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Nel padiglione italiano vi era inoltre una presenza molto particolare, ovvero quella della stilista Maria

Monaci Gallenga. Quest’ultima riprese quell’attenzione già consolidata nella tradizione italiana per i

tessuti e i ricami, con una particolare predilezione per il velluto – materiale difficilissimo da lavorare. Lei

non ricamava i suoi abiti, ma impiegava delle stampe estremamente elaborate. I suoi abiti riscossero un

successo enorme sia per il tipo di tessuto che per i motivi sfarzosi. Per questi ultimi, impiegava spesso

dei marroni molto caldi, quasi metallici: in questo modo, i suoi vestiti cambiavano colore in base al

modo in cui batteva la luce.

Accanto a lei, nel panorama francese Dèco, Sonia Delaunay ricercò un’arte che guardasse alla

geometria. Oltre alle sue opere (disegni, acquerelli...), ella produsse una serie di abiti che riflettevano

molto la sua concezione di arte. Le geometrie da lei impiegate erano a 360° gradi, a differenza dei

futuristi che prediligevano delle forme a discapito di altre.

Automobile con decorazioni di Sonia Delaunay

Sonia Delaunay applicò le sue forme particolari non solo nella moda, ma anche alle automobili

(rigorosamente abbinate ai motivi degli abiti). Anche lei lavorò per Vogue, che evidentemente seppe

cogliere quelli che erano gli artisti più emergenti del tempo.

Abito di Paul Poiret Peggy Gugghenheim mentre indossa un abito di Poiret

Un altro stilista fondamentale di quegli anni fu Paul Poiret, colui che liberò la donna dal corsetto nonché

il primo a ideare un profumo prodotto con il nome dell’artista (“Poiret”). Egli vestì grandi donne del

passato, spesso ispirandosi all’Oriente: nei suoi abiti vi erano spesso elementi dorati che rimandano alla

Cina e all’Egitto. Poiret guardò anche alla tradizione russa. Purtroppo, nel 1929 la sua azienda fallì a

causa della crisi economica: i suoi abiti, che prima erano venduti a costi proibitivi, vennero rivenduti

sulle bancarelle a peso.

La tuta inventata da Thayaht Abito femminile di Thayaht

Altra figura di spicco fu Thayaht, inventore della tuta da lavoro che firmò dei meravigliosi capi femminili.

Nei suoi bozzetti, le donne erano spesso raffigurate con molti accessori; dai cappelli ai gioielli, Thayaht

ricreò dei motivi che si ispiravano al Futurismo, pur sempre rivisitandolo.

Un altro stilista fondamentale fu Lanvin, famoso soprattutto per i suoi cappotti, ma che devierà poi

sull’oreficeria dèco. Alberto Martini, “Ritratto di Wally Toscanini” (1925)

La donna qui raffigurata sfidò le convenzioni del tempo attraverso la moda: i suoi abiti destarono

moltissima curiosità, e le sue particolari calzature vennero riprodotte e indossate dalle dive dell’epoca.

Un elemento scandaloso consisteva ad esempio nel fatto che l’abito le lasciasse scoperte le spalle e il

petto. «È l’unica opera che non ho mai saputo dirigere», diceva di lei il padre, un grandissimo direttore

d’orchestra. L’abito a lei indossato era quello delle “flappers”, ovvero delle donne che volevano ribellarsi

alle tradizioni negli anni ‘20-’30. Anche il suo copricapo aveva una storia particolare: era una rivisitazione

dei cappelli tradizionali russi, arrivati in Europa attraverso il teatro. Wally ne riprese le forme e lo bordò

di perle, sottolineandone ulteriormente l’aspetto scenografico. Questo completo era st ato ideato per

una festa dove, per motivi che ci appaiono tristemente ovvi, non venne apprezzato; Wally decise

dunque di immortalarne la bellezza attraverso un ritratto, in modo da poterlo ammirare per sempre.

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Manifesto della secessione viennese Il palazzo della secessione dell’architetto Olbrich

La Secessione Viennese fu una corrente artistica caratterizzata da una forte sensualità ed opulenza

estetica, inserita nel contesto delle avanguardie degli inizi del XX secolo. Gli artisti della Secessione si

contrapponevano ai paradigmi artistici vigenti, desiderando soprattutto esplorare le possibilità dell'arte

al di fuori dei confini della tradizione accademica, con il proposito di dare inizio ad una nuova epoca

nel mondo dell’arte. Venne inoltre fortemente contestato il movimento decorativo del Biedermeier, in

cui venivano predilette la sobrietà e l'armonia derivando parte dei motivi stilistici dal periodo

precedente, ma spogliandoli di tutti i decori e gli eccessi che lo avevano caratterizzato.

Quando pensiamo alla secessione viennese ci viene subito in mente l’oro, un colore che venne infatti

ripreso moltissimo dal Déco. Possiamo notarlo facilmente in questo manifesto, dove un Pegaso (un

rimando al mito, alla classicità) solca i cieli accanto a tre muse. In basso, invece, vi è una bellissima

architettura: il palazzo della secessione dell’architetto Olbrich. Infatti, il governo austriaco donò fondi a

sufficienza da poter realizzare un intero palazzo dedicato alla secessione viennese. Questo fenomeno

fu unico nel suo genere, dato che le secessioni indicano il tentativo di opporsi alle tradizioni passate,

ma in questo caso non vi fu la volontà di dissacrare la tradizione accademica precedente.

L’edificio è caratterizzato da una sorta di sfera dorata posta sulla sua sommità, realizzata con delle foglie

dorate che riflettono la luce all’interno del palazzo. L’edificio fu creato in un modo unico per l’epoca, e

anticipò numerose soluzioni che vengono tutt’oggi utilizzate negli ambienti espositivi: le pareti erano

scorrevoli e potevano essere modificate a seconda delle necessità, i muri venivano dipinti in base alla

mostra che ospitavano e le opere vennero esposte per la prima volta all’altezza dello sguardo del

visitatore (invece di tappezzare le pareti mettendone molte troppo in altro da poterle osservare). I

sotterranei del palazzo erano poi organizzati in laboratori artistici, che potevano essere utilizzati da tutti.

Der zeit ihre kunst, der kunst ihre freiheit

Sulla fronte dell’edificio si legge inoltre la scritta “ ”, ovvero “A

ogni epoca la sua arte, all’arte la sua libertà”.

Salotto Biedermeier e Salotto Werkstatte

Il primo è l’esempio dello stile che i secessionisti rifiutarono: in esso si mescolavano tendenze diverse,

in cui non emergeva una tematica chiara e definita. Il salotto Werkstatte, invece, rappresenta la

controproposta della secessione viennese: gli ornamenti sono dosati e regolari, ridotti a poche forme

(principalmente cubiche e quadrate) che hanno però una poetica comune. Questi arredi erano spesso

impreziositi da degli elementi dorati. Non ci stupiremo quindi se il Déco non ebbe difficoltà ad inserirsi

nell’ambiente austriaco degli anni ‘20.

Il Linke Wienzeile di Otto Wagner La Majolika Haus

Nel Linke Wienzeile di Otto Wagner avvertiamo la fusione dello jugendstil con il Déco, mentre il secondo

palazzo riprende principalmente i temi dello jugendstil, interamente realizzato in maiolica dipinta.

Gustav Klimt, “Giuditta I” e “Adele Bloch Bauer”

Grande disegnatore e pittore, Gustav Klimt fu uno dei principali esponenti della secessione viennese. Le

donne da lui dipinte sono sensuali e ammaliatrici, e si presentano spesso nude o velate. Nel caso di

Adele, il corpo della donna si fonde con lo sfondo decorato. Nell’opera di Giuditta I, in basso a destra

compare la testa mozzata di Oloferne, come a ricordarci la tenacia e la forza di questa donna seducente.

