Appunti di Filologia romanza sp. (lezioni complete)

Filologia romanza: la scomparsa degli dèi

Introduzione e letture obbligatorie

Prof. Eugenio Burgio

Letture obbligatorie:

• E. Panofsky e F. Saxl, (1933), «Mitologia classica nell’arte medievale», trad. it., Torino, Aragno, 2009
• J. Seznec, «La sopravvivenza degli antichi dèi», (1940), trad. it., Torino, Bollati Boringhieri, 1981 (e edd. successive)
• E. Panofsky, «Rinascimento e rinascenze nell’arte occidentale», (primi due capitoli) (1960), trad. it., Milano, Feltrinelli, 1971 (e edd. successive)
• M. Bettini, «Elogio del politeismo», Bologna, il Mulino, 2014

Tre romanzi in ottosillabi

Tre romanzi in ottosillabi in rima baciata introdotti tra il 1150 e 1165, sono dei testi di area normanna, che hanno a che a fare con la corte plantageneta di Enrico II e Eleonora d’Aquitania. Essi si caratterizzano per essere dei volgarizzamenti: delle rielaborazioni di testi antichi, la Tebaide di Stazio, testo poco frequentato, l’Eneide di Virgilio e dei testi poco frequentati di epoca tardoantica, delle cronache della guerra di Troia attribuiti a Ditti il cretese e Darete il frigio. Essi sono dei rifacimenti scolastici della lettura dei poemi omerici, in particolare dell’Iliade. Abbiamo tre traduzioni verticali di materia antica che, insieme, fanno ciclo, poiché racchiudono tutta la storia del Mediterraneo come la concepiva il Nord feudale del XII secolo prima di Roma (Tebe, Troia ed Enea, con quest’ultimo ci troviamo nell’Occidente immediatamente prima di Roma). Questi testi hanno un’intenzionalità genealogica.

Ci occuperemo di brandelli di questi testi: il Roman de Thèbes (1150) oscilla tra gli undicimila e i dodicimila versi; il Roman de Enéas (1160) di circa quattordicimila versi, il Roman de Troye di circa trentacinquemila versi di Benoît de Sainte-Maure.

L'esperienza del divino

È importante il tema dell’esperienza del divino, della sua appercezione indipendentemente dalle sue declinazioni concrete, ma cosa vuol dire per un uomo del dodicesimo secolo scrivere e leggere di divinità che non ci sono più? Il problema è anfibio: riguarda chi ha tradotto questi testi e si trova all’interno del contesto di romanzi che vogliono raccontare un pezzo dell’antichità. Pensiamo all’Eneide, che si apre con un’alleanza delle divinità, Giunone si allea con Nettuno, che ha un conto aperto con i Troiani, che non gli hanno pagato la costruzione delle mura della prima Troia. Per cui Enea finisce sulla spiaggia di Cartagine. L’Eneide, che si legge nelle scuole dal VI fino al XV secolo, si apre con un litigio tra divinità e uomini, senza l’alone misterioso che circonda il libro di Giobbe, che comincia ad avere tutte le punizioni del mondo, chiede il motivo al dio, ma questi non risponde. Questo è il tema più sensibile e maggiormente conflittuale in un momento di traduzione.

Il verbo transferre e la traduzione nel Medioevo

Il verbo transferre, che ha un composto fortunato nel Medioevo, cioè translatare, neoformazione costruita sul supino translatum, ha una doppia faccia: transferre significa trasferire, portare di qua a là, e in termini metaforici significa trasportare parole e contenuti a cui le parole fanno riferimento. Dietro ogni atto di traduzione c’è un doppio momento: l’interpretazione del testo di partenza, della cultura, e l’adattamento nella cultura e nel testo di arrivo. Il problema di irriducibilità, il punto in cui, la pietra di scandalo, qualsiasi tentativo di manipolazione di questi termini e concetti risulta più complicato di altrove.

La scomparsa degli dèi (ISA)

Plutarco, che è vissuto nel I secolo d.C, vive ottanta anni tra il I e il II secolo, faceva il sacerdote presso il santuario di Apollo a Delfi, dove si praticava la divinazione. Plutarco, che visse per molto tempo a Roma, era molto interessato allo scarto che coglieva tra la mentalità e le pratiche dei romani, rispetto a quelle dei greci. Il testo da cui è tratto il racconto, nella versione italiana, si chiama Il tramonto degli oracoli (De defectu oraculorum, Lo sparire degli oracoli). Esso fa parte di un trittico di dialoghi, cioè i Dialoghi delfici. Il dialogo è a incastro, funziona come il Decameron: abbiamo diversi livelli di narrazione.

