia di tempo narrativo. Un tempo narrativo o che non esiste o che è multiforme che

1 non può ricondursi a una struttura lineare (es: Inland Empire alla fine del film di fatto non è

2 possibile scomporre il film e riordinare i pezzi, quest’ultimi non creano un corpo unico).

3

4 Le nuove forme narrative:

5 Film come “raccolta di dati”: si concepisce il film non come un racconto, ma come un

6 - database e una raccolta di dati immagazzinati percettivi o informativi. Il film di Lynch di

7 fatto mette insieme un insieme di visioni che rimandano a una dimensione dell’inconscio.

8 Alcuni studiosi ritengono che questa tipologia narrativa sia stata resa più fruibile tramite i

9 nuovi media e il fatto che questi hanno familiarizzato lo spettatore con delle strutture

10 reticolari. Strutture che non hanno una funzione lineare e che hanno una scelta di link

11 interattivi. Ci sono dei film in cui la loro struttura narrativa richiama quella della navigazioni

12 in internet e non quella classica hollywoodiana.

13 Narrazione a-casuale: il film racconta e presenta delle tracce narrative, ma che di fatto non

14 - sono legate tra di loro da nessuna connessione casuale diretta.

15 Multinarratività: una narratività che si lega all’assemblaggio di diverse storie, ma che può

16 - essere legata anche alla multimedialità e quindi alla presenza nel racconto di molteplici

17 media e dove, ognuno di essi, è utilizzato per raccontare una parte della storia o per definire

18 un livello particolare della narrazione. Lo stesso Lynch utilizza la multinarratività in senso

19 multimediale dove sono presenti suoni provenienti da radiogrammi, è presente una sitcom

20 televisiva, inquadrature di film; vari quindi livelli narrative che rimandano a una specifica

21 forma mediale.

22 Mise en abyme: il termine deriva dall’araldica medievale e dal sistema degli stemmi. Si

23 - parlava di mise en abyme quando una parte dello stemma riproduceva uno stemma nella sua

24 totalità. Questo meccanismo è stato ripreso anche dalla pubblicità, pensiamo a una scatola di

25 biscotti che rappresenta al suo interno un bambino che prende un biscotto dalla stessa

26 scatola di biscotti. Nella scatola di biscotto disegnata sopra la stessa scatola sarà disegnato

27 un bambino che prende un biscotto dalla scatola dei biscotti. Questo meccanismo che crea

28 un’immagine potenzialmente infinita e moltiplicabile. Il termine si può tradurre come messa

29 in abisso, in quanto l’immagini si inabissa su stessa replicandosi all’infinito. Lo stesso film

30 di Lynch presenta questa struttura e vediamo di fatto che il film che l’attrice sta

31 interpretando per gran parte del film diviene il film stesso che noi stiamo vedendo, dove lo

32 spettatore non è in grado di comprendere i confine fra i due film. Creandosi così un

33 meccanismo paradossale e complesso.

34 Presentificazione: l’immagine digitale in bassa risoluzione girata da camera stylo fa sì che

35 - non riconduco l’immagine al medium cinematografico, ma piuttosto a quello televisivo e

36 della diretta televisiva. Un’immagine in presa diretta che si presenta senza mediazione ai

37 miei occhi. Da questo punto di vista la presentificazione ricostituisce una rimediazione del

38 medium televisivo dentro il cinema digitale che si appropria dell’idea di diretta, tipica della

39 TV, e la simula attraverso uno stile di ripresa che punta a trasmettere l’idea stessa di un

40 evento che si è consumato indiretta di fronte alla mdp.

41 Carnet de notes: il fatto di concepire il film attraverso un digitale leggero e non come una

42 - narrazione totalizzante e onnicomprensiva, ma di concepire il film come una sorta di

43 sommatoria di appunti che potrebbero servire un domani per realizzare un altro film, ma che

44 già di per se possono diventare un film. Questo è reso possibile tramite il digitale e dalla

45 semplicità di ripresa consentita dal digitale. Questa tecnica era possibile già nel cinema

46 analogico, grazie alla pellicola più leggere (16mm o 8mm).

47

48

49

50

51 Inland Empire - Linee visive/narrative principali.

1 L’attrice Nikki Grace che interpreta Susan Blue nel film On High in Blue Tomorrows: i

2 - primi 30 minuti di film sono abbastanza lineari e si ha l’impressione ancora di comprendere

3 la trama. Pare che il film ci racconti la storia di Nikki chiamata a interpretare un altro film. Il

4 film si configura come un film in un film, tuttavia ci sono degli elementi di intrusione che

5 ostacolano questo tipo di lettura che ci impediscono di godere narrativamente questo film.

6 Ad un certo punto, infatti i vari livelli si mescolano e man mano che il film avanza non

7 sappiamo più in quale linee narrative o visive ci troviamo, di fatto il film le mescola e si

8 passa da una all’latra senza avere q punti di riferimento spazio-temporali-visivi. Troviamo

9 pertanto delle serie visive che non siamo in grado di riempire di un contenuto narrativo

10 coerente rispetto alle altre serie visive, queste serie visive hanno un carattere sia intertestuale

11 (rimandano a delle produzione precedenti dello stesso Lynch) sia multimediali (rimandano

12 agli altri media che il regista utilizza per inserirgli all’interno del film)

13 Donna rinchiusa in una stanza davanti a una tv accesa (Darkened Room, 2002): questo

14 - primo livello immagine cita un cortometraggio del regista.

15 Sit-com interpretata da conigli antropomorfi (Rabbits, 2002): il terzo livello è la sit-com

16 - che rimanda a un medium specifico (TV), ma rimediato dal web, in quanto è stata pensata

17 per il web. Dall’ altra parte rimanda a una produzione precedete di Lync da cui queste

18 immagini provengono.

19 Ripresa in Polonia (progetto The Green Room in Lodz): progetto di film non realizzato

20 - dal regista. Riprese che sono state riutilizzate da Lynch nella logica dell’appunto.

21

22 L’indebolimento dei nessi narrativi.

23 Mancanza deliberata di uno sguardo d’insieme e di una coesione interna: questo

24 - consente di tenere insieme il film e consenta di ricostruire il film come un oggetto unitario.

25 In questo film ci manca completamente lo sguardo d’insieme, siamo completamente dispersi

26 nelle logiche del film stesso. La pellicola ha l’andamento di qualcuno che attraverso uno

27 spazio che non conosce nel quale si perde.

28 Contro le aspettative di comprensione lineare: all’inizio possiamo essere spinti a pensare

29 - che siamo in una situazione di tipo lineare visto che Lynch riserva diversi minuti a

30 raccontare la storia dell’attrice. Nel momento in cui il film dovrebbe decollare, invece,

31 collassa immediatamente.

32 Configurare l’esperienza filmica come interattiva e multimediale: il film vuole

33 - riconfigurare l’esperienza filmica contemporanea, esperienza che solo il digitale rende

34 possibile e che quindi imita i modi dell’interattività. Interattività che ci permette di spostarci

35 da uno spazio all’altro e da un tempo ad un altro. Questa esperienza diventa pertanto anche

36 multimediale perché si rimanda a molteplici forme mediali. Il film è una sorta di

37 navigazione interattiva, una sorta di grande rete e sistema che ripropone una serie di

38 sensazioni tipiche dei media contemporanei.

39

40 Film e processi mentali: il film quindi supera la dimensione narrativa e cerca di andare oltre. Non

41 è solo un film che demolisce una struttura esistente e che distrugge l’orizzonte di attese dello

42 spettatore, ma propone anche qualcosa di nuovo e innovativo. Nel film c’è il tentativo di dare al

43 film la stessa struttura del nostro lavorio mentale.

44 Simulare i procedimenti della mente (“film cervello”): il funzionamento quindi

45 - discontinuo della nostra mente e che è in grado di produrre delle immagini che saltano da

46 uno spazio tempo all’altro e da un livello reale a uno irreale. Meccanismo che di fatto il film

47 propone.