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Le donne di Klimt indossano spesso dei bellissimi gioielli, che vanno a sottolineare la regalità dei suoi

soggetti. Anche la cornice, scolpita dal fratello Georg, è impreziosita da numerose decorazioni.

Gustav Klimt, “Igea la medicina”

Molto egizia nella forma, Klimt dipinge la Medicina come una donna sensuale. Essa venne però

censurata, poiché doveva essere esposta nell’Università di Vienna: il suo volto così reale ed ammiccante

era quasi un oltraggio, e venne chiesto a Klimt di censurarlo. Egli decise di non ultimare la decorazione.

Emilie Floge con gli abiti di Moser o di Klimt

Altro settore importante per la secessione fu la moda, ambito estremamente influenzato dalle creazioni

di Emilie Floge, la compagna di Klimt. In quegli anni vennero infatti ideati numerosi pezzi da lei e dal

marito, sfoggiati per le strade viennesi come una sorta di manifesto vivente. Gli abiti di Floge erano

spesso integrati con cappelli e gioielli, ripetendo in parte il tipo di operazione di Sonia Delaunay. Floge

riprese molti degli elementi studiati da Klimt, ma fu anche estremamente capace di selezionare i pochi

necessari ad essere indossati, scremando le decorazioni estremamente complesse del marito.

Hoffmann, Palazzo Stoclet di Bruxelles (1905)

Hoffmann fu un importante architetto a cui venne commissionata la progettazione del palazzo Stoclet,

che venne realizzato con la collaborazione di numerosi artisti ed artigiani. Le pareti delle sale erano

ricoperte di marmi che riprendevano i colori delle opere di Klimt, e ogni elemento si accordava allo stile

secessionista – estremamente ricercato e grafico. All’esterno, l’edificio si presentava in maniera semplice

e lineare, con decori sobri che andavano a sottolineare alcune parti del palazzo. L’edificio, nel suo

complesso, presentava una grande schematizzazione che tendeva a svilupparsi in verticale.

Gustav Klimt, “L’albero della vita”

Sulle due pareti della sala da pranzo erano esposti i capolavori di Klimt. Così come ne “La Medicina”, la

donna sulla sinistra indossa degli abiti con uno stile tra l’egizio e l’orientale, che si fondono insieme in

una complementarità di decorazioni. I due amanti sulla destra, invece, si abbracciano e vengono

racchiusi in un mantello ricco di geometrie, le cui forme verranno riprese qualche anno dopo da Coco

Chanel per la realizzazione di numerosi gioielli. Sulle estremità dell’albero vi sono degli uccelli che

vengono inseriti da Klimt sia come decorazione che come elementi simbolici della storia della vita;

l’uccello nero simboleggia, ad esempio, i momenti tristi e oscuri. Sul tronco delle macchie bianche

legano l’intera composizione, ripetendosi anche sui vestiti delle figure a destra e a sinistra.

Il Déco austriaco si presenta dunque come un insieme di quella che fu la secessione viennese e delle

caratteristiche del Déco internazionale. Resta comunque evidente che ogni paese rielaborò a modo suo

le linee generali del Déco, integrandole con le proprie tradizioni e preferenze artistiche.

Tendenzialmente, a Vienna le architetture sfruttavano elementi fondamentali (finestre, grondaie...) per

renderli decorativi, immancabilmente associati all’oro. Il Déco si ritrova spesso nelle strutture

cinematografiche e negli alberghi. 14

Nel 1903 nacque la Wiener Werkstætte, una comunità di produzione che ideò una linea di oggetti che

dovevano essere prima di tutto funzionali e belli. Essa fu fondata Josef Hoffmann, dal pittore Koloman

Moser e dal banchiere Fritz Wärndorfer (che finanziò il tutto per dare nuova vita alla secessione, la quale

stava deviando sempre più sulla decorazione d’interni e sulle tematiche Déco). Il modello di riferimento

era stato l'Arts & Crafts britannico, e l'obiettivo della ditta è stato quello di rinnovare il concetto di arte

nel campo delle arti e mestieri.

Il rapporto tra pubblico, artista e artigiano doveva essere molto stretto: il pubblico esprimeva delle

opinioni, l’artista doveva adeguarsi alla sua volontà e l’artigiano doveva essere in grado di realizzare il

suo gusto. Questo, ovviamente, comportava dei costi molto alti, ma piuttosto che scendere di livello

qualitativo per la Werkstætte era meglio salire di prezzo. Altra linea guida fondamentale fu quella della

less is more

semplicità: “ ”, pochi elementi essenziali sono meglio di tanti superflui. Questa associazione

ebbe nel suo organico un centinaio di operai, e aprì diverse succursali sia in Europa che in America

creando il primo franchising della storia; i vari negozi dovevano avere logo, arredamenti e allestimenti

simili in tutto e per tutto all’originale. Gli oggetti Wiener Werkstætte divennero dei veri e propri oggetti

di culto, e la società rimase attiva per 29 anni di lavoro frenetico.

Posate di Hoffmann e bicchieri doppi; a seconda di come li giri, ottieni un bicchiere di forma diversa

Il logo venne spesso impiegato come elemento decorativo, trasformandolo ad esempio nello schienale

di una sedia. A volte è presente anche l’oro, ma in maniera molto dosata. Nel caso del servizio di

stoviglie, appare evidente lo stile affine al Déco. Le forme sono essenziali ed efficaci, e le decorazioni

ricordano moltissimo anche gli elementi architettonici classici. Altro materiale estremamente impiegato

dalla Werkstætte fu l’ebano. Spilla di Hoffmann del 1907

Instancabile, Hoffmann si occupò anche di gioielli. Appare qui particolarmente evidente l’influsso di

Klimt, le cui decorazioni vengono incastonate in una struttura d’argento.

Scrittoio di Hoffman Poltrona di Moser

Funzionalità significa anche avere uno scrittoio che può diventare sia una credenza che un armadio, dal

quale può essere all’occorrenza estratta una sedia che va ad inserirsi perfettamente nel mobile, fino a

diventare quasi invisibile. La poltrona di Moser, invece, ovunque venga girata può essere utilizzata come

seduta: basta spostare il cuscino.

Deutscher Werkbund, Monaco di Baviera (1911 e 1914)

La Deutscher Werkbund (dal tedesco, “Lega tedesca artigiani”) è stata un’associazione tedesca fondata

a Monaco di Baviera nel 1907 dall’architetto Muthesius, che contò tra i propri iscritti artigiani, artisti,

architetti, industriali e banchieri. Vi era quindi un grande coinvolgimento di strati sociali diversi, che

coesistettero al fine di produrre, principalmente, dei mobili di grande fattura artistica.

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Lo scopo dell'associazione era quello di saldare la cesura tra industria e arti applicate avvenuta nel corso

del recente sviluppo economico, proponendo una nuova cultura del lavoro industriale. Negli intenti

della Werkbund c'era anche quello di mettere la Germania al passo con lo sviluppo industriale di

Inghilterra e Stati Uniti.

La società promuoveva inoltre delle mostre (le cui locandine venivano ideate nei suoi laboratori di

grafica) che duravano diversi mesi, quasi come fossero delle vere e proprie esposizioni universali. Le

loro attività tendevano quindi a coinvolgere il più alto numero possibile di persone, difendendo

culturalmente e politicamente la realtà di Monaco. Da questa idea nascerà inoltre il Bauhaus, fondato

da Gropius (che fece anche parte di altre associazioni tedesche di questo tipo) nel 1919.

