Appunti di estetica

Il problema dellacornice nell'estetica della natura

Una questione che si pone in relazione all'estetica della natura è il problema dellacornice. Per esempio, nel caso di un boschetto vicino a un lago, perché dovremmo valutare il boschetto come un'unità? Non è una scelta arbitraria? Ciò che selezioniamo come unità di valutazione, in natura, appare arbitrario a differenza della nostra valutazione dell'arte. Nell'arte c'è un modo prescritto di percepire l'opera, deciso dalle intenzioni dell'artefice, ma nel caso della natura tale controllo non esiste. La categoria sembra svolgere almeno il ruolo di fornirci dei bordi lungo i quali ritagliare il mondo in modo da selezionare gli oggetti da valutare esteticamente.

Esperienza e categorie

Il formalista afferma la centralità dell'esperienza mentre, per l'anti-formalista e il formalista moderato, l'esperienza va arricchita da altri elementi e, in particolare, dalla categoria o concetto a cui

L'oggetto appartiene. La valutazione estetica si basa sull'esperienza diretta (precategoriale) dell'oggetto e delle sue proprietà osservabili, ma può comprendere anche le proprietà relazionali inosservabili e le categorie da applicare a quanto si percepisce. Si tratta della versione estetica della questione cognitiva più generale che riguarda il rapporto tra esperienza e concetti e che va sotto il nome di penetrazione concettuale della percezione. Il concetto di esperienza precategoriale deriva dalla fenomenologia di Husserl e fa riferimento alla riduzione dell'influenza di categorie e concetti. Per esempio, nell'illusione di Muller-Lyer, la percezione ha margini forti di autonomia e non si lascia influenzare dalle nostre conoscenze pregresse. Ci sono casi, però, in cui ciò che si sa arricchisce l'esperienza percettiva. L'uso di categorie, infatti, può influenzare e arricchire il modulo della percezione e

ciò va a favore dell'anti-formalismo. Al contrario, la chiusura del modulo percettivo va a favore del formalismo. Le categorie sono strumenti cognitivi che abbiamo per raggruppare gli oggetti in base a caratteristiche simili. L'esperienza è una successione temporale di stati mentali (percepire qualcosa, immaginare qualcosa, emozionarsi per qualcosa, desiderare qualcosa, intendere qualcosa ecc.) Possono esserci altri stati oltre a quelli percettivi. Al limite, l'esperienza può comprendere anche l'agire. Infatti, immergersi attivamente nella natura può essere il modo migliore per apprezzare le sue proprietà estetiche formali tridimensionali, proprio come il modo migliore per apprezzare tale genere di proprietà in scultura o architettura è quello di girare intorno alle opere. L'esperienza, quindi, è anche fare qualcosa. L'intenzionalità è il rapporto tra gli stati mentali e l'oggetto che

Viene considerato. Il termine “intenzionalità” è più ampio di “intenzione” e indica la mente che si dirige verso qualcosa. Essa si applica anche a stati che non sono intenzioni. Per il fenomenologo Brentano, gli stati mentali si rivolgono a un oggetto reale o immaginario. Il chiasmo è una relazione soggetto-oggetto e non comporto l’esistenza dell’oggetto, come nell’immaginazione. Riguardo a questo caso esistono due tesi:

Realismo fenomenologico: l’oggetto può esistere anche indipendentemente dal soggetto.

Tendenza idealista: c’è dipendenza reciproca tra soggetto e oggetto.

Il concetto di sinestesia implica che la percezione sia uno stato mentale che si articola in più tipi di stati mentali. Diversi sensi possono andare insieme e non sono per forza isolati. La percezione non è una linea unica, anche se nella tradizione estetica essa riguarda in particolare vista e udito.

L'unico caso di sinestesia in arte è quella audiovisiva, come avviene nel teatro, nel cinema o nell'opera lirica. Un compito di ricerca in estetica consiste nello stabilire in quale misura la valutazione appropriata di un oggetto dipende dall'esperienza generata dall'oggetto e in che misura da concetti e informazioni supplementari. Gli stati mentali comprendono anche il credere e il sapere qualcosa. La conoscenza è una credenza rinforzata da una giustificazione e si passa da credere a sapere quando si fonda la credenza su qualche argomento razionale. Ciò, però, sta un po' al di sopra dell'esperienza, perché è sfondo dell'esperienza più che costituente di essa. Non si tratta di qualcosa che si prova in certo momento, ma di un repertorio a cui si può attingere in aggiunta all'esperienza. Si può fare un'analogia con il libero gioco dell'immaginazione (quel Critica del).giudizioche si prova) e dell’intelletto (ciò che si sa) di Kant nella “Critica del Giudizio”. Kant intende l’immaginazione come facoltà intermedia tra percezione e categoria intellettuali che comprende anche l’esperienza. Nella vita pratica si applicano direttamente i concetti alle esperienze, mentre nella valutazione estetica si indugia e si gioca a metterli in tensione e fargli trovare un accordo. Le forme d’arte Il modello dell’apprezzamento di Bullott e Reber cerca di rendere conto di entrambi gli aspetti sostenuti da formalisti e anti-formalisti, tantando di riconciliare le due posizioni e unendo la dimensione percettiva-esperienziale a quella culturale. Tale modello consta di tre livelli: 1. Esposizione basilare (basic exposure): essere esposti all’oggetto e alle sue proprietà percepibili e sensoriali. Coglie l’aspetto basilare dell’esperienza estetica. Riguarda l’esperienza percettiva e la dimensione emotiva, nonché

1. La capacità di riconoscere schemi di significato (es. in letteratura e in poesia). Include anche il lavoro dell'immaginazione e la comprensione linguistica.