48 Comunicare con gli strati meno logici della mente ( - dimensione emozionale): il film

49 - non mima solo i processi della nostra mente, ma cerca di comunicare con lo spettatore e

50 cerca di comunicare con i nostri livelli meno logici, ma con quelli pre-logici. Comunica con

51 l’inconscio diventando una visione dell’inconscio stesso che sono chiamate ad attivare le

1 nostre figurazione e ossessioni. È un fil che tenta di comunicare con la nostra dimensione

2 emozionale e co quegli strati profondi della nostra mente che sono responsabile

3 dell’attivazione del nostro circuito emozionale.

4 Fino a ora abbiamo lavorato su esperienza emozionali goal-oriented, mentre questo film ci

5 propone un’emozione allo stato puro e sganciata dall’esperienza del personaggio e

6 dall’azione, come se volesse comunicare direttamente con il nostro strato più profondo

7 senza attivare simultaneamente il nostro strato cognitivo. Lynch vuole scoperchiare il

8 controllo e la parte cognitiva e volesse metterci in contatto con la componente emozionale.

9 È un fil che ci propone un’esperienza visiva, sensoriale e emozionale del tutto nuova,

10 tramite i suoni e le immagini che lavorando tra di loro causano dei violenti picchi

11 emozionali. Sono degli emotional marker allo stato puro senza la componente narrativa.

12 Immersività data dall’aderenza tra mezzo di ripresa e interpreti ( - dimensione

13 - corporea): ci propone una forma immersiva del tutto nuova. Se gli altri film analizzati

14 lavorano su un coinvolgimento dei sensi, ma che non prescinde dall’aspetto narrativo. In

15 Lynch questo effetto immersivo è dato dall’aderenza e prossimità della mdp e gli interpreti

16 che vengono filmati da risultare come corpi presenti nella realtà. Lo spettatore ha

17 l’impressione non di essere di fronte a una costruzione simbolica, ma si ha l’impressione di

18 essere di fronte a un corpo di un attore e che abita uno spazio e vive nell’esperienze

19 corporee all’interno di uno spazio. Il film lavora quindi su una dimensione e un

20 coinvolgimento corporeo diretto e immediato senza basarsi sulla sovrastruttura narrativa.

21 Nuovo tipo di coinvolgimento spettatoriale: il film è un allineamento con lo sguardo della

22 - mdp, allineamento che dura per l’intera durata del film. La ricerca di una forma di

23 coinvolgimento diretto e immediato che passi attraverso lo strato emozionale e la corporeità.

24

25 Prima sequenza: la prima immagine è già una cifra di lettura dell’intero film, questo raggio di luce

26 richiama la proiezione cinematografica, quindi una sorta di invito a leggere il film in una chiave di

27 visione esclusivamente cinematografica, riportandoci a una dimensione di materialità e all’origini

28 stesse del storia del cinema. Leggere il film come una visione cinematografica che rimane su uno

29 schermo piatto e che non riconduce a nessun tipo di lettura narrativa. Tramite il raggio di luce lo

30 spettatore è portato a entrare dentro la stessa visione del film.

31 Il titolo ha una doppia chiave di lettura: rimanda a un luogo esistente dei Hollywood, ma rimanda

32 anche ad una evocazione dell’interiore che rimanda ai meccanismi e al funzionamento della nostra

33 mente. Un film, quindi, che ci vuole mostrare l’impero della nostra mente.

34 Il suono di un radiodramma e quindi l’evocazione di una percezione multimediale, una sorta di

35 chiave interpretativa possibile è quella di un film che si colloca tra analogico e digitale (vinile).

36 Visto che è il primo film di Lynch girato interamente in digitale questa immagine all’inizio divengta

37 già una dichiarazioni di intenti.

38 Il film ci nega le due componenti di base della comprensione narrativa: i personaggi parlano, infatti,

39 in polacco e in secondo luogo il digitale ha sfumato i volti; ci viene negata non solo la

40 comprensione linguistica, ma anche quella dei volti blocca sul nascere qualsiasi processo empatico

41 dei personaggi. Il niente narrativo che ci viene mostrato ci comunica la componente dell’immagine

42 digitale e ci mostra gli “scalini” del digitale oltre a invitarci a ascoltare il suono nella sua purezza,

43 invitandoci a sganciarci completamente dalla concezione di comprensione narrativa tradizionale.

44 Nel film ricorrono molti punti di passaggio (porte, corridoi) che diventano l’elemento iconografico

45 che rimandano alla dimensione reticolare, interattiva, verso spazi navigabili. I punti di passaggio

46 diventano non solo luoghi di passaggio, ma luoghi che comunica con altre dimensione narrative,

47 altri spazi e altri tipi di temporalità differenti.

48 Il corpo si smaterializza dando vita a un’immagine astratta che non permette di comprenderla più

49 come un qualcosa che ha un corrispettivo nella realtà.

50 La musica crea un altro tipo di atmosfera emotiva e di fronte a un nuovo tipo di esperienza mediale

1 (TV, questa non ha nessuna immagine con un “effetto neve”). Vediamo una spettatrice che è in

2 preda a una forte emozione di pianto; questo è il meccanismo in cui il film si muove: comunicare un

3 livello direttamente emozionale senza passare da una comprensione narrativa, i, tutto potrebbe

4 essere alluso tramite questa immagine della donna che guarda il nulla. Di fatto abbiamo un primo

5 piano, la commozione e tutti quegli elementi che rimandano a un’espressione di un’emozione, ma di

6 fatto è un’emozione sospesa nel vuoto. Un seri di raccordi di sguardo e in TV iniziano a scorrere

7 delle immagini che poi rivedremo nel film, ricreando uno dei primi mise en abyme del film.

8 Passiamo poi alla sitcom e anche qui il rapporto empatico con lo spettatore sono immotivate, le

9 risate della sitcom cono infatti del tutto immotivate da un punto di vista diegetico diventando un

10 ulteriore tassello in cui Lynch decostruisce il rapporto con lo spettatore che passano per la

11 narrazione; noi no siamo in grado di collegare il perché di queste risate. Lynch pare che voglia anzi

12 decostruite i meccanismi della sitcom.

13 La situazione rappresentata è estremamente quotidiana e stereotipata (la donna che stira e l’uomo

14 seduto). Questa evocazione stereotipata è completamente rovesciata che al contrario ci presenterà

15 tutto tranne che scene quotidiana. Questa scelta di un contesto quotidiano è un riferimento a un

16 saggio di Freud “Il perturbante” (in tedesco è un-heimlich) che si definisce come l’opposto di

17 familiare (in tedesco è heimlich). Perturbate è qualcosa che inquieta che part di fatto dal familiare

18 rovesciandolo ed è lo stesso effetto che il film ci propone che è l’esperienza del perturbante

19 facendoci partire da contesti domestici e familiari, che vengono poi rovesciati e resi perturbanti e

20 inquietanti. Il perturbante per Lynch è quella linea di confine che supera il quotidiano che ci distrae

21 dal nostro stato emotivo; l’esperienza emotiva del film è in linea con il perturbante di Freud.

22 L’attraversamento di una soglia (la porta) permette di ritrovarci dentro uno spazio completamente

23 irrelato rispetto al precedente in cui lo spettatore si trova del tutto abbandonato (non sapendo nulla

24 sul luogo e sui personaggi).

25 I materiali utilizzati fino ad ora si riferiscono a un’estetica definita e riferibile al mondo della TV,

26 dalla sequenza successiva il film introduce la low definisce come altro tipo di forma di scrittura,

27 girando in una forma del tutto amatoriale (è stato lo stesso regista a girare la sequenza e dove quindi

28 non avviene nessun tipo di controllo sulla luce, ma il tutto è lasciato sul tasto automatico della

29 mdp). Per tanto notiamo che la mdp traballa, essendo portata direttamente in mano dall’operatore.

30 Il passaggio da una porta (nuova dimensione), e la protagonista ci viene presentata tramite una

31 soggettiva, nuovamente ci troviamo di fronte a una situazione heimlich (la vicina che va a salutare).

32 Il film anche se utilizzala low definition non rinuncia a una logica sei raccordi che rimanda a una

33 sintassi narrativa dove si perdeva le logiche del montaggio classico, anche se l’inquadratura è

34 instabile.