Vignetta satirica sulla Werkbund, Van de Velde e Muthesius

L’associazione concepì e creò numerose sedie, alcune delle quali ebbero particolare fortuna (tant’è che

vengono prodotte tutt’oggi). La Werkbund realizzò diversi modelli, che univano praticità, eleganza e

comodità. Per la loro ideazione era spesso richiesta la collaborazione con i laboratori di tessitura.

Questa vignetta esprime ironicamente tre modi di vedere una sedia: a sinistra da parte dell’architetto

Van de Velde (che realizza quindi una sedia molto solenne nei suoi elementi essenziali), al centro da

Muthesius (che lavorava ancora in una dimensione piuttosto classica) e a destra dalla Werkbund (quasi

un estremismo rispetto alle altre due, da cui emerge una modernità molto sp inta). Il fatto che questo

tipo di illustrazione comparisse sui quotidiani dell’epoca ci dà ulteriore percezione di quanto stesse

emergendo con forza il settore degli arredi artigianali.

Sedia di Marcel Breuer per il Bauhaus

Nella produzione del Bauhaus vi furono degli interventi piuttosto radicali: queste sedie sono ridotte a

delle pure linee rette, pur mantenendo una logica ergonomica. Le sedie presentano inoltre degli

elementi colorati, tema costante nella produzione del Bauhaus.

In Europa, verso l’inizio del ‘900, iniziò ad esserci un’attenzione più marcata e diffusa per quel che

concerne l’ambiente della casa. Sui giornali si moltiplicarono articoli e immagini a proposito di questo

tema; infatti, a Milano, nacque la Società Umanitaria, ovvero una società filantropica fondata da

Prospero Moisè Loria allo scopo di giovare all’educazione e all’istruzione professionale dei meno

abbienti. Entrare nella Società significava imparare un mestiere artigianale specifico: in essa venivano

formati ebanisti, intagliatori... A fine anno, la Società presentava una mostra con le opere degli studenti,

per presentare le grandi maestranze che venivano formate all’interno di essa. La Società Umanitaria

esiste tutt’oggi, ma segue modalità e obiettivi completamente diversi.

L’ISIA (Istituto Superiore Industrie Artistiche) era invece una struttura scolastica che formava degli

artigiani-artisti: forniva le competenze pratiche e progettuali tipiche di un artigiano, ma insegnava anche

la capacità di inventare nuove soluzioni artistiche. La finalità principale era quella di inserire nel mondo

del lavoro – e dell’industria – degli artisti competenti e preparati; solo il corso di “copia dal vero” non

vide particolari sbocchi lavorativi. Lo scopo era quello di portare concretamente a termine un’idea già

anticipata dal Bauhaus. Gropius, infatti, fu un precursore di questo concetto: l’arte doveva raggruppare

tutte le manifestazioni artistiche della vita quotidiana. Tuttavia, le industrie inizialmente esitarono ad

investire su questi prodotti così alternativi; fu proprio per preparare il consumatore che vennero create

tutte queste esposizioni artistiche. Era necessario far capire che bellezza e funzionalità possono andare

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di pari passo. Ancora oggi, però, i costi di questi design accattivanti si rivolgono ad una porzione limitata

di popolazione.

La parola d’ordine all’inizio del secolo era “educare”: attraverso scuole e mostre, l’obiettivo primario era

quello di divulgare informazioni sulla realtà moderna, sia nazionale che estera, mostrando i nuovi gusti

estetici e aggiornandoli continuamente. All’epoca si aprirono inoltre numerosi negozi, che divulgavano

le nuove ricerche estetiche; se gli oggetti venduti avevano spesso costi proibitivi, ciò non toglieva che i

passanti potessero soffermarsi ad osservare gli oggetti in vetrina.

Cartolina postale dell’edificio di Weimer scritta da Theo van Doesburg Programma di Gropius

Il Bauhaus venne fondato da Walter Gropius nel 1919. In questa cartolina compare la struttura originaria

del Bauhaus. Era un ambiente piuttosto grande, e ospitava al suo interno diversi laboratori. Gropius

spese tutte le sue energie per far nascere nella Germania di Weimar quello che fu il prototipo

dell’industria del design.

Nel suo programma appariva da una parte il riassunto di quello che avrebbe dovuto offrire la sua scuola,

mentre dall’altra vi era un’incisione che, attraverso delle semplici linee, andava a formare una chiesa.

Secondo Gropius, infatti, era necessario tornare all’idea medioevale per la quale tutte le architetture

erano subordinate alla volontà dell’architetto. Dagli intagliatori ai mosaicisti, era necessario che tutti

facessero riferimento all’architetto, poiché solo quest’ultimo teneva le redini del progetto. Questo tipo

di operazione era necessaria per evitare sprechi di materiale e lavorativi. Così, l’architettura presentata

nel programma appare come una chiesa medioevale, ma mostra anche dei tratti espressionisti.

L’espressionismo fu una spina nel fianco per Gropius, poiché la sua pittura era più strutturale e meno

drammatica, e ricordava quasi la poetica futurista; tuttavia, quello fu l’incisore “migliore” (o

quantomeno, il più adeguato ai suoi scopi) che riuscì a trovare.

Logo del Bauhaus del 1920 e del 1922

Appare qui semplice notare come vi sia stata una progressiva abolizione di tutte le forme di

rappresentazione espressioniste, per arrivare ad una linearità quasi grafica.

Programma del Bauhaus del 1922

Questo era sostanzialmente un orario dei corsi: al centro appariva l’idea fondante del Bauhaus, ovvero

l’architettura; attorno ad essa vi erano i laboratori; nella seconda fascia a partire dall’esterno vi erano

altre materie affini; infine, nella corona più esterna, vi erano i corsi basilari.

Uno dei principali problemi di Gropius fu far accettare la sua scuola; nonostante avesse ottenuto

l’appoggio del sindaco, agli occhi di chi viveva all’esterno del Bauhaus esso era una realtà davvero

assurda, tant’è che si usava minacciare i bambini indisciplinati dicendo loro: “se non fai il bravo ti mando

al Bauhaus!”. Per farsi accettare, Gropius organizzò diverse feste, tra cui quella degli aquiloni. Tuttavia,

questo ebbe un effetto opposto a quello sperato: il Bahuaus dovette lasciare Weimar per i conflitti che

ebbe con la popolazione, e nel trasferimento venne snaturata l’idea iniziale di Gropius.

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Tra le persone che entrarono per prime a far parte del Bauhaus vi fu Itten, un personaggio particolare

che si rifaceva alla cultura orientale e che iniziava le sue lezioni con dei movimenti simili a quelli del Tai

Chi. Ovviamente, in quegli anni venne additato come un pazzo, tanto più che tutti gli studenti erano

obbligati a seguire il suo corso e dunque ad operare in queste modalità “bizzarre”. Gropius non

accettava molto il lavoro di Itten, perché a suo giudizio allontanava gli studenti dall’obiettivo iniziale del

Bauhaus. Itten basava le sue lezioni sull’armonia, specialmente coloristica. Egli rimase al Bauhaus fino al

1923 per poi allontanarsene, stanco delle continue discussioni con Gropius.