Emiliano è un personaggio realmente vissuto, lo cita Seneca il Vecchio. Emiliano racconta a Filippo che racconta al suo pubblico. Durante questo viaggio per l’Italia, partendo dalla Grecia, che fa Patrasso, poi si sale verso Nord, si costeggia l’Epiro (coste albanesi), e si arriva in Italia. Mentre si fa questo viaggio si passa vicino agli scoglietti delle Echinadi, Paxo è a nord-ovest di Corfù. A Paxo il vento cala di colpo: si sente una voce dal nulla, che arriva da Paxo, che chiama Tamo, un marinaio della nave di origini egiziane, egli si comporta come si comporterebbe qualunque personaggio di una favola: tace e non si fa riconoscere. Emerge uno sconcerto sulla nave. Alla terza volta, Tamo risponde e la voce dall’isola gli dice di annunciare che Pan è morto, divinità selvaggia del pantheon greco, è pre-greca, è la divinità dei pastori e degli animali selvatici nei boschi. Viene dal verbo paein, che significa pascolare.

Non si capisce cosa succede e Tamo prende una decisione in sintonia con il carattere misterioso dell’episodio: quando arriveranno nei pressi di Pàlude, porto dell’Epiro, staranno a vedere. Se c’è vento faranno finta di niente e procederanno, se invece c’è bonaccia, Tamo obbedirà all’ordine della voce misteriosa. Quando arrivano a Pàlude non ci sono soffi e vento: appena Tamo grida che Pan sia morto, si alza un gran gemito. L’epilogo del racconto è quasi cortigiano: la storia arriva alle orecchie dell’imperatore Tiberio (primi quarant’anni del I secolo d.C), che fa chiamare Tamo, e il racconto di questo pilota lo convince al punto di ordinare ai filologi della sua corte (Tiberio aveva un gruppetto di filologi di corte) di ricavare informazioni su Pan. Pan dovrebbe essere il figlio di Ermes e Penelope. Abbiamo una epifania, un annuncio ai mortali attraverso Tamo, che è incaricato della funzione.

Il finale di questa storia non è sciocco: che si siano interrogati su chi sia Pan è importante, è logica conseguenza di un carattere importante del politeismo greco-latino. Una delle caratteristiche degli dèi antichi è di essere traducibili e assorbibili, è proprio un tratto consustanziale delle divinità. Cosa non ammissibile dentro un sistema monoteista, poiché la traducibilità presuppone una verità che si declina in più forme, e ciò nel sistema monoteista non è accettabile. Questo problema è trattato dall’egittologo Jan Assman, che discute dell’intrinseca violenza dei monoteismi.

In questo caso i filologi si occupano di una realtà viva e concreta, parliamo di un Dio che, fino all’annuncio di Tamo, è vivente. La voce che dall’isola dichiara la morte degli dèi ha attraversato tutta la cultura occidentale, come ci spiega nell’introduzione Dario del Corno. Plutarco, in questi dialoghi, si interroga sul destino non solo suo, come sacerdote di Delfi, ma come rappresentante di una cultura che si affida al vaticinio, cioè alla voce degli dèi. Il problema sotteso, che Plutarco si pone senza saperlo, è quello che se la voce degli dèi non si sente, è perché forse essi sono morti. Gli dèi tacciono perché si sono ritirati. La mitologia greco-latina prevede che le divinità, a parte Giove, muoiano.

La cosa interessante, come rileva del Corno, è che in realtà i lettori non pagani di questa leggenda, che ha avuto una sua fortuna, era trasmessa in modo indipendente, a cominciare dagli antichi apologisti cristiani (II e III secolo) che leggono questa storia come segnale di una fine. Simmetricamente alla storia di Plutarco, c’è la storia descritta dalla IV bucolica di Virgilio, che viene rapidamente interpretata come celebrazione di una nuova religione. C’è un passo tardivo che mette insieme i due frammenti, parliamo di John Milton, vissuto nel I del Seicento, che compone un inno sul martirio della natività di Cristo. Si parla di un vano grido, un grido vuoto: la morte di Pan come anticipazione, involontaria e inconsapevole, della morte degli dèi, e dell’apparizione di una nuova divinità.