35 Scopriamo poi che è una falsa soggettiva, infatti, entra in campo il personaggio anche se prima si

36 pensava che fosse lei stessa a guardare; naturalmente sono sfumature che un amatore non saprebbe

37 fare.

38 La ripresa è amatoriale e lo possiamo notare dalla luce nella ripresa che buca o brucia letteralmente

39 l’immagine, rendendola vuota.

40 Si mantiene un campo contro campo (nelle logiche classiche), ma ancora una volta è disturbato da

41 una ripresa troppo ravvicinata dell’attrice che pare quasi bucare lo schermo.

42 Rimaniamo sempre in una situazione heimlich (due donne che prendono un caffè), ma il tutto

43 rimane sempre disturbato.

44 La donna mostra ad avere doti di preveggenza mostrando la parte perturbante della stessa sequenza

45 che prima erano esclusivamente visivi.

46 Il regime amatoriale della ripresa è motiva anche dal fatto che mancano tutte quelle logiche del

47 cinema mainstream come il trucco della donna che non nasconde le occhiaie o i difetti del volto.

48 Attraverso questo personaggio e questa battuta comincia a essere scombinata la natura temporale

49 del film. Questa sequenza sembra avere una logica narrativa, ed come se questo personaggio fosse

50 arrivato a scombinare la temporalità e la quotidianità. Lo spettatore, tuttavia, comprende l’aspetto

51 anacronico che andrà invece perdendosi lungo il corso del film dove non sa dove si trovi se in uno

1 spazio mentale oppure no, se in un tempo o in un altro.

2 Una linearità narrativa ancora esiste, ma la soggettiva del marito ci invita a legger il film sempre un

3 aspetto perturbante.

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5 Seconda sequenza: la linea narrativa dove l’attrice si confonde con la prostituta polacca che

6 interpreta il film nel film la troviamo sottoposta a una sorta di seduta psicoanalitica da parte di un

7 soggetto che non pronuncia nessuna battuta. Notiamo come la lingua parlata del personaggio

8 cambia, al contrario del linguaggio forbito e elegante che presentava nella sequenza precedente. In

9 questa linea narrativa, infatti, si lascerà andare verso una serie di pulsioni sessuali e violente, queste

10 spesso congiunte. Il corpo stesso del personaggi è diverso se prima era composto, ora è spettinata e

11 sanguinante sul labbro.

12 Lo spettatore non sa se quello che vede sono le immagini del fil nel film, oppure appartengono a

13 una storia vera, o ancora se sono delle immagini mentali del personaggio e dell’attrice stessa; una

14 mise en abyme in cui non sappiamo in che scatola di biscotti ci troviamo.

15 Il primo piano come espressione di un’emozione che non sappiamo collegarlo a una catena emotiva

16 o narrativa inserita in un alogica di eventi.

17 Il telefono è un elemento che ritorna più volte nel corso del film (nella sitcom).

18 Ci sono dei momenti del film in cui il film vuole riprendere degli elementi del film di genere e

19 quindi il rievocare anche le emozioni collegate al genere (paura della protagonista). Il film tenta di

20 mettere a fuoco dal punto di vista narrativo, ma quello che manca è il nesso tra questi elementi.

21 Il nuovo attraversamento di uno spazio che conduce la donna verso un nuovo livello narrativo più

22 che uno spazio.

23 Lynch gioca anche con la storia del cinema e rifà a modo suo il finale di About de Suffle, in cui il

24 protagonista colpito da una pistola, fugge tenendosi il ventre, qui l’attrice compie la stessa cosa, non

25 è un caso che poco dopo ci è inquadrata la scritta Hollywood. Lynch è come se volesse fare

26 un’innovazione cinematografico come la Nuovelle Vague aveva fatto ai tempi, una strizzata quindi

27 d’occhia cinefila e un sua dichiarazione di intenti poetici nonché regista innovatore.

28 La linea narrativa del film che pare ricongiungersi, viene nuovamente interrotta da un dialogo del

29 tutto fuori luogo.

30 L’inquadratura delle mdp ovviamente non possono farci cadere nella concezione che tutte le

31 immagini precedenti fossero del film che Nikky sta girando, inoltre la carrellata indietro non

32 corrisponde la punto di vista della mdp, inoltre quest’ultima filma in pellicola e quindi dentro un

33 regime visuale totalmente differente a quello visto fino a ora. Pare quindi che il film sciolga alcuni

34 nodi del film, a solo in apparenza anche perché la stessa attrice continua ad avere delle visioni del

35 film che sta girando; confermando i più livelli narrativi del film.

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51 Lezione VI 26-10-2015

1

2 Con questa lezione arriviamo alla terza parola del corso cioè “contemplazione”. Affronteremo

3 pertanto la figura di Olivera attraverso dei film particolarmente significativi.

4 Manuel de Olivera muore pochi mesi fa all’età di ben 106 anni e il suo ultimo film è del 2014. Il

5 regista nasce nel 1908 a Porto (città a nord del Portogallo, la capitale economica e centro

6 produttivo). Il regista gira nel 1931 il suo primo film che è un documentario sui lavoratori fluviali

7 del fiume Docuro (fiume che scorre sulle pendici della città di Porto). Il film è ancora muto, inqueto

8 il sonoro in Portogallo non c’era ancora. Il regista quindi è una figura straordinaria della storia del

9 cinema, nonché eccentrica in quanto abbraccia la storia del cinema dal muto fino alla

10 contemporaneità. Il regista ha attraversato la storia del cinema in modo discontinuo, infatti, il suo

11 cinema non era gradito alla dittatura portoghese.

12 Il fascismo portoghese è iniziato in ritardo rispetto a quello italiano. Nel 1932 sale al potere Antonio

13 Salasar. Il fascismo in Portogallo dura molto più a lungo attraversando anche la fase del dopoguerra

14 e arrivando fino al 1974. In Portogallo questa sopravvivenza fu garantita dal fatto che durante la

15 guerra non si schierò a fianco della Germania, ma rimase neutrale. Nel dopoguerra concedendo le

16 Azorre agli Americani per fare una base militare ottennero l’appoggio degli Stati Uniti e questa

17 abilità politica di Salasar li permise di sopravvivere come regime fascista fino al 1974. In

18 quest’anno, il 25 aprile avvenne la rivoluzione dei garofani che fu un colpo di stato organizzato

19 dalle forza armate, rovesciando il salasarismo senza spargimenti di sangue.

20 Il Portogallo era un pese povero, marginale rispetto all’Europa che aveva visto tramontare tutte le

21 fortune coloniali dei secoli passati. La più ricca colonia del Portogallo, il Brasile diviene inafatti

22 indipendente nel 1830, dall’’800 quindi perde parti del suo grande impero coloniale. Il Portogallo

23 mantiene quelle colonie ricche dal punto di vista delle materie prime che ha mantenuto fino alla fine

24 del fascismo come l’Angola e il Mozambico (indipendenti nel 1974).

25 Da questo quadro evinciamo che il cinema era di stato e finanziato da questo e pertanto quando c’è

26 lo stato vi è il controllo e la censura da parte di questo. Olivera fu infatti una delle principai vittimi

27 della censura portoghese e si vide bocciato tutti i suoi progetti fino alla metà degli anni ’60. Da

28 questo quindi capiamo perché il regista presenta una carriere discontinua dal 1931, infatti, per

29 trovare il suo primo lungometraggio dobbiamo aspettare 10 anni dopo quando realizza Aniki Bòbò

30 (1941). Questo film è ispirato a una filastrocca per bambini, ambientato a Porto e interpretato da

31 bambini, quindi da attori non professionisti. Bambini che si dividono in bandi con delle rivalità fra

32 di loro e dove si crea un triangolo amoroso nei confronti di una bambina, che diventa oggetto di

33 desiderio fra due bambini in lotta fra di loro. Il primo cortometraggio del regista è Douro Faina

34 Fluvil (1931). Il secondo lungometraggio del regista è Acto da Primavera (1963). Solo all’inizio

35 degli anni ’70, dopo la morte di Salasar e quando le maglie della censura si allentarono, cominciò la

36 Nouvelle Vague portoghese, Olivera fu omaggiato dai registi della suddetta corrente e scelto come

37 primo regista a cui sarebbe stato finanziato un film di sovvenzioni pubbliche tramite una riforma

38 introdotta alla fine degli anni ’60. Dagli anni ’70 in poi Olivera ha avuto una produzione

39 continuativa realizzando quasi 30/35 lungometraggi. Un regista quindi che ha cominciato ad avere

40 un’attività continuativa a 60 anni terminandola a 105 anni. Dal punto di vista, quindi della

41 bibliografia è una figura del tutto eccentrica, in quanto appartiene a un'altra generazione, ma ha

42 avuto una carriere totalmente asincrona rispetto alla sua generazione.