Tra i laboratori del Bauhaus vi era quello della ceramica, gestito da un artigiano e dall’artista Gerhard

Marcks. Cinque studenti della scuola accettarono di lavorare nel laboratorio dell’artigiano per almeno

due anni; si trasferirono così a Dornburg, a quasi 30 km di distanza da Weimar, conducendo una vita

molto dura procurandosi dal bosco le materie prime per il laboratorio e dalla coltivazione di un piccolo

pezzo di terra il cibo per sostenersi. L’artigiano si occupò quindi dell’insegnamento pratico (tornitura,

smaltatura, cottura) mentre Marcks dell’insegnamento teorico, proponendo agli studenti esperimenti

con recipienti e lo studio della storia della ceramica. Questi cinque studenti furono in grado di dare un

grande slancio alla produzione ceramica, soprattutto legata ai recipienti da cucina. Marcks, pur

presentando ancora dei tratti espressionisti, ebbe anche il sostegno di Gropius da Weimar.

Il laboratorio era stato originariamente affidato a Georg Muche. Le donne venivano solitamente

dirottate in questo settore, per via della mentalità poco aperta dell’epoca. Tuttavia, tra le molte che

fecero parte di questa produzione si distinse per bravura Gunta Stölz, che realizzò degli arazzi di grande

modernità e bellezza. Il suo grande talento le consentì, in un secondo momento, di poter insegnare al

Bauhaus. Il laboratorio di tessitoria produceva i più svariati manufatti artistici: tappeti, rivestimenti per

le sedie, arazzi...

Paul Klee venne chiamato appositamente da Gropius per infondere un clima di modernità al Bauhaus.

Durante le sue lezioni, egli partiva solitamente dall’analisi di un suo dipinto, di cui esaminava tutti gli

aspetti formali (colore, soggetto, composizione...) per poi concludere con una serie di consideraz ioni

collaterali, fondamentali anche per chi produce oggetti d’arredo.

Kandinskij, “Giallo, rosso, blu” (1925)

Sia Klee che Kandinskij implementarono moltissimo le loro capacità di geometrizzazione lavorando al

Bauhaus. Così come Gunta Stölz, anche Kandinskij lavorò sull’incrocio di linee, forme e colori.

Se è vero che le donne furono subito dirottate verso l’ambiente della tessitoria, questo non avvenne ad

esempio per Alma Buscher, artista che si occupò della creazione di mobili in legno per il settore

dell’infanzia. Secondo la logica del Bauhaus, al bambino dovevano essere forniti solo elementi basilari

(forme cubiche, triangolari…), in modo che potessero essere assemblati in maniera creativa (tant’è che

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non piacevano i libri di fiabe illustrati; i bambini dovevano essere in grado di rappresentare le loro idee,

senza la mediazione di qualche illustratore). Così, i mobili di Buscher presentavano forme essenziali,

colori sgargianti e grande funzionalità: un armadio poteva trasformarsi in un teatrino di marionette, una

scaletta per salire sul letto diventava una specie di trenino a ruote… Questa grande artista ricevette

premi e riconoscimenti a livello internazionale, ma morì tristemente sotto i bombardamenti della

seconda Guerra Mondiale. Haus Am Horn, 1923

Questa casa venne progettata da Georg Muche in seguito alle sollecitazioni del sindaco che, dopo

quattro anni di sovvenzioni, esigeva di vedere i risultati prodotti al Bauhaus. L’ed ificio venne quindi

ideato per ospitare un’esposizione dei manufatti dei vari laboratori, nonché dei progetti in atto.

L’abitazione presentava all’esterno una linearità molto moderna, mentre all’interno si rifaceva in parte

alla cultura greco romana. La planimetria gravitava attorno all’ambiente centrale della cucina, che

comunicava visivamente e fisicamente con la camera dei bambini, di modo che la madre potesse tenerli

d’occhio mentre cucinava. Casa Sommerfeld (1922)

Molto diversa fu la casa Sommerfeld, antecedente di appena un anno ma decisamente più tradizionale

rispetto alla Haus Am Horn. Al suo interno era arredata con i mobili di Breuer.

La casa di Gropius

Di incredibile modernità fu invece la casa di Gropius, purtroppo andata distrutta durante la guerra. La

casa di Klee era invece vivacemente colorata, con le pareti che modulavano lo spazio e la luce a seconda

della tinta. Grafica ideata da Feininger Manifesto di Kandinskij del 1923

A capo del laboratorio di grafica, dove venne ideato il cosiddetto “alfabeto Bauhaus”, vi era Feininger.

Il manifesto per la mostra del 1923 fu ideato da Kandinskij, e presenta elementi grafici impiegati

tutt’oggi. Laboratorio di teatro di Schlemmer

Il gruppo teatrale di Schlemmer, a differenza di quello che credette inizialmente Gropius, ebbe

incredibile fortuna. Esso collaborò con il laboratorio di scultura, sempre tenuto da Schlemmer, che

realizzò dei costumi estremamente originali e di grande modernità. Gli artisti del gruppo teatrale furono

apprezzati in tutta Europa, dove fecero dunque diversi tour. In particolare, ebbe molta fortuna il

cosiddetto “Balletto triadico”, tant’è che uno dei costumi venne ripreso persino da David Bowie.

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Manifesto pubblicitario

A partire dagli anni ‘20, in America divennero fondamentali gli accessori femminili. Ciò si può ben notare

da questo manifesto, in cui il volto della donna è quasi completamente coperto, mentre vengono

esaltati gli abiti ed il cappello.

In questi anni diffuse un fenomeno che negli Stati Uniti prese il nome di “flappers”, e si riferiva a quella

generazione di giovani donne anticonformiste che non rispettavano l’etichetta, si truccavano, portavano

i capelli corti, andavano a ballare, guidavano l’automobile e che tendevano, in generale, ad ostentare il

proprio disprezzo per tutto quello che allora era considerato “accettabile” per loro. Flappers è una

parola onomatopeica, che riprende il suono del battito delle ali degli uccellini. Indica quindi qualcosa di

leggero, che passa da un fiore all’altro... Un termine, per certi versi, dispregiativo. Il fenomeno si diffuse

inizialmente tra figlie di buona famiglia, soprattutto aristocratiche e borghesi. Questa rivoluzione che

partì dall’alta società vide come emblema una donna in particolare, che segnò un’epoca e che continua

tutt’oggi ad influenzare la nostra cultura: Coco Chanel.

La garçonne, anni ‘20 Joan Crawford

Il risultato prodotto da questo fenomeno fu una donna giocosa, ribelle, ma pur sempre abbiente.

Questa sfida estetica palesò il bisogno femminile di cercare una nuova condizione sociale. Le dinamiche

qui presentate si riversarono soprattutto in alcuni ambienti, tra cui quello del cinema: l’attrice Joan

Crawford, ad esempio, vestiva Coco Chanel.

Pietro Marussig, “Donne in un caffè” (1924) Edward Hopper, “Automat” (1927)

Questa tipologia di figura femminile si diffuse in tutta Europa, con eccessi più meno evidenti a seconda

dei luoghi e delle tradizioni. I caffè divennero il luogo principale in cui le flappers potevano esibire la

propria indipendenza; prima di loro, infatti, le donne dovevano sempre andarvi in compagnia e

rispettare determinate fasce orarie.

In questo quadro di Pietro Marussig vengono evidenziati più elementi tipici delle flappers. Saltano

subito all’occhio il calice di vino ed il portasigarette, emblemi della ribellione femminile. Il loro

abbigliamento, per quanto austero, è comunque poco tradizionale: vi è, ad esempio, un’ampia

scollatura che viene evidenziata da una collana di perle. Tuttavia, aleggia nell’opera anche un grande

silenzio. Le due ragazze non parlano, l’atmosfera è stranamente ferma, e i loro sguardi sono spenti;

sembra quasi che l’artista ci stia invitando all’ascolto e alla comprensione della loro condizione.