Rinascimento e tradizione classica

Se ci spostiamo tra il 1150 e il 1165, abbiamo tre testi che parlano di antichità, in cui per la prima volta, per un pubblico di laici, e non per dei chierici, si torna a parlare del mondo antico e delle sue divinità, attraverso un’operazione che potremmo definire di tipo preumanistico. Trasformare l’Eneide in una forma volgare, tecnicamente metre en romanz, significa giocare in un campo sottoposto ad una doppia tensione di tipo divergente: da una parte c’è la fedeltà al modello, che è inevitabile, perché il modello è una auctoritas assoluta, ma dall’altra parte c’è un mondo che non è più quello di Virgilio.

Rinascimento, rinascite, rinascenze (ISA)

Cominciamo dal ritorno al classico virgiliano, che produce una nuova tradizione all’ombra degli studi in latino. Questa dittologia indica contemporaneamente una discontinuità (la nuova scuola), ma anche una continuità, poiché il testo è dentro il cono d’ombra degli scritti degli studi di lingua latina. La definizione di lingua latina, come retorica, sembra atemporale.

“Moderni come nani sulle spalle di giganti” (Salisbury, fanno ombra). Saggio di Eliot su Dante, che si domanda perché non ci sono continuatori della terza rima, dopo Dante. Secondo Eliot, Dante è come quegli alberi che impediscono, con la loro ombra, di crescere alle altre piante.

Non è tutto elogiativo questo passo, perché parlare di transizione tra bellezza romana e romanza dovrebbe portarci a dire che la bellezza romana sia Virgilio, ma non si comprende a cosa alluda l’autore con “bellezza romanza”. Uno dei temi che hanno attraversato la lettura di questi testi è: “Perché leggere questi testi se dieci anni dopo comincia Chretien de Troyes?”. Questi testi sono incastrati, perché leggere Thèbes, se Chretien de Troyes è più affascinante? Per un certo periodo questi testi non sono stati considerati. Parlare di transizione è un modo elegante per definire questi testi come privi di un’individualità spiccata.

Un altro elemento chiave in questo testo è Belles Lettres: la definizione è per antonomasia è di tipo classicista e neoclassico, cioè moderna e postumanistica. Per i francesi, quando si dice Belles Lettres, viene in mente l’Académie de Belles Lettres et médailles perché, quando Luigi XIV la fondò, aveva lo scopo di scrivere versicoli per le medaglie del Re.

Dal 1855, il termine Renaissance si fa riferire a Jules Michelet, storico autore di una storia della Francia in diciannove tomi, che in quell’anno ha pubblicato il tomo dedicato alla Rinascenza. Nel 1860, Burckhard pubblica Die Kultur der Renaissance in Italien. Egli usa un prestito di lusso, Burckhard avrebbe potuto usare il termine italiano, ma sceglie di usare il termine francese che ha una conseguenza di breve periodo, immediata, e di sviluppo molto più profondo. L’uso del termine è una specie di parola d’ordine, usare Renaissance significa assumere la posizione di Michelet. Quella di più lunga durata, invece, è che la parola in questione è diventata il termine con cui tradurre il Rinascimento.

Anche Panofsky usa il termine Renaissance e per parlare del Rinascimento italiano; abbiamo un nome proprio in senso stretto, quello della tradizione Michelet-Burckhard, e poi un sinonimo usato come sostantivo verbale al plurale. Questo è uno di quei casi tipici e fondamentali per cui la scelta delle parole indica un’impostazione ideologica e una prospettiva storiografica, che si colloca sul clinale sul punto disegnato dal passo di Plutarco: continuità e discontinuità rispetto al problema.

Per Michelet, il Rinascimento equivale alla modernità, è l’anticamera dell’Illuminismo e della Rivoluzione francese. Per Michelet essa è l’unica cosa che conta nella storia dell’uomo, perché è l’avvenimento che ha scardinato l’antico regime, eliminando il feudalesimo in ambito politico e religioso. Per Michelet la storia si divide in due mezze mele: c’è il Medioevo e c’è la modernità, che è un continuum che inizia nel 1400 ed è ancora vitale alla metà dell’Ottocento.

Non ci sono degli scarti veri, perché lo spirito intellettuale e il sapere che circola nella modernità è un tutto omogeneo. La storia, per Michelet, si divide in tre blocchi: l’antichità, il Medioevo, che come per gli umanisti si caratterizza per il ritrarsi della cultura antica, con una forma di barbarie a tutti i livelli, e il moderno, che è un’operazione di ribaltamento e rivoluzione, usando l’antico come piede di porco. È lo strumento con cui si fa leva per ribaltare l’ordine primitivo e degradato del Medioevo. Il picco politico di questa vicenda è la Rivoluzione francese, trionfo dell’individualismo: la libertà di scelta sganciata da qualsiasi vincolo collettivo. L’obiettivo polemico di Michelet è tutta la tradizione romantica di inizio secolo, cioè quello della scuola di Jena, quella di Novalis, Schlegel.