43 Per questa sua collocazione asincrona, Olivera è riconducibile più al cinema della modernità che

44 non a quello del cinema contemporaneo. Una delle caratteristiche del cinema della modernità è

45 quella di promuovere un lavoro diverso nei confronti dello spettatore nei confronti della questione

46 dell’empatia e dei processi attraverso cui uno spettatore entra in sintonia con il film, con i

47 personaggi e con le azioni compiute da queste. Nel cinema moderno questo coinvolgimento dello

48 spettatore è ricercato attraverso altre vie che passano attraverso al scrittura filmica che non

49 dirittamente attraverso i personaggi. Le emozioni dei personaggi restano spesso vaghe e poco

50 spiegabili, allo spettatore vengono suggerite delle suggestioni o degli agganci poetici e molto più

51 complessi che richiedono anche una maggiore preparazione da parte dello spettatore per entrare in

1 un meccanismo di coinvolgimento e di emozioni. Un emozione quindi che sta più nel regno

2 dell’emozioni estetica che non in quello dell’emozione viscerale e non psicologica.

3 Abbiamo parlato di uno sguardo incarnato, dell’estetica della meraviglia del cinema

4 contemporaneo, in Olivera siamo in presenta di un occhio che osserva da una distanza spesso molto

5 forte e evidenziata, e grazie a questa esperienza disincarnata che si propone allo spettatore non si

6 ambisce a promuovere un registro dell’empatia o del coinvolgimento, ma a produrre un effetto

7 contrario che è quello del distacco e della contemplazione.

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9 L’” archeologia” dello sguardo cinematografico Le soulier de satin (1985): questo film è tratto

10 da una pièce teatrale degli anni ’20. Questo film è la messa in scena integrale di questa

11 rappresentazione teatrale che è molto lungo che occupa ben 300 pagine e che è stata messa in scena

12 solo 2 volte, proprio per la difficoltà e la lunghezza estrema del testo. Olivera sceglie di metter in

13 scena il testo nella sua integralità rispettando tutti i dialoghi della pièce di Cloudel. Il film non è,

14 quindi, un adattamento teatrale, ma è un film che prende il testo e la filma; è uno degli esempi più

15 estremi di quello che prende il nome di tetro filmato. Il teatro filmato ci riporta indietro alle origini

16 del cinema e a quella che è la nascita stessa della narrazione cinematografica. L’origine, infatti,

17 della narratività cinematografica sia inscritta sia per modalità di racconto che di ripresa che

18 rimandano alla prossimità del medium cinematografico che il medium teatrale. Il film ibrida, fin dal

19 suo inizio, il dispositivo teatrale che quello cinematografico. Fin dalla prima sequenza del film

20 vediamo un presentatore si rivolge direttamente al pubblico, parlando di fianco a uno schermo

21 cinematografico, ripresentando quella stessa modalità di presentazione delle immagini

22 cinematografiche che era tipico del cinema delle origini, quando le proiezioni erano sempre

23 accompagnate dalla presenza di un imbonitore.

24 Olivera è un regista ossessionato dalle origini ed è come se il film volesse risalire stesse alle origine

25 del cinema, allo sguardo cinematografico e al modo di vedere la realtà all’inizio dell’’800. Ecco

26 perché possiamo parlare di “archeologia” dello sguardo cinematografico.

27

28 La dimensione riflessiva di Le soulier de satin: il film non nasconde il suo essere film, ma al

29 contrario denuncia il fatto che quello che lo spettatore sta vedendo è un film e un qualcosa di

30 artificiale e ricostruito. La riflessività è la condizione primaria di quel distacco e di quello sguardo

31 disincarnato al quale si faceva riferimento precedentemente.

32 Prima sequenza - la proiezione cinematografica nel teatro: il film inizia dentro un teatro nel

33 quale è proiettato lo stesso film che stiamo vedendo, con gli spettatori seduti, il proiettore

34 cinematografico; pertanto un esempio della figura della mise en abyme. Figura che serve a

35 denunciare l’artificio del film stesso.

36 Ultima sequenza: il set cinematografico: in modo simmetrico nell’ultima inquadratura del film,

37 una carrellata in retrocedere passa dall’immagine stessa del film fino a inquadrare le luci e il set

38 cinematografico compresi i macchinisti che lavorano dentro al set. All’inizio il film si mostra come

39 un film proiettato agli spettatore e alla fine si denuncia come un artificio costruito in un luogo fisico

40 ovvero il set cinematografico.

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42 Il cinema delle attrazioni – due forme visuali: il film presenta la volontà di mettere in scena una

43 pièce teatrale nella sua integralità e dall’altro nel risalire alle origini stessa del linguaggio

44 cinematografico come medium visuale. La pellicola presenta tutta una serie di forme visuali che ci

45 rimandano al cinema delle origini.

46 La veduta e il “travelogue” – Les Pyramides (vue génèrale) (Lumière, 1897): si intende il film di

47 viaggio del cinema delle origini che presentavano una sequenza di luoghi senza nessun

48 collegamento sintattico. Questo diventava una sorta di sostituzione simbolica del turismo, il fatto

49 che gli spettatori del cinema delle origini non potessero viaggiare, il travelogue diventava una forma

50 di esperienza attraverso cui lo spettatore poteva conoscere dei luoghi che non aveva mai visto

51 attraverso il film stesso. Lo stesso Un film parlato è almeno la prima parte un assemblaggio di

1 vedute cinematografiche che ripropone, anche dal punto di vista sintattico, il film di viaggio.

2 Il racconto “primitivo” – Le Philtre maudit (France, 1909): la seconda polarità su cui si sviluppa

3 il cinema di Olivera è il racconto primitivo o racconta a stazioni/a quadri che è una forma tipica del

4 cinema delle origini. Quel cinema che non aveva ancora messo appunto quel sistema di raccordi che

5 gli permettesse di raccontare in maniera sintattica, quel cinema quindi ancora paratattico e prima

6 dell’avvento Griffith.

7 Un esempio di un racconto primitivo è L’inferno (Milano, 1911) che sono i vari quadri staccati

8 l’uno dall’altro che si susseguono sullo schermo e mantenendo la struttura autonoma che l’episodio

9 dantesco presenta. La macchina si presenta fissa e con inquadratura lunga che ritroveremo in molto

10 film di Olivera.

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12 Le soulier de satin e il “modo di rappresentazione primitivo”: Olivera è come se volesse risalire

13 alle origini del racconto cinematografico e volesse mettere in scena la pièce teatrale attraverso

14 questo dispositivo archeologico e primigenia della visione cinematografica. Le inquadrature sono

15 costruite con l stessa concezione del racconto primitivo, con la frontalità della mdp, attori inquadrati

16 quasi sempre in figura intera e di fronte alla mdp, scenografie artificiali e piatte che non fanno

17 niente per dissimulare il loro carattere artificiale, effetti speciali come il primo piano del

18 personaggio della luna parlante (rimando e omaggio a Melies), la costruzione di un’immagine

19 doppia ottenuto sovrapponendo due immagini riprese in tempi diversi sula stessa pellicola, creando

20 due spazi autonomi.