Edward Hopper è considerato il massimo esponente del realismo americano. Le sue opere raccontano

l’America dell’epoca, non attraverso lo sfarzo dei grattacieli ma ritraendo la vita quotidiana: dai

distributori di benzina alle strade silenziose, illuminate da lampioni e luci al neon.

Questa donna non si trova in un bar, bensì in un “automat”, l’antenato dei cosiddetti self service. La

donna siede sola, di notte (lo si può vedere dalle finestre). Per Hopper la luce era un elemento primario,

tant’è che qui va a sottolineare – quasi come fosse una pista di atterraggio – le luci dei lampadari, che

si riflettono nella finestra e che amplia illusoriamente gli spazi. La donna qui raffigura ta è di passaggio:

indossa un cappotto da sera ed un cappello, quindi probabilmente sta per uscire. Ma cosa ci fa una

donna che sta per fare serata da sola, di notte? Ancora una volta, l’artista ci sottolinea il suo isolamento:

una sedia vuota di fronte a lei evidenzia l’assenza, e va a rimarcare quella sorta di inquietudine che

caratterizza l’intera opera. 20

Tutti conoscono il marchio Coco Chanel, ma solo in pochi conoscono la storia di Coco. Innanzitutto,

“Coco” è un nome d’arte: Gabrielle Bonheur Chanel nacque in un ospizio dei poveri in Francia. In seguito

alla morte della moglie, il padre prese con sé i figli per abbandonarli nuovamente presso la residenza

della propria madre. La donna non poté occuparsi personalmente dei bambini, e i due maschi vennero

quindi mandati a lavorare presso un’azienda agricola. Le tre sorelline Chanel, invece, furono affidate

alle suore della congregazione del Sacro Cuore, presso un orfanotrofio. Per motivi evidenti, Gabrielle fu

costretta a cercarsi un lavoro sin da giovanissima; lo trovò presso una catena di negozi (“Moulin”), dove

si vendevano abiti e accessori per la casa. Qui è dove imparò a cucire, e l’apprendistato le fornì gli

strumenti per sviluppare le sue idee.

Decise quindi di iniziare a cucire dei cappellini da lei ideati, poiché trovava la moda dell’epoca troppo

elaborata, troppo “art nouveau” per i suoi gusti. I copricapi di Gabrielle erano molto semplici ed eleganti,

ed iniziarono ad avere un discreto successo tra le signore medio -borghesi. Alla sera, Gabrielle

frequentava inoltre un locale dove cantava, in cui le venne attribuito il soprannome di “Coco”, forse per

la canzone “Qui qu’a vu Coco?” in cui era solita esibirsi.

Coco si faceva rappresentare come una donna determinata, quasi sfrontata; fumava la sigaretta, portava

un trucco leggero ma deciso, e aveva lo sguardo di chi non si arrende mai. Ella, tra l’altro, consentì alle

donne di indossare per la prima volta i pantaloni.

Profumi Chanel No.5 del 1921

Nel 1921 mise in produzione il suo primo, famosissimo profumo: Chanel No. 5. I profumi femminili erano

allora basati principalmente sull’essenza di un unico fiore, mentre per Chanel No. 5 fu creato un bouquet

provocante, basato su muschio e gelsomino, odori generalmente attribuiti a co rtigiane e prostitute.

Esso venne venduto in tre formati, per tre bisogni diversi: il più grande per la casa, quello intermedio

per la villeggiatura, e il più piccolo da viaggio. Quest’idea, che oggi diamo per scontata, per l’epoca era

brillante e rivoluzionaria. La bottiglietta era molto sobria, il font impiegato era chiaro, nitido, ma molto

sofisticato nell’essere semplicemente “se stesso”. Il costo era, come oggi, piuttosto proibitivo.

Negozio Chanel

Iniziarono ad aprire dei negozi Chanel estremamente moderni, in cui le donne venivano accolte con un

flute di champagne, coccolate e accudite con tutti gli onori. Tutte le postazioni di vendita erano

caratterizzate da grandi vetrate (un dato non troppo scontato per l’epoca; molti negozi avevano solo

la porta di ingresso) e il marchio come insegna.

Il Déco americano si diffuse soprattutto nell’architettura e nell’arredamento. Proprio negli anni ‘20

vennero edificati numerosi edifici e costruzioni grandiose, creando un terreno fertile per la diffusione di

nuove idee. Con la crisi del ‘29 l’America non ebbe grosse ripercussioni dal punto di vista economico;

ovviamente essa si fece sentire, ma grazie a queste novità artistiche la ripresa non fu poi così traumatica.

Il Chrysler Building Ascensore e interni del Chrysler Building

21

Il Rockefeller Center, il Chrysler e l’Empire State Building sono tutti edifici che portano con sé alcuni

caratteri Déco.

Il Chrysler venne ideato da William van Alenper per il senatore William Reynolds. Il progetto originario

contava 67 piani e prevedeva una copertura in metallo. Tuttavia, esso venne rifiutato da Reynolds, che

ritenne l’inedita copertura troppo particolare. Ecco che dunque il progetto venne acquistato da Walter

Chrysler, che lo fece aumentare di 10 piani al fine di superare in altezza l’Empire State. Il grattacielo

crebbe di 4 piani a settimana – una velocità sorprendente – e fu uno dei pochissimi costruiti in quegli

anni che non ebbe vittime tra gli operai (all’epoca era estremamente pericoloso; bisognava camminare

in equilibrio sulle travi sospese a decine di metri da terra, cercando di non cadere a causa del vento).

Quando l’edificio era pressoché ultimato, Chrysler decise di aggiungere in gran segreto una guglia di

38 metri sulla sua sommità, che fu montata in appena 8 ore e che oggi funge da parafulmini

(estremamente necessaria per una costruzione metallica!). Chrysler finanziò con le sue risorse – e non

con quelle della società – l’intero edificio, ricavandosi al suo interno un lussuoso appartamento. I

materiali principali sono un metallo lucente (che riflette la luce proprio come se fosse un gioiello) e

mattoni grigi. L’edificio presenta inoltre dei doccioni in diversi punti.

Gli interni sono interamente rivestiti di marmi estremamente particolari, e le porte degli ascensori sono

decorate con delle forme tipiche dell’Art Déco.

Tutti questi elementi si possono ritrovare anche al Rockefeller Center, che portò il Déco persino nelle

strutture metalliche che circondano le piante al suo esterno. Il Déco invase tutta l’America,

impreziosendola di marmi e di ori luccicanti.

Emile Gallé, vaso

La Francia può vantare una grande tradizione nella lavorazione del vetro. Tra i suoi mag giori esponenti,

nell’800 spiccò il vetraio Emile Gallé, che segnò tutta la stagione liberty con i suoi soggetti tratti

principalmente dalla natura (di cui fiori che si ispiravano all’Oriente), dipinti su delle superfici in vetro di

grande raffinatezza. Il materiale veniva acidificato e/o cotto in maniera differente per c ogliere le

sfumature migliori, rendendo la rappresentazione al massimo della sua bellezza. Gallé aveva il suo

“quartier generale” a Nancy, che divenne un punto di rifermento per la produzione del vetro in Francia.

Ancora oggi, il suo repertorio è inimitabile: un suo vaso può valere anche 60.000€. Le forme da lui

impiegate a volte presero spunto dalla tradizione, altre erano completamente nuove, e molte di esse

vennero riprese dalla poetica Déco. Egli si formò in Germania, e una volta trasferitosi a Londra aggiunse

al suo repertorio il motivo della libellula.