Burckhard usa lo stesso termine di Michelet e lo usa in una nozione abbastanza simile.

• Discontinuità mentale tra Rinascimento e Medioevo
• L’epicentro di tutto ciò è l’Italia, il resto si espande
• La discontinuità ha a che fare con un ritorno del paganesimo degli antichi dèi, questo paganesimo ha come effetto corrispondente una ritrazione del potere religioso cristiano: tornano in vigore i valori pagani e il cristianesimo si ritrae
• Questo ritrarsi enfatizza l’individualità

Nel Rinascimento nasce l’individualismo. In ambito artistico tutto questo porta al trionfo del realismo (Giotto contro la pittura sacra di stampo bizantino, vecchio giudizio di Petrarca e Boccaccio su una glossa al canto XI del Purgatorio). L’incunabolo, il protozoo, dello stato moderno è riconosciuto da Burckhard in due fenomeni: lo stato di Federico II, che è il primo stato costruito in funzione antifeudale, con un’aristocrazia di notai che governano contro i signori feudali (limite degli aristocratici, era percepito come un avversario dell’aristocrazia feudale); e i comuni italiani. Egli sostiene che lo stato di Federico II e i comuni siano una costruzione artificiale nei termini del principe. Come ci si prende il potere se non si hanno delle condizioni che lo legittimano? Il potere del Re di Francia sta nel fatto che è consacrato, che nella cattedrale di Reims l’arcivescovo di Parigi gli impone l’olio santo, egli ha un potere taumaturgico. Il potere di Federico II, invece, è artificiale, poiché dipende da un individuo. Se è artificiale, la politica non è più esercizio di una rendita data da Dio, è un’opera umana come una qualsiasi opera di ars. La modernità sta nel fatto che l’uomo è pienamente artefice in tutti i campi.

Il caso del realismo

Panofsky ne parla. Il primo a celebrare Giotto perché realista è Boccaccio, nei suoi commenti a Dante. Il punto di partenza è il famoso passo canto dell’XI del Purgatorio, dove abbiamo il miniaturista Oderisi da Gubbio. Dante mette in campo il binomio arte e letteratura con i due Cavalcanti. Boccaccio dice che il maestro di Giotto sia la natura. Boccaccio viene recuperato da Burckhard come un protorinascimentale.

Il vero problema della definizione di Burckhard è che, di fondo, il Rinascimento, tanto più viene rafforzato, perde la sua dimensione storiografica. Diventa una nozione quasi metafisica in cui ci sono dei tratti che fanno sì che chiunque possa essere inserito in questo contesto. La categoria diventa una sorta di ipostasi del pensiero, una specie di luogo comune.

Il passo 2 di maestro di Carlo Ginzburg e Adriano Prosperi, Delio Cantimori, è un personaggio che ha fatto discutere perché passò da una posizione di fascismo estremista, insegnava a Pisa, alla Statale e poi alla Normale, a una posizione stalinista in senso proprio degli anni Cinquanta. Cantimori è stato un grande studioso delle eresie e dell’età moderna. Egli indica chiaramente la ragione ideologica del conflitto sul Rinascimento, che è diventato un conflitto tra la sinistra modernista e il tradizionalismo d’antico regime, a scapito della qualità delle definizioni. Il Rinascimento diventa l’arma con cui si affronta la modernità. Il problema è vitale, non morto, non di storiografia accademica, stiamo parlando di qualcosa che ci riguarda direttamente e che fa sia male, sia bene.

Michelet e Burckhard dicono che il Rinascimento ci riguardi perché non c’è discontinuità; ciò che si rinfaccia agli uomini medioevali è la percezione di una vitalità e una continuità del mondo antico l’assenza della prospettiva storica e della coscienza che stiamo parlando con cadaveri. L’atteggiamento dei medievali nei confronti dell’antico è molto simile a quello che abbiamo avuto con il Rinascimento come radice della nostra modernità. Se tutto è Rinascimento, come si distingue il resto?

La rinascita del XII secolo

Nel libro La rinascita del XII secolo, Haskins, un libro che ha chiuso, con una prospettiva unitaria, una varietà difforme di esperienze intellettuali. L’Austria viene seg...