21 Le rècit “prumitif”:

22 Il cinema come artificio

23 Olivera, quindi, non segue la strada dell’empatia come intesa fino ad ora, ma sembri seguire la

24 strada opposta e quella della denuncia dell’artificio. Il regista non fa niente per far sì che il cinema

25 sia qualcosa di autentico, se una verità dentro al medium esiste, non è il modo in cui le immagini

26 sono costruite o montate.

27

28 Prima di realizzare la pièce Olivera parla in questo modo: “Come il baraccone da fiera. Si

29 chiamano gli attori, si mettono i costumi, tutto questo per una sola cosa: per dire un testo […]

30 ciò che necessario. È montare il baraccone. È questo il cinema, è quello che io metto davanti

31 alla macchina da presa. E si registra tutto.”

32 Pertanto si evince una concezione materialista del cinema, quest’ultimo non è a finestra sul mondo,

33 ma è ciò che si mette davanti alla mdp e ciò che io filmo. Dal momento che io pongo delle

34 scenografie di fronte alla mdp questi oggetti non diventano simbolicamente uno spazio coerente, ma

35 restano uno spazio artificiale e di finto.

36 Il “baraccone”: il cinema come artificio.

37 Tre modalità stilistiche che Olivera utilizza mostrare questa componente attrazionale e artificiale del

38 cinema che porta Olivera a fare un cinema privo della concezione classicista. Un cinema che vuole

39 tornare a quella pura meraviglia visiva che era quel cinema delle origini. Un cinema che si fa

40 smemorato di quel sistema di raccordi tipici del cinema classico.

41 Le scenografie: questi artificiali.

42 1- Gli effetti di ombra e di luce.

43 2- Gli effetti di macchineria: macchineria teatrale cioè legati all’applicazioni di dispositivi

44 3- meccanici alla scenografia per produrre dei cambiamenti della scenografia stessa.

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46 Le scenografie: paragoniamo Melies e Olivera e vediamo come questo ritorno alle origini

47 1- del cinema sia effettivamente presente anche sul piano iconografico e visivo.

48 . Le soulier de satin: vediamo una foresta che diventa sia nell’organizzazione degli spazi sia

49 nelle scenografie un remake dello spazi della veduta di Melies di Le palas des mille et une

50 nuits:

51 . Le soulier de satin: vediamo che la luna sta per tramontare e si intravede una luna

1 palesemente artificiale e anche questo artificio di mostrare gli astri, al di là di una finestra è

2 tipica del cinema delle origini comprensibile con il corrispettivo di Melies in Le reve d’un

3 fuenbre.

4 . L’irreprensibile (seconda giornata, scena II): un'altra modalità di costruire l’artificio è

5 quello di mettere un personaggio davanti a una scenografia palesemente finta e di farlo

6 parlare direttamente allo spettatore rompendo quel patto di trasparenza della diegesi del

7 cinema classico. Questo personaggio L’irreprensibile pronuncia un breve monologo che ci

8 riporta sul carattere artificiale del film e sulla capacità che il cinema (e anche il teatro) hanno

9 di manipolare il tempo. Il far marciare allo stesso tempo diversi tempi, a teatro non

10 percepiamo il tempo in modo artificiale e quindi la temporalità è malleabile. Cominciamo a

11 intravedere anche i vantaggi che l’artificio rende possibile, se fingo fin da subito ciò che sto

12 facendo posso anche manipolare il tempo che diventa lui ste4sso artificiale. Questa

13 manipolazione del tempo mi permette di compiere un discorso sul tempo che diventa uno

14 degli elementi fondamentali dei film di Olivera. Il tempo diventa un fenomeno complesso

15 che non può essere ridotto alla fabula hollywoodiana e alla scansione cronologica di eventi,

16 ma in Olivera il tempo diventa sempre in conflitto. Il tempo presente non è che la somma di

17 tante temporalità diverse che scorrono a una velocità diversa ce si troviamo quasi a

18 convivere casualmente dentro un medesimo presente. Un presente quasi inesistente e come

19 esistessero tanti tempi differenti che abitano dentro lo stesso tempo, in uno stesso luogo.

20 . Le soulier de satin: la sequenza una scenografie e un fondale dipinto che mostra i pianeti,

21 nel momento in cui i personaggi iniziano a parlare della messa in crisi del sistema tomistico

22 e l’inizio del sistema copernicano. Il fondale artificiale diventa la visualizzazione del

23 dialoghi che stanno avendo i due personaggi, anche qui il dispositivo scenografico ci ricorda

24 alcune delle soluzioni visive escogitate da Melies in Eclipse de soleil en plenine lune.

25 . Don Raimire e Dona isabel (terza giornata, scena IV): ulteriore evocazione melessiana è

26 quando, questi due personaggi parlano direttamente con il volto infilato dentro una fessura

27 della scenografia, non essendoci distinzione fra personaggio e scenografia.

28

29 Gli effetti di ombre e di luce: questo secondo effetto di artificio possono essere paragonati

30 2- a una cultura visiva dell’800 e un modo in cui questa cultura cercava di realizzare

31 artificiosamente degli effetti di luce. Questo fu sempre più possibile grazie all’introduzione

32 dei mezzi di illuminazione artificiale, che resero possibili una serie di spettacoli in cui le

33 varie azioni di luce erano l’oggetto stesso dello spettacolo ed erano l’attrazione stessa dello

34 spettacolo. U esempio è la Lanterna magica - effetti luce di una candela: questo ci fa

35 capire come la cultura della luce e della variazione della luce facesse parte della cultura

36 attrattiva ottocentesca.

37 . Le soulier de satin: troviamo dei celi rossi del tutto inverosimile, che richiamano i celi

38 delle colorazioni altrettanto artificiali dei film imbibiti degli anni ’10. Troviamo anche degli

39 effetti di luce altrettanto artificiali, per la rappresentazione della notte o del chiaro di luna

40 che ci rimanda alle prime forme di colorazione del cinema degli anni ’10.

41 Anche gli effetti di ombra sono la vera archeologia del cinema, nella misura in cui non

42 vediamo che delle ombre bidimensionali proiettate su uno schermo. In tutto il cinema di

43 Olivera si gioca sulla dialettica sulla consistenza corporea del personaggio e la sua

44 consistenza immateriale, dove si presenta una sorta di lotta fra il corpo del personaggio che

45 cerca di uscire dalla sua bidimensionalità costitutiva e una sorta di ritorno che attrae il

46 personaggio verso la sua natura fisica di ombre che gli deriva dall’essere sempre

47 un’immagine cinematografica, tra questa dialettica fra il corpo e la bidimensionalità e

48 l’ombra nasce il cinema di Olivera.

49 . Le Cid: maquette contruite de l’acte II: il gioco fra le ombre e i corpi dei personaggi

50 genere un effetto particolare. Nell’ombra nasce qualcosa che non ha esistenza fisica nei

51 corpi. È un solo personaggio, ma con molte teste, diventando una sorta di confessione sul

1 potere del cinema. Il cinema sta dalle parte dell’ombra cioè dell’immagine proiettata sul

2 muro. Partendo dai corpi e dalla fisicità (concezione materialistica del cinema), il cinema

3 stesso ha il potere di evocare delle cose che nella realtà fisica non ci sono, ma che possono

4 essere costruiti attraverso il cinema come gioco di illusione. Il cinema diventa un gioco di

5 illusione attraverso cui posso evocare delle figure dell’immaginario che hanno la loro base

6 nella realtà, ma che vanno oltre la realtà visibile. Per Olivera il cinema diventa un modo per

7 portare lo spettatore oltre la realtà visibile alla ricerca di una realtà più profonda. La realtà

8 che il cinema di Olivera cerca di costruire ed evocare non è la verosimiglianza di un mondo

9 in cui una storia ha corso, ma è piuttosto una realtà artificiale invisibile nella realtà che il

10 cinema può evocare e costruire grazie al suo potere sull’immaginario. Come in questo caso

11 dove i due corpi sono staccanti nella realtà, ma che attraverso l’ombra sul muro possono

12 dare vita a una sorta di essere mitico, a un corpo unico, a un corpo mostruoso. Questo effetto

13 diventa l’oggetto di una sequenza del film, in cui i due personaggi maschili e femminili che,

14 non si incontrano mai nel corso del film, si raggiungono solo nel mondo dell’incorporeo o

15 dell’artificio che non è che il cinema evocato dalle ombre dei due personaggi. Personaggi

16 che non possono incontrarsi nella realtà, ma si incontrano solo come ombre. Danno così vita

17 a un personaggio che è la somma dei due corpi. La sequenza mostra che il cinema parte

18 dalla materia, ma l’obiettivo non è la costruzione di un mondo diegetico e trasparente, ma è

19 partire dalle cose concrete per arrivare a rendere il visibile uno strato invisibile nella realtà,

20 che è quello del mondo immaginario.