Vasi di Charles Schneider, anni ‘20

Prendendo spunto dalle ricerche di Gallé, Charles Schneider fondò anni dopo un’industria del vetro

proprio a Nancy, che contava la bellezza di 500 operai – un’enormità per l’epoca. Essa rimase attiva

senza particolari difficoltà fino al 1929, quando subì una battuta di arresto a causa della crisi, e nel ’32

dovette chiudere. Nel 1940, durante la guerra, la fabbrica fu requisita dalle truppe ted esche e utilizzata

come ristorante. La produzione, tuttavia, riprese in un’altra sede nel 1950 e proseguì fino al 1981 anche

dopo la morte di Schneider.

I colori da lui impiegati sono più decisi e forti rispetto a quelli di Gallé, poiché impiegava come pigmenti

degli ossidi dalle tonalità arancio-rossastre. Partendo anch’egli da elementi naturali, Schneider arrivò

ad una stilizzazione geometrica molto prossima all’astrazione. La sua produzione è stata realizzata

22

principalmente a mano, ad incrementare ulteriormente il valore delle opere; per quanto potessero

essere replicati, i vasi non erano mai perfettamente identici.

Lalique, bottigliette di profumo

Da queste opere presero spunto numerosi artisti, tra cui ad esempio Fougeres e Lalique. Quest’ultimo

fu autore di vasi principalmente neri e bianchi (ottenuti con l’acidificazione del vetro, diventando quasi

trasparenti), e fu una figura determinante nell’ambito francese. Impiegò anche il vetro in dialogo con il

metallo, realizzando dei gioielli meravigliosi.

L’arte del vetro in Francia si sposa in particolare sia con il mondo dell’arredamento casalingo (con una

maggiore attenzione alla decorazione della tavola), sia con la produzione dei profumi. Pochi anni prima,

essi venivano venduti in contenitori che servivano solo a “trasportare” il liquido, che andava poi versato

nelle bottigliette coordinate nelle case delle signore. Durante la fase più importante del Déco , vennero

invece studiati dei contenitori creati ad hoc: uno studio approfondito dedicava ad ogni profumazione

un’ampolla dalle forme particolari, imprimendo il segno personale dell’artista. Questo fenomeno si

sposò anche al fatto che le donne in questi anni iniziarono a viaggiare, necessitando di pratiche

confezioni da portare in valigia (con delle chiusure solide, facilmente trasportabili...). La boccetta di

profumo di Lalique a forma di ananas stilizzato ebbe un successo incredibile.

Lalique, “Vittoria” Rolls Royce (1928)

Si diffusero inoltre le pubblicità legate al settore della bellezza: profumi, creme, dopobarba... Ma,

soprattutto, macchine. Lalique studiò una meravigliosa decorazione in cristallo per il cofano di una Rolls

Royce, in cui i capelli mossi dal vento di una figura femminile diventano un espediente geometrico che

simboleggia la velocità. Essa, pur essendo di dimensioni piuttosto consistenti, rimaneva di grande

eleganza e raffinatezza. Manifesto per il Gran Prix di Monaco (1930)

Il Gran Premio nacque negli anni ‘20, e tenne la sua seconda edizione nel 1930. Le automobili che

correvano erano specifiche per il contesto, studiate nel dettaglio da grandi ingegneri. Legato a questo

avvenimento sportivo, si diffuse un merchandising e una cura grafico-pubblicitaria che divenne ben

presto un vero e proprio canale di specializzazione.

Jean Bugatti Elefantino di Rembrant Bugatti

Una delle auto più rappresentate nel mondo del cinema fu la Bugatti Royale, sia per le sue forme Déco

che per la storia della famiglia Bugatti. I fratelli Bugatti furono imparentati con Segantini, che sposò la

loro sorella. Ettore Bugatti fu un ingegnere che mise a punto dei motori estremamente sofisticati.

Rembrant Bugatti fu la “pecora nera” della famiglia: scultore di grande sensibilità, vegetariano (e

costrinse tutta la sua famiglia ad esserlo, Segantini e cani compresi), sotto le bombe di Berlino andò a

dare da mangiare agli animali dello zoo, dormendoci insieme. Disegnò inoltre lo stemma della Bugatti,

ovvero un elefantino d’argento che si erge sulle due zampe posteriori, assumendo una posizione che,

in un ricercato paradosso (per il peso effettivo dell’animale), gli dona grande leggerezza.

Manifesto Bugatti

23

La Bugatti fu una delle auto più vendute in Italia, e il marchio prese spunto dall'arte per pubblicizzarsi.

In un manifesto, l'automobile viene relazionata ad una figura femminile estremamente elegante: una

donna di classe può solo salire su un’auto di classe. Sullo sfondo, si intravede una villa di lusso. Così, la

Bugatti non voleva vendere solo una macchina, ma uno stile di vita improntato sul suo marchio. Questa

operazione di propaganda è estremamente moderna, e viene utilizzata tutt'oggi.

Isotta Fraschini (1929) e manifesto di Salsomaggiore

La casa automobilistica Isotta Fraschini, a differenza della Bugatti che nacque in Francia, fu

completamente italiana. I colori impiegati per la carrozzeria erano quasi Pop, e si distinguevano dal

bianco o dal nero delle Bugatti francesi. Essa fu fondata nel 1900 e, purtroppo, la crisi del ’29 gravò

terribilmente sull’azienda, che nel 1949 fu costretta a chiudere definitivamente.

Negli anni '20-'30 Salsomaggiore era uno dei luoghi più esclusivi d'Italia, e in un manifesto una viene

raffigurata davanti a una villa una Fraschini arancione. Così come nel manifesto Bugatti, si cercava di

vendere uno stile di vita. La facciata delle terme di Salsomaggiore ci mostra quella che era la tradizione

italiana in connubio con il Dèco. Manifesto di Air France

La Francia si lega poi ad un altro settore della velocità, ovvero quello aereo. Nel manifesto si vede un

confronto tra una carrozza carica di merci e di materiali trainata da due cavalli e un aereo; ovviamente,

la prima non può competere con la modernità del secondo.

Il Conte Grande (1929)

Strettamente legati all’Art Déco furono i transatlantici. Essi erano divisi in classi, dalla prima alla quarta.

Il Conte Grande venne varato nel 1929, e il suo percorso prevedeva Trieste, Genova e New York. Questo

tipo di navi trasportava sia gente del popolo (che metteva insieme l’im portante somma necessaria per

il biglietto), sia membri dell’alta borghesia e aristocratici.

Sala da ballo del Conte Grande

Al loro interno, queste navi erano spesso decorate da degli artisti. Gio Ponti realizzò la scalinata che

conduce al Salone Ristorante del Conte Grande. Se nel Titanic prevalevano le decorazioni liberty, qui ci

troviamo in una dimensione molto più lineare, elegante nelle sue forme essenziali. Confrontandola con

la sala da ballo, che non venne realizzata da Ponti, possiamo farci un’idea delle decorazioni tipiche del

tempo.

La nave possedeva persino una piscina interna, che veniva utilizzata sia dai viaggiatori che dagli acrobati

per alcuni spettacoli d’acqua. Nave Victoria (1931)

L'isola davanti a New York era adibita alla quarantena dei passeggeri, poiché gli americani cercavano

di evitare il più possibile problemi di tipo sanitario.

La nave Victoria poteva trasportare un numero spropositato di persone, e diversamente dal Conte

Grande andava in Egitto (che in questo periodo iniziò ad essere ristudiato e a destare interesse tra la

popolazione), mentre la nave Asia andava verso il Pakistan, l'India e l'Estremo Oriente. Molti intellettuali

24

erano catturati da queste terre lontane, e non a caso in numerosi romanzi dell'epoca le ambientazioni

sono tratte proprio da questi luoghi.