2. Atteggiamento relativo alla creazione artistica (artistic design stance): fare un'ipotesi su cosa può aver fatto chi ha creato l'oggetto. Muoversi oltre l'osservabile e farsi delle domande sul creatore e sul processo di creazione. Si basa su ipotesi, ma supera l'esperienza diretta e non implica conoscenza sull'artista e sull'oggetto. Si tratta di un'attività congetturale legata al ragionamento causale. È quasi un'attività di mind-reading, che comporta chiedersi chi ha fatto l'oggetto, come e perché.

3. Artistic understanding: risponde alle domande del livello precedente documentandosi sul contesto storico-artistico e arricchendo l'esperienza dell'opera. Implica, per esempio, individuare l'epoca, classificare gli stili.

Ecc. Grazie a tali informazioni si può avere un'esperienza più intensa e ricca. Al livello base, c'è l'orientamento ad attribuire un valore positivo alle cose che il nostro sistema cognitivo elabora in maniera più fluente e semplice e, in relazione a questo, entrano in gioco i concetti di fluency e disfluency. Questi processi si attivano già nel basic exposure, ma si estendono anche agli altri due livelli. L'arte contemporanea mette in difficoltà e non asseconda le caratteristiche dei nostri processi percettivi. Nell'arte classica c'è un senso di facilità e armonia nell'esperienza visiva, mentre l'arte contemporanea disturba e ostacola la percezione.

Quali proprietà non estetiche determinano le proprietà estetiche per una certa forma d'arte?

Immagini

Le proprietà osservabili delle immagini sono quelle visive, in quanto si tratta di distribuzione dei colori su di una superficie.

Le proprietà non estetiche sono date dalle dimensioni della superficie, dalla scelta dei colori, dalle forme ecc. Le proprietà al confine dell'osservabile sono quelle rappresentazionali. Queste generano un'esperienza percettiva doppia, cioè quella dell'oggetto che abbiamo di fronte e quella degli oggetti raffigurati dall'immagine. L'elemento concettuale va oltre la semplice percezione, perché dobbiamo aver già visto quegli oggetti per capire cosa l'immagine rappresenta e dobbiamo richiamarci ad abilità cognitive aggiuntive rispetto alla semplice percezione. C'è bellezza aderente nel modo in cui un'immagine rappresenta qualcosa. Per formalisti come Belle e Fry, il valore delle opere di Cézanne non dipende da ciò che le immagini rappresentano. Per apprezzare tali opere dobbiamo disporre solo del senso di forma e colore e della conoscenza dello spazio tridimensionale, non importano glioggetti rappresentati, perché i concetti non influenzano la percezione immediata. Questa tesi, tuttavia, sembra più convincente per quanto riguarda la pittura astratta che per quella rappresentazionale, perché sembra un appiattimento e nell'esperienza pare già entrare la concettualizzazione. Arte concettuale Zangwill definisce l'arte concettuale come rifiuto o minimizzazione delle proprietà formali. Essa riduce l'importanza della dimensione esperienziale in favore delle informazioni sul contesto e sulle intenzioni dell'artista. In questo caso, ciò che si vede non è decisivo. Per i formalisti, si tratta più di una forma di comunicazione o di riflessione sull'arte piuttosto che di arte. Per esempio, "Portrait of Iris Cler" (1961) di Robert Rauschenberg, è un ritratto che nega le caratteristiche tradizionali del ritratto imponendo l'autorità dell'artista e qui.

L'esperienza è ridotta al minimo. L'arte concettuale riduce al minimo il ruolo dell'esperienza diretta nella valutazione dell'opera.

In architettura e design, bellezza e realizzazione della funzione sono strettamente intrecciate. L'opera non solo realizza, ma esprime o articola esteticamente la funzione. La funzione condiziona l'estetica dell'oggetto e l'apparenza deve esprimere anche la funzione. La forma che svolge la funzione dice qualcosa sulla funzione stessa. Si può fare un'analogia con il concetto di affordance, ovvero il modo in cui l'oggetto comunica direttamente la propria funzione ed esprime la funzione tramite l'apparenza.

La presenza di una funzione aggiuntiva distingue l'architettura e il design dall'arte tradizionale come la pittura, la scultura, la musica o l'arte astratta, in quanto il modo di apprezzare è legato alla funzione. Un edificio, tuttavia,

Possiede anche una bellezza libera come la scultura puramente astratta e ciò è parte della valut