21 Questa attrazione del maschile nei confronti del femminile, spesso espressa nel cinema del

22 regista, che ambiscono a realizzare una propria storia sentimentale non riescono maia ad

23 attingere a una totale soddisfazione del bisogno dell’altro.

24 . Le soulier de satin.

25 . Cabiria (pastrone, 1914).

26 . Le soulier de satin.

27 . Intolerance (Griffith, 1915).

28 . La lanterna magica, la fantasmagoria.

29 . Don Camille e Don Rodrigue (seconda giornata, scena XI).

30 . L’ombra doppia (seconda giornata, scna XIII).

31

32 Gli effetti di macchineria: effetti che non fanno niente per dissimulare la loro artificialità.

33 3- . Le souilier de satin: in questa sequenza vediamo le balene che sono semplicemente finte

34 che passano e ruotano ritmicamente, generando una sorta di movimento ripetitivo e infinito.

35 La balena può essere considerata un rimando all’immaginario della cultura visuale di

36 Melies. (Es: Les Royaume des Fées).

37 . I fenachistoscopio (l’origine del movimento nell’immobilità): questa artificialità del

38 movimento è come se ci spingessero a riflettere sul fatto che il movimento nel cinema c

39 parte dalla fissità. Il movimento del cinema, non è che un effetto illusionistico prodotto da

40 una serie di immagini di fotogrammi fissi e questo fa sì che nel cinema di Olivera il

41 movimento abbia a che fare con l’immobilità. Anche qui abbiamo quindi una nuova

42 dialettica fra il movimento e la fissità, come se il cinema attraesse i suoi personaggi verso la

43 natura fotografica (natura fissa) e come questo desiderio di fissità che sta dentro le regole

44 stesse del cinema, rimanesse nel cinema stesso anche dopo 100 anni di storia. La

45 fascinazione per l’immobilità di cui le origini stesse del cinema sono parte, rimane di fatto

46 ancora viva anche di fronte al movimento. Come se l’immagine in movimento ci parlasse

47 della sua origine nella fissità. La storia del cinema ha cercato poi di cancellare e di

48 dissimulare questa immobilità, ma che di fatto ci riporta di fronte a quel meccanismo

49 percettivo che era tipico delle macchine del ‘800. Nel fenachistoscopio, infatti, venivano

50 dipinti 16 fasi di una stessa azione ripetitiva e facendo ruotare il disco davanti a uno

51 specchio si aveva l’impressione di un movimento. Un movimento però ancora meccanico e

1 che porta dentro di se il ricordo della fissità. Questo stesso effetto è quello che Olivera cerca

2 di evocare o attraverso un dispositivo simile, cioè un movimento che richiama la

3 meccanicità del movimento (successione di pose fisse), oppure la fissità diventa un sorta di

4 calamita che attrae i personaggi e che li rende sempre sul confine fra fissità e movimento.

5 Nei suoi film, infatti, spesso i dipinti e le fotografie sembrano animarsi, guardare i

6 personaggi; al contrario i personaggi sembrano pietrificarsi.

7 . Don Fernand e Don Léopold Auguste (terza giornata, scena II): qui la meccanicità del

8 movimento rimanda a delle pose fisse e quindi anche al film delle origini. Vediamo che il

9 movimento del mare e delle balene è evocato da una serie di movimenti circolari e ripetitivi.

10 La copresenza di un movimento che ci parla della fissità, di fatto ci immaginiamo che vi è

11 un motore che sta azionando questi movimenti, ma che basta arrestare il meccanismo per

12 ritornare alla condizione di immobilità.

13 . [Mulino] (seconda metà del XIX secolo): attraverso delle lastre di lanterna magica dove

14 per mezzo di una manovella si generava questo stesso movimento ripetitivo e circolare. Il

15 movimento del mulino viene rifilmato nel film, Olivera quindi utilizza un altro meccanismo

16 visivo molto in voga nell’800.

17 . L’irreprensibile (seconda giornata, scena II): in questa sequenza c’è un’evocazione

18 riflessiva del dispositivo cinematografico, il mulino posto di fronte a questa luna artificiale

19 richiamano il movimento della croce di Malta cioè quella parte che meccanica che oscura

20 l’immagine nel momento in cui si cambia il fotogramma e permette all’immagine

21 fotografica di apparirci come fluida e continua.

22 I personaggi sono inseriti in un mondo immobili, come se si trovassero dentro una lastra di

23 lanterna magica, dentro uno spettacolo artificiale, come se anche lor venissero azionati da

24 una manovella meccanica.

25 . [Fiume con battello] (seconda metà del IXI secolo): altra caratteristica delle lanterne è

26 che tirando una lastra trasparente si poteva produrre un effetto artificiale in movimento

27 come quello di un battello che sembrava solcare il mare o un fiume e procedere lentamente

28 nella corrente.

29 . “Una barca a vela rossa sui cui si trovano Musique, la Nègresse il Sergent napolitan”:

30 Questo effetto Olivera lo ricrea nella sequenza dove la barca a vela ha la stessa sagoma

31 artificiale e lo stesso movimento orizzontale come quello della lanterna magica.

32 In questo film tutto è artificiale perché quello importante non è ciò che sta davanti alla mdp, ma

33 quella verità ulteriore e quell’aspetto invisibile delle cose attraverso questo artifici.

34

35 In questo film Olivera ha ancora una concezione ortodossa del cinema, tutti i suoi film sono basati

36 su una camera fissa, pochi movimenti di macchina, frontalità della ripresa, artificialità della

37 scenografia e gli attori che recitano un testo di fronte a un dispositivo artificiale. A partire dagli anni

38 ’90 Olivera rimetterà in discussione questa radicalità stilistica e comincerà a perseguire delle forme

39 diverse, in cui dei meccanismi simili a quelli sopracitati sono evocati in modo più allusivo e diretto,

40 tramite una scrittura più sottile e dove l’artificio e l’invisibile emergono tramite procedure stilistiche

41 meno evidenti. La costruzione dell’artificio e del distacco spettatoriale avviene in maniera diversa.

42 Il secondo film che prendiamo a esempio è La valle del peccato (1993) in originale è la Valle di

43 Abramo. Il film è un adattamento di un romanzo di una scrittrice portoghese, il romanzo è a sua

44 volta una riscrittura della Madame Bovary di Flaubert ambientata nel Portogallo del ‘900. Olivera

45 stesso chiese alla scrittrice di riscrivere il romanzo. Il romanzo è uscito nel 1991 e Olivera ha poi

46 filmato un adattamento di questo romanzo nel 1993.

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48

49

50 Prima sequenza: Il film è completamente diverso rispetto al precedente e lo capiamo fin dalla

1 prima inquadratura del film che ci mostra una ripresa di paesaggio. Usciamo pertanto dall’artificio

2 teatrale chiuso e entriamo en plan air e dall’artificio del set passiamo alla concretezza della natura

3 paesaggistica.