Le navi erano solitamente pubblicizzate come i treni: "Grande espresso Europa-Egitto", si legge ad

esempio su un manifesto. Questo perché il treno all'epoca era il mezzo più veloce, e le navi venivano

quindi presentate come dei "treni su acqua". Nei treni dell'epoca venivano riproposte buona parte degli

intrattenimenti dei transatlantici, e proprio come questi ultimi presentavano uno sfarzo non indifferente.

Le cabine di prima classe erano dei piccoli appartamenti, con tanto di salottino, un bagno grande, un

letto comodo... Esse potevano misurare persino 50 m , e se pensiamo che oltre alle cabine vi erano

2

anche immense sale da ballo e ristoranti possiamo farci un'idea delle dimensioni di questi transatlantici.

I posti di quarta classe, invece, erano nella stiva.

Tutto era studiato nei minimi dettagli: marmi, decorazioni in metalli preziosi, armadi di radica (legno

costoso che resiste alla salsedine)... Tutto rivestiva gli ambienti con un velo di lusso, in modo che i

passeggeri potessero quasi dimenticare di essere a bordo di una nave.

La nave necessitava di fermarsi per delle soste, per rifornirsi di acqua dolce e di cibo. In questo modo,

gli chef a bordo potevano proporre ai propri ospiti leccornie dalle parti del mondo che venivano visitate.

Alle 17:00 veniva servito il tè: la nave Victoria lo offriva nei servizi di Gio Ponti, sui quali veniva apposto

il logo della Lloyd Triestino, ovvero la compagnia di navigazione.

Per capire quanto fu determinante l'operato di Gio Ponti, possiamo analizzare il fregio che percorreva

una sala della Victoria in cui vi era rappresentata una scena di caccia, molto simile al suo vaso.

Empress of Britain (1931)

L'Empress of Britain, se possibile, era una nave ancora più lussuosa. Essa prese il largo nel 1931,

esattamente come la Victoria, e proprio come questa venne affondata durante la guerra. I meravigliosi

interni, con tutti i suoi arredi, sono andati irrimediabilmente perduti. Così come le decorazioni della sala

da fumo della Victoria, molti fregi della Empress of Britain facevano riferimento all'Oriente, rielaborati

in chiave occidentale. Nel 1931 lo stile Déco era ormai pienamente consolidato, e si poteva osservare in

tutti gli interni della nave.

La nave aveva persino una piscina interna, la cui acqua veniva presa direttamente dal mare sia per

questioni di comodità sia per il gradimento degli ospiti. Ad occuparsi della manutenzione e della pulizia,

erano prevalentemente giovani ragazzi di colore.

Vi era anche una sala adibita alla posta, fondamentale per la comunicazione dei passeggeri: a bordo vi

erano numerosi uomini d'affari, che avevano necessità di recapitare il più velocemente possibile alcuni

messaggi. Sulla Empress of Britain viaggiò George Bernard Shaw, dove scrisse alcuni pezzi teatrali.

Manifesti e facciata delle Folies Bergère di Maurice Picaud

Questo luogo parigino, che fu raffigurato anche da artisti celebri come Manet, nacque nell’800 e ha una

storia piuttosto singolare. Il nome originale era Folies Trévise, dal nome della strada adiacente lo stabile,

ma fu successivamente cambiato poiché la denominazione “Trévise” urtava la sensibilità dell’omonima

famiglia, che non voleva vedere il proprio nome accostato a un teatro di quel tipo. Fu co sì che, anche

in seguito ad una petizione portata avanti dalla famiglia Trévise, venne scelto il più comodo “Bergère”

(che in francese significa “pastorella”), dal nome di un’altra strada sempre nei pressi dello stabile, cui

tuttavia non era legato il nome di nessuno. 25

L’artista Picaud, anche detto Pico, rivisitò nel ‘900 l’intero locale, famoso soprattutto per le bellissime

donne che si esibivano in balli sensuali – al limite della “decenza”, per l’epoca – con costumi che

lasciavano spesso e volentieri intravedere il loro corpo nudo. La facciata delle Folies Bergère è tutt’oggi

in stile Dèco, con intarsi dorati di gran classe.

Manifesto del Salon d’Automne (1922)

Con il timore di essere “confusi” con la tradizione artistica delle Folies Bergère, il Salon d’Automne creò

nel ‘22 un manifesto decisamente classico: l’arte, timorosa di essere fraintesa e di non essere presa sul

serio, si tenne un passo indietro rispetto a queste innovazioni stilistiche.

Amedeo Modigliani, nudo del 1916

Il tema del nudo disteso venne ripreso molto sia dal Déco sia da numerosi artisti del Novecento, tra cui

Amedeo Modigliani. La prima mostra di Modigliani fu fatta chiudere dopo poche ore dal capo della

polizia di Parigi, scandalizzato da quei nudi che riteneva “immorali”. Queste presentavano spesso dei

dettagli scomodi per la mentalità del tempo, come ad esempio la peluria sotto le ascelle, particolari

troppo realistici che portarono molti ad assimilare le opere di Modigliani a delle forme di pornografia.

Nei suoi dipinti mancavano inoltre dei canoni proporzionali, al fine di favorire la dimensione interiore

delle modelle. L’incarnato non è mai realistico, ma ricorda piuttosto le tonalità dell’argilla (Modigliani

nasce infatti come scultore, disciplina che dovette abbandonare suo malgrado a causa d i alcuni

problemi respiratori).

Modigliani morì a soli 35 anni a causa di una meningite tubercolare, le sue spoglie furono sepolte al

cimitero parigino di Père Lachaise. I compagni fecero una colletta per pagargli le esequie. Alla notizia

della morte di Modigliani la sua compagna Jeanne Hébuterne, quasi al nono mese di gravidanza, si

suicidò lanciandosi nel vuoto. Moïse Kisling, “Nudo Ingrid” (1929 – 1932)

Anche nelle opere di Moïse Kisling, pittore che si formò frequentando Modigliani, è chiaro il riferimento

al Déco. Sia nella posa che nell’arredamento, la donna raffigurata sembra una bambolina di porcellana,

truccata secondo il gusto dell’epoca e distesa su un foulard decorativo. La sua posizione riprende inoltre

le pose della Venere di Tiziano o di Olympia di Manet.

Ubaldo Oppi, “Le amazzoni” (1924) Gigi Chessa, “Figura con cappello” (1930)

Ubaldo Oppi fu tra i fondatori, insieme ad artisti come Achille Funi, Pietro Marussig e Mario Sironi, del

movimento artistico Novecento. Esso era legato all’esperienza del cosiddetto “Ritorno all'ordine”, una

corrente artistica successiva alla prima guerra mondiale che ripropose la centralità della tradizione, della

storia, del classicismo e della fedeltà figurativa, rifiutando gli estremismi delle Avanguardie e ritornando

quindi ad un tipo di ispirazione tradizionale.

In questo contesto, appare semplice comprendere perché tra le tematiche che vennero riprese vi fu il

tema del nudo femminile. In questo dipinto, il fatto che le donne rappresentate siano amazzoni ci viene

sottolineato dalle numerose pellicce che compongono lo sfondo. Le amazzoni compiono dei movimenti

quotidiani, che qui vengono però esasperati, quasi a creare una sorta di danza rituale.

26

Gigi Chessa fu invece un artista che studiò presso l’Accademia Albertina, e che fece parte dei famosi

“Sei di Torino” (gruppo di artisti che si sono formati alla scuola privata di pittura di Felice Casorati). Il

volto della ragazza da lui raffigurata è fisso, quasi come fosse una delle teste da esposizione impiegate,

appunto, per vendere i cappelli. La donna indossa degli abiti molto simili a quelli delle flappers.