4 Notiamo che sul piano visivo del film è una veduta di paesaggio fissa, richiamando i dispositivo di

5 ripresa che è quello del cinema delle origini in particolare dei fratelli Lumiere. Questa immagine è

6 accompagnata da una voce over, ma la stessa ha un carattere più evocativo e ci offre delle

7 informazioni che non hanno direttamente a che fare con quello che vediamo. Questo è il primo

8 tratto stilistico di questo film cioè il piano visivo presenta una serie di immagini, il piano verbale

9 parla di cose che possono essere in collegamento con le immagini, ma possono anche evidenziare

10 degli scarti e differenze fra parola e immagine. Lo spettatore è chiamato situarsi in questo scarto fra

11 parola e immagine e aggiungere del suo; trovando il senso del film nella dimensione mai ridondante

12 fra parola e immagine. La ridondanza dei codici è fondamentale nel cinema classico anche per

13 produrre degli effetti di empatia, qui al contrario, troviamo un’autonomia radicale dei diversi codici

14 e canali utilizzati dal film: il piano visivo e quello delle parole raccontassero due storie diverse ed è

15 lo spettatore che deve mettere in relazione i possibili collegamenti che non sono mai diretti.

16 Il film parte ironicamente dalla Bibbia e da Abramo.

17 La seconda inquadratura del film è una sorta di evoluzione visiva precedente, che richiama un altro

18 dispositivo tipico della veduta del cinema delle origini e la veduta dei fratelli Lumiere, quando cioè

19 ci collocava la mdp su un mezzo di trasporto creando i primi movimenti di macchina nella storia del

20 cinema, dando allo spettatore la sensazione e l’ebrezza del viaggio in treno che era nuova. Il regista

21 vuole tornare ancora alle origini del cinema, come veduta cinematografica evocando le sue due

22 forme principali (veduta di paesaggi, veduta in movimento e il mezzo del treno). L’evocazione del

23 treno diventa anche una sorta di riflessione alle origini stesse del cinema.

24 Questo è uno sguardo disincarnato, infatti, non c’è nessun personaggio e viaggiamo sul treno senza

25 sapere se questo è uno sguardo di un personaggio, oppure se è un viaggio narrativo o un’esperienza

26 visuale.

27 Dall’Abramo biblico passiamo a un Abramo storico ed è come se il film, ironicamente, costruisse

28 un contrasto fra una sorta di mito (fuori dalla storia /biblico) e il tempo della storia che è una sorta

29 di visione declassata di un tempo mitico. In questa Valle di Abramo, infatti, gli uomini si

30 comportano lascandosi andare a tutte le loro debolezze e i propri vizi; facendone una versione

31 parodiata rispetto ai personaggi evocati all’inizio del film.

32 Un terzo elemento che si introduce e che sarà poi un livello emozionale del film è quello della

33 musica in specifico il Chiaro di Luna di Beethoven che ricorrerà nel corso del film come un leif

34 motiv che serve per scandire il percorso narrativo dei personaggi del film. La musica non opera

35 come elemento di ridondanza rispetto alle immagini, ma si aggiunge come strato della

36 rappresentazione e che scorre autonomamente rispetto alle immagini, introducendo verso il sistema

37 del film e dentro la rappresentazione una nota emotiva particolare. Siamo verso una polarizzazione

38 neutra e non connotata.

39 Dalle evocazioni mitiche di un contesto molto quotidiano (trattoria di paese durante la festa di un

40 patrono) troviamo due personaggi del film che ci vengono presentati.

41 Il protagonista mangia con le mani e trasmette già un senso di inadeguatezza che lo sfondo epico è

42 stato costruito con la voce, il film sta perciò costruendo un percorso discendete mettendo a

43 confronto qualcosa di alto (evocazioni bibliche e musica) e dall’altro scende verso una realtà più

44 umile e degradata.

45 Il terzo personaggio del film è introdotto senza essere presentato, tramite la soggettiva della stella

46 (ennesima rielaborazione delle stelle di Melies) di Emma e poi guarda verso il personaggio, ma la

47 mdp non ci mostra il personaggio non allineandoci percettivamente con lei, facendoci vedere un

48 dettagli inutile rispetto al filo logico atteso. La voce del personaggio rimane sempre fuori campo

49 contravvenendo alle logiche classiche. È come se i personaggi stessero parlando con un fantasma,

50 Olivera utilizza spesso questi meccanismi ambigui per lavorare tra la presenza e

1 l’assenza/immobilità e movimento. Solo molto tempo dopo ci viene mostrato.

2 La sensazione di caldo, il ventilatore che appare un dettaglio inutile sarà rivelatore dell’insofferenza

3 della protagonista nei confronti del marito, ci viene anticipato il disturbo anche fisico provato da

4 Emma rispetto al dottore.

5 La voce introduce un elemento di falsificazione affermando che Emma non vide più il dottore,

6 anche se pochi minuti dopo scopriamo che il fantasma ha infestato la stessa vita della protagonista.

7

8 Seconda sequenza: Emma va in visita da delle zie sottoponendola a una sora di interrogatorio.

9 La voice è come se vedesse nel futuro, anticipando ciò che avviene nell’inquadratura successiva; si

10 gioca ancora su degli scarti.

11 Olivera lavora sul corpo e l’artificio, l’immagine dello specchio che poi ritorna per tutto il film che

12 punteggia i momenti del film in cui il personaggio è attratto dalla sua immagine allo specchio e

13 come fosse attratta dal suo doppio cinematografico, come fosse cosciente della sua natura

14 incorporea.

15 Un sistema di raccordi anticlassico pasa da una ripresa frontale a d un'altra, utilizzando un accordo a

16 180°, una rotazione a semicerchio; creando un effetto di artificialità attraverso il montaggio.

17 Olivera lavora in maniera più sottile fra immobilità e movimento, i personaggi sono in uno spazio

18 reale, ma molto scenografico i personaggi appaino come immobilizzati; è un altro modo per

19 richiamare l’attrazione delle origini.

20 Emma è, inoltre, interpretata da un’attrice palesemente più grande del personaggi che interpreta,

21 questo crea un effetto ulteriore di abitare uno spazio che è sproporzionato rispetto a lei stessa. Un

22 personaggio che non abita in modo coerente l’ambiente in cui si trova.

23 Un ambiente che scopriamo congelato, non solo nell’immobilità spaziale, ma anche temporale,

24 infatti molti personaggi del film sembrano iscritti all’interno di una temporalità immobile, dentro un

25 tempo che sembra mai essere passato. Lo stesso claudicare della protagonista è un ulteriore indice

26 di vivere un disagio nella sua relazione con lo spazio.

27

28 Terza sequenza: il medico torna a incontrare Emma mentre in casa si sta s volgendo un funerale di

29 una zia della protagonista.

30 Quello che appare come una falsa soggettiva del medico ci pone davanti Emma, ma che di fatto è

31 interpretato da un’altra attrice. L’attrice che interpreta Emma cambia, questo sistema di sostituire

32 un’attrice più giovane con una più vecchia è una modalità abituale nei film biografici, qui tuttavia

33 Olivera opera un effetto spiazzante antinaturalistico. Emma adolescente e Emma adulta di fatto

34 hanno pochi anni di differenza di età e la cui apparenza sullo schermo è diversa, non vi è nessuna

35 somiglianza fra Emma adolescente e Emma adulta, ancora una volta attraverso un mezzo indiretto il

36 regista evoca l’artificiosità della costruzione filmica. Olivera vuole evocare l’ingresso della vita di

37 Emma nel momento in cui incontra quello che sarà suo marito, veste di fatto a lutto. L’ulteriore

38 incontro con il medico sarà l’anticipazione del suo futuro di infelicità e di ricerca di una

39 soddisfazione che non riuscirà mai a realizzare.

40

41 Quarta sequenza: Emma e Carlo si sono sposati e comincino ad avere una vita mondana e

42 frequentano l’alta borghesia del nord del Portogallo. Qui la durata dell’inquadratura assume un

43 andamento che è prettamente musicale, cioè è la musica che sembra assumere il controllo della

44 durata delle inquadrature del film stesso, determinando l’azione e il movimento della protagonista.

45 Ritorna il tema musicale del Chiaro di Luna di Chopin, in cui la protagonista è iscritta in una

46 iconografia romantica.

47 La durata della sequenza è dettata dal movimento della musica, Olivera stesso ha dichiarato la sua

48 volontà di far durare la sequenza in modo che potesse contenere tutto il movimento musicale. Il

49 momento ha un’intensità emozionale molto forte nel film, ma utilizza dei codici di espressione

50 dell’emozione completamenti diverse rispetto agli altri film visti. Il regista rifiuta il mezzo della

1 ridondanza e l’espressività diretta delle emozioni come l’espressione dell’attrice, ma si sceglie

2 sempre di mantenersi a distanza dal personaggio. Si vuole tornare a uno stato origine del

3 personaggio senza che questa emozione possa rendersi visibile direttamente, per Olivera è

4 impossibile filmare un’emozione questa può essere evocata indirettamente attraverso la musica che

5 crea un senso di distensione e di sospensione contemplativa. Dall’altra parte vi è la scelta di

6 mantenersi a distanza e di lasciare trascorrere il tempo e lasciare allo spettatore il tempo affinché le

7 immagini e il suono facciano il loro lavoro. Lo spettatore cessa così di aspettare che succeda

8 qualcosa e si abbandoni a una sorta di sospensione nello spazio e nel tempo che è la via particolare

9 che Olivera sceglie per evocare una corda emozionale che è la stessa del personaggio. Un’emozione

10 di tipo romantico che la spingerà di passare di amante in amante per appagare il suo desiderio che di

11 fatto non troverà in nessuna persona, perché questo appagamento ha una natura ideale e tras-

12 corporea che va al di là delle possibilità di una realizzazione concreta.

13

14 Quinta sequenza: ritroviamo il chiaro di luna di Beethoven. Nella sequenza finale del film, dopo

15 una serie di vicissitudini, Emma prende coscienza dell’impossibilità di soddisfare questo suo

16 desiderio.

17 Si propone una similitudine fra la vita di Emma e il fusto nodoso della vite; la vite si fa metafora

18 della stessa vita di Emma.

19 Siamo tronati in un tempo biblico e ritroviamo in un inquadratura di paesaggi come all’inizio del

20 film, la musica ci porta verso una sospensione romantica e verso una ricerca di bellezza che Emma

21 sembra non aver raggiunto.

22 Le foto sembrano prendere vita, con una dimensione fantastica dove la vice sembra ridare via alla

23 foto stessa. La donna nella foto sembra parlare con Emma attraverso la voce over.

24 Nel film ci sono solo un paio di movimenti di macchina, questa, che pare una soggettiva di Emma è

25 uno di quei pochi. Questa carrellata assume una connotazione trasfigurata in cui Emma sembra aver

26 raggiunto una sorta di pace interiore e di paradiso terrestre, evidenziabile dall’armonia cromatica

27 dell’inquadratura e dalla forma delle arance.

28 Sembra che Emma abbia raggiunto un’armonia e felicità primigenia e mitica e anche questa viene

29 rotta rivelandosi come una costruzione artificiale.

30 La musica finisce come a sancire la fine di questo ritrovamento dell’innocenza e il ritorno alla

31 musica diegetica (il violinista è uno dei personaggi che abita nella casa). Il narratore ci informa sui

32 fatti del marito di Emma dopo la sua stessa morta che pare essere a metà fra un suicido e una morte

33 che richiama le gag di Buster Keaton per il modo finto e artificiale in cui è mostrata.

34 Il film è ambientato in un arco di diversi decenni. Il personaggio è interpretata sempre dalla stesa

35 attrice e non è mai truccato per far finta del passare del tempo. Questo crea un effetto di tempo che

36 scorre narrativamente, ma non figurativamente; è uno dei tanti paradossi temporali del film. I

37 segnali temporali, infatti, sono non coerenti e concordati fra di loro, in alcuni momenti sembra

38 ambientato negli anni ’50, ma nei dialoghi si fa riferimento all’ AIDS all’ U.E. a fenomeni quindi

39 recenti. Olivera gioca con il tempo e facendone una costruzione complessa che non può essere

40 ricondotta alla linearità cronologica e alla catena di cause ed effetti su cui è costruito il tempo nel

41 cinema classico, ma un tempo complesso e conflittuale in cui all’intero di quello che sembra essere

42 un presente dato si riscontrano elementi che appartengono a temporalità diverse. Questo per

43 restituire un Portogallo che ha residui del passato politico (allusioni di una cultura reazionaria) e

44 elementi di adeguamento del paese a un contesto europeo recente. Il film vuole restituire questi

45 elementi anacronistici.

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51 La veduta come “archeologia” dello sguardo moderno nel cinema di Manuel de Olivera

1 Il ritorno della “veduta” (XIX): possiamo definire il cinema di Olivera come una specie di ritorno

2 alla veduta, cioè quella forma visuale particolare che ha avuto la sua massima affermazione nel

3 corso del XIX secolo. Il concetto di veduta nasce precedentemente pensiamo alla camera oscura,

4 alle camere ottiche, a pittori come Canaletto, o ad altri pitturi che hanno fatto del genere vedutistica

5 un loro connotato. La veduta nell’800 diventa una forma di massa, grazie allo sviluppo di una serie

6 di forme mediali e rappresentative che la caratterizzano come il panorama. Il panorama designa sia

7 il dispositivo ottico, ma anche una forma di fotografia che è caratterizzata da un angolo id ripresa

8 più ampio rispetto quello della fotografia tradizionale. Pensiamo anche alla fotografia che è la

9 veduta per eccellenza, dalla fotografia il cinema delle origini trarrà spunto per creare il genere

10 principale del cinema delle origini cioè la veduta urbana e di paesaggi.

11 Un film parlato di Olivera del 2003 si presenta, fin dall’inizio, come un grande assemblaggio di

12 vedute come se lo spettatore fosse posto di fronte a uno spettacolo del cinema delle origini.

13

14 Come classificazione della veduta:

15 Su un asse abbiamo lo sguardo, possiamo mimare una città o un paesaggio usando uno sguardo

16 fisso oppure muovendo lo sguardo (sguardo mobile). Sul asse verticale troviamo lo spazio che può

17 essere connotato da fissità, posso filmare uno spazio fisso, ma anche uno spazio che è caratterizzato

18 dal movimento al suo interno. Questa dialettica fra fissità e movimento può attraversare, nel cinema

19 di Olivera, sia la fissità che la mobilità dello sguardo sia la fissità che la mobilità di ciò che viene

20 filmato. La tensione fra questi due elementi sono, nel cinema del regista fondamentali.

21 Iniziamo pertanto dalla veduta fotografica, ovvero quello sguardo fisso posto di fronte a uno

22 spazio fisso e immobile. Questo è il caso della veduta pittorica, che per sua natura, non può

23 muoversi. Questi due forme di veduta storicamente e tecnicamente danno una fissità allo sguardo e

24 indicano un congelamento di fissità dello spazio ripreso. Queste modalità potrebbero essere

25 considerate come anti-cinematografiche che riportano il cinema a una condizione precedente cioè

26 della fissità. Nella dimensione contemplativa, del cinema di Olivera, la fissità diventa un polo di

27 attrazione importante. Un’immagine fissa può diventare, per il regista, molto importante ai fini di

28 ciò che sono i suoi intenti.

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39 Veduta pittorica – Le stampe in Il pittore e la città (O Pinter e a Cidade, 1957): se ripercorriamo

40 i suoi film principali vediamo che questi film sono caratterizzata dalla ricorrenza di vedute

41 pittoriche che sono filmate con inquadrature fisse e che rappresentano la città di Porto

42 (cortometraggio del ’57). Questo corto segue il pretesto di un pittore che esce di casa con i suoi

43 colori e il cavalletto e si sposta in vari luoghi della città di Porto per dipingerli. Il film è una

44 sequenza e successione di vedute della città di Porto. Il film ci presenta poi delle immagini storiche

45 ella stessa città e Olivera le filma con uno sguardo fisso e senza nessun movimento di macchina,

46 come se volesse rispettare la natura stessa dell’immagine.

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48 Le stampe in Parole e utopia (Palavra e Utopia, 2000): lo stesso sistema lo ritroviamo in questo

49 film che racconta la storia di un gesuita portoghese del ‘600 realmente esistito. Come nel film delle

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in scienze dello spettacolo
SSD:
Università: Firenze - Unifi
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher nausicaa93 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Forme del cinema moderno e contemporaneo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Firenze - Unifi o del prof Pierotti Federico.

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