Achille Funi, “Alla terra” (1921)

La sorella di Achille Funi viene qui ritratta mentre solleva un vassoio, che nonostante i diversi kili di frutta

viene alzato con grande facilità: è un omaggio alla terra e alla natura. Nonostante l’evidente rimando

al classico, anche questa donna è chiaramente contemporanea, sia per gli abiti c he per il taglio di capelli.

Nessun artista italiano può essere definito completamente Déco, ma vi sono stati artisti che si sono fatti

influenzare da queste tematiche. Magari ne hanno impiegato alcune soluzioni stilistiche, o hanno creato

manufatti Déco per qualche tempo; tuttavia, nessuno dedicò la sua intera produzione artistica a questa

corrente, come fece invece Tamara De Lempicka.

Arturo Martini fu un artista straordinario, che rinnovò la scultura attingendo dalla classicità ma

rivedendola nello stile. Nel '900, egli riprese la posizione orizzontale delle figure, tipica delle sculture

greche. Martini scrisse inoltre “Scultura lingua morta”, in cui lamentava il fatto che la scultura del ‘900 si

fosse ancorata, non esplorando tutte le sue capacità.

Il padre di Martini era un cuoco, ed egli racconta di non averlo mai sentito parlare. Quando era piccolo,

il padre gli dava del burro da modellare, come se fosse plastilina. L'eco della morbidezza di questo cibo

è percepibile in tutte le sue sculture, quasi come se avesse voluto conservare quell'unico gesto di affetto

del padre. Arturo Martini, “Trilogia del Re”

Nella "Trilogia del Re" Martini riprende il mito di San Giorgio. Si narra che in una città chiamata Selem

vi fosse un grande stagno dove si nascondeva un drago, che uccideva con il fiato tutte le persone che

incontrava. Gli abitanti gli offrivano per placarlo due pecore al giorno ma, quando queste cominciarono

a scarseggiare, furono costretti a offrirgli una pecora e un giovane tirato a sorte. Un giorno fu estratta

la giovane figlia del re, la principessa Silene. Il re alla fine dovette cedere, e la giovane si avviò verso lo

stagno per essere offerta al drago. In quel momento passò di lì il giovane cavaliere Giorgio, il quale,

saputo dell'imminente sacrificio, tranquillizzò la principessa, promettendole il suo intervento per evitarle

la brutale morte. San Giorgio tranquillizzò gli abitanti, dicendo loro di non aver timore poiché «Iddio mi

ha mandato a voi per liberarvi dal drago: se abbraccerete la fede in Cristo, riceverete il battesimo e io

ucciderò il mostro». Allora il re e la popolazione si convertirono, e il cavaliere uccise il drago.

Le sculture sono piuttosto grandi, ma la loro semplicità disarmante le fa sembrare degli scacchi. Martini

non lucidava il marmo di Carrara, lasciando le figure più morbide e meno stucchevoli.

La principessa è appoggiata ad un albero, come se stesse avesse bisogno di reggersi per non svenire

dalla paura. Nella seconda scultura, viene raffigurato San Giorgio a cavallo mentre infilza con la spada

il drago, che è ridotto a poco più di un serpente; viene quindi esaltata l'energia e la forza del cavaliere.

Nell'ultima parte della storia sono raffigurati i due innamorati che si abbracciano teneramente,

incoronati come principe e principessa.

Nonostante la stilizzazione, Martini riesce a cogliere egregiamente la malinconia di questi personaggi,

esaltandone i caratteri essenziali. Arturo Martini, “Leda e il Cigno”

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Altro mito che viene ripreso da Martini è quello di Leda e il cigno. La leggenda narra che Zeus,

innamoratosi di lei, si trasformò in un cigno e si accoppiò con Leda sulle rive di un fiume. Da questo

strano incontro, la donna generò due uova: da uno sarebbero usciti i Dioscuri (Castore e Polluce),

mentre dall'altro Elena e Clitennestra. Di questo racconto, Martini decide di cogliere l’attimo del

corteggiamento, rendendo la scultura sensuale senza essere "sessuale". Il cigno, è reso in maniera

semplice ed elegante, così come il corpo di Leda. Quest'ultima accarezza la superficie morbida

dell'animale che tiene in grembo.

Ivan Meštrovi , “Fanciulla con violino” (1922)

ć

Ivan Meštrovi fu uno scultore croato condizionò buona parte della produzione italiana. In quest'opera,

ć

il profilo lineare della moglie si staglia dallo sfondo, e presenta alcune affinità con il lavoro di Lempicka.

Tuttavia, vi sono anche molte differenze: se è vero che Mestrovich, come Tamara, cerca di

spersonalizzare la donna, non riesce a non inserirvi una nota amorosa. Del violino si intravede solo una

sezione, che curiosamente fa emergere una croce.

Felice Casorati, "Maschera Nera e Rossa" (1914) e Arturo Martini, "Fanciulla piena d'amore" (1915)

Questi due volti di Felice Casorati hanno una capigliatura particolare, piuttosto schematica, e

presentano alcune affinità con l'opera di Martini "Fanciulla piena d'amore". Gli occhi sono chiusi, quasi

come se fossero cuciti. La fanciulla l’amore lo sta ricordando: le appartiene, lo porta dentro.

Ceramiche di Guido Andlovitz

Questa fu una sorta di risposta più economica alle ceramiche di Gio Ponti. Le ceramiche di Guido

Andlovitz, che presentano soluzioni affini a quelle del Déco, erano realizzate in materiali di qualità

inferiore rispetto a quelle di Ponti, e quindi acquistabili da più persone. Queste donne richiamano ad

un mondo tribale, e sono realizzate con una semplicità geometrica molto efficace.

Andlovitz rimandava spesso alla tradizione, sia questa esotica o est-europea. Andlovitz era infatti

triestino, e spesso i suoi soggetti hanno dei dettagli che richiamano la tradizione russa.

Guido Andlovitz, Servizio da tè (1927 – 1930)

Questo servizio ricorda molto le linee del Bauhaus. Essendo triestino, è probabile che si fosse fatto

influenzare dalle geometrie e dai colori vividi della scuola di Weimar.

Adolfo Wildt, "Un rosario"

Adolfo Wildt fu un artista milanese, fondamentale sulla scena italiana degli anni '20. Egli insegnò scultura

presso l'Accademia di Brera, e nel 1921 decise di raccogliere i suoi segreti in un libro dal titolo "L'arte

del marmo”. Egli realizzò delle opere meravigliose, attingendo in parte alle tematiche Déco.

In Via Serbelloni 10 a Milano, vi è un'opera di Wildt raffigurante un orecchio, tutt'oggi impiegato come

citofono. Adolfo Wildt, "Musica e poesia" (1920)

Wildt era solito dipingere su pergamena con un inchiostro dorato. Le sue composizioni sono sempre

delicate e affascinanti, nella loro semplicità. 28


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DESCRIZIONE APPUNTO

Appunti completi delle lezioni (Triennio), con integrazioni basate sui libri consigliati dalla docente. Bibliografia reperibile nel programma:

• Appunti delle lezioni fondamentali
• Art Déco. Gli anni ruggenti in Italia, Silvana Editoriale, Milano 2017
• Tamara de Lempitcka, Abscondita, Milano 2016
• Una monografia a scelta su Tamara de Lempitcka
• Gio Ponti il fascino della ceramica, Silvana Editoriale, Milano 2011


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in pedagogia e didattica dell'arte
SSD:

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Wakiwa di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia delle arti applicate e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Accademia di Belle Arti di Torino - Accademia Albertina o del prof Giudici Lorella